对音乐教育的理解范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇对音乐教育的理解范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

中图分类号：J632.11 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.053

作者简介：唐俊乔（1973~），女，上海音乐学院副教授，硕士研究生导师，中国竹笛学会副会长、上海音协竹笛专业委员会会长（上海 200031）。

收稿日期：2011-09-06

笛子与交响乐队作品《苍》是作曲家、音乐教育家杨青①创作的作品，也是近年来涌现的现代竹笛作品之成功典范，由此得到了许多演奏家的青睐，笔者也将此作品作为保留曲目之一在各式的舞台上多次演绎。它的成功来源于其植根于民族音乐的语言；来源于其深邃难寻的意境；来源于作为现代作品的良好可听性；更来源于其传统与现代技法的最佳契合。但作为从事民族音乐演奏的我们来讲，对现代音乐的了解尚知之甚少，试想如对作品没有深入的理解，又何来演绎？如何演绎？因而对于这类作品我们必须秉承悉心钻研的态度，从研究作品入手，深入剖析其现代音乐语言的精妙之所在，以此辅助我们更好的在理解的基础上完美的演绎作品。

一、调式构成及调性布局

1.调式构成

作品《苍》的音高材料取材于湖南民谣，因此在调式构成上极具地方特色，它不同于常见的民族调式，而是一种变形的民族调式构成方式。

例1为作品第一乐句的调式音阶，为五声构成的羽调式音阶，整首作品主要以这一音阶为音高材料结构而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民间音乐中，存在着一种将徵音升高小二度的羽调式，而作曲家在这里将商音也升高小二度，可理解为在属方向对这一特点的强化。这个“强化”的结果，使调式更具“悲怆、激越”的情感色彩。这一强化，使作品的这个特殊调式与常见的五声音阶相比形成了音级上的变化，由此也带来了相邻音级构成的音程变化。常见五声音阶中相邻音级构成的音程关系只有大二度、小三度，而这一变形羽调式中却包含有四个相邻音级构成的音程，小二度及增二度在常见音阶中是未曾出现的，加之在旋律构成中音程的转位、非相邻音级的连用等因素，由此也使得旋律中的音程内含变得更为丰富，音高材料更为复杂，调式的地方色彩更为浓郁。

2.调的布局

作品《苍》体现了较明确的再现三部的结构原则，因而在调性布局上也以此为划分依据。

表一为按照曲式结构详细列出的调的布局。其特点如下：

1）从整体看：

A部分的结束调为c羽，而B部分的起始调也是c羽，在演奏速度、音乐形象、乐队写法等诸多方面形成对比的关键处调性却完全一致，令人出乎意料。

在A’部分仅出现了一次在c羽调上的旋律呈现，但它并未与A部分的起始调、主要调f羽形成呼应，而是与A部分的结束调吻合，设计也独具匠心。

2）从局部看：

A、B、部分中都有多个调出现，但调之间似乎并无主次关系，很难确定其主调或中心调，这绝非是作曲家的拙笔所致相反却是其精妙之处。也许这正是为了在明确的调性音乐中在一定程度上以特有的方式打破传统音乐的调性束缚、寻找调性的游离感所致，以此也更适于表达《苍》音乐中的混沌与茫然。

另外，A、B、部分中各调的转换也较为自然，相邻调基本都是相差一至两个调号的调，调与调的关系相对较近，转换必然顺畅且浑然一体。但84―119小节间的调的转换有些一反常态，由d羽跳至#c羽再回到d羽，此间相差五个升降记号、关系较远，也许这是将调式音阶中的半音音程材料扩大到调的范畴，以此形成的调性对峙，将其用在华彩前更体现了作曲家的别致追求。

了解了作品的调式构成及调的布局，在演奏作品中我们才能清楚每个音、每个乐句调的归属；清楚不同调旋律间的远近关系，如何顺承、如何对比；清楚建立在调的同异基础上各曲式部分间的音乐关系，以此才能更好的描绘音乐色彩、塑造音乐形象。

二、音域极限拓展及音区的极限调动

1.音域的极限拓展

笛子的常用音域一般在不到两个半八度，以C调笛子为例从筒音g到c3基本已到极限。而这部作品用bB调笛演奏，对笛子的音域做了最大限度的拓展，从最低音f到最高音be3接近三个八度，其间从bb2―be3都为超吹音。（详见例2）

例2 音域说明

上例可见作品在总体音域的拓展及超吹音的运用情况。超吹音的指法并不常用，在气息和嘴的控制上也都要尺度准确，单音的演奏难度即是如此，将其运用在行进的旋律中难度可想而知。

另外，超吹音在作品中的运用除十分普遍的情况外，还有较为集中的运用情况。

例3 选自《苍》81―88小节

例3可见，在8小节的旋律中，大部分音为超吹音，且连续出现、逐渐增多、逐渐加密，演奏难度非同一般。不断上升的旋律运行，苍劲有力，似乎是“苍”的某种音乐表达的生动写照。

对乐器演奏空间的开发是现代音乐作曲家较为关注的焦点之一，作品《苍》中对竹笛音域的拓展、超吹音的运用都为演奏家提出了具有挑战意义的新要求。

2.音区的极限调动：

任何乐器音域内的音高都有其低、中、高，甚至是极高的大致音区划分。优秀的器乐作品会将每件乐器不同音区音的音色特点、音乐表达特质良好的发挥，并将各音区在音乐的局部或整体有序的调动运用，形成色彩的一致或对比，以此完美的表达作品。而“极限调动”是指对音区最大限度、近乎极端的调动，可能在一个短小乐句、甚至是几个音内形成的大跨度音区变化。

作品《苍》对笛子的音区调动就近乎于极限，例3中可见，在81―83短短5拍多的时间里，从低音区的g到极高音区的超吹音d3，音区跨度之大、时间运用之短都可谓是极限调动的典范。

此外，《苍》中还有在音区的调动方面更为极端的运用情况。

例4 选自45小节

例4可见在短短一拍半的时间内，从极高音区的超吹音be3到低音区的c1，跨越了两个多八度，较例3在极限调动上有过之而无不及。

音区的极限调动在现代音乐作品中并不足为奇，而对于管乐演奏则相对较为谨慎。作品《苍》中音区的极限调动对笛子这一传统的民族乐器而言难度极大，气息的调整、音准的把握、声音的统一、音乐的流畅都需十分讲究，在练习及演奏中需给予格外注意。但如能顺畅完整的演奏，反而会将音乐变得灵动自如，无论对演奏还是对作品本身都不失为亮点所在。

三、具有现代音乐特征的节奏设计

在现代音乐悖离传统、推陈求新的不断衍变过程中，节奏一直是走在前沿的、变化最为显著的重要音乐要素之一。作品《苍》在节奏的运用上体现了现代音乐作品较为常见且十分典型的组织模式。

1.长短结合的节奏组织方式

此处的“长短”是指音符时值的长短，但对于何为长、何为短的界定并没有明确的划分标准，长短结合大致是指现代音乐打破传统较为平稳、中庸的节奏组合，且与其背道而驰所形成的时值相对较长与相对较短的音符组合而成的动静有致的节奏组织方式。

长短结合的节奏组织方式在《苍》中被始终贯穿，甚至连快板乐章也是如此，在节奏的运用方面保持了通篇的一致，一气呵成。好似山歌一般始终萦绕在我们耳边。

例5 选自《苍》52―59小节

（圆圈标注为“长”，括号标注为“短”）

例5可见长音与短小音符形成的音组的有机结合，并始终保持贯穿。

由于节奏中“长”与“短”的节奏分配，根据音乐需要，其所在部分在音乐中所扮演的角色也就有所差异。例5中的“短”主要起到修饰、润色旋律的作用，而“长”则是作为旋律的骨干音出现，由此可知旋律中各音的所属及其主次关系。这对演奏作品是十分重要的，试想如果不能清楚的把握旋律中各音所处的位置及其主从，旋律表达则会陷入误区，弄巧成拙。为了避免类似疏漏，对于旋律中节奏的理智判断是十分必要的。

2.连音的大量运用

连音的大量运用是现代音乐作品的又一重要节奏因素。它与其余节奏组织方式相结合，使节奏显得更为多变、动荡，目的也是以此打破平稳。作品《苍》中的连音运用十分普遍且种类丰富。

有四分音符三连音这类大时值的连音形式，也有16分音符三连音这类小时值的连音形式。有三连音这类较少音符参与的连音形式，也有五、六连音形式。有作为旋律骨干音出现的形式，也有作为装饰出现的短小形式。

在演奏中首先应保证连音节奏的准确性，这对我们而言本身就是一项难题，尤其是五连音要着重把握。此外，对于连音在旋律中的角色也要加以琢磨，作为骨干音的处理及作为装饰性的处理方式要有所区分并做到恰到好处。类似例5第一小节的有休止符参与的连音更要谨慎演奏。

四、非传统的句法结构

相对中庸的句子长度、相对规整的乐节叠加、相对清晰的句法断点作为传统的句法结构都较为容易判断，以此标准指导我们的演奏似乎并不困难，而现代音乐中绝非如此。作品《苍》在句法结构的界定上可能就较为晦涩。

1.浑然一体的长大乐句

作品起始的第一乐句即是如此，慢速的跨越9个小节的乐句，其间只有一处八分休止符似乎可看做句法的截点，但仔细体会其音高关系及旋律进行后，这一断点却并不成立，因而音乐上的休止并非是旋律及句法的中断，气息的停顿并非是音乐的停顿，类似的旋律处理在演奏中需格外注意。

2.多乐节叠加的乐句

作品27―36小节是一个十小节的长大乐句，其间有多处休止符构成的断点，在对音高关系及旋律构成做过仔细辨别后，有些休止断点在结构上成立而有些则并非成立，因而要把握好音乐的延续与停顿关系，笔者认为将此句处理为2+2+6（包含多处休止停顿的整体次级结构）的句法断点更为妥当。

由此可见，现代音乐作品中旋律句法结构的清晰划分对指导我们的演奏甚为重要。

结 语

《苍》作为现代笛子作品的经典之作一定有其成功的深入原由所在，每当演奏这部作品时它都似乎会给人以新的体会、新的感受，由此也鉴证了作曲家的巧妙构思及现代音乐的博大精深。秉承悉心学习的态度对待每一部作品尤其是现代音乐作品，深入研究作品的方方面面细节，尤其是现代音乐元素，对我们成功演奏一首现代音乐作品尤为重要。在此笔者仅将多年来演奏这部作品的些许心得体会加以总结呈现，望与广大同仁共勉。同时也希望我们的民族音乐能够得到更多优秀作曲家的关注，有了你们悉心的呵护，我们才能不断奋进；有了你们优秀的作品，才会有民乐展望的未来。

注释：

①杨青，作曲家，音乐教育家。毕业于上海音乐学院，曾执教于中国音乐学院作曲系，现任首都师范大学音乐学院院长、北京音协副主席、中国音协理事等职。主要作品有《苍》（笛子与交响乐队）、《残照》（二胡与交响乐队）《声声慢》（扬琴与交响乐队）、《潇湘风情》（民族管弦乐队音诗）等。他的作品不仅在国内多次演出，赢得广泛好评，还荣获中国音乐家协会“金钟奖”等多个权威奖项。

Comprehension and Illation of the Element of Modern Music in the Chinese Flute with Symphony Orchestra “Cang”

篇2

固定型的活动方式中，教师播放音带、像带音乐，或教师范唱（奏）音乐，学生做欣赏活动。在这类音乐教学活动中，由于创作、表演与欣赏是彻底分离的，对学生参与性要求不高，所以学生的积极性不容易调动起来。

即兴型的活动方式中，最常见教师在课堂上提供一定的音乐情景，学生做即兴的律动创作与表演或故事编创与游戏。由于受学生音乐知识与能力储备的限制，这类活动与严格意义上的即兴音乐活动相距甚远，它常常使学生注意力不在音乐本身，而在音乐提到的物或事上，也常见教师不能很好把握而偏离音乐课堂本质。

我们理解的编创型的音乐活动方式是怎样的呢？凡课堂上教师根据教材中的乐谱来组织学生进行演唱演奏或其他活动，在一定范围内根据学生对作品的理解进行二度创作，学生既是演出者也是欣赏者的活动，才是我们认为的编创型音乐活动方式。这类活动对学生的参与有较高的要求，同时学生的注意力指向的是音乐，因此应该成为音乐学习及音乐能力提高的重要方式而广泛运用。再具体地讲，它可以：

1 激发学生活动兴趣，引导学生置身于音乐情景中，运用科学的方法亲历训练过程。这样学生就能从中获得兴趣、体验成功，从而激发他们对音乐情境中的知识与技能进行不断探究，在探究过程中，使学生的知识、技能、方法、态度都能协调发展。

