现实主义美学范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇现实主义美学范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

聂耳，原名聂守信，出生于我国云南，是我国近现代一名自学成材的音乐家，他创作的许多歌曲都具有旺盛的生命力，无论在当时亦或现在都起到了鼓舞人民群众的积极作用；他创作的歌曲当年鼓舞着千千万万的人民群众走向抗日救国的战场，直到现在人们唱起它来还会觉得热血沸腾，浑身充满了力量。聂耳待人诚恳，生性活泼，富有才华，对于音乐界来说他更是中国新音乐运动的一面旗帜。在他24年短暂的生命中，遗留给我们很多珍贵的群众歌曲，这其中最为宝贵的是他为我国早期电影创作的电影歌曲。正是因为他，使我们对一些电影情节的记忆渐渐模糊的时候，脑海中却一直清晰的记忆着那些优美而又熟悉的曲调。

聂耳是中国新音乐运动的旗帜，在电影歌曲创作上，更是体现了这个民族战士不屈的革命精神和鲜明的时代特征，聂耳也因此无愧地成为我国无产阶级音乐事业和电影音乐事业的奠基人。

1.歌曲的题材。

聂耳电影歌曲的题材都是扎根于电影内容所反映的那个时代的民族压迫、阶级压迫下劳动人民的生活和呼声。1932年“一・二八”前后，中国正处于“低气压”时代，民族的危机一天比一天紧迫，人民在饥饿线上挣扎着，而在文化领域，统治者则残酷地摧残着进步力量。在音乐上，很多歌曲在麻痹人民，绝大部分人空喊着“技术之上”等等空洞的口号。而聂耳却清醒地立足于广大人民，以他进步思想和实践基于对电影的理解，而形成了他现实主义的创作方法，不仅使电影歌曲成为中国电影最重要的组成部分之一。而且表达出了人民的痛苦和对未来和光明的热爱。聂耳离开明月歌舞剧社后进华电影厂工作。他的第一部电影音乐是为电影《母性之光》配曲。他的第一首电影歌曲《开矿歌》就是这部反应生活艰苦与辛酸的电影的成功之作。从这首歌上我们会发现聂耳扎根现实，反斗争生活的无产阶级音乐道路的决心。而《义勇军进行曲》是为电影《风云儿女》创作的电影歌曲，是聂耳与作词家的第二次合作。电影讲述了“九・一八”后中国不同阶层的人民团结抗日的思想觉悟过程，《义勇军进行曲》则显示出坚定澎湃的革命斗志，成为伟大的抗日前奏曲更成为了我们的国歌。聂耳从民族的大众的丰富斗争生活中汲取创作源泉，直接反映工人阶级的生活，反应民族解放斗争，创作了大量脍炙人口的电影歌曲。这就是聂耳电影歌曲在题材上现实主义写法和特征的意义所在。在我国现代电影音乐发展史上能这样准确而又深刻反映无产阶级和劳苦大众的生活的作曲家，聂耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，这种音乐在如今仍旧是中国音乐的“主旋律”。

2.创作手法。

在创作手法上。聂耳电影歌曲也有着很多与众不同的地方，主要表现在以下几个方面。

(1)在音域上。聂耳电影歌曲的演唱对象是广大群众，因此在音域上聂耳十分注意运用自然音区，最低音与最高音相差不是很大。这样的歌曲就更加令人接受和喜闻乐见了。

(2)在曲调进行和节奏上，聂耳多采用二、三四度跳进，而四度以上很少，这也是他电影歌曲易唱易流传的原因。

(3)在节奏上，聂耳的很多歌曲都贯穿着坚决而果断的节奏，在《开矿歌》和《义勇军进行曲》中都有集中体现，大都在很重要的乐节和乐句结尾处。他给我们一种坚决果断、不怕困难、百折不挠的信心，这正是特定历史时期最先进阶级所具备的革命特征。

篇2

二、现实主义电影美学的提出

改革开放以后，随着经济往来越来越多，中国与西方国家的交流也越来越频繁，尤其是在文化方面。国外电影被越来越多地引入中国市场，带动了中国电影产业的发展与进步，但从某种程度上看其也令中国本土电影进入了一种低迷状态，使得中国本土电影的市场越来越小。这样，不仅令中国电影固步自封，难以创作出新的令人震撼的作品，更重要的是影响了本民族文化的传播。不难发现，在好莱坞电影市场越来越大的情形下，电影与电影之间的对抗逐渐演变成了外来文化与我们本民族文化的对抗。艺术的主要表现形式是电影，电影中所传达的就是其民族文化和思想。所以说，中国本土电影的持续低迷状态，绝不仅仅表现为对娱乐界的影响。很多学者对中国电影为何进入瓶颈期以及如何走出瓶颈期进行了分析，但大部分都没有看清真正的原因，只是归咎于复杂的社会现状以及好莱坞电影的蓬勃发展。也只有少部分人在出版过的书籍或发表过的论文中提到过“现实主义电影美学”，但即使是提到，也只是肯定了现实主义在电影中的作用，并没有对它的重要性进行分析与探究，更没有一本文献提到过将“现实主义电影美学”作为振兴中国电影市场的主要手段和方法。主要原因在于，现实主义影片一直没能被市场所接受，其只拥有一些特定的观看人群，适合小众化人群，不像好莱坞电影这样大众化。因此人们也不会加以重视。在人们对中国电影进行分析和探究时，就很容易将其忽略。其实，想要使中国电影重新辉煌起来，就必须站在理性的角度重新建立和完善我国电影业的“现实主义电影美学”。

为什么很多学者在对电影进行分析的时候，都忽略了现实主义这一话题呢？纵观中国本土电影的历史，很多电影其实是带有强烈现实主义的，但却没有一部令人印象深刻的电影。很显然，极具现实主义精神的电影的产量和市场需求并不是成正比的。这让人们不禁深思，既然中国电影的本质问题就在于是否能够坚持现实主义电影美学，那就不置可否地要知道什么是现实主义电影美学，它对世界电影的意义又是什么，以及如何既要坚持又要迎合市场的需要。

三、现实主义电影的创作再审视

“现实主义”在概念上分析，是与现在最为流行也最为常见的罗曼蒂克、自然以及追求唯美这些现代化流行元素完全不同的一种电影美学。现实主义包括两个范畴，一个是创作原则，另一个是创作方式。创作原则是以现实为主要载体，它可以是现代社会所关注的热点话题，也可以是现实生活中的摩擦分歧，更可以是人们身边所常见的事情，用这样的角度来披露社会所存在的问题，委婉地表达对发生某种现象的观点。而这种作品往往能恰如其分地表达社会进步所带来的问题，有赞同和理解，也有批评。它正是人们生活真实的写照，也能够启发人们对生活的深思。

现实主义与电影的关系到底是怎样的呢？笔者将举例进行分析：（1）超现实主义电影，例如《X战警》等这类关于未来的传奇人物，他们往往具有超能力，并且能够担负起保卫国家和人类的责任，所以也可以称作脱离现实的电影。（2）现实主义电影与剧情电影之间存在着一定的差异，现实主义电影能够像剧情电影一样，既可以着重于讲故事，又可以着重于抒情。但剧情电影必须在讲故事的基础上进行抒情，所以现实主义可以为剧情电影制造更宽阔的发挥空间。例如《千禧曼波》和王家卫导演的电影《2046》，这两部电影的现实主义基调相同，但性质却不同，《2046》实现了“真实论”，其尽可能地按照现实生活的实际意义去记录一个事件，但其所传达出来的“艺术真实”又远远高于“生活”。而《千禧曼波》则将叙事作为电影的主基调，然后从人物间的各种冲突矛盾中抒发一个女人在情感和生活中的无奈。很真实也很现实。（3）写实电影和现实主义电影，两者有着惊人的相似点，都是将真实的生活作为载体，而很多电影学者和评论人都无法对其进行彻底地区分。其实，两者最大的不同就在于现实主义电影虽基于生活，但它却高于生活。它主要是将普通的生活现象拍摄成带有艺术感的画面;而写实电影就是生活画面，不加任何修饰，非常的直白和干脆。（4）现实主义电影美学与好莱坞目前最为主流的美学是相对立的，不过在好莱坞电影中仍然有很多具备“现实主义”美感的电影，例如《十二怒汉》，就是对美国法律文化的真实再现与弘扬。但毋庸置疑，好莱坞电影中最为主流的元素并不是现实主义。所以，这可以成为人们分析现实主义电影美学不是现在主流市场所需要的电影美学的原因的跳板，通过好莱坞电影来看全世界电影，可以帮助我们全面了解现实主义电影美学的利弊。