2 为学生理解音乐提供具体线索和途径。从学科特点分析，音乐具有的时效性、模糊性、非语义性让音乐理解变得抽象；学生人生经验不够丰富、情感体验较少、思维还不够成熟，通过“编创与活动”栏目设置的活动线索，可以降低理解难度，帮助学生认识音乐内部规律，在活动的过程中加深对音乐的记忆和理解。

3 提供合作享受音乐的平台。现代心理学研究表明：小组合作、交流互动可以促进信息的交流，改善人际关系，学会与同伴合作，挖掘集体潜能，也为学生提供了自主参与的学习空间。

日本音乐教育家铃木镇一认为：“一般音乐教学仍需要注重练习，经过反复的练习，音乐的技能才能熟练，无论歌唱、读谱、乐器演奏，皆需要靠不断的练习，以达熟能生巧的境界，进而产生新的技能或更深的音乐体会，此一练习原则，可以适用到任何一项的音乐教学。”“编创与活动”栏目就为我们提供了这样的练习平台，我们如何利用好它并发展它，使课堂成为真正的编创型活动的课堂呢？我们组织课题小组成员进行了长达三年的探索，总结出一些方法。

一、简化或重组教材已有编创内容。

帮助学生自主探索

歌唱技能中音准、节奏等的掌握需要长时间的练习活动作积累，教材中大量出现歌曲演唱与演奏活动就是基于学科这一特点。教材中呈现出了丰富多样的编创活动，其意图就是通过多变的活动，使学生的技能螺旋上升。但教材是全国通用的，必定有―定的前瞻性，所以在实际运用中，教师有必要根据教学的实际情况作重新调整与简化，使这种活动在课堂中能顺利进行。学生运用已有知识或技能通过音乐课堂有限的时间就能达成的，我们就放手让学生自己去做，每堂课所选取的练习活动一定要少而精，要求应尽量具体，并设计出合理的程序，以确保让学生经过努力感受到成功的喜悦和每一堂课都有所进步。

案例1：人音版・第八册歌曲《白桦林好地方》

编创活动一：

把教材中编创活动改编成单一的四声部固定节奏型训练。其实施步骤为：

・四人小组看谱合作练习（播放歌曲伴奏音响）――要求轻声练习，先完成的胜出者获得与教师优先合作的机会（教师唱歌或唱旋律）。

・班级学生与教师的四声部合作练习活动（注意倾听教师弹唱）。

・交流探索，完善伴奏音效，并请1―2位学生加入口风琴的旋律单音练习（参照教材）。

编创活动二：

・五人小组为单位按上面给定的节奏为班级其他学生的歌曲演唱伴奏，允许调换其中一两件乐器，按声音和谐程度评选最佳乐队。

・自主练习活动――要求在歌曲结尾处变化伴奏音型，处理成渐慢渐弱。

・班级分成两队（歌队、乐队）合作完成作品的演唱与演奏――变化表演队列、排练成音乐会演唱形式。

・运用录音或录像的手段改善演唱或演奏的状态，完成歌曲学习任务。

[意图]我们把器乐“编创活动”用简化的方式呈现。这些活动都是学生可以在短时间内自主探索完成的，可以达到很好的学习效果。为了避免练习内容单一，设计了与教师的合作，生生之间的合作，并对音响提出要求，以取得尽可能好的效果。

“编创活动二”安排在歌曲处理阶段。歌曲情感处理抓住尾声渐慢渐弱这一环节细化练习，目的是让学生注意力始终集中在歌曲学习上，这一阶段学生易对歌曲产生审美疲劳，所以活动要求变化形式，允许学生自主选择、自动求变、自我评价，教师及时掌控与调度，使歌曲教学任务在学生热情参与的氛围中顺利完成。

以上案例呈现的简化了的编创活动不仅在歌唱教学中可大量运用，欣赏教学中也可推广，一堂课只要围绕这样的练习进行，内容直接来自“编创与活动”栏目，合理安排好教学程序且组织严谨，就能取得实效。

二、发展教材已有编创。引导学生共同探索

对于一些以学生的知识探索和运用为主的内容，可以让学生根据提供的音乐材料，模仿教师设计活动，达成目标。

铃木教授在音乐教学中采用“母语教学法”的真正含义在于，他认为一个人音乐才能的生长也要像学母语一样：不断受外界的刺激与鼓励，反复诱导而逐渐发展。教材“编创与活动”栏目安排了许多运用音乐材料让学生尝试创作的活动，其编创的理由，是让学生在不断地反复聆听、对比和运用中，把知识转化为才能。

案例2：人音版・第五册歌曲《四季童趣》

编创活动一：自制乐器

用五只碗或瓶、杯等器皿加水自制有“1、2、3、5、6”音高的“琴碗”为前奏配乐。其实施步骤为：

・教师在歌曲学唱后取出“琴碗”增减水位调整音高，引导学生听辨直至能较准确地演奏“1、2、3、5、6”五个音，并在碗上做出水位标记。

・教师用自制“琴碗”为自己演唱的歌曲《闪烁的小星》伴奏，学生欣赏。

・学生尝试用“琴碗”像教师一样为歌曲《四季童趣》的前奏配乐并演唱歌曲。

・布置回家实验，要求自制“琴碗”，做成功的下节课带来与全班同学共享。

编创活动二：自己编歌，唱一唱

将“6、1、2、3、5、6”用“X―”、“X”、“XX”组合，编一首自己的歌唱一唱。

延续了前面单元中用“3、5、6”三个音编歌的基础，拓展到用六个音的创作。其实施步骤为：

・教师出示“X―”、“X”、“XX”卡片，拼接成不同组合的节奏，进行练习。

・选择其中之一由教师填上六个音，大家唱一唱。

・同学自己独立尝试创作旋律。

・投影展示其中的作品，大家唱一唱。教师引导学生注意旋律的流畅性及结束音的收缩感。评选最佳作品并让学生签名留存。

[意图]编创活动一：自制乐器是联系学生的实际生活；让学生参与实验、设计自制乐器将学生的注意力集中到课堂上来，这一过程安排在歌曲学唱后是一个不断听辨音高、激发歌唱热情的过程。

编创活动二：“自己编歌唱一唱”不单是让学生进一步熟悉、掌握所学的六个音名、唱名，更是让学生初步体验创作、品尝当一回小小作曲家的快乐。这一编创活动可以在课堂任一环节进行，而学生签名留存的作品可以在下一课时作为视唱曲，让学生唱自己的作品，激发更大的创编热情。

以上案例所呈现的编创活动的特点是给定材料后教师先作出示范，学生跟进。活动是开放的，可以在课堂上进行也可以在课后。活动可以延续不断发展运用，如“编创活动一”可从自制“琴碗”到自制“打击乐”，从“琴碗”伴奏到“打击乐”表现特定场景等；“编创活动二”可从三个音的创作延伸至五个、六个、七个音的创作，实施过程中渗透了音乐创作的一些元素，但其关注点又不完全在于结果，而在于创作过程中学生对于音乐音响的敏感反应以及对所学知识的不断激活。活动过程需要教师实时的听觉引导，教材中“编创与活动”栏目只是教师教学的一个引子，引子后的发展更为重要。

三、创新教材编创，师生共同提高

教学是极具个性化、极富创造性的一种劳动，教材不会也不可能面面俱到地提供教学所需的一切，“编创与活动”也同样如此。综观全部教材，虽然已经有文中提及的极丰富的各类编创，但仍然有许多作品需要教师自己来参与设计与编创，用以启发学生，引导学生。这一过程不仅仅是教师对作品独特理解的一种展示，同时也是教学活动充满个性、形成风格、师生共同提高的重要环节。

案例3：人音版・第六册聆听《匈牙利舞曲第五号》

编创活动一：

聆听A段a，学生跟着音乐哼唱、用响舌表现。

师：我们再来听这一小乐段，听到第一乐句随音乐唱唱，其他地方我们用响舌来表现。

聆听A段b。

师：请同学们听一听第二小乐段的速度和力度有变化吗？让我们边听边随着音乐拍拍手，去感受―下。

师：再听一遍，在音乐快速强音的地方用自制乐器钹演奏，紧随强音的一句由串铃演奏，慢速的地方由三角铁演奏，最后一句一齐演奏。

完整聆听第一部允A段a用哼唱与响舌表现，聆听A段b加上不同的自制乐器伴奏。

编创活动二：聆听乐曲第二部分，配上歌词演唱（啦啦啦啦，我们一起唱歌，啦啦啦啦，我们一起跳舞，啦啦啦啦，我想请你摆造型，啦啦啦啦，我们一起摆造型）。①教师范唱；②学生演唱；③学生随第二部分音乐边唱边舞，最后摆造型定格结束。

[意图]教材中本单元以音乐会为主题，聆听的作品有《游击队歌》、《苗岭的早晨》、《匈牙利舞曲第五号》以及《那不勒斯舞曲》，教材编创的活动是：聆听后将曲名与演奏乐器和相关的画面用线连接。要使学生准确完成这一活动并不容易，因为这不仅要求学生了解演奏乐器的音色特点，还要了解四首作品的风格意境。为此，每一作品的聆听教师都要编创富有特色的活动让学生去感悟，以上编创活动就是围绕这一目标的创意活动。

案例4：二年级补充聆听《波尔卡舞曲》

编创活动一：

・边观察教师出示的图片边聆听音乐，理解音乐结构（A+B）。

・根据图片提示听辨出每段的乐句（A段四个乐句――行进步伐式的特点，每一乐句四小节八拍。B段五个乐句――像美丽的花儿在开放）。

・学习简易舞蹈：A段，学生两人一组拉手踏步前行。B段，每组两学生面对面，每一乐句握手四次后交换舞伴。

・在“波尔卡”音乐声中跳圆圈舞，不断重复音乐、交换舞伴。

篇3

1．英语阅读的目的

阅读是现代人们日常生活的一部分，它几乎和我们每一个人都密不可分。我们出于什么样的目的去阅读呢？不同的人有不同的目的和动机，有的出于好奇，有的出于查找内容，有的出于娱乐，目的之多，不一而足。Christine Nuttall (2002，11)写道： “Whatever your reasons for reading (excluding any reading for language learning )， it is not likely that you were interested in the pronunciation of what you read ，and even less likely that you were interested in the grammatical structures used .You read because you wanted to get something from the writing .We will call this message :it might have been facts ，but could just as well have been enjoyment ，ideas， feelings (from a family letter ，for instance )”（不管出于什么样的阅读目的，阅读者不可能是因为对发音、更不可能是因为对文中的语法结构感兴趣。阅读是为了从中获取称之为“信息”的东西：可能是事实，也可能是某种享受，观点，情感（如读家信））。阅读最主要的目的就是读者与作者交流，从文章中提取信息，从而构建有效而联贯的心理表征（周红，2004）。在中国英语作为外语，学生的英语阅读虽是语言学习的过程，但更应是信息交流、增长知识及能力的过程。

2．阅读理解的理论基础

根据现代语言学的交际理论，我们可以把语篇（我们阅读的主要单位）看作是作者对自己的思想、知识、经验等编码（encode）的结果(Sperber，etc，2003:4)。在作者编码的过程中，作者根据大脑中假设的阅读对象，恰如其分地给出读者所需要的内容，也就是说他基本遵循Grice合作原则中的四准则进行编码（质的准则，量的准则，相关准则，方式准则）（胡壮麟，2002：253）。读者阅读语篇的过程则看作是作者编码的逆过程，是读者解码的过程，是读者借助于已有的知识，把语言符号转换成思想、知识并进而在头脑中加工成有效而连贯的心理表征过程（Sperber，etc，2003:4-5;周红，2004：1）。如果在阅读过程中，作者的假设和读者的知识匹配，阅读理解顺利进行。如果在这一解码过程中，读者无法把语篇的内容转换成连贯的表征，阅读理解就发生了障碍。例如：

1）The average city dweller is already contending with the unwanted sounds of horns， engines， jackhammers， helicopters， sirens， jets and stereos.(韩志先等，2000：2)

2） In the first example， a carbon anion is formed that is stabilized by resonance (electrons delocalized over the carbonyl group and a carbon action).In the second case， a carbon anion is formed that is stabilized by the electron withdrawing inductive effect of the three chlorines. (Christine Nuttall， 2002：11)

例1中如有生词jack hammers 会影响句子的准确理解，但基本不影响句子的整体理解。例2中即使借助词典查到每一个词汇的含义，部分读者也难以理解整体。事实上，在几乎所有的语篇阅读中都存在一定的困难，作者的假设和读者的知识总有不相匹配的地方，或者读者认为理解文章的线索缺少一环。但部分困难借助于词典及阅读技巧很快可以解决，而部分困难在读者知识缺陷的情况下难以解决，便成为障碍，成为影响阅读的因素，而这些因素又存在着不同的形式。

3．阅读过程的因素分析

英语阅读理解过程远不至于交际理论所分析的那样简单、单纯，不受外界的影响。阅读理解过程是复杂的认知过程，其过程是在大脑这一“黑匣子”中进行的（Sperber，etc，2003）。人类对阅读过程的认知随着语言学、认知神经学、心理学等学科的进步在不断地前进，人们越来越认识到这一过程的复杂性和影响这一过程的众多因素。尽管人类还无法穷尽影响这一过程的所有因素，但我们可以放心地说，这一过程所涉及到的所有的物理、心理及生理的方面都会影响到阅读的过程和结果。据此，影响阅读理解的众多因素可以大致如下：

3.1语言因素

语言因素主要包括语言文字、语法。在外语的阅读过程中大部分的阅读困难是由语言文字造成的，特别是语言学习的前期；有人认为，学英语主要是词汇、语法的学习，这在一定程度上反映了语言文字在语言学习中的地位。在阅读课的教学过程中，我们发现学生阅读困难80%以上是由于生词而造成的，只要借助于词典就可以解决。据学生反映，公共英语等级考试中阅读理解的困难主要是生词造成的，四级、六级大学英语考试中阅读理解方面的困难还是由于生词造成的。由此可见，生词是影响语言阅读理解的主要因素。俗话说，巧妇难为无米之炊。试想一个没有记住多少英语单词的人，怎么能读懂一般的英语文章呢？更不用说原版文章。同样，语法结构也影响我们的理解。我们不断学习、熟悉、掌握语法结构，使之成为我们知识的一部分，并在阅读过程中帮助我们解码、理解文章。一个人阅读能力的提高主要是生词量的不断积累、语言知识不断丰富的过程。一个总觉得阅读难、阅读水平难以提高的人，其主要原因在于生词量小，记不住生词，语言知识贫乏所导致的。因此，只有不断的扩大生词量，掌握更多的语言知识，才能不断提高阅读能力、减小阅读中的困难。

3.2知识因素

知识因素这里主要指除语言知识之外的世界知识，也就是认知语言学所说的图式（schema）、脚本（script）、框架（framework）之类的东西（Ungerer，2001：185）。知识是指一个人经验、阅历等方面的总称。读者的知识因素直接影响到读者对文本的理解过程、理解的程度和理解的结果。文本表面上看来是由语言文字组成的静态的实体，而实际上是作者的经历、经验、观点及态度等的反映，是建立在语言文字基础之上的语言外的动态实体，是一个把主观世界和客观现实联系起来的东西，是主观世界的客观反映。因此，一个缺少对客观世界了解的读者，很难理解对此世界的主观反映。没见过火箭的读者就难以想象火箭的构成，更难以对火箭在太空中运作情况的描述；未见过电脑的人，很难理解电脑的桌面是什么样的，菜单是什么样的。可见，读者的知识因素严重地影响着读者对文本的阅读理解。

3.3文化因素

影响阅读的因素有时并不在于语言方面和综合知识方面，而在于文化的差异。阅读材料是一定的社会和文化的产物，没有一定的文化和社会的背景知识，要达到对文章的理解，一般是很困难的（Gee，2000:43）。随着个人词汇量的扩大、世界知识的增加、阅读能力的不断提高，他所面临的阅读困难不再是以语言为主，而是以文化为主。而对于初学者或者较低阶段的学习者来说，文化因素造成的障碍有时简直是难以逾越的。因此，我们在学习语言的同时也要学习文化，只有熟悉一定的文化才能理解一定文化的产物。当然文化和语言两者是不可分割的：语言不能脱离文化而存在，语言是文化的载体，是文化的一部分，文化又深深根植于语言，使语言更加丰富多彩。在一定的情况下语言和文化共同构成影响读者阅读理解的因素，更加加大了读者阅读理解中的困难。因此，学习者的学习过程既是语言的学习过程又是文化的学习过程，只有不断地丰富自己的语言知识和文化知识，才能减少阅读理解中的困难。

3.4语用因素

作者（说话者）与读者（听话者）之间总有一定的差别，前者所表达的意图和后者所识别的意图之间总不完全重合，有时读者或听话者所丢失的内容多于识别的内容，交际未达到目的。语言的形式与表达的内容和作者的意图之间并不完全对应，间接言语行为和言外之意常常发生，而这往往是作者的意图之所在。因此对读者和听话者来说，要不断培养一种推导“符号超载”意义的能力（熊学亮，1999：160），或透过现象看本质的能力，即理解作者的目的和意图的能力。作者的目的和意图是借助于上下文一定的语言环境表达的，所以理解上下文环境对作者的意图推理至关重要。而上下文环境在一定情况下与一定的文化是紧密相连的。为什么有话不直说，甚至“声东击西”呢？这种情况下，要求读者去推理作者的真正意图，而潜藏在这一意图后面的仍是交织的文化现象。

3.5推理能力方面的因素

在阅读理解过程中，有时我们既没有语言障碍又没有文化障碍，但我们仍难于形成对语篇的完整理解，或者说难以建立对整个语篇的连贯的心理表征（mental representation），这主要是由于我们缺少推理的能力。推理，就是读者借助于语篇中明确阐述的信息和自己已具有的知识，去探知语篇中没有明确阐述的隐含信息、或者对语篇中将要发生的事件的推测的能力（周红，2004：1）。善于推理的读者，能将语篇的各个部分有机连接起来，从而加深对语篇的理解；而不善于推理的读者，只停留在语篇的表面理解，难以形成对整个语篇的连贯的心理表征。在语篇的阅读过程中，读者应不断地推理，应不断验证作者的推理，从而同作者进行交流。在语篇阅读过程完成之后，读者应借助于语篇所提供的各种信息，推断作者隐含的信息、作者的态度、作者的观点、立场等。许多文章都有隐含之意、言外之意，只有借助于推理，才能发现、挖掘隐意。而推理能力的培养是许多学习者所忽视的因素。

3.6认知因素

教师发现许多学生在阅读中喜欢逐字逐句，生怕漏掉什么，并且时不时地去复读；表面看来，加强对局部的理解有助于整体的理解。但这样做破坏了思维的连贯性，有碍于理解全文。阅读的目的是力求理解或吃透语篇的整体篇义，由于人的工作记忆有限，如果对局部信息“过度处理”，只能加重记忆的负担，消耗阅读者的能量，阅读者因此而变得疲劳，因而也影响了后面的认知处理质量。Rumlehart（1977）的实验证明，如果阅读者平衡阅读的质量和速度，在理解质量保持70%的前提下，尽量提高阅读速度，便能获得阅读速度最快、理解效果最佳的阅读效益。

3.7情感因素

早在70年代前后，人们开始关注语言学习中的情感因素，其中Krashen提出了情感过滤假说（affective filter hypothesis），说明语言学习者情感所处的状态与学习效果的关系：低情感过滤有利于语言学习，高情感过滤不利于语言学习（Brown，2005：280）。在情感因素中，特别是焦虑对语言学习的负面影响最大（Brown 2005：141-143）。社会建构主义和人本主义认为阅读者如果没有较好的心境，再好的阅读材料也不起作用。（Jack Arnold，2000）。可见，阅读者阅读时如果焦虑过强，消耗大量的注意，会严重影响甚至阻碍认知，导致阅读无法进行。

4.对英语教学的启发

4.1习得和学得

二语习得理论认为，习得和学得是两种不同的认识方式：“习得”，指在自然环境中学习者以获取信息或交流消息为目的的无意识的语言习得过程。在这一过程中，学习者关注的是“意义”，而不是“语言形式”；“学得”，指的是正式的有意义的对语言规则的学习。在这一过程中，学习者关注的是语言形式和语法规则（Brown，2005：280;张伊娜，2004:26）。

基于前面的影响阅读理解因素的分析，可以看出不管是语言文字还是文化、语用、及认知因素，要解决这些因素造成的问题，主要取决于习得和学得。但学习者可以根据自己所处的语言环境和拥有的资源的不同，采取不同的学习策略。学习者较多地处在目的语的语言环境中，能够从经常听到的目的语的语境中不自觉地汲取一些词汇，了解目的语语言使用者的一些文化背景和社会情况，通过习得，可以掌握、学会一口流利的目的语。学习者较多地处在母语的环境下学习英语，只有有意识地识记，才能记住单词，扩大词汇量；只有有意识地反复训练，才能掌握和运用一些语法结构和表达方式；只有有意识地学习和阅读，才能掌握目的语国家的社会背景、风俗习惯、生活习惯、人们的人生观、价值观等文化内容。对于外语学习者，只有把有意识的学习和无意识的习得两者有机的结合，才能学会外语，学好外语，克服阅读中多种因素造成的困难。事实上，学得和习得两者无法完全分开，它们贯穿于任何一位学习者掌握知识的始终。对于外语学习者，学得显得尤为重要，好多知识的学习和理解都要靠有意识地学习去掌握、领会。因此，我们只有充分利用习得，并更主动地利用学得，逐步扩大我们的词汇量，掌握更多的语法规则和语言知识，增强语用能力，培养自己的认知能力，从而更详尽地掌握目的语，成为有效和高效的英语阅读者。

4.2培养推理的能力和综合的能力

语篇只是作者对自己的经验、观点等的一个编码结果，是个静态的东西。读者在阅读的过程中，不是被动地接受作者的观点，而是一个主动的、双向交流的动态过程。在这一过程中，读者作为认知者，要发挥主观能动性，保持旺盛的精力，不断地利用作者所提供的信息推知隐含信息和未知信息，力图形成最连贯的心理表征，达到最佳的理解效果。培养推理的习惯和综合的能力。

只有经过推理，才能在看似静态的层面上找到动态的联系，把看似彼此孤立的东西有机的联系起来，把作者含而不露的东西明晰化，在作者提供信息的基础之上加深对这一主题的理解。同时也要综合，经过综合可以更好、更有效地理解语篇，既见“树”又见“林”，掌握语篇的中心内容和精神实质。如果说推理是作者思路的延伸或领略作者言外之意的重要途径；那么，综合可以说是作者思路的浓缩。

推理和综合是读者理解语篇的两个有效途径，是认识者参与语篇理解的主要过程。因此，在阅读实践中要不断地培养推理和综合的能力，养成推理和综合的习惯，充分发挥读者的主观能动性，降低阅读理解中各种因素所造成的障碍。

4.3创造有利的阅读环境

阅读的心境是很重要的因素，要力图疏导、克服阅读时的焦虑情绪，消除心理障碍。同时保持周围环境的宁静、舒适、熟悉，排除可能造成阅读者分心、消耗注意力的东西。阅读是项复杂的心理活动和认知活动，只有认知、情感等因素协调进行，才能取得最佳的阅读效果。

5.结束语

本文分析了影响阅读理解的主要因素，并就此对英语阅读教学提出了一些建议。但阅读理解水平的提高只有靠读者在实践中不断的练习，不断的积累；阅读建议对策的有效与否也需要教师和读者在阅读教学和阅读实践中去检验。希望本文提出的建议在实践中对教师和读者具有一定的帮助作用。

参考文献：

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[9]胡壮麟.语言学教程[M].北京大学出版社，2002.

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21世纪，随着全球化的发展，作为跨文化对话的多元文化音乐教育便成为当今国际音乐教育发展的主流。对话是理解的过程，只有通过对话才能更好地理解自己、他人。由于世界经济、军事等方面发展的差异，音乐教育对话的不平等时有发生。《后现代音乐教育学》从音乐的现代性、哲学等方面对这种对话不平等的原因进行了分析。作者运用了后现代哲学、后现代心理学、后现代人类学、后现代教育学理论对其进行反思和批判，并运用了反思人类学研究的文化并置的方法对其表述。在该书中，我们可以看到中国音乐与西方音乐及中国音乐教育与西方音乐教育的跨文化并置，这种并置使得人们更加清晰地认识中西方音乐体制的异同，从而反思和建构中国的音乐教育体系，这可以说是该书的理论框架。

音乐教育的研究离不开对哲学发展的考察。哲学是文化思想的核心，并以此构成不同音乐文化思想核心的共相基础。在该书中可以看到作者运用哲学的思维、方法、概念来把中国的音乐教育投放到世界的视野中来分析。譬如对中国音乐教育深受西方音乐中心论的影响的哲学分析，“今天的中国音乐教育之所以将乐理和四大件作为音乐学习的基础，关键在于认为这是科学的体系，因此，也是音乐学习的科学基础。正如笛卡尔把‘形而上学’（认识论和本体论）比作树根，把‘物理学’（自然科学）比作树干，西方音乐体系的基础在于它的音乐的形而上学或形式逻辑方法和声音物理学的理论，使它获得了‘音乐科学体制’的地位。正是这种音乐科学的客观性、普遍性、中立性或价值无涉的认识，使西方音乐体系有正当理由成为我们音乐学习的基础，也使我们的音乐学习目的变为工具论目的的学习，即为音乐技术专业而学习，从根本上丧失了对音乐学习的文化目的和意义的思考。”①