四、现实主义电影表达方式的再审视

现实主义电影美学与好莱坞电影美学是两个相对立的概念，甚至可以说，是这两个美学支撑起电影美学这座大山。而这两种传统美学，主要的区别又是什么呢？好莱坞电影美学又可以称作是技术主义电影美学。很明显的，技术主义电影美学就是利用科学手段将一些特技贯穿于整个电影情节，并以此来吸引着观众，给观看者带来现实生活中没有的震撼。而现实主义电影美学却截然相反，它更基于真实的生活。从市场需求分析来看，好莱坞电影美学更符合观众的口味，好莱坞电影美学更具有娱乐性和商业性。而现实主义电影美学更注重“事件”的真实性，在人物以及故事情节上都没有任何的加工。两者最重要的区别也可以总结为以下几点：（1）现实主义电影美学针对的是小众生活，其所占据的市场也是小范围内的。而好莱坞电影美学则更适合大众口味，满足了人们对生活的幻想。（2）现实主义电影美学的创作根源可以是现实生活也可以是历史，但无论什么，一定是在“真实”之上的再扩展。而好莱坞电影美学却可以是凭空想象的，其主旨是让观众沉醉在它高科技的美学画面之下，给观众强烈的视觉冲击。虽然视觉上带来很大的震撼，但相较于现实主义电影美学来说，缺少的就是打动人心的部分。（3）现实主义电影美学基于生活，影片的故事情节叙述都是按照生活的发展方式进行的。好莱坞则不同，它可以随意假设生活方式。（4）现实主义电影美学最大的特点就是每部电影都与其他的同类型电影不同，都有新的闪光点。而同类型的好莱坞电影基本上采用的都是完全相同的表达方式，例如《速度与激情》系列，到今天为止，速度与激情一共拍摄了7部，历时14年，早已培养出一批忠实的观众，但每部所采用的模式都是相同的。（5）观看现实主义电影美学这种类型的影片，很容易让人徘徊在故事情节之中无法自拔，并且陷入沉思。而好莱坞电影只侧重于观看时给人们带来的感官上的冲击。

正常来说，既然好莱坞在世界范围内有如此大的影响，那么在山寨如此盛行的现代社会，应该会出现很多模仿好莱坞的电影出现。而事实上也的确如此，但这些电影要么就是销声匿迹，要么就是昙花一现。根本没办法像好莱坞电影一样，能够在全球范围内产生轰动。这不禁让我们深思，为何会出现这种现象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一个有着强大经济和科技实力的国家作为后盾，而美国经济一直处于世界的最前端，好莱坞也因此得到了很大的发展。从这方面可以知道，在经济和实力上比不上美国的国家，没有必要一定要模仿好莱坞的电影制作模式，更应该坚持现实主义电影美学，只有这样才能在电影界找到自己的一席之地。

坚持现实主义电影美学能够改善好莱坞称霸电影界这一现象。虽然现实主义电影美学不能像好莱坞电影那样在感官上给人强烈的冲击，但却能够带给人思考的力量。让人们在看完电影之后可以重新审视自己的生活。其实，中国在前期也有不少是模仿好莱坞电影的制作模式，像带有神话色彩的《风云》系列影片，同样是场面宏伟，运用强大的特效。但可惜的是，它所要表达的东西却格外单一，只注重感官冲击，却忘了思想上的震撼。另外，电影为何成为现在艺术的主要表达形式，很重要的原因就是，它可以将无形的思想变成有形的画面演绎出来。而现实主义电影美学所要表达的恰恰就是这一观点。

五、现实主义电影的受众

最后要探讨的就是现实主义影片如何才能成为大众影片。

篇3

1 借助多媒体创设情景，激发学生的识字兴趣

低年级学生以无意注意、形象思维为主。在识字教学中教师根据汉字的造字规律，了解它是象形字还是会意字，或形声字。精心制作多媒体课件，创设新颖有趣的动画情境，以教学象形字“鸟”为例：

一只飞翔的鸟图，动画演变成古文字“鸟”，再演变成今文字“鸟”。接着学生跟着课件，读、书空“鸟”字。通过动画演示了鸟由“实物图――古文字――今文字”的演变过程。演示过程直观、多变，融知识性、趣味性于一体，把抽象的汉字符号形象化，具体化，为学生营造出一个图文并茂、动静相融的教学情境，教师再引导学生认真观察，指导学生说说书上其他字与相关象形图之间的联系。由于多媒体的动画演示，让学生看到了由形象到抽象的变化，感知了汉字的音、形、义间的内在联系。同时也加深了他们对汉字音、形、义的记忆。因此，大大激发了学生识字的兴趣，活跃了课堂气氛。

2 多媒体图文并茂，区别形近字和同音字

学生完全识记一个汉字的音、形、义，往往有一个反复的过程。今天记住，过一段时间，又忘了；或原来会写的，几天后又写错了。尤其是形近字、同音字，往往分不清语言环境，不管字义，随便乱用。利用多媒体技术，可以帮助学生总结汉字构字规律，理解每个字的字义，达到巩固识字的目的。当学生学习了汉字“青”后，用多媒体课件出示一些画面：母子图、请坐、清水、晴空、蜻蜓。教师念儿歌，每念一句，对应的汉字偏旁闪动，出示生字，学生在屏幕上找相应的图片；学生再念儿歌――心至令人感动；言来互相尊重；青天万里无云；水到纯净透明；与虫有关是蜻蜓。再把图片与汉字相应连线。特别是“情、晴”这两个字，音同，形又相似，学生常常不分语言环境，张冠李戴。课件上出示总结性语句：“情”是竖心旁，与心情相关，如：心情，情趣，感情等；“晴”是日字旁，与太阳有关，太阳一出是晴天，如：晴天，晴朗，晴空等。再出示一些句子，让学生选字填空。这样，结合具体的语言环境的字词教学，不仅达到了预定的教学目标，也符合学生的认知规律，帮助他们掌握识字方法，以后遇到类似问题，可以触类旁通。

3 多媒体创设游戏，引学生趣味识字

爱玩游戏是孩子的天性。我们要善于利用这一特点，在识字教学中，有选择地进行一些与识字相关的游戏，增加识字的趣味性，调动他们识字的积极性。

3.1“登顶夺旗”游戏

课件上，把生字排在两边，呈坡形，每一级有一个生字。学生自下而上读生字，全部读对，即可得一面红旗，还可赢得同学们的掌声及鼓励声“你真棒！”如果读错了，会听到中肯的提示“再想想啊！”以此保护学生识字的积极性；或请别的同学来教他一下，便于他登顶夺旗。游戏可设计成个人赛，也可设计成小组赛，主要看谁能在最短的时间内登顶夺旗。