后现代文化所强调的差异性、多样性等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据。该书从这一角度出发来批判以阿德勒的音乐学体系基础的音乐教育。认为其体系音乐学的各条概念是西方音乐实践的理论规范，以此理论为基础的音乐教学理论与实践对中国的音乐教育产生了两方面的负面影响，即“现代性压迫下的音乐教育的问题；音乐教育中的文化中心与文化边缘的问题”。②而这些负面影响也彰显了音乐教育的不平等对话的事实。因此，“在全球化多元文化视野下的中国音乐教育学将开始它的学科转型，从单一文化和单一学科的音乐教育学转向多元文化和多学科的教育学”。③

二、音乐教育研究的“视界融合”

“视界融合”是哲学解释学的一个重要概念。《后现代音乐教育学》可以说是中国音乐教育和世界音乐教育“视界融合”的产物。正如作者所言：“后现代音乐教育学研究的出现，使我们对音乐教育的审视增加了国际学术方面的一个新视角，它将与我们中国音乐教育的视角发生‘视界融合’，使我们对音乐教育有一种全新的思考，并获得音乐教育与全球政治、经济、文化广阔联系的视野”。④

该书用后现代科学、哲学、心理学、人类学、教育学的视界来诠释与音乐学、音乐美学、音乐心理学、音乐人类学、音乐教育学的对话融合，以此探讨音乐教育中的种种问题，如音乐教育中的西方中心论、技术理性、审美性、科学性、普遍性、客观性、价值无涉性等。而这些问题也是当今音乐教育学研究的世界性问题，并遭到了国际著名的音乐教育家和音乐人类学家的批判，如美国的雷默、内特尔，加拿大的沃克、埃里奥特，英国的布莱金等。该书详尽地阐释了这些人物的音乐教育思想，并通过这些“视界融合”来理解国际音乐教育及中国音乐教育中存在的问题。

如果说现代性压迫下的音乐教育存在许多问题，那么，如何来认识和克服这些问题呢？这对中国的音乐教育有何启示呢？后现代音乐教育学在吸收后现代音乐人类学、音乐心理学、音乐美学、教育学的基础上，运用文化并置的方法分析了“作为文化理解的音乐教育”的思想。譬如，雷默对以演奏演唱为主的音乐教育的颠覆；罗伯特・沃克的全文化的音乐教学法；布莱金对非洲音乐文化价值的探讨以及音乐生物学的研究；克莱南的交叉文化或多元文化音乐教育学的阐释，埃里奥特对现代性的审美音乐教育的批评。这些“视界”对我国的音乐教育中注重技术培养以及音乐教育中的“西方中心论”同样具有解构的作用。解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种多元文化的“视界融合”。

三、中国音乐教育学科的范式重建

所谓范式就是“一定科学时期指导科学研究的某种理论构架和概念体系，是各种具体研究共同遵循的基本理论与出发点。”⑤重新提问是范式重建的主要途径，即“从根本上改变先前的范式，设计另一种认识对象的理论框架，由此开辟一个迄今未被发现或久遭忽略的领域。它不一定是未知的领域，它可能来源于一种新的观察视角，通过这一视角来研究那些人们可能早已知晓但从未重视的领域。”⑥20世纪70年代，西方教育科学领域发生了重要的“范式转换”：开始由探究普适性的教育规律转向寻求情景化的教育意义。《后现代音乐教育学》站在这个全球性的教育范式转换的立场上，以重新提问的方式，从音乐教育的哲学基础、课程论、音乐学科及音乐教学方法来重构中国的音乐教育学科范式。即从“审美为核心的音乐教育”转向“音乐教育的文化哲学建构”；从“音乐学科教育学”转向“音乐现象学教育学”；从“音乐教学的物理学范式”转向“音乐教学的生物学范式”。作者在埃里奥特对审美音乐教育的批判，加达默尔对审美意识的批判，周宪对审美现代性的批判的视界融合中，对以审美为核心的音乐教育进行了反思，认为其哲学基础是“普遍主义、反历史主义、反哲学语言学转向”。⑦并提出了“文化理解”的音乐教育的哲学建构，即从“音乐文化传承与音乐文化身份；音乐文化理解与视界融合；音乐文化重组与概念重建”⑧这三个方面来考虑，这种音乐教育的哲学建构是对西方认识论哲学主导下的音乐教育研究的一种解构。

该书对音乐课程的理解范式和开发范式作了详尽的论述，指出：“作为音乐课程理解范式的哲学基础是解释学、想象学以及音乐人类学，而课程开发范式的哲学基础则是自然科学主客观认识论，音乐课程的理解范式是以‘文化理解兴趣’为基础，它更关心他者是如何看待和理解音乐的，‘技术兴趣’的理解只是文化中的一部分”。⑨由此可见，音乐课程的理解范式也体现了“作为文化理解的音乐教育”的精神理念。

限于篇幅，本文仅从以上三点简单概括地归纳了对管建华教授的《后现代音乐教育学》一书的粗浅认识。笔者以为，该书是一本紧跟国际音乐教育发展，及时深刻地反思中国音乐教育发展的著作。其内容丰富，资料翔实，论证严谨而又深入浅出，富含鲜明独创的诸多学术观点和论述。该书为中国的音乐教育学的学科建设起到了积极的推动作用。

①②③④管建华《后现代音乐教育学》，西安：陕西师范大学出版社，2006年，第125-126页，198-204页，204页，5页，212页

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【摘要】教与学是教育当中永久的主题，在探讨教与学关系的过程中，有很多层次和角度可以选择，而涉及到音乐教育中教与学的逻辑关系，选择就相对复杂，因为音乐这门艺术门类，在艺术的范畴中更加讲究感悟和技巧，教与学在某种程度上可以完全倒向任何一个方向，比如极端的都是在教或者都是在学。教与学的研究必须明确关系问题以及关系背后两者之间的具体内涵，文章正是基于这样的一个思路展开研究。

【关键词】教与学；音乐教育；逻辑关系；音乐艺术

音乐教育中的教与学的主体与其他教育形式一样，均是教师和学生，不同的是教学的模式造就了教与学关系上的不同，研究教与学的关系首先需要把握的就是音乐教育本身的特质，其属性是什么，在于什么当口，有什么样的特殊性，教与学的过程中需要注意那些具体的问题。我们所认识的音乐教育简单地说就是音乐艺术的传授和音乐技巧的表达，在艺术的海洋里，这样的关系是永远无止境的，一首曲子和一首曲子背后的演奏技巧都充分说明了音乐教育的无止境，每时每刻都在变化，每一个指法的变换、每一种意境的传导、每一个情节的感悟都会影响到音乐教育，所以，有的时候我们更加关注于音乐教育的课堂气氛，关注于音乐教育的形式规模。注重音乐教育在教与学两者之间的逻辑关系，就能够充分说明在这个音乐教育的过程中，教师注重的是哪个层面，学生理解的是哪个层面，我们都希望能够在这种关系模式下找到一种固定的内容。

一、音乐教育中的教

我们说作为一个音乐教师，在涉及到音乐教育的内容当中，需要我们更为清楚地认识到教育的重要意义，除了具备基本的教学思路和教学方案，更为重要的是我们如何掌握教学方法和教学思路，在音乐教育中需要我们能够更为认真地对待音乐教育的特点，把握好音乐教育中出现的种种思路性问题，在这种情况下，每一名音乐教师都应该具备相应的教学品质和教学个性，如何拿捏音乐教育中的种种观念和问题，如何把握音乐教育中存在的各种音乐环节，都需要我们认真地对待和思考相应的问题，音乐教育中出现的种种关系型内涵都体现在教师对待音乐教育的态度上。通过上述的认识和基于对音乐教育中教与学的理解，我们认为音乐教育中的教应该把握三个方面的特点：其一，教师要将音乐教育视为一个过程，视为我们需要不断丰富和理解的逻辑起点，音乐是什么教师理解得最清楚，那么需要让学生更为深入的理解就需要把握好整个教学的过程。其二，音乐教育除了传授技法外，还需要加大力度来正视音乐教育中感官上的问题，作为一门艺术的表达如何疏导给音乐教育就成为了音乐教学当中一个重点和难点。其三，音乐教育更加需要与学形成互动，不仅仅包括技巧，还有对音乐的理解和意识。

二、音乐教育中的学

音乐教育中学生是主体，学生的理解能力、基本功、教学的内容和方式方法、教学的进度都取决于对教学任务的理解，决定了音乐教育中教学的各种困难和方式方法，我们需要注意的就是在音乐教育中，教学的主体性内容能够比较倾向于理解教学的真正用意，学生在学习的过程中应该时刻根据教师的教学用意来进行完善和研究，教学的意义在于引导学生，而学生的学习主要是接收这种引导并理解教学的过程，这可能是体现教与学两者间逻辑的重要内涵。首先，学生在学习的过程中要更加确切地把握好学习的内容，比如在音乐教育中接受老师对音乐作品作家的理解，谈论和讲述音乐过程中出现的关系音乐教育中的作者认识、作品赏析，能够更为具体和能动地认清在音乐教育的学习过程中，教师所传达的意图。其次，在教师的作品演奏过程中，能够充分理解教师在演奏过程中的意境营造，付出了什么样的态度和意识，拿捏出了怎么样的思维和影响，在整个教学态度上，出现了什么样的考量和思考，在整个演奏过程中的情感是如何体现的，这些都是学习音乐的一个重要内容。最后，学生学习音乐的过程中更加需要人情自身的学习定位，如何具体地体察一个学习性的内容，如何把握好自身的音乐课堂上出现的种种疑难问题，是否依然还是需要不断的演练基础还是应该在个性培养上有所突破，种种内容都充分地说明了这些意图的重要性，是我们整体研究教与学关系的重要基础。

三、音乐教育中教与学的关系总结

综上所述，我们发现实际上在音乐教育中教与学的这对逻辑关系中，音乐教育中的教更加注重的是教学的内涵，而学生的学更加注重的是理解，在音乐这门艺术的总结和过程中，我们需要不断增加整个音乐教与学关系方面的认识，能够更加深刻和深入地理解和把握两者之间的关系和内涵，更加切实地认识到教与学在整个教育过程中的重要意义和地位，教与学的关系总结下来有两条明确的主线，都是围绕着音乐这个教学的主体来说明的。我们可以将教与学看成是一种配套的关系，教的过程需要教学的技巧性内涵，学的过程需要教学的理解性感悟。教与学围绕着双方的关系充分做出了说明，定位在教与学的平衡互动之上，即在教学的过程中充分考虑到教学的资源和环境，考虑到学生的素质和接受能力，明确两者关系间的各种出处，定位好音乐教育教与学的本质特征，只有教有所指、学有所向，才能真正地形成关系互动的良性循环，只有把握好教与学的关系，将教师与学生作为一个整体系统来考虑问题，才能够更好地促进音乐教育的发展。

参考文献

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音乐作为一种净化心灵，陶冶情操的重要工具，能够在教育事业中发挥着重要的教育作用。音乐，特别是伴有音乐的诗，用一种形式特殊、使用便捷的方式实现了社会培养的目的，也被长期地运用到学前教育中来。笔者站在学前音乐教师的角度，提出了几点关于学前音乐教育的思考。

1 分析学前音乐教育的地位及作用

学前教育是指对处于学前期，也就是幼儿后期的儿童进行的教育，一般是指对三岁到六岁年龄段的儿童进行教育，而这种教育主要是启蒙教育。启蒙教育只有以艺术教育为主，才能实现激发学生的情感意识和想象意识，在学生的审美中实现对想象主体和客体的相互对比。从音乐胎教到幼儿时期的儿歌、摇篮曲，几乎都是与音乐相联系的。在我国的教育中，教育是培养学生的德智体美全面发展的素质教育，而音乐教育在美育教育中占据首位，在表达力量和群众合作形式上有着不可替代的优势。在学前教育中，音乐教育更能产生亲和力，更能实现学生的美育教育，因而占据着重要的地位。

音乐教育在学前教育中的重要作用主要表现在以下几个方面：第一，让学生享受了音乐带来的快乐，培养学生的艺术素养。音乐中的“乐”，不仅体现了乐器、乐曲，更体现了汉语中的快乐中的乐，也就是说，音乐作为一种陶冶情操的方式，可以给人们带来快乐。此外，通过音乐教师，学生的听觉器官享受到愉悦的同时，也感知到了音乐的旋律、节奏，进而培养学生的艺术素养。第二，让学生的心灵得到净化，让学生的情感得到陶冶。音乐作为一种抒发感情的形式，能够引起学生内心的情感共鸣，能够让学生在感知音乐作品中的情感的时候净化内心，享受优美的音乐、和谐的社会、秀丽的自然风光带来的一切美好。第三，让学生的心理结构逐渐健全，让学生的人格得到树立。音乐教育中，学生的想象力、创造力、感知力、理解力、审美力等各种能力得到了培养，使其心理结构不断取向于健全化方向发展，为学生树立健康的人格提供了可能。

2 分析促进学前音乐教育发展的策略

2.1 转变教学观念，注重幼儿素质教育

随着素质教育的提出和深入发展，我国的学前音乐教育取得了较大的发展，但是很多人对学前音乐教育的认识存在着很多误区。有些家长认为，学习音乐目的在于让孩子以后当一名音乐家。这种思想使得两种现象发生：第一种，希望孩子成为音乐家的家长会对孩子的学前教育中的音乐学习加以干涉，对他们严格要求，要求孩子全面掌握音乐知识和技能，对于孩子的音乐素养培养却不加以重视。久而久之，学生对于音乐学习的兴趣大减，音乐中的情感体验和表达能力没有得到提高，学生的主观能动性得不到发挥，进而导致孩子对音乐反感。第二种，希望孩子成为非音乐家的家长会对孩子的学前音乐教育漠不关心，甚至还阻碍孩子将时间花在音乐学习上，久而久之学生的音乐素养就受到了较大程度的阻碍。而教师方面，有些教师没有充分认识到学生对于音乐的体验和感知，仅仅通过简单的歌曲学唱来进行学前音乐教育，并在学生唱错的时候给予批评和纠正，这严重磨灭了孩子的音乐兴趣的培养，也达不到音乐素养培养的目的。因此，在素质教育背景下，家长和教师积极转变对学前音乐教育的观念，要了解学生学习音乐需要遵循的规律，全面掌握学生学习音乐的心理特点，做好试试地引导和教育，让学生不仅掌握音乐知识和技能，还能感知音乐感情、旋律，进而达到素质教育的目的。

2.2 尊重文化多元性，凸显音乐教育的民族性

随着信息技术的不断发展，越来越多的文化融合甚至碰撞到一起，在多元文化的背景下，音乐教育的发展和改革也呈现出了多元化的特征。音乐是教育、文化、风俗、政治等的艺术性体现，通过音乐，能够感知到当时当地的文化气息。然而，从音乐教育的角度来说，理解文化的多元性和民族特性，能够更准确地理解音乐中的思想感情和歌词旋律特征，这对于培养学生的音乐素养具有重要的意义。因此，基于此，上世纪初的多元音乐教育思想越来越被人们所接受，也越来越深远地影响到各个阶段的音乐教育。多元音乐教育思想认为，世界各个民族的音乐是平等的，都具有本身的文化审美价值，而音乐教育在重视弘扬民族文化的基础上，更应该理解多元化文化。在学前教育中，我们应该让儿童树立这种民族文化平等的思想，认真理解音乐中的文化内涵，分析民族文化中包含的审美价值，进而为提高儿童的文化素养提供基础。首先，教师应该教会学生理解本土民族音乐中的文化内涵，可以从民族的特性、文化的特性基础上加深学生对其的理解，进而弘扬民族音乐文化；其次，教师应该教会学生尊重各种音乐文化内涵，尊重每一种民族音乐，将它们视为一种具有自身价值的艺术来对待。只有这样，学生才会具备良好的音乐素养。

2.3 提高教师的整体素质，促进学前教育不断发展

学前音乐教师作为学生学习音乐的引导者，其素质的提高对于音乐教育质量的提高具有重要的意义。在学前教育阶段，学生的身心发展还处于初级阶段，对于事物的接受能力和理解能力还处于比较低级的水平，因此更需要教师的有效引导和启发，才能实现更高水平的音乐教育。在学前阶段的音乐教育中，可以通过教师、教育内容和儿童的互相作用产生的，而教师的行为可以是有计划、有组织、有意识的，但要注意不能忽视学生的主观能动性的发挥。从学前音乐教师的角度来说，要实现学前音乐教育质量的提高，要具备以下几点素质：第一，教师要具备较强的音乐鉴赏和分析能力。第二，教师要具备较强的音乐表现能力，具有一定的歌唱与乐器演奏能力。第三，教师要具有一定的音乐理论知识，主要包括乐理知识、乐器知识、舞蹈知识、音乐作品分析知识、作曲知识等。第四，教师要掌握现代化教育技术，懂得多媒体的运用、计算机软件的使用等。总之，教师要不断提高自身的素质，才能够适应不断发展的学前音乐教育事业的发展。

参考文献：

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随着科学技术的不断发展，人类也进入到了一个信息化时代，这不仅促进了世界文化的交流，还推动了人类社会的发展。而且在世界文化交流和发展的过程中，人们将其他的学科以及相关的知识融入到其中，从而突破了文化交流的瓶颈，使其各族文化逐渐的对外开放。目前，在世界文化交流和发展的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，而音乐教育则作为世界文化交流和发展的传承之一，人们在对音乐教育研究的过程中，也要将文化自觉理论应用到其中。下面我们就对文化自觉理论下的音乐教育研究的相关内容进行介绍。

一、音乐教育中文化自觉的意义

目前，在社会发展的过程中，人们对与“文化自觉”这一定义还没有一个统一的概念，不同的研究学者对文化自觉的理解也不一样。其中我国研究学者普遍认为，所谓的文化自觉是指在社会生活中，人们对一定的文化内容有着相应的了解，对其形成过程、特点以及发展趋势等方面都有着一定的认识。可见文化自觉的内容大致可以分成以下几个方面：其一，人们在生活中对自身问题有着一定的认识，对其历史进程和发展确实有着一定的理解。这不仅加强了人们对文化转型的自主控制能力，还为新时代文化的发展提高了前提条件；其二，在社会活动中，不同文化氛围的人们在交流的过程中，不仅要对自身的文化内涵进行相应的了解，还要对他人的文化进行尊重和理解，从而明确两种或者多种文化之间的关系，使得两种不同的文化在发展的过程中，可以取长补短相互结合在一起。其三，其当前全球化的社会背景当中，对文化的创新和构件，也是我国文化交流和发展过程中的主要内容之一，这就使得世界文化主题在发展的过程中有着一定的创新精神。

在音乐教育中，人们可以通过文化自觉来充分的发挥出音乐自身的价值，并且通过创新和创造的方法，来有效的促进音乐教育的发展。其中音乐教育中的文化自觉的意义主要体现在以下几个方面：

1、可以唤醒人们对传统民族文化的认识，使得在学生在音乐教学学习的过程中，可以对传统的音乐文化有着更加深刻的了解，这也为音乐文化的发展打下了基础。

2、在音乐教育中，人们也可以通过文化自觉理论，来培养学生们对民族音乐文化的认同感，让学生在学习的过程中可以感受到民族音乐文化的美，进而提高了民族文化的价值。

3、有效的促进了世界音乐文化的发展，使其学生在音乐教学的过程中，有着一定的创新精神，这样不仅有利于世界音乐文化的交流和发展，还大幅度的提高了音乐教学的效果。

二、基于文化自觉的音乐教育发展路向

由于20世纪以来中国音乐教育是建立在西方音乐教育体系上，面对文化自觉的缺失，面对全球化多元文化的发展趋势，音乐教育所担当的文化传承功能日益显得重要，这就需要音乐教育具备一种文化自觉意识，主要包含以下三个方面：

1.文化理解——走向文化自觉的音乐教育的前提

自20世纪以来，我国的音乐教育深受西方技术理性的影响，技术成为主宰音乐教育的一切，如作曲技术、声乐演唱技术（美声唱法）、器乐演奏技术等等。这些技术理性的音乐教育把技术从文化中剥离出来，而被赋予一种具有“普适性”真理的意义，这些音乐技术可以主宰音乐学习的一切内容，它指导和规范着音乐的教与学。在这种技术理性的影响下，音乐教育中的文化意义被遮蔽了。

近年来，关于音乐的界定已成为音乐教育中无法回避的问题。因为音乐的界定将决定着音乐教育的发展方向和目标。从当前国际音乐教育的发展趋势来看，音乐是一种文化或文化中的一部分已成为一种共识。从文化的角度来理解音乐和音乐教育已是当前音乐教育发展的重大转向。譬如，国际音乐教育学会世界音乐文化的政策中所言：“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有音乐，每个社会都有一种与他社会原则地联系的音乐体系，社会的其他文化，社会的多阶层，各种年龄群体和其他社会支系也拥有他们支系的音乐。”“当音乐置于社会的和文化的语境中并作为文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的适当理解需要对其音乐有所理解，而正确评价一种音乐则要求具有与之相联系的文化和社会的某些知识。”把音乐作为一种文化来进行理解实际上彰显了一种文化自觉的意识。只有从文化的角度对音乐进行理解，我们才能明白其文化传统，从而做到一种文化自觉的意识。

2.民族音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的关键

民族音乐教育需要以其独特的特征显现出来，真正摆脱“民族附加模式”。因为民族音乐教育是建立在民族的文化传统基础上，而“教育作为文化的一部分，总是受制于整个文化传统。由于各个民族都有自己的文化传统，因而也就形成了各自独特的教育传统。”民族音乐教育的课程观、教学观、价值观等都应以民族音乐自身的文化传统为基础。例如，我们不能用学校音乐教育中那种西方音乐的视唱练耳学习方式去训练少数民族音乐的“耳朵”，否则会遮蔽少数民族音乐的“真实面目”，这就需要从少数民族音乐自身的律制等方面去训练其“音乐耳朵”。因此，建构民族音乐自身特色的音乐教育是培养其文化自觉的关键所在。

3.多元文化音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的保障

无论从文化的角度对音乐进行理解，还是加强民族音乐教育，都是为了树立一种对本民族音乐的文化自觉意识，但仅仅这些还不够，当前的音乐教育还需要关注多元文化音乐教育。因为随着经济全球化程度的提升，各民族的文化都将被带人全面的交往之中，形成一个多元文化的局面，而不同文化之间的交往越频繁，人与生俱来的家园意识和对自己文化的归属感和认同感就越强烈。

当前，多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育发展的主流，在我国21世纪的音乐新课程中也提出了“理解多元文化”的理念。在学校的音乐教材中也相应地增加了一些亚洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲等地区的音乐，这充分体现了多元文化音乐教育的重要性。但我们需要明白的是，多元文化的学习并非仅仅是知道一些地区的典型音乐而已，我们应该明白这些音乐的文化内涵，并从比较的角度进行认知，以此做到既要具备对本民族文化的自知之明意识，又要博采众长，批判性地吸收和建构本民族的音乐文化，这就需要音乐教育中培养人们的跨文化能力。

三、结束语

目前，人们在对音乐教育进行研究的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，它不仅有利于音乐文化的交流和发展，还为创新型音乐教育打下了扎实的基础。不过从当前我国音乐教育发展情况来看，还存在着许多局限性，因此我们还要对其教育模式进行适当的改进，从而推动我国音乐文化的发展。

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（一）教育目标功利化

家庭音乐教育，追求一定的功利性目标是合情合理的，但过于强烈的功利追求，将危害儿童身心的健康发展，并背离了音乐教育真正的目标轨道。例如，不具备音乐天赋的儿童，被家长逼迫朝音乐家的方向发展，甚至采取危害儿童身心发展的强制性手段，不仅不能达到目的，而且极大地伤害了儿童的心灵，造成性格上的扭曲。对学龄前儿童实施家庭音乐教育，家长的动机直接影响孩子学习的积极性。要科学地实施音乐教育，家长首先要端正音乐教育的态度，认识到具有音乐天赋的儿童毕竟是少的，过高的音乐目标是不切合儿童的实际发展水平的，家长应该从素质教育的角度看待学龄前儿童家庭音乐教育，注重儿童身心全面发展，避免功利性教育的不良后果。

（二）教育内容理想化

音乐既是鲜活生动的，通过听觉，儿童可以在头脑中形成鲜明有趣的形象并产生音乐的美感，让儿童在轻松愉悦的环境中成长。但是，音乐又是抽象的，由抽象的音符组成，并且倾注了作曲家的情感，在理解上由于每个人的生活环境的差异和生活经验的不同，可以仁者见仁，智者见智，尤其一些比较“纯粹”的音乐作品，成人如果不通过专业训练和引导，也很难理解和掌握，因此，科学的音乐教育，应根据对象的不同选择不同的音乐作品，作为儿童，应选择与儿童身心发展相适宜的音乐作品。目前在家庭实施音乐教育时，由于家长急切盼望子女成为音乐家，就不顾儿童的特点和现实水平，拼命赶进度拿一些孩子根本无法理解的音乐作品给儿童。

（三）教学模式传统化

很多家长过于强烈的功利追求，在家庭音乐教育中长期以来普遍采用的是以成人为中心的灌输式教学模式，这种模式在一定程度上有利于家长对孩子的管理与控制，但它存在一个很大的缺陷，就是忽略儿童的主动性、能动性和创造性。许多家长强调儿童的音乐学习任务就是要消化、理解讲授的内容，忽略了儿童是有主观能动性的、有创造性思维的活生生的人。不难想象，作为认知主体的儿童在整个音乐教育过程中始终处于被动的地位，音乐教育就难以达到理想的教学效果，更不可培养创造型人才。