3.2“找朋友”游戏

将生字拆成两部分，投在屏幕上，可以是字加拼音，也可以是偏旁加字，也可以是给图找字。让学生用教棒将两者用线连起来，连对者，同学们报以掌声；连错者，同学则给予帮助。

另外，还可以以“开火车”或“摘果子”等多种游戏方式，让学生学习巩固生字。通过玩各种游戏来增强学生识字的趣味性，让学生快乐地识字的同时，增强孩子识字的欲望和识字的兴趣。

4 利用多媒体，拓展识字空间

篇4

作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞・帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,将犀利的目光投射在了新近出现的倍受关注的革新派诗歌上。在清晰地刻画现代主义第二次浪潮的鲜明特色之余,为它勾勒出了一副可资后辈借鉴诵读的蓝图。帕洛夫的解读以对艾略特早期的“不确定性”的重新评价开始,随后讨论了斯泰因的细微句法、杜尚的概念诗学和赫列勃尼科夫的字母派诗歌;并在分析查尔斯・伯恩斯坦(charles Bemstein)、苏珊・豪(sUSan Howe)、林・何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫・麦卡弗里(Steve McCaffery)等诗歌中的诸种现代主义诗学价值中而划上一个圆满的句号。

一

著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰――现代主义和后现代主义――未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的激情了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post―humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。

在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当下流行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士・史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉・庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J・阿尔弗瑞德・普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。

帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的透视效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措

辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。

对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。

即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20世纪文学坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一条激进的回转之路,一条从单纯再现和解释功能的文学中抽身离去的新方式。这个被斯泰因所发掘、并最终成为实验派和革新派诗歌创造的主要策略就是对思想和思考的关注。

二

对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品――包括早期和非艺术类作品――的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫・孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的中介模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。

本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些

特别的限量版现成品组件。但是再造过程并不轻松。其中最重要的原因之一就是复制品个个都是独一无二的,没有任何两个作品的外表看上去是一模一样的。杜尚在自己的复制作品中经常加上一些注释和心得,而这些注释又可以作为他对“复制时代”诗歌功能的理解。在他看来,诗歌语言就是一种专注于“延迟”的语言,这种语言不但为实验诗歌和不确定诗学带来了新的生命力,而且为现代主义在跨向21世纪时依然保持可资借鉴的活力打下了基础。帕洛夫的杜尚研究意义重大,其观点也十分新颖:杜尚对艺术的边界和本质提出了质疑,促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。

三

在选择和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同寻常的审美与艺术批判能力。她不无焦虑地指出,赫氏作为一位重要现代诗人的地位曾长期未获肯定,诸多评论也倾向于把他归为一个不入主流的另类诗人。但帕洛夫却认为,赫氏通过自己对语源学的研究与实践以及对诗歌形式的不断实践而建立起了与当代诗学的联系,他是当代诗学连续性和创造性发展历程中一个不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向来注重词语声音与其视觉发源之间的微妙而独特的关系,并从未间断对“一条通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])语言的诗歌道路”(124)的追寻。他对能自由发挥斯拉夫语特色的五音步诗行的探索,使当代诗人如苏珊・豪(susan Howe)等对“美妙节奏和旋律,超理性和魔幻词语”的运用和实践成为可能。赫列勃尼科夫的超越理性写作与庞德所谓的诗歌就是包含极其丰富意义的语言的观点基本一致。对赫列勃尼科夫在当代诗歌中的重要性,帕洛夫主要以俄语句法和声音模式为解读示例,并将俄国的未来主义也纳入了讨论范围。

雅可布森曾说在他的一生中只遇到过三个天才人物,第一个就是赫列勃尼科夫,第二个是特鲁贝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三个是列维一斯特劳斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫无疑是认同雅可布森天才人物划分的标准,她同时指出,赫氏不但在诗歌形式上开一代风气,而且在诗歌思想内容的革新上更是新意迭出为新世纪新诗学的到来贡献颇多。在诸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一种叫做“阈下诗歌语言模式”(subliminal verbal pattern)来创设一种既有直接听觉意象,又有视觉冲击力的特殊诗行。除此之外他还利用除音位重复之外的词语形态变化来创造超越理性和思维之外的诗歌语言,即他和他的追随者所谓的“超越理性”(zaum)。如此一来,形式主义的“普通事物的奇崛性”就被他置换成了“奇崛事物的普通性”,并给“日常对话语言以诗歌般的节奏,使人相信语言才是神话奇迹的创造者”(Lawton 54)。在创设隐喻和提喻关联性上,赫氏主要采用一种解释性机制;而他的语源学技巧里所蕴涵的意义说明,在诗学话语里没有明确的形式与内容、风格与主题之分。那些不为传统诗学话语所包容的魔幻词汇、异教语言、符咒等虽都只是一些单纯的音节,所谓的有识之士也视其为语言之鸡肋而已,但在赫氏看来,这些语词却构成了民间话语中的超理性部分。

挖掘和褒扬赫列勃尼科夫关于“去人格化”(depersonalization)理论的诗学原则是帕洛夫对美国诗学的又一大贡献。赫氏曾言:“难道诗歌不是从‘自我’的逃离吗?……。没有从自我的逃离就没有诗歌的进步空间”(Khlebnikov 370)。这种诗歌理论常被他运用到公共艺术以及涉及自然进程和大规模人类活动的诗歌创造中,并产生了新奇的诱人效果。在“饥饿”(“Hunger”)一诗里,人世间的饥饿惨状和人类的堕落都是以一种记录片式的意象出现。该诗歌的句法直接意象简单,表面叙事层次向广泛的人群言说。诗歌的叙事者――尤其是言说者“我”――不复存在的事实看上去虽然很陌生化,但传递的信息却是人人皆知:有些人并不比动物好多少。对新词新语的创造也是赫氏诗歌的一个显著特色,而且他精妙的词语运用往往使其他语言的译者们望而却步。他诗歌中的参照性元素、吟唱和一些有节律而无意义的音响都毫无例外地具有广泛的公共联系,从而产生了超越独立个人之外的一种更广阔的声音。为了摆脱后期诗歌中较多的物质与哲学的束缚,赫氏开始意识到,从广袤的语源学中精心构造的新词语已不再是诗歌创造的重要原则之一了。在描绘最令人伤感的角色时,赫氏并没有使用泛滥的感伤主义词汇,而是游离于这个框架之外将重心放在饥饿对人类的影响上,并以声音图景和斯拉夫语的魔幻词汇为世纪之交的诗歌发展带来了新的启发和活力。

四

帕洛夫在“千禧时代的现代主义”里作了一个诗学研究的总结性宣言,并以概括性的语言讨论了查尔斯・伯恩斯坦、苏珊・豪、林・何吉尼安和史迪夫・麦卡弗里等几位在继承和发扬早期现代主义实验精神中贡献巨大的诗人。她还将他们与体制派诗人(EstablishmentPoets)如戴尔默・史华兹(Delmore Schwartz)、安东尼-海克特(Anthony Hecht)、爱德华・赫西(Edward Hirseh)等进行了对照性研究,指出后几位诗人的作品中那略带克制性和重复性的创作思维吸引了读者较大的注意力,而“在当代创作的大部分诗歌里,依然沿用着这些基本假设和思维”(161)。在对伯恩斯坦与艾略特和杜尚,何吉尼安与斯泰因和赫列勃尼科夫,麦卡弗里与杜尚、庞德和赫列勃尼科夫进行对比与分组搭配的过程中,帕洛夫的诗学延续性和整体性观点展露无遗。她同时说到,史华兹、海克特和赫西的诗学创作中存在一种频繁出现并对当代诗歌带来巨大影响的衡常模式:“当前多数诗歌写作依然沿用他们的基本假设:一个敏感而有抒情意味的角色沉思和观察着自己的世界,对比今昔,向外界展露尘封的情愫,甚至突获感悟。诗歌语言具体而口语化,讽刺与隐喻杂陈,句法简单明了,节奏低沉。没有现成艺术和语言雕塑的痕迹,没有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客观对应物也没了踪影”(162)。艾略特与斯泰因在七十多年前曾指出,诗歌含义的变化进程正在经历一场巨变。但是在史华兹、海克特和赫西等人的诗歌中这种巨变却基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再现诗歌已不合适宜,对艺术家们来说必须找到替代“真实”再现的新方法。在人类刚刚跨入一个新的千禧时代时,重新思考现代主义与后现代主义诗学之间的关系非常必要。

在力求讨论不落俗套,结论不圄窠臼的同时,帕洛夫始终提倡对传统的尊重、对经典的忠诚。在这部宣言式诗学新论中,她对当代诗人的评价仍然以艾略特、斯泰因和杜尚为标准的。正如作者对自己并不喜欢的诗人进行有理有据地批评一样,她对自己比较心仪的诗人的赞扬也是非常具体且证据确凿。帕洛夫认为,伯恩斯坦和何吉尼安的个人天才与探索精神就将现代主义传统向前推进了一大步,他们对新世纪诗学的发展做出了巨大的贡献。前者无论在语言运用上还是在意象塑造上几乎都是杜尚式的;而后者则“是全面接受斯泰因

诗学挑战的第一人”,她的诗歌情感是对“思考的肯定”(184)。何吉尼安将诗歌看作一种思维过程的观念,为塑造一批20世纪举足轻重的诗人打下了坚实的基础。海克特和赫西的诗歌因为朝着非正式和口语化趋势越来越靠近而落入了一种不变的俗套,因此读上去颇觉乏味。麦卡弗里的视觉诗歌用杜尚式的视角重新构思出一副副如庞德诗歌中出现的那种画面,他还在卓越的概念复兴方面将杜尚的诗歌理念发扬光大。帕洛夫并没有对体制派诗歌令人扼腕的境地进行简单地批评和全盘否定,她的目的在于探讨20世纪早期和21世纪早期诗学发展间的关系。帕洛夫将现代主义与后现代主义定位为延续,甚至是饯行的关系,而不是传统上那种泾渭分明的关系。所论诗歌都经过了仔细解读,所得观点不但具有说服力,而且具有启示性。

篇5

现代主义机器美学首先起源于对机器的肯定，机器以批量化、制度化的生产方式来促使设计师们对设计的理念更倾向于理性化的现代设计，并以机器美作为现代设计的灵感来源，其本身更是一种进步的象征。简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性是机器美学所追求的，所以标准化是其展示出来的最终模式。机器美以简单几何体及其形式的演变作为设计基本元素，并将其视为视觉表现的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加装饰元素，以强调直线、空间、比例等要素作为设计的重点。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的，1919年瓦尔特・格罗皮乌斯（Walter Gropius）创立的包豪斯学校是现代主义真正确立的标志。他是20世纪最有影响的现代建筑师其中的一位。他认为技术美即机械美，而在这一方面的体现如他与建筑师迈耶合作设计的法古斯工厂。法古斯工厂是为制造鞋楦而建造的并具有里程碑意义的一座厂房建筑。源于生产上的特殊需要，所以这座厂房的平面布置和体型处理上是完全依附于功能要求。这也是迄今为止在众多设计中所必须首要考虑的要素。对于其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗，转角窗位置无采用任何的实体支撑设计，这种手法显得建筑轻巧透明并大方得体，对于大面积玻璃幕墙及转角窗的使用在建筑史上可以说是首例，而这种大胆的设计的出现及实现不可或缺的因素是当时机器及技术的发展。这座建筑的另一个特点即把建筑内部的结构直接体现出来，建筑外部除玻璃幕墙的使用外，没有其它过多的附加装饰，通过其表现出全新的建筑机械美形态，对于当时设计思想的转变有着巨大影响。这种设计手法更是为现代建筑所常用（图1）。

勒・柯布西耶（Le Corbusier）是对于现代美学做出最大贡献的建筑设计师。从20世纪20年代开始，他对现代物质环境的形式产生了不可估量的影响。他认为机器产品有自己的经过试验而确立的标准，它是理性的、经济有效的现代产品设计。柯布西埃对于机器的颂扬，在理论上可以说是对机器美学的阐述，而机器产品是具有经济效益的，对机器美学内涵本质上的具体解读。他提出了“新建筑的五个特点”。对于这五个特点体现的最为全面即是他所设计的萨伏伊别墅（图2）。萨伏伊别墅外部全部粉饰为白色配以长窗，采用框架结构使墙体不再承重，整体结构完全示于人前，不带任何的附加装饰，这种形式的体现也是完全依赖于机械发展与生产所带来的可能性。他的这些设计简洁、干净以及对机械美的运用可以说是将机器美学推向了高峰。

马歇・布劳耶（Marcel Breuer）作为包豪斯的第一期学生在家具设计方面有着显著的成就。他创造设计的系列钢管椅，在当时家具设计领域有着巨大的影响，钢管椅造型轻巧，结构简洁，具有很优良的使用性能。钢管椅的设计通过将原始钢管外露做出悬空的造型，改变支撑模式，在配以皮革或纺织品等组合而成，与以往传统的家具设计形式截然不同。采用钢管设计适用于工业化大批量定制生产的模式，从而具体的体现了工业设计中的机器美，并对之后的家具设计带来了巨大的影响与创新。

机器美作为现代设计美学中的一种设计语言，它不仅仅局限于大批量定制生产的模式，更多的体现在对于机器的承认基础上通过结构、材料、形式等融合起来的设计美学，其对当今许多设计师有着深远的影响，是现代设计别于先前设计的独特之处。

二、功能美

功能主义是现代主义中最关键的因素之一，也是作为设计美学史上一个突出的主要美学形态。其在18世纪就已出现，是一种持续了百年的哲学思想。功能主义表达的设计重点是，设计应当反映时代精神，机器大生产是工业时代的显著特征，这一时期功能主义的美学观点以几何形式美为主，究其原因是机器只能产加工几何形状物体，即“形式服从功能”（form follows function），也就是艺术与技术要相结合。功能主义的基本美学观点是：产品设计要通过结构本身和材料来表现美，摒弃掉前期设计中复杂的装饰语言，通过机器加工技术要素使所运用到的几何形式材料达到表面光洁、表面质感和表面机理，做到表面光顺的效果。它强调要满足下层人民的需要和国际市场上优势竞争的需要，需要通过工业化大规模的生产，降低成本。

所谓功能美着重体现在设计中以产品的功能性与实用性作为主要目标，即任何设计都必须把产品功能及其用途作为首先考虑的因素，在满足了功能之后才是产品的形式美感。简而言之，功能主义就是功能至上。而在现代主义设计当中，功能之美与机械美是紧密相连的，外在形式的机械美更是跟随着内部功能形式的划分、使用来进行着变化，所以这一时期的设计大都主要是围绕着功能性而进行和发展的。

实用作为美学主要内容、功能作为设计追求目标的一种创作思潮是现代主义设计中的另一设计体现。在此时期有一大批的设计师将功能美表现的丰富多彩。

著名建筑师路易・沙利文（Louis Sullivan）是现代主义建筑的先行者。“形式服从功能”的口号就是他所提出的，所以功能在其设计中是首要考虑的因素。沙利文最具代表性的建筑设计即是三段式设计，他根据功能需求把高层办公楼建筑的外形分成三段：功能相似的首层和二层为一段，办公室所属楼层为一段，顶部用于设备间的为一段，这中分段形式的设计形式成了当时高层办公楼效仿的典型案例。这种设计形式较大限度地体现了功能在建筑设计中的地位，为其发展更是提供了有力的物质语言。