（四）评价标准片面化

许多家长对学龄前儿童家庭音乐教育价值理解过于狭碍，认为学习音乐就是掌握某种音乐技能并在适当的场合上表现出来。如弹钢琴、学唱歌等。这样的教育观念，其危害性是不可估量的。家长要求儿童学会并掌握某种音乐技能是可以的，在一定程度上也是可行的，但不要过于强烈的追求技能技巧的获得，还要注重儿童情感和智能的发展，充分挖掘音乐教育中儿童情感和智能方面的创造潜能，这样才有利于儿童身心全面的健康发展。如果学龄前儿童音乐教育长期置儿童的潜能发展于不顾，把孩子封闭在机械的音乐技能技巧训练上，孩子慢慢地就会反感音乐教育甚至恐惧音乐学习，最可悲的是，儿童的童年、童真、童心都将随之消失，这样不仅音乐没有学好，创造潜能也受到限制

二、教育对策

（一）树立科学化的学龄前儿童教育观

处于学龄前时期的儿童，好动、好玩、好奇、好模仿是这个时期的孩子的典型特征，并且他们的注意力持续时间非常短，情绪转换较快，这些特征就决定了他们在各种活动中追求的是如何使自己感觉愉快欢乐、心情愉悦，趣味也就成为他们参加活动的准则。音乐作为学龄前儿童所应掌握的一门艺术，家长进行家庭音乐教育时，就必须正确了解孩子的特点，把握孩子的心理，准确掌握孩子的需求，从孩子的角度出发，使家庭中的音乐教育成为孩子喜欢的愉快的活动。这样，家庭音乐教育才能起到应有的教育作用。

（二）选择弹性化的音乐教育内容

要实现促进孩子音乐能力发展的教育目标，家长应根据孩子的身心发展特点，为其提供丰富多样的、可供孩子选择的音乐教育内容。其中，关键是要选择有弹性的音乐内容，以满足幼儿的不同发展需求。教育内容的弹性是指其伸缩性和灵活性，具有难度适中、形式简约、意义含蓄等特点。这样的音乐作品不是一个僵死的、固定不变的东西，而是可以从多方面、多角度去理解和发展，可以不断地重复使用，以增加音乐作品的趣味性，从而满足幼儿的不同需要。

（三）确保学龄前儿童音乐教育的兴趣化

教育所追求的目标之一就是让学习者对学习的对象产生浓厚的兴趣，儿童就会自觉地去学习。学龄前音乐教育的首要任务就是培养孩子对音乐的兴趣，让孩子喜欢音乐，热爱音乐，让孩子的生活中充满音乐。这个时期培养起来的音乐情感，将影响一个人的以后生活甚至是一生。因此，首要任务不是让孩子掌握几种音乐技能，而是帮助孩子真正的爱上音乐，在学龄前儿童家庭音乐教育中要为儿童创设适宜的音乐环境，激发出孩子对音乐的兴趣。如用音乐来创编故事，或将儿童感兴趣的故事创编成短小轻快的音乐供儿童演唱和欣赏，也可通过游戏的方式培养儿童的兴趣，这都将很大程度上满足了孩子的天性，会让孩子在童年阶段真正爱上音乐。

（四）突出学龄前儿童家庭音乐教育家庭化的特点

学龄前儿童的家庭音乐教育，有其独特性。首先，在学龄前儿童家庭音乐教育中，一定要突出亲子活动的氛围，淡化学校教育中那种僵化式的知识传授的环境，可以使孩子在一种很温暖的环境中轻松学习。其次，学龄前儿童家庭音乐教育要突出特有的随机性和灵活性。在家庭中，孩子是父母唯一的教育对象，家庭的音乐教育是和家庭生活紧密联系在一起的，因此，对儿童的音乐教育，可以在家庭生活的任何时间、任何场合随时随地的进行，具有较强的灵活性。如可以在餐桌上让儿童感受不同的声音，通过敲打餐具感受丰富的、多姿多彩的音乐世界；在野外散布时，让孩子倾听大自然的奇妙多彩的声音。

（五）确立儿童个性化的音乐教育评价目标

学龄前儿童音乐教育的评价应顺应社会对教育的要求，应强调评价以促进幼儿的全面发展为目标，家庭作为学龄前儿童音乐教育的重要机构，也应符合这一需求。因此，作为家长必须改变自己的价值观念，从单一的对儿童掌握多少音乐知识、技能的评价转为关注儿童的情绪、情感的发展。首先，家长要学会自我反思，不断进行自我评价，在每一次音乐学习活动结束后进行自我反思。如通过本次音乐活动，幼儿是否体验到了与家长合作的欢乐，孩子的情感、兴趣是否最大程度的得到了满足，等等。其次，家长要鼓励孩子进行音乐表现，允许幼儿在音乐活动中以他自己个人化的方式来表达他对音乐的独特感受和体验。

参考文献：

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一是音乐知识素质。音乐知识素质，即有关读谱及音乐表现要素（音高、音色、建度、力度、节奏、节拍、放律、调式、调性、曲式、和声、体截、题材等），为保证学生参与音乐学习过程及音乐实践活动所必须掌握的简单的基础知识。二是音乐心理素质。即以音乐感受能力为核心的音乐感知能力、音乐记忆能力、音乐运动觉能力、音乐联想能力、音乐想象能力。三是音乐能力素质。即学生参与听、唱、视、记、奏、创、动等具体音乐实践活动的能力。四是音乐文化素质。即音乐史、音乐常识、音乐作品的涉猎范围，音乐与其它艺术的关系，音乐与艺术以外其它学科的关系，音乐与生活、音乐与社会的认识等方面的综合音乐文化知识结构。音乐同其它基础课程一样，以其特有的知识和技能为基础，才成为一种需要传函、研究与发展的学科。音乐教育如不突出它自身的特有属性也就不是音乐教育本身了。音乐教育所有价值，都必须以学生音乐素质的培养、发展与提高为载体、为过程、为手段才能得以实现。因此，学生音乐素质的发展与提高，是音乐教育的本位价值。

二、“会”是兴趣的根本

古人云：“乐其道，善其事”，其含义不讲自明。迁移到学生学习上来，那就是要先培养学生对所学学科及具体知识的兴趣，首先实现乐其道。这样，学生就会学得积极、主动，学得事半功倍，以便达到善其事。用辩证的思维方法再来思考这句古话，我认为反之亦然，即善其事，更能乐其道。在生活中，人们总是对自己善长的专业和事情产生浓厚的兴趣，学生也往往是对学得好的学科再投入的更多。一个不懂球规的人不会成为球迷，一个不懂象棋的人，不会在一盘残局前观棋不语两小时。学习的“知难而退”，不正是学不懂、学不会而使兴趣丧失，弃“事”而逃吗？通过调查得知，在我们的音乐教学过程中，学生学不懂、学不会而没办法学，是学生学习音乐兴趣逐渐降低的一个最本质的原因。所以，学生就是在“乐其道，善其事，更乐其道”的隐性而多次的反复中，其好强、好胜、自尊等心理需求得到满足，并实现学习兴趣的激发、深化、巩固、升华。因此，“会”是学生学习兴趣的根本。这就要求我们不论是教材的编写，还是音乐教育教学的具体实施，都要始终注意并做到让学生有一个我想学，我会学，我能学会，我能行，我已经学会的良好的学习心理感受，优化学生学习的“心境”。

三、走出域属的误区

音乐教育区分为两种基本类型，即国民音乐教育与专业音乐教育。中小学音乐教育域属于国民音乐教育。可在具体的教育教学实践中进行。这种隶属关系却偏偏走进误区，其表现就是忽左忽右，走向极端，要么是正规专业化，听“效果”谁高谁低；要么是谈虎色变，敬而远之避开“专业化”之嫌。凡此种种，都会使中小学音乐教育误入岐途，与真正的音乐素质教育背道而驰。究其原因，就是没能科学地理解中小学音乐教育与专业音乐教育的联系与区别。专业音乐教育也好，中小学音乐教育也罢，所教所学的知识与能力本来就同出一脉，又都属于教育的范畴。而中小学音乐教育更注重的是全体教育对象的可接受性，人才全面发展的基础性，实现美育功能的艺术性，教育过程的愉悦性等等。相对专业音乐教育要浅显、容易、简单得多，但绝不是没有必须掌握的内容，体现在过程和方法上，中小学音乐教育与专业音乐教育相比，就不是那么机械、严格、枯燥、求精，而是激发兴趣，轻松愉快，自由解决，学乐交融。基于这种认识，将专业音乐教育与中小学音乐教育等同视之，或将两者泾渭分明地对立起来都是不科学的。

四、实现审美体验价值

1.音乐的美是以音乐为载体的

音乐的美，就是音乐唱（奏）的形式的美，使音乐现实化的声乐的美，这些声乐所表述的音乐内容的美，这些内容所包含的情感的美。音乐的美是以音乐本身为载体的，离开了音乐，音乐的美就不存在了。因此，音乐教育必须强调音乐性，即在音乐中进行教育，音乐教学过程就是一个学生不断地感受、感知、理解、探索、表现及创造音乐的过程。而语文课式的大段讲解与诠释，美术课式的以“画”代“音”，剥夺学生接触音乐的机会和权力，就无从谈到音乐的美。

2.音乐素质是基础

再好的佳肴，对于一个正在严重伤风感冒的人来说，也难以吃出什么味道来，原因是味觉功能出了问题。音乐的审美也是如此，是以人们对音乐的旋律、音色、力度、速度等诸音乐要素等表现手段的感受为基础，再对这些感受到的音乐信息进行整合分析，进而品尝到音乐的美。而这种感受，必须凭借一定的音乐素质基础，只有赖以不断提高的音乐素质，学生才能真正地走进神秘音乐殿堂。有了这样的素质，音乐审美才有了通道，有了桥梁，有了可能。否则，就审美而空洞地谈审美，将永远是浅层次而外在的。

3.情感参与是关键

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单一主体性“独白”的音乐教育

“独白只有一个主体，主体之外是被物化的客体；独白只有一个统一的意识，一个一元化存在，一个普遍意识、绝对精神、孤立自我、终极真理，它无视和压制众多意识中丰富的真理性，把无数独立的声音强制地归属于一个统一意识。”［11］在以西方音乐和中国的“新音乐”为主要内容的音乐审美教育中，当人们长期受到此种类型的音乐熏染，必然会形成一种相对固定和稳定的音乐审美观，并以此作为标准“尺码”对新的音乐作品进行新的审美判断，在这种情况下，“如果谁的判断与公众所公认的价值判断标准不相符合，则认为他的判断存在问题，或者认为他的审美趣味不正，甚至认为他不具有审美判断能力。”［12］这种音乐教育培养的是一种单一性的音乐审美观和价值观，带来了音乐审美教育的单向度理解，即以一种音乐审美观去感知、体验、领悟不同文化中的音乐，其结果是不能与不同文化中的音乐审美观进行对话。譬如，中国传统的音乐审美强调“和”和“道”，音乐美学形态主要表现为“阳刚之美、阴柔之美、阴阳之和、阴阳怪气、阳盛阴衰”［13］五个方面。而建立在西方主客体分离基础上的音乐美学形态则以“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”为主，来归纳和解释美。在我国的音乐教材编写中就出现以西方音乐审美形态为基础来设计欣赏曲目，如湖南文艺出版社出版的高中《音乐鉴赏》教材。当然了，西方音乐美学的“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”也存在于中国传统的音乐美学中，但这些音乐美学形态无法完全涵盖中国传统音乐美学的全部内容。不同文化背景的人们的音乐审美观念是迥异的，我们不能完全用一种音乐审美观来代替不同文化背景的音乐审美观，否则便会导致对音乐文化理解的偏颇。正如音乐人类学家布莱金所说：“西方录音音乐的冲击，影响了对世界各种音乐的审美感知，主要在于听觉行为所形成的音乐的绝对判断。这混淆了音乐声响所具有的社会文化根源，在有误的客观真理中，遮盖了个体的喜好和文化的体验。所有音乐都是艺术，或者都不是，绝不能完全按作曲家创造的句法和意义来理解所有的音乐。”［14］将西方音乐知识作为主体而建构的音乐教育阻碍了不同文化中音乐知识的对话与交往。它将西方音乐知识以外的内容视为客体，即用西方音乐体系去衡量和评判所有的音乐体系，如用五线谱记录所有文化中的音乐，用西方的音乐理论来分析所有不同文化中的音乐，用西方的美声唱法来规范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律来规训不同文化中的音乐耳朵等等。这些都是西方音乐知识作为一个主体在言说，而非西方音乐作为一种客体被诠释、规范。其结果是严重忽视了不同文化中的音乐的差异性，甚至还会以西方音乐知识为标准而得出不同文化中的音乐存在差距性的结论，这些都将带来不同音乐文化之间交流的无效性。单一主体性“独白”的音乐教育，无法经得起多元文化背景下我国21世纪音乐新课程标准所提出的“理解多元文化”理念的拷问。其实，“理解多元文化”就是强调不同音乐文化之间需要对话与理解，它追求的是如何与不同音乐文化主体进行对话与理解，而不是单一主体性的“独白”。在理解多元文化时需要将异文化看成是与自己平等的主体，并与之进行平等的对话，这种对话是以承认尊重差异性为原则的。因为，音乐就是一种文化，不同文化中的音乐存在差异性但不存在差距性。对任何音乐的理解首先需要对这种音乐所赖以存在的文化有所了解。在这个过程中，理解者需要超出原先的音乐文化视域，或者“搁置”原先的音乐视域，将音乐视为一个主体，从他者的角度来理解音乐文化的价值。如从当地人的风俗习惯、、语言、地理环境等方面所产生的音乐观、价值观、思维方式等去理解，这样就能避免先前的音乐价值判断所带来的理解上的偏颇。“能按照对方的观念立场设身处地地观察和思考。也就是说，既能入乎其内地尽情玩味体悟，也能出乎其外地进行客观的审视批评。”［15］这个理解过程将音乐视为一种与人一样的主体性进行认知，而不是视为任人占有和控制的被研究、被注视的对象化认知。这个过程也表明了对不同文化中的音乐价值的尊重，这无疑是对主体性哲学范式下音乐教育的单一主体性“独白”的超越。