包豪斯新建的校舍是著名建筑师瓦尔特・格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计建造的，是其具有体现功能美的代表作之一。这座新校舍包括教室、车间、办公室、礼堂、饭厅及高年级学生宿舍。他把建筑物的实用功能作为首要设计要素，并创造性地运用现代建筑设计的手法，根据不同的使用要求及各部分间的相互关系定出所对应功能需求的位置，不同的结构形式跟随各部分不同的功能需求而设计，赋予不同的设计语言。格罗皮乌斯在校舍的设计中直接运用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料，不过多的附加装饰色彩，旨在通过这种形式，展现建筑材料的本色美。校舍在造型上更为突出的是一个个没有任何装饰的不同材质的几何体，错落有致四排列使整体设计更显得生动活泼。根据功能不同，给予不同的结构形式就是体现在这些错落有致的几何体排列中，因此这座校舍充分的体现出格罗披乌斯对于功能的重视性，以及功能、技术与艺术的巧妙结合（图3）。

著名设计师布兰德（Marianne Bran&）在包豪斯学习期间受到纳吉的影响，她创新性的将新兴材料与传统材料相结合，设计了一系列革新性与功能性并重的现代产品。她设计的领域主要是产品设计，其中较为著名的是她1924年设计的茶壶。茶壶的形体设计主要是以几何形式为主，表面为人工锻造的银色金属，表面光滑、圆润，把手为黑色，做到了材质碰撞的革新性效果。布兰德的设计以几何形式设计为主，将简洁抽象的要素组合来传达产品自身的实用功能。布兰德关注批量化生产问题也是其设计思维的一大特点，“康登”台灯是她批量化生产的一代表性作品，此台灯的灯颈是可弯曲的，基座稳健，造型也是通过简洁的几何形式表达并具有良好的功能性（图4）。她的作品多以金属制品为主，其中有些产品至今仍在生产。

功能主义作为现代主义设计的突出要素，影响了这一时期及后来的众多设计师，创造出革新型的设计模式，在20世纪前期的现代主义工业化大批量生产形式的影响下得到了不可忽视的地位，一切形式服从功能，对功能主义在设计中的发展有着深厚的影响。

三、理性美

现代主义坚持功能主义和理性主义，机器的效率和理性带来了简洁的几何形式设计语言，现代主义打破了固守陈规的传统设计，主张创造新的设计形式。历史主义和折衷主义被更多的设计师突破，这是一个运用新材料、新技术和新功能在造型设计上更为创新的道路开辟了新的方向，也反映了工业时代的本质特点。

从美学认识角度看，现代主义设计无处不体现着理性主义之美。理性主义同样是现代设计美学形态中重要的组成部分。理性思考是理性美强调的重点，用科学的、客观的分析法作为基础来进行设计，舍弃感性思维的冲动意识，以严格的理性思考来取代，以提高产品的效率和经济行为为目的，尽量减少设计中的个人意识。

它还强调造型必须具有目的性，必须以功能需要为出发点，即设计必须很理性，不能按照设计师的个人意识破坏掉设计的本质属性。

如之前介绍的设计作品中都是在理性主义基础上来表现及思考设计的机械美、功能美，但其又不是并列的关系，没有机器生产的发展，人们对功能实用的需求，也无法促使理性主义在此的高度体现，所以这三种美学形态是相辅相成，紧密联系的关系。

篇6

现实主义精神在不同时期的发展与精神价值

原始社会中现实主义精神借助巫术的传载与表现形式，是对大自然的模仿，然后深刻反映出人们主宰自然的力量和希望。古希腊在经过一连串的革命之后，不仅将占有土地的贵族势力打到，对于古代的神话与原始社会中魔术活动进行了扫除，使得艺术创作从原始的想象往现实中转变，古希腊的艺术家开始有意识的借鉴生活，现实主义精神在这个时期是处在一个发展的时期，艺术创作开始了对于生活题材的选择，注重人的元素，在这个过程中不断的唤起人们不同的真挚情感，因而在社会生活中起到了积极的认知和探索作用。欧洲中世纪的绘画艺术在宗教图像的浩瀚镌制中，艺术家仍旧依据对当时生活的观察而描绘，兼顾对人的观察。因此，中世界的艺术也拥有现实主义精神。还为文艺复兴与现实主义精神在之后的发展埋下了种子。文艺复兴时期的艺术仍然是以宗教题材为主要形式，但是这时候的艺术家不再受束缚，可以自由的发挥，表现最真实的社会生活，而这个时候也是现实主义精神大发展的时期。这个时期的艺术中出现的现实主义精神，立足于现实，表现最为真实的现实主义世界。在这个时期的艺术创作对于现实主义精神的体现是在生活中人与人的关系。这是以往现实主义精神所不能企及的。之后到17-19世纪现实主义便迅速登上了艺术舞台的中心。

传承现实主义精神在当下的中国美术现实主义是对现实生活的真实体现。因此，现实主义的前提是真实性，是对生活艺术化了的具体体现，这对于注重实事求是的中国来讲，正是时代所需要的。实事求是与现实主义异曲同工、一脉相承。当代艺术家对于国家的命运与前途应该具有责任感与历史使命感，无论选择哪一种艺术形式，对于表达社会生活、劳动和人们的真实情感永远是不变的主题，这也正是现实主义精神所以能艺术创作的基石。现实主义在中国不仅创作土壤肥沃，也能够积极融入到艺术创作的环境中来，人们对于从内心深处表达的艺术形式感到亲切、真实，从这些真实的艺术作品中感受真善美与假丑恶，这是其精神价值葆存不衰的原因，这不仅仅是艺术创作的一种形式，更是民族审美价值趋向的所在。所以，现实主义精神已经融入到整个民族文化的建设中来，这也是现实主义精神的魅力所在。

现实主义精神的重新认识

现实主义所包含的范围非常的广泛，包括文学范畴、戏剧范畴、绘画范畴、音乐范畴等等，而现实主义是一场文艺运动，这对欧洲的艺术影响深远，现实主义精神的起源要追溯到文艺复兴时期，启蒙与十八世纪，十九世纪掀起了现实主义精神浪潮.现实主义包含了多种现实主义者的理论与观点，是建立在对道德的提升与人们对于悲观情绪的认识基础之上的，现实主义者把历史看作是不断进步的重复过程。现实主义更多的是看到人性中好的一面，而现实主义精神则是体现这一过程的精神层面，那么现实主义艺术作品中往往包含以下几个方面的特点。

首先是艺术作品细节中的真实性。对于细节描述要真实，要具体的真实的反应人类的生活现状。现实主义作品中就是用这样形象的现实来吸引人们的，这能够帮助观众身临其境的感受到作品所描绘的生活的真实和精神的写照。其次是形象的典型性。选择典型的形象，对现实生活中素材进行分析、提炼和总结，从而发现生活的重要特性。生活是简单的，生活又是复杂的，将这种既简单又复杂的典型形象真实的表达在艺术作品中，以此来抓住艺术表现的重心，感染人们的情感中枢。最后是具体描写方式的客观性。通过对现实生活客观的具体的描述，通过作品体现出作者对于生活的真实感受与对生活的热爱。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”。要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。

对于现实主义精神我们可以理解成为不同艺术所展现出的现实性，也要理解它是对艺术作品特质展现的原则与方式。所以现实主义精神对于艺术创作的意义深远。从事物内在发展和辩证统一的客观规律分析看，非现实的题材内容也能切入到现实里面来，也是对时代的心理反映和现状的折射，是现状对心理的刺激。而现实的艺术题材、绘画要赢取人们的认可，也必须要升华到非现实和精神层面上面去。因此，并不是说画点生活里的人和物，手法写实就是现实主义，很多绘画在风格上可能是表现主义的，但里面让人感受到对现实的探求和挖掘，有它客观现实的一面。至于绘画的风格流派上来说，就有现实、超现实、梦幻现实、表现现实等等很多还建立在具象基础之上的绘画形式，无论哪种风格、手法，只要是立足生活，表现生活，面对人生，它就都包含现实主义精神。

对高校专业学生美术创作的指导意义

当下高校学生的艺术创作，背离和缺乏现实主义精神的写实绘画比较普遍，这类作品比较表象，图像制作痕迹严重，背离了情感的真实体验，忽略人对精神生活的诉求。表现真实的确也是现实主义的一个表现，但有很多画真实的学生，知道记录真实，也有一定的意义，但是不深刻，很苍白，因为他们在作品中没有体现出关怀，只见呈现而无提升，缺乏精神力量。这种作品其实与现实主义的艺术精神相去甚远。深刻理解把握现实主义精神，在实践当中我们首先应该认识到其对学生的指导意义，总结起来可有以下几个方面。

1.帮助学生学会观察生活、分析生活

现实主义的特点就是反映真实的社会，通过对典型的形象进行细致的描述，以此来吸引人的眼球，因此，高校学生在艺术创作的过程中要结合现实主义的这写特性，学会认真的观察生活的细枝末节，然后进行剖析，这也是为学生在艺术创作中提供灵感的方式之一。客观存在的东西肯定是真实的，但是它不一定有价值，它之所以有价值在于我们对现实关注、关爱，把现实里有价值的深刻的东西呈现出来，挖掘出来，以此矫正现实，使我们在面对现实的时候不会迷失，让我们触摸到精神，不会被动的活着。这是绘画的意义所在，也是现实主义的艺术精神在当代美术创作的意义。因此，现实主义精神的价值首先要教会学生在进行艺术创作的时候学会观察生活、分析生活。

2.帮助学生提升对现实美的认识

现实主义精神是对事物的真实反映，是将人性的最真实的一面展现出来。因此，对于真善美与假丑恶的辨别一目了然，学生在艺术创作的过程中将社会生活真实的反应出来，就是对真善美与假丑恶的体现，所以，学生在这个过程中就会学会辨别是非好坏，而对于美的认识就会更进一步，这些都是现实主义精神在学生艺术创作中所带来的价值体现。同时也让他们更加关爱现实、关爱人和这个世界，把艺术创作的目的指向了现实背后的深刻而隐秘的问题，比如人和劳动的问题，情感的问题，生死的问题等等，通过反映可感可信而深刻的问题，引起自我反思，真正认识现实之美，以正确指引未来。

3.增强学生自身的社会责任感，建造实践到艺术创作的桥梁

在高校学生的艺术创作中，现实主义精神就是教会学生不仅要注重作品的吸引力，还要在作品中反应出自身的社会责任感与使命感，而现实主义精神则会在学生艺术创作的过程中引导学生注重这些内容的体现，描述我们当下所具有的好的东西，激励人们把好的东西发扬光大。比如鲁迅的文风很敏锐，甚至有点刻薄，但是他的背后是大的爱，是要唤起人们改造现实的热情，这也是现实主义精神。艺术创作是架在现实世界与艺术家理想之间的一座桥梁。艺术家把对现实的感受、对生活的渴望和自己的理想，通过艺术创作的形式表达出来，寄予作品之中。艺术创作就像是一把门上的钥匙，门的这边是生活，那边是理想，拿着这把钥匙的人，穿行于门的两边，在一边感受，在另一边升华，现实主义精神必会引领学生走向艺术创作的自由大道。

篇7

超级现实主义又称照相写实主义，摄影写实主义，是上世纪六十年代起源于美国流行西方各国的现代美术流派。超级现实主义的绘画大多取材于最常见、最普通的环境和消费商品，他们偏爱表现精细、复杂的层次和细腻微妙的光线。常取材于商店橱窗、餐厅饭店、街道建筑、超级市场，以及金银器皿、汽车机械、霓虹灯招牌等。有些画家专画人体，将其拍成照片后，在画中放大描绘。有的画幅比原型大十几倍，以求能画出超近距才能看出的细节。超级现实主义的雕塑大多表现生活中普通的人，如：工人、大学生、家庭主妇、观光者、乞丐和老人等。他们往往试用新的造型材料聚酯树脂、乙烯基、玻璃纤维以及各种实物来摹拟等高的真人。有时干脆从活人体上翻制模型，着与真人肤色相同颜色，戴上假发，穿上真实的衣服，佩戴真实的道具，造成乱真的艺术效果。也有专门仿制逼真实物的雕塑，常以硬木、陶瓷来摹拟皮革制品和金属工具。

作为现代艺术，超级现实主义美术出现在很多现代派之后（如：立体派，野兽派，达达派，表现主义，抽象主义），因此，初看起来，超级现实主义似有向传统现实主义（写实绘画）复归的趋势，但实际上它与传统现实主义有着本质的区别。我们熟知传统现实主义美学观点：通过典型环境、典型人物的描写而深刻的反映现实生活的本质和真实。这里的真实不是指生活中个别的偶然现象，而是艺术家对生活中的现象进行发掘、分析后，再在艺术中表现出来的真实。超级现实主义美术则与此相反，完全弃掉画家的主观意图，冷静客观地把事物表象呈现出来。他们虽然也描绘肖像与人体，但不表现人物的性格个性，反而着重表现人的皮肤、毛孔等生理细节，追求表面的“逼真”和“酷似”。超级现实主义代表画家克洛斯曾说，他画人像时仅把面部当作 “一幅地形变化起伏十分有趣的地图”去描绘。由此可以看出超级现实主义画家极力保持的 “客观性”，由于这些作品的主观因素减少，使得可视的传达性加强，从而受到了西方观众的欣赏和喜爱。上世纪西方现代艺术的一个很大的特点就是追求艺术的纯粹性，放弃艺术所背负的负担。当艺术卸掉宗教的、伦理的、政治的“包袱”后，剩下的就只是纯视觉的观赏了。这种内容空虚的艺术样式也逐渐引起了观众的不满，至使一些超级现实主义艺术家后来转到其它艺术流派中去。

我国超级现实主义美术的发展与西方超级现实主义有很大不同。八十年代初在我国最早出现的超级现实主义美术作品，只是创作技法层面上的借鉴、挪用，其创作理念仍是传统的。西方超级现实主义否定传达思想内容，仅存画面的可视性的骇目和幽默。而我国的超级现实主义却保留着沉重的创作主题，只是借用超级现实主义美术的表现技法来更充分、更强烈地表达创作意图。如：罗中立的油画《父亲》、广廷勃的丙稀画《钢水、汗水》等作品。在随后的“85新潮”美术中出现了一些较纯粹地与西方超级现实主义创作理念相一致的青年美术家，但中国的超级现实主义美术一直在边缘生存、发展。西方艺术绘画传统数千年基本上是沿着仿生具象系统发展，经过二十世纪初现代思潮的冲击，传统体系暂时退入后台。作为现代艺术一部分的超级现实主义生来就是反传统的，它只是在中国人看来似乎与传统艺术相象，其实它从里到外都与它自己的传统相悖。而我国传统艺术在仿生、具象表现方面从来就没有达到西方所至的水平，再加之从苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”后，其艺术思维走向便朝着高一级（从美学角度说）的意向发展。但是，近代“五•四”后，中国美术家的审美要求、艺术思想发生一次大转变。那就是：用现实主义具象创作方法反映现实生活，补上具象再现这一课。后经过“”美术，一直到改革开放打开国门，其间的中国主流文化所倡导的、各大美术院校的教学方针都是以古典型的现实主义具象美术为主。以上情况说明超级现实主义美术在西方与在我国的历史文化背景不同，精神文化需求不一样，因而，在对西方现代艺术各种流派，画派的接纳选择中，超级现实主义美术引起中国艺术家的注意是很自然的事。同时，在吸收、借鉴过程中的一条规律也在起着作用，就是表面的东西易改变，内在深层的东西不易变。艺术观念的转变属于深层不易变的质，其结果就是用西方超级现实主义的手段来说中国美术家自己的话。（因为中国的美术家想用艺术说话，而西方美术家不想用艺术说话）。这大概就是我国超级现实主义美术与西方超级现实主义美术的基本差别及差别的原因。