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音乐教育是一门古老而特殊的教育学科，它在世界教育史的发展过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，我国普通高校的音乐教育取得了一定的发展，但仍然没有受到足够的重视。今天，中国的音乐教育体系，仍然是以欧洲音乐文化作为学习的基础，大多数当代中国人学习音乐是从学习西方音乐开始的，西方的古典时期或浪漫时期的音乐也被作为“严肃音乐、高雅音乐”的代表受到“特别的”关注。甚至在专业音乐教育中，基本乐理、视唱练耳、和声、曲式体系也作为学生音乐学习的基础和重点，并被视为一种普遍的音乐理论基础，学生学习音乐的最高评判标准是在“国际的音乐比赛”中获奖。当然这包含着西方音乐技术标准的一种成就，但是，如果音乐教育以此为标准的话，我们自己的音乐将失去其在生活世界中的文化意义。音乐人类学家布莱金曾说过：“音乐是人造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者。不管是巴赫的弥撒，还是南非文达人的民歌，都是‘以人的方法组织的音响’，从这个角度来说，文化之间没有本质区别。我们在坚持不同文化中的音乐体系时，起点应该是平等的、一致的。”我们在尊重西方严肃音乐取得的巨大成就的同时，应该看到它在世界音乐文化中的特殊性，如纯以西方音乐文化作为音乐教育的基础，我们的文化艺术领域将丧失独立性，成为西方文化的附庸，这是危险的，当然，拒绝学习和借鉴也是错误的。我国当代音乐教育应该走出西方，在21世纪一个开放性的全球文化环境中认识世界以及重构自身，这是我国普通高校音乐教育面向未来的一个挑战。

一、音乐人类学的世界观及对当代世界音乐教育的影响

音乐人类学(Ethnomusicology)是运用当代文化人类学的理论和方法对音乐进行研究的一门学科。音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的“声音、概念、行为”，也研究与此相关的各种文化现象。音乐人类学关注“非西方”音乐文化的研究，这对“西方文化中心论”观念的破除起到了积极的作用。“西方文化中心论”是在欧洲殖民主义兴起后滋长起来的一种带有殖民色彩的理论，它认为欧洲文化是世界文化发展的巅峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。在此观点影响下，一些音乐学家用西方的价值观和方法去了解、认识非西方国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统的、且为欧洲人鲜见的音乐文化模式公之于众。这种对待“他”文化的猎奇心理和殖民心理与文化单线进化论理论有关。文化进化论注重用文化的同一性和普遍性来替代文化的多样性，文化进化论的结果是导致了把欧洲文化的特殊性作为全人类普遍标准的结果。这种建立在“西方文化中心论”的文化观点遭到了音乐人类学界的反思和批判。音乐人类学把音乐作为文化来研究，即从音乐的文化背景和生成环境入手，进一步观察它的特征、探索它的规律及其独特的审美标准。受音乐人类学影响，“西方文化中心论”的局限性已经被当代音乐家们所关注，许多音乐学家开始走向世界各地，发掘、搜集了大量的世界民族音乐，将其制成录音、电影、录像，并写出了大量的论文、专著，在不少国家“世界民族音乐”已被纳入音乐教育体系中。

受音乐人类学的研究成果的影响，人们越来越意识到西方的艺术音乐形式并不是人类唯一完美的音乐形式，不同地区、不同文化背景下的音乐的价值正在为人们所认识。音乐人类学对当代音乐教育的发展产生了重要的影响。音乐人类学在对“非西方”音乐文化的研究中积累了大量的文献、音响资料及理论成果，这也直接影响到国际音乐教育界对“非西方”音乐体系及其文化价值的肯定，如今，“Musics”已经成为常用词汇。当今国际音乐教育界已经看到将教育的重点放在西方音乐上是不妥的行为，尊重音乐文化风格的多样性已成为音乐教育界的共识。受此观点影响，多元文化音乐教育观已经成为国际音乐教育学会（ISME）看待音乐教育的官方态度。1993年，著名音乐人类学家内特尔参与了“ISME世界文化的音乐政策”小组并负责起草了《ISME世界文化的音乐政策》，该政策被确立为ISME对待世界各种文化的重要指南，为当代世界音乐教育提供了重要的理论支持。当人们用全球的视角来审视音乐教育时发现，西方音乐只是人类丰富多彩的音乐文化的一部分，音乐教育的内容和方法开始转向西方之外的音乐文化。人们越来越认识到音乐和语言一样，各民族音乐都有自己的文化编码系统和自己的意义阐释。

二、音乐人类学对我国普通高校音乐教育的启示

1.音乐是人类知与行的一种不可替代的方式，音乐具备学习的价值，普通高校音乐教育应该受到合理的关注。音乐之所以在学校中，首先应该是由于音乐教育的本体价值的缘故，这是音乐在学校中作为一门具有独立的艺术和学术价值的文化体系而存在的基础。教育的首要任务是传承人类的文化，非艺术的文理学科的传承是重要的，没有这个传承，人类的知识就会断线，音乐艺术的传承也是同样重要的，没有这个传承，人类的音乐、艺术的历史知识和精神就会消失。但是在我国普通高校教育体系中，音乐教育常作为选修课程出现，这显然没有正确地看待音乐教育的价值和意义。美国在20世纪60年代后，主张全面认识和实现音乐教育的价值，提倡音乐教育应成为学校的核心课程（美国的学校教育受制于纳税者的税款资助，因此，在教育资金来源下降时，非核心学科面临被裁减的命运。同时，核心学科是受到法律直接保护的课程，它们在教学时间、条件装备投入、师资保证等地位上都优于其他非核心学科课程）。经过多年的努力，1993年美国政府的《2000年目标:美国教育法》已经把艺术确定为学校的核心课程，并制定了《艺术教育国家标准》。和美国一样，现在许多国家都把音乐教育作为大学教育中的主要课程。我们应该看到音乐代表着人类的基本思维和行动方式，而且是人类在创造和共享活动中的主要途径之一，只有通过完整和充分的学习，才能领悟其丰富的内涵。

转贴于 2.音乐是一种文化现象， 音乐教育应该关注世界音乐文化的多样性。以“纯粹美学”为基础的审美的音乐教育，对我国当代音乐教育影响很大。在“审美”的音乐教育观影响下，音乐很可能被划分为“美”与“不美”或“好”与“不好”的简单的价值判断。而“审美”仅仅是音乐“生活体验”或“生活世界”的一部分，它与生活体验和生活世界不是截然分离的。音乐的起源和存在不是由于“审美”的缘故，而是以人的起源和存在为依托，人首先是存在于文化中，音乐也是反映了人类文化的存在。因此，“审美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴随人与文化存在的一部分，从人类文化整体的意义上讲，“审美”不能作为音乐教育的本质，“审美”的音乐教育观是有局限性的，它体现的是受“西方文化中心论”影响的音乐教育的价值体系，如果我们把“审美”作为音乐教育的核心价值，这种音乐概念体系的西化将导致我们文化灵魂的西化，这将是中国文化的悲剧，我们的音乐教育将没有现在甚至失去未来。当代哲学与文化理论已对这种审美的音乐教育观念进行了解构，解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种对文化多样性的关注。音乐是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的，音乐可以是一种表达、一种精神，也可以是一种工具。“音乐是什么”不应该有一个普遍有效的标准答案。

面对“文化中的音乐”这一观念，音乐人类学家们提出了一种认识音乐世界的文化模式，即从音乐的观念、社会组织、曲库、物质文化四个层面或围度来认识理解音乐和进行音乐教育。首先，我们要了解不同文化中关于“音乐”的概念。关于音乐的概念理解，是探索一种音乐体系的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会有对这些音乐真正的理解。正如印度音乐家香卡曾说：“要理解印度的音乐就必须学习和了解印度的宗教、哲学和印度人的精神世界。一个人若不研习我们的传统和文化，那么他所演奏的印度音乐也是不真诚或虚伪的。”其次，我们应该看到世界音乐文化的多样性。今天，受“西方文化中心论”的影响，文化多样性面临着消亡的威胁。世界万物、人类都存在个体差异，文化也具有个体差异，而这种个体差异往往是独有的价值特征，正是由于这种个体差异才使世界万物、人、文化显得丰富多彩。音乐人类学关注音乐文化的多样性，认为世界上存在许多不同却平等的音乐体系，所有音乐都存在于它的文化背景中，不同音乐文化具有同样的表现和交流的作用，具有同等的价值。音乐文化多样性不仅能丰富人类的文化生活，而且每种文化都是一种集体创作的结果，每消失一种文化，人类就消失一种观察、思考、感觉的方式，同时消失的是一种适应于地球某一区域的生活方式。尊重音乐文化多样性，也是保证音乐文化可持续发展的重要保障。

3.在当今这个全球互联网络时代，中国与世界的联系更加紧密，跨文化的音乐交流能增进全球人类相互了解、减少误解，音乐教育应该关注大学生跨文化交流能力的培养。随着国际间交往的频繁，对交流方式的多样化和交流能力提升的要求也日益强烈，而音乐作为增进沟通的最好方式之一，通过音乐教育，加强大学生对世界文化的了解是非常有意义的，这也是培养具备世界观点和世界胸怀的中国人的一条途径。同时，作为跨文化对话的多元文化音乐教育已成为当今国际音乐教育发展的主流。跨文化交流的最大障碍往往是由于对“他者”文化的误读而产生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人类学家哈维兰曾说过：“当代世界已经成为一个全球性的社区，在这个社区中，所有的人都互相依赖；所以，生活于世界某一地区的人们的所作所为往往对生活于其他地区的人产生重要的影响。由于人类相互之间都有这种依赖性，而且在技术上都有能力给别人造成许多伤害，因此，了解‘别人’成为了一件最重要的事情。”人类学对当代生活所做的贡献是理解其他民族并引导人们正确看待其他民族，而这正是我们生活于当今世界所必需的基本态度。音乐人类学所强调的文化差异性、多样性、文化平等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据，也是跨文化交流的重要条件。其次是文化对话。对话也是理解的过程，只有在理解的基础上才能进行真正的对话，通过对话又能更好地理解自己和他人。真正的对话必须走出自己的思维框架，进入“他者”文化的思维框架，从“他者”的逻辑观点出发来进行交流。这点对跨文化交流起着决定性的作用。

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一、音乐教育在心理品质培养过程中的重要作用

1.正确认识音乐教育是素质教育的重要组成部分

从心理学意义上来讲，音乐是建构人的感性与理性协调发展的文化心理结构。从思维学层次上来讲，音乐可以开发直觉思维，进而培养创造性思维能力。音乐教育是我国素质教育的重要内容和组成部分，是提高学生综合素质的一种极其有效的途径，能够达到其他学科和其他艺术形式所难以达到的作用。因此，音乐教育对于促进素质教育的全面发展有着重要作用。

2.正确认识心理学知识，科学看待音乐教育的作用

由于视觉障碍的存在，视障学生的感知觉、听觉能力得到相应的补偿，甚至他们的记忆力和乐感也好于一般人，这些都为视障学生学习音乐提供了极好的条件。由于视觉障碍的存在，使视障学生的空间位置感觉很差，但是通过学习乐器，尤其是学习键盘类乐器，能很好地弥补这一缺憾。由于视觉障碍的存在，使视障学生对客观事物的认识存在一定的偏差，形成了偏激、固执、爱猜疑等不良心理，且缺乏与外界的沟通。那么，音乐教育可陶冶性情，促进思维的均衡发展，增加视障学生参与社会文化活动的几率，培养正常的心理品质，为构建和谐社会作出应有的贡献。