篇8

凡尔赛宫(Versailles)是路易十四时期法国古典主义城市设计的巅峰之作，它的总设计师是皇家造园师勒・诺特尔(Le Notre)。历经26年之久建成的凡尔赛宫占地面积为1500hm2，为当时巴黎市区面积的1/4，其中仅花园部分面积就有100hm2。凡尔赛宫苑可分为3部分：宫殿、花园、林园。整个宫苑东西向布局，宫殿座西朝东，它的中轴线向东、西两边延伸，贯穿并且总领全局。东面庭院东入口处有军队广场，从中放射出3条林荫大道穿越城市。园林布置在宫殿之后，也就是西面，近有花园、远有林园。园林中道路呈几何规则式，中轴线长达3km，统领全园，在局部再形成些次要的轴线式布局。从宫殿前向城市延伸出3条呈放射状的大道，其中两侧的大道通向两处离宫，中间的大道通向巴黎市区的香榭丽舍大街。

从宫殿出发，凡尔赛宫苑中轴线自东向西，有3km之长。“拉托娜泉池”是花园中轴线的起点。中轴线往西，经过宽阔的国王大道，便是“阿波罗泉池”。所以，为了完整地表达中轴线的设计意念，在轴线的西端设置一条长1650m、宽62m的大运河，象征着传说中的西海。古典主义者讲究布局的严谨和井然有序，讲究构图的几何性和统一性，讲究主次有序和轴线明确。它的关键在分清主次，分清统率部分和被统率部分，因此，中轴线突出就成了定则。这种构图就是一种绝对君权时期的图解：国王集权利于一身，他是封建等级制的最高层，他统率全局。凡尔赛宫苑中宏伟壮观的中轴线不仅统率着全园，也是全园的艺术中心。宫苑中轴线上，最美的雕塑、水池、喷泉、植坛等依次展开。此外，还有几条次轴和横轴，理性地衬托着主轴线。整个园林的布局就是个秩序严谨、主次有序的大几何格局。

2 凡尔赛中轴线对于巴黎城市中轴线的影响

最早在城市中运用这种思想的仍是路易十四最宠信的造园大师勒・诺特尔，他提出的将丢勒里(Tuileries Palace)花园的中轴线以林荫大道形式向西延伸的宏伟规划，使巴黎的城市改建从此有了方向性。轴线到达雄狮凯旋门所在的山顶，长3km，这就是后来一直作为巴黎城市中轴线的香榭丽舍大街(Champs Elysee)。经过近百年的建设和完善，这条轴线景观大道连接了城市中心区若干重要的纪念性广场，从这些广场如协和广场、星形广场等又放射出若干次轴线并不断向城市各处延伸。从本质上看，这也是将法国古典园林的设计原则应用于城市之中，突出表现了古典主义讲究全面规划，明确主从关系，追求和谐统一的风格。此外，以协和广场为枢纽，中轴线上矗立的皇帝的纪念物在城市上空互相呼应，控制了巴黎市中心的风貌，表征了中央集权与帝王的神圣伟大。古典主义那具有强烈秩序感的平面构图和宏伟壮观的中轴空间，正是那些君主国家或新兴资产阶级国家首都建设所需要的。古典主义、唯理主义的城市规划不但构图简洁、几何性强、轴线明确、主次有序，而且还彰显宏大壮阔的城市氛围，强调秩序、理性、统一、服从，以体现政权的稳固和强大，因而具有明显的政治含义和象征功能。古典主义规划重视几何构图，几何在规划中能起到澄清和指导作用。

3 中西方城市轴线的演变

从演变的角度来看，北京自从明清两代之后，除了天安门广场的改建和尚在规划建设之中的北轴线外，在中轴线上并没有更多的拓展。相反，原有的城市空间特色和轴线体系却在迅速消失。城市固有的特色和原来的优势正在逐渐丧失，而巴黎的城市轴线却从无到有，处在不断丰富与积累的过程中，不但越积越多，且代表了各个不同时期的作品，体现了历史发展的延续性。北京目前的南北向主轴线(大红门――永定门――前门――天安门广场――故宫――景山――钟鼓楼――北中轴新区)与东西向长安街相交于天安门广场：而巴黎的东西向主轴(卢浮宫――丢勒里花园――协和广场――香榭里舍大街――戴高乐广场――雄师大街――拉・德方斯新区)则与波旁宫――协和桥――协和广场――马德兰教堂轴线相交于协和广场。同时，2个城市的主轴线上都布置了最重要的建筑群。北京中轴线上的故宫和巴黎主轴线上的卢浮宫均为原来的皇宫或王宫所在地。另外，2座城市的主轴线都在近现代得到了更新发展。作为名城历史上形成的城市主要轴线，轴线上自然以历史文物建筑为主体，但通过轴线的延伸，收尾部分都在新区，体现了城市旺盛的生命力。

4 结语

凡尔赛和明代北京城的中轴线，无不对后来的巴黎和北京城的城市轴线的延伸起到至关重要的作用。城市的秩序的创造，匀称的城市肌理和明确的城市中心，在今天的城市规划和设计中，仍然有着它的生命力。

篇9

1引言

从20世纪90年代开始，多媒体技术迅速兴起、蓬勃发展，其应用领域不断扩大。由于多媒体具有图、文、声并茂以及有活动影像这样的特点，所以能提供最理想的教学环境，形成了一种全新的教学系统—多媒体教学系统。多媒体教学系统的建设需要以现代学习理论为指导，对各种多媒体产品进行有机的整合。于是如何在现代学习理论的指导下把现代科技合理、高效地应用于教学成为多媒体教学系统建设的关键问题。

2建构主义的学习环境

建构主义也称结构主义，最早是由瑞士心理学家皮亚杰(J. Piaget)提出来的。建构主义认为，知识不是通过教师传授得到，而是学习者在一定的情境即社会文化背景下，借助其他人(包括教师和学习伙伴)的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。因此建构主义的学习环境包括“情境，’，“协作”、“会话，，和“意义建构”四大要素。

“情境”是指学习环境中利于学习者对所学内容的意义建构的情景和意境。“协作”与“会话”是学习过程中人与人、人与机之间的交流、讨论和合作。“会话，’是协作过程中不可缺少的环节。“意义建构”是整个学习过程的最终目标。所要建构的意义是指事物的性质、规律以及事物之间的内在联系。在学习过程中帮助学习者建构意义就是要帮助学习者对当前学习内容所反映的事物的性质、规律以及该事物与其它事物之间的内在联系达到较深刻的理解，并形成自己的认知结构。

3建构主义的学习环境对课堂多媒体教学系统的要求

建构主义学习环境中的四大要素充分体现了建构主义学习理论的基本学习观，对课堂多媒体教学系统提出了新的要求:

①学习的主动性要求课堂多媒体教学系统必须解决学习者信息输人的问题。建构主义认为，学习是学习者利用已有的经验、知识结构同化和顺应新知识，从而对新知识进行主动建构，而不是被动接受。这就要求多媒体教学系统为学习者提供主动参与学习的途径。

②学习的情境性要求课堂多媒体教学系统必须解决教学信息输出的问题。建构主义认为，情境能使学习者形成背景性经验，有利于新知识的建构。情境学习是让学习者在所学知识的真实的与应用的环境中，通过设计好的教学活动进行学习，在情境中形成知识意义的多方面建构。这就要求多媒体教学系统为学习者创设出生动、逼真的情境。

③学习的社会性要求课堂多媒体教学系统必须解决学习活动开展的问题。建构主义认为，学习者与周围环境的相互作用对于知识意义的建构起着关键性的作用。在协作学习的过程中，学习者们通过会话，对知识的理解更加丰富和全面。同时，学习者在对同一问题的各种观点进行组织和改造的过程中，提高意义建构的能力。这就要求多媒体教学系统为学习者创造协作学习的方式。

4课堂多媒体教学系统的现状

课堂多媒体教学系统是指单个教室里搭建起的多媒体教学设备环境，例如多媒体教室、网络教室等。现行的课堂多媒体教学系统主要有两种形式:多媒体教室和多媒体机房。多媒体教室主要以电脑和数字投影仪的组合为主，多媒体机房是具有播映功能的教学机房。本文针对多媒体教室进行探讨。

从建构主义的观点来看，现行的课堂多媒体教学系统仍存在着缺陷:

①没有充分激发学习的主动性。学习者仍然是以听教师讲述，记笔记的方式进行学习，没有能够主动参与学习，进行知识意义的建构。其原因是多方面的，一方面是因为教师没有转换教学模式，以建构主义学习理论为指导来进行教学设计;另一方面是因为现行的课堂多媒体教学系统只具有教师输出和输人信息的设备(多媒体计算机、视频展示台等)，没有提供学习者输人信息的工具，因而不能完全激发学习者积极参与学习的主动性。

②没有充分展示学习的情境性。在现行的多媒体教室里，虽然有投影机、视频展示台、影碟机、计算机等展示视频信息的工具以及功放、音响等展示音频信息的工具，但是它们只是解决了视觉和听觉的基本需求问题，没有能够创设出生动、逼真的学习情境。

③没有充分体现学习的社会性。现行的多媒体教室除了安装有多媒体设备之外，与普通教室的摆设基本相同。“田埂”式摆放的桌椅使学习者安于在自己的“责任田”里埋头苦干，自得其果，缺乏与同伴的交流、协作。某种程度上也使得一些性格内向，不善与人交流的学习者更加自闭。这一方面是因为教师没有注重学习的社会性，没有开展协作学习;另一方面也是因为现有多功能教室没有为师生开展协作学习创造条件，因而不能完全体现学习者参与学习的社会性。

5实现建构主义学习环境的课堂多媒体教学系统的设计方案

本文从建构主义的三个学习观及其对多媒体教学系统的要求出发，对现行的课堂多媒体教学系统进行改进，提出了实现建构主义学习环境的课堂多媒体教学系统的设计方案。

5.1控制面板—充分激发学习者学习的主动性

该课堂多媒体教学系统为每一位学习者提供主动参与学习的工具—控制面板，它是学习者输人信息的工具，包括课前输人相关内容的掌握情况、课中参与教学活动、课后反馈该教学内容的掌握情况等等。这需要教师备课时考虑多方面的因素，针对本节课的教学内容，制作出有选择流程的课件。学习者输人的信息直接传送到计算机，教师能够立刻了解全体学生学习的真实情况。利用控制面板，既可以保护学习者的隐私，又可以真实传达学习者的想法，使得学习者积极参与到教学活动中来，充分激发学习者学习的主动性。

5.2多种媒体综合应用—充分展示学习者学习的情境性

科学家通过大量的实验证实:人类获取的信息83%来自视觉，II%来自听觉，这两项加起来就有94 %，其余6%分另纽来自嗅觉、触觉和味觉。该课堂多媒体教学系统正是通过视觉和听觉这个获取信息的主要通道来创设学习情境。视觉上，通过多媒体计算机、电子白板、高分辨率投影机、大屏幕、数字视频展示台和QTVR(快速虚拟)等多媒体设备的综合应用，建造出逼真的视觉感受;听觉上，通过科学设计出的音响系统以及优质的音响设备，营造出身临其境的听觉感受。视听结合便创设出生动、逼真的虚拟情景，充分展示学习者学习的情境性。

5.3基础设施人性化—充分体现学习者学习的社会性

科学家关于知识保持即记忆持久性的实验结果是:人们一般能记住自己阅读内容的10%，自己听到内容的20%，自己看到内容的30%，自己听到和看到内容的50 %，在交流过程中自己所说内容的70%。这就是说，在看到和听到内容的基础上，通过讨论、交流用自己的语言表达出来，知识的保持将极大的优于传统教学的效果。该课堂多媒体教学系统改进了基础设施，为实现这种学习方式创造了条件。该系统的教室设置如图1所示。

篇10

虽说热爱美好的事物是人类的本能，但初进初中的我并未对在此雪找闪亮生物的愿望抱太大期待——毕竟早已过了相信童话的年纪，外貌与心灵都达到完美标准的生物数目在现实生活中大概极端超近于零。事实证明我错了。们们班某些男性生物用他们的存在为我们证明了外在美与内在美和谐统一的生物种群顽强的生命力，使我们看到了超现实主义美学发展的美好美景！

我班男生有的拥有堪比刘伶的豪爽气慨他们深谙“以天地为标宇，屋室为衣”的道理，哪怕身处教室之中，在众目睽睽之下，也能面不改色地贡衣解带，敞胸露怀，展示自己“曼妙”的身材(注：此时请自动将审美观调回唐朝)。更有甚者，则效仿李白当众脱靴，使旁人但觉“馨香“阵阵却却不知其源，过往蚊是纷纷曙厥而不明其因。他们始陷入默默奉献，为我们的精神与健康做出了巨大贡献却不求回报，这种高尚的品质怎不令人“赞美”，怎不值得“褒奖”！

我班男生有的具有直逼希拉里的进步思想。他们推崇“男女平等，女士优先”的风度，无论面对的是男是女，均能滔滔不绝，出口成“脏”誓要让对方无言以对，无地自容。埸为难能可贵的是，他们从不率先认输，一定要穷追猛打，绝不给对方可乘之机，使对手即使试图以理服人，其论述也显得苍白无力，完全无法与他们丰富多彩的言论匹敌。

篇11

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。

其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。

关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。

到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。

直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。

到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。

很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。

终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。

十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。

最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。

在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。

其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。

参考文献：

篇12

[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。

一、作为艺术本体的审美形式

在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。

显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。

从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217

不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。

二、审美形式的社会政治潜能

马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。

对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。

在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。

审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。

“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。

三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越

马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。

是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对美学观有着直接影响，其中最显著的便是者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。

相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20

对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。

总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。

篇13

    美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。

    关于美的本质的研究历史来说,它主要涉及到内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。把次要的看法抛开,主要的看法就有5种:(1)古典主义:美在物体形式;(2)新柏拉图主义和理性主义:美在完善;(3)英国经验主义:美感即,美即愉快;(4)德国古典美学:美在理性内容表现于感性形式;(5)俄国现实主义:美是生活。这五种看法的出现大致顺着时代的次序,在发展中当然也会有些交叉或互相影响。

    二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

    (一) 从认识角度来看形象思维

    认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

    (二) 从西方美学史来看形象思维

    在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

    (三) 马克思肯定了形象思维

    马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

    (四) 从实践角度来看形象思维

    从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

    过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

    (五) 近代心理学的一些旁证

    近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

    (六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

    从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

    三、典型人物性格

    (一) 从古代到黑格尔的演变

    美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

    (二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

    四、浪漫主义和现实主义

    (一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

    作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

    (二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

    现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

    【作者单位:山西师范大学美术学院】

    【参考文献】