3.正确认识音乐教育与心理品质的关系

首先，音乐与学生的感知觉有密切的关系。艺术的认识与欣赏来源于对艺术对象的感知。不可能没有对艺术对象的感知、观察而产生对艺术的认识与欣赏。其次，音乐与学生的理解能力、想象能力、创造性思维能力也有密切的关系。反过来，在音乐教育过程中，视障学生的感知、理解、想象和创造性思维能力也得到发展。

音乐教育中的乐器演奏，能培养学生的乐感，使听觉、运动觉高度协调。演奏技能的形成是一个长期不断的练习结果，在这个过程中可以很好地培养学生的克服困难的意志品质与耐力。

总之，音乐教育与视障学生的心理品质有着密切的相辅相成的关系：一方面，要依据学生有关的心理特点选择合适的音乐教育内容；另一方面，音乐教育内容又能很好地促进视障学生心理的发展，是培养学生良好心理品质的有效途径。

二、在音乐教育过程中培养学生的心理品质

音乐教育与视障学生的心理品质有密切的关系。多年的教学实践，使笔者逐步认识其中的规律，并逐步运用这些规律指导教学，培养视障学生健康成长。

1.在音乐教育中培养视障学生的创造性思维

学生学习音乐的目的不仅仅在于学习音乐本身，更重要的是通过学习音乐开发智力。比如，相同的一个节奏型或一段旋律，可根据个人的不同感受演化成为各种不同的动作表现，强调并鼓励哪怕是细微的与众不同之处。例如，在钢琴教学中，如果只是死板地让视障学生按照乐谱的要求去弹奏，必然扼杀了学生的创造力。教师应该用生动形象的语言帮助学生分析旋律所蕴涵的情绪与思想，启发学生的创造性思维，丰富学生的想象，帮助学生建立音乐想象。通过准确的范奏，让学生感受音乐的内涵，充分创造与发挥自己所感受的音乐形象。教师也可以制作一些直观、形象、生动的教具，通过视听配合，完成创造能力的培养。

2.音乐教育中培养视障学生的记忆力

记忆的活动贯穿整个音乐教育活动过程的始终。视障学生需要通过熟记乐器的按钮、琴弦、琴键的位置，需要熟记由五线谱转换成的盲文乐谱，需要熟记自己在整个乐队或合唱队中的位置，需要熟记自己在整个演奏或演唱过程中的任务。其中，最难的部分就是记乐谱。视障学生无法像正常人那样边看乐谱边演奏，这就大大地增加了他们记忆的容量和难度。但是，也正是通过这样的记忆训练，使得视障学生的记忆能力都比较强。

3.音乐教育中培养视障学生的想象力

在音乐教育过程中，教师用生动、形象、富有感染力的语言启发学生，可以帮助学生把抽象的音乐思维转化为自己熟悉和理解的具体形象。

在学习钢琴过程中，为了让学生更好地理解高抬指练习，可以让学生联想军人的正步训练。在训练正步初级阶段，并不是每一天走多少公里，而是做原地训练，关键在于练习支撑和稳定。通过这样的比喻，能够让学生了解高抬指训练的意义。也可以运用文学性语言做形象生动的描述。这种方法，可以培养学生的想象力、思维能力和音乐感受能力，如乐曲中休止符的运用常有一种“此时无声胜有声”的妙趣，造成一种空间的紧张感；乐曲的结尾要收得恰倒好处，强收的乐曲多嘎然而止，有如斩钉截铁般的刚毅，像一幅画面在眼前定格；弱收的乐曲多慢慢消失，形成余韵袅袅、绕梁三日的意境。

经常进行这样的训练，视障学生会在头脑中形成一种习惯，久之，他们的想象力就会逐渐地培养起来，并且可以应用在各学科的学习之中。

4.音乐教育中培养视障学生的审美情感

在音乐活动中，理解、表现作品本身就是一个审美过程。所以，在教学过程中，一是根据作品的内涵，从文学、美学、史学等方面多视角、多元化方向做知识延伸，让学生在广阔的文化背景中理解作品，形成个体的独特理解；二是引导学生从曲式、和声、旋律、调性等构成元素中感受作品的特点；三是调动学生自己的深层次的情感体验，使学生能富有创造性地去挖掘每一首乐曲的内涵。

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关键词： 音乐教育 审美教育 审美能力培养

音乐教育作为我国人文艺术素养培育体系的一部分，在整个艺术审美领域中占据非常重要的位置，可以说音乐教育是强化人的审美意识的重要途径之一。音乐艺术中包含的与道德修养等审美理念相联结的内容，是让学生通向音乐艺术殿堂及更高层次的道德修养和审美境界的沟通渠道。以音乐教育为切入口，不仅能够让人们从中获得艺术文化的涵养，而且有利于其道德情操的陶冶。目前，我国艺术教育正处在一个转型变革的关键时期，加强音乐教育中的审美教育是未来人文艺术教育发展改革的一个重要方向。

一、音乐教育中的审美教育的作用

1.审美教育有利于更好地建构完善的内在审美结构

加强音乐教育中的审美教育，最重要的是通过提高人们的艺术领悟力达到培养人对内对外的敏锐的感知能力的目的。加强音乐审美活动，能够让人们在音乐学习过程中善于发现音乐中所蕴含的丰富的情感和创作者的思想感受，各种丰富多样的音乐类型和音乐情感的内容能够启发人们从对艺术的感知中提高艺术想象力。此外，音乐审美教育能够让人们在学习和理解音乐过程中不断提高理解能力，这种理解能力既包括对音乐内容的直观理解，又包含对更深层次的音乐内涵和情感的感知能力。音乐审美教育是能够帮助人们更好地建构一个立体、完整的内在审美结构的途径。

2.音乐审美教育有利于人们自我人格的健全和完善

音乐是一种美好的艺术表现形式，它能够带领人们探索更美好和丰富的世界，通过系统的音乐审美教育，能够让人们在探索美好艺术世界的过程中完成自我人格和道德情操的完善。从艺术审美的角度来说，音乐审美教育既是一个工具，又是一个桥梁，它能够启发人们发觉潜在的性格，健全人格，提高内心世界对美好事物的感知能力。音乐审美活动通常都是以主观感受活动为主的，学习者在这个过程中是非常轻松、自在的，思想和情感都处在驰骋飞翔的状态。一旦进入那样美好的艺术审美世界，人们的身心都能够得到放松，对于帮助人们调节单一的思想状态、唤起其对美好生活的向往之情等都有一定的作用。这种引导式的音乐审美教育能够让人们在健全自我人格的过程中加深对美好事物的了解，以此帮助其克服或战胜内心那些极为负面的情绪，帮助其获得内心的成长和充实。

3.音乐审美教育有利于更好地陶冶人的思想情感

从审美价值观的角度来说，音乐艺术是一门体验和感知艺术，它能够让人的内心情感得到升华。它主要表现为音乐艺术的内容在某种程度上呈现一种理想化的表现范式，这有利于人们内心情感的充盈和情操的陶冶。它更多的是以音乐的艺术形式表达一种高于现实生活的感悟或情感，通过音乐审美教育，能够让人们跳出自我的世界，感知和体味更加广阔和博大的精神和思想世界。

二、音乐审美教育的教学现状

目前，随着课程教学改革的推进，审美教育已经纳入音乐教育的常规课题体系中，它被看作帮助学生塑造健康人格、陶冶审美情操的重要手段。但是，从我国音乐审美教育的开展现状看，其在很多方面仍然存在一定的问题。

首先，某些教师在音乐审美教学过程中缺乏对学生艺术鉴赏能力的培养。不少学校的音乐教学仍然维持传统的教学模式，例如歌唱教学，还是以教师单方面教唱魇谖主，认为只要学生学会这首歌怎么唱，其教学目标就实现了。在教学过程中忽视了学生是否理解歌曲的内容和情感，缺少了对学生内心情感体验的重视。可以说不少音乐审美教育仅仅是打着“美育”的旗号，但是在教学形式上仍然不够创新，以致其审美教学很难达到帮助学生提高艺术领悟力的目的。从这方面来说，音乐审美教育是不合格的。

其次，音乐审美教学的一个重点是“审美”，即要有效提高学生的审美能力，帮助其形成健全的人格和审美价值观。音乐教学是一种途径和实现方式。但是，由于目前我国的艺术教育正处在一个改革的转型过渡时期，在音乐教育过程中审美教学的局限性较强，某些学校或教师将审美教育单纯地理解为思想道德教育，使得音乐教学课程充满说教、说理的氛围。教师在教学过程中过多地强调歌曲的教育意义，并且花非常多的时间讲述某一首歌曲的教育意义等内容。诚然，爱国主义等思想政治教育是不可缺少的，但是单纯地将思想道德教育与音乐审美教育画上等号，也是不合理的，这会破坏音乐教育的艺术美感，抑制学生的艺术感受力和创造力的发挥。

三、加强音乐教育中的审美教学的对策

1.视听结合的音乐审美教学

音乐教育作为艺术教育的一部分，很重要的一个方面的内容是美育教育，即通过声音实现人们对美的感知。在这方面音乐与美术是相辅相成的，它们各自运用听觉和视觉让人们感受到美。音乐的审美教育其实就是运用声音语言作画，将音符作为作画的符号进行探索和体验。通过这个听的体验过程增强人的思维能力。但是在具体的音乐教学过程中能够发现不少学生在这方面的艺术感知能力是比较欠缺的，由于自身的年龄、阅历与理解能力的差异，某些学生很难准确地理解音乐的主题及其包含的深层次情感内容。通过化抽象为形象的教学方法的运用，能够让学生更好地体验和感受音乐的美。利用音乐图片、多媒体视频、DVD录像等直观内容帮助学生更好地理解歌曲的内涵，这种方式是一种更倾向于与学生之间建立互动交流关系的教学模式，让其通过直观的图像、视频、文字等内容理解声音，并初步达到感知音乐意境的目的。通过这种试听结合的直观教学方式让学生建立音乐审美的框架。

2.音乐与舞蹈结合的审美实践教学

音乐审美教育并不是单纯地对音乐的歌唱表现，良好的音乐表现一定是将声乐、乐理、乐器、视唱和舞蹈等充分结合在一起的表现。只有通^各方面知识的结合才能真正了解和展示音乐美。从这方面来说，音乐与舞蹈可以说是相辅相成的。要帮助学生更好地进入音乐世界，应该加强音乐与舞蹈的结合。音乐与舞蹈之间在速度、节奏、韵律等方面都具有动作上的相似性，需要二者进行配合。有时候通过单纯地讲解是很难让学生理解这种表现效果的。因此，必须加强音乐与舞蹈动作的结合，让学生能够通过真正的音乐实践活动理解音乐的节奏、力度和情感的变化。可以说音乐与舞蹈的结合是强化学生综合审美能力的最佳实践途径。只有做到动静结合、情景交融，才能实现对音乐艺术美的领域。

3.对音乐情感的鉴赏和引导教学

从音乐教育的内在审美特征方面来说，它最主要的是通过音乐表现实现对内在情感的体验和感知。音乐审美教育就是一个学习和探索的感知和理解的过程。要感知音乐的内在情感，就必须强化学生对歌曲的鉴赏能力。例如鉴赏歌曲《我和我的祖国》时，应该首先对歌词进行把握，“每一座高山”、“每一座河流”、“海浪和浪花一朵”、“我和我的祖国，一刻也不能分割”……把祖国和自己比喻为海浪和浪花，我们热爱祖国，我们相互依偎，荣辱与共。要从中体会到歌曲所要表达的浓浓的爱国情感。对歌曲的鉴赏主要是由表及里，从内容到对情感的感知和理解，是一个比较感性的思维过程。在音乐鉴赏教学过程中，教师应该尽可能地通过讲解、引导等方式方法帮助学生更准确地理解歌曲所富含的情感意义。教师的讲解应该注重语言的文学性，即要与歌曲的意境、情感等结合起来，带动学生的情感，使其感受到音乐世界的魅力，并从中得到思想情感上的熏陶。

总而言之，加强音乐教育中的审美教育，最重要的是调动教师在审美教育中的积极性，加强学生在课堂教学中的主体地位的体现，尽可能地为学生创造有利于发挥自由想象力的学习空间，让其能够根据自己的爱好、兴趣逐步加深对音乐艺术的了解认识。教师应该成为帮助学生探寻美好音乐艺术世界及健全审美人格道路上的引路人和组织者，让其能够在学习过程中更加个性化。这个实现过程并不是一蹴而就的，而是一个循序渐进的过程，一步一步地通过科学的方法和积极的心态带领学生体味、感知和领悟音乐的内容美、动作美、节奏美和情感美，随着这些感知过程的不断累积，逐步帮助学生形成健全的人格，陶冶审美情操。

参考文献：

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[2]赵志扬.扩宽视野，联系实际――21世纪以来，我国在音乐教育哲学领域的研究走向[J].中国音乐，2015（01）.