浪漫主义美学范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇浪漫主义美学范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

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一、前言

在北美大陆上生活的土著居民是印第安人。自从15世纪末哥伦布发现这块新大陆后，这里便成为欧洲人向往的理想之地。欧洲的文艺复兴和宗教改革使人们冲破黑暗，充满冒险精神和进取精神，开始把目光投向大洋彼岸。进入17世纪，一批批欧洲移民来到美洲大陆定居。这些欧洲移民虽然不全是清教徒，但清教徒人数占移民人数的大多数，而且居于主导地位。他们心中都有一种神圣的使命感激励和鼓舞着他们。也正是从这时起，清教思想开始在这些人的生活、习俗、文化、个性特征乃至文学作品中得到体现，成为美国文学中的一种思想史。

二、清教思想与美国浪漫主义文学

美国浪漫主义文学大致从18世纪末延续到19世纪60年代美国内战爆发，从欧文的《随笔》（The Sketches）发表开始到惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）发表结束。浪漫主义文学是美国文学史上一个伟大的兴盛时期，因而也被称为“美国的文艺复兴”时期。这期间涌现出一大批伟大的作家，如华盛顿・欧文、爱默生、霍桑、梭罗、麦尔维尔、惠特曼等。美国浪漫主义文学的顶峰期被称为超验主义，也称先验主义。新英格兰的超验主义文学是外国影响与美国本土清教传统相结合的产物。超验主义强调“超灵”或“上帝”，把超灵看作是宇宙中最重要的东西，人的精神和自然界都是与这一精神相通的，自然是精神或上帝的象征。伴随超验主义这一观点而来的便是对自然崇高思想的强调，对个人神圣和自力更生思想的强调。

爱默生的《论自然》（On Nature）被认为是新英格兰超验主义文学的宣言书。在爱默生看来，自然是人精神的化身，欢乐时的自然呈现欢乐，哀愁时的自然则显得哀愁。人和自然界都具有神性，因而人应该相信自己、依靠自己。在美国浪漫主义作家中，爱默生和梭罗是强调自然崇高思想，强调人的神圣和强调自力更生思想的最杰出代表。爱默生的代表作《论自然》、《论超灵》（The Over-Soul）、《论自立》（Self-Reliance）等都是超验主义强调自然、强调人的神性的伟大文学作品。这些作品集中反映了爱默生的超验主义思想，他把美国人看做是再生的亚当，古朴纯真地面对着整个世界。这无疑体现了清教主义的影响。

梭罗也是美国浪漫主义文学达到顶峰期的一位伟大作家。梭罗十分相信个人的力量，积极倡导自力更生，而且自己是这一方面的亲身实践者。为了实践他的主张，梭罗曾在康考德附近华腾湖畔过了两年零两个月自给自足的生活。他披荆斩棘，自己动手建造房屋，并根据这段生活经历写下了他的不朽之作《华腾湖》（Walden）。

对于像爱默生和梭罗这样的浪漫主义作家来说，人是神圣的，因而永远是可以完善的。而对于霍桑和麦尔维尔这样的浪漫主义作家来说则不然。加尔文原罪观和邪恶神秘思想成了他们作品的标志。在霍桑和麦尔维尔看来，每个人都是潜在的罪人，因此道德鼓励对人类天性的提高是必不可少的。凡此种种都体现了清教主义历史思想对美国文学的影响。

在美国浪漫主义作家中，受清教思想影响最深的当属霍桑。可以说他不是一个清教徒，但从他所接受的教育和所受的熏陶看，他又从来没有摆脱清教思想的影响。从某种意义上说，霍桑是美国清教主义所制约的社会文化的典型产物。他的作品说教性极浓。就作品的主题来讲，霍桑最关心的是人的心灵。在霍桑的心目中，人心是万恶之源，人心皆有恶。人心深处的“恶”“罪”及其对人心灵的影响令霍桑一生魂牵梦绕。他的《大地的燔祭》、《伊桑・布兰德》、《好小伙子布朗》、《教长的黑面纱》、《利己主义》都是体现他这种思想的杰作，都是浪漫主义小说。《红字》是霍桑的第一部长篇小说。小说通过对几位人物的描述与披露，体现了霍桑的清教伦理观――人皆有罪，而重要的是赎罪和得救。人能够通过对上帝虔诚的信仰及忏悔等方式获得生命的救赎，从而为自己的灵魂找到一条回归之路。

三、结语

无数文学史实证明，美国文学是在清教文化的特殊氛围中孕育成长起来的，它从清教文化中吸收了丰富的营养。清教思想不仅影响了美国人的行为方式、风俗习惯，而且影响了美国文学的题材、创作风格。清教文化对美国文学的深刻影响并不局限于过去，也包括现在和未来。因此，我们可以说清教思想是美国文学中的一种思想，它已成为美国人所呼吸的民族文化空气中的重要组成部分。不了解清教思想，便不能更好地了解美国及美国文学。

参考文献：

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1956年由约翰・休斯顿(John Huston)执导，格里高利・派克(Gregory Peck)主演，根据19世纪美国浪漫主义作家赫尔曼，麦尔维尔(Herman Melville)的著作《白鲸》改编而成的电影《莫比・迪克》(Moby DEck)在美国公映，影片公映大获好评，当年即获纽约影评人协会最佳导演奖和美国评论协会最佳男配角奖以及最佳导演奖等多项殊荣。

《莫比・迪克》是一部惊心动魄、寓意深刻的灾难历险故事。捕鲸船船长亚哈(格里高利・派克饰)被一条名叫“莫比・迪克”的白包抹香鲸咬断了一条腿。为了寻找白鲸复仇，他胁迫船员放弃日常作业，全力追捕白鲸，期间既不考虑船员们的生命安危，也不顾及陆续出现的各种凶兆以及教徒的不详预言。最后，捕鲸船终于重创了白鲸，然而，为此的代价却是大部分船员葬身海底，亚哈本人被缠结的捕鲸绳绞死，全船只有以实玛利一个水手生还，继而成为这个悲剧故事的叙述者。

当问及观影后的感觉时，人们欷I不已。既有对大自然巨大力量的敬畏之情，也有对亚哈船长的一意孤行武断行为之愤愤，更多的是对影片所表现的宗教隐喻和象征来重新审视人与世界的关系问题。通过对原著作者麦尔维尔和他所处的美国社会进行的分析为我们清晰地展现《莫比・迪克》隐喻中表达的宗教诉求。

一、宗教家庭背景的影响

麦尔维尔1819年8月1日生于美国纽约一个信仰新教的苏格兰贵族商人家庭。童年时期，麦尔维尔生活安定，然而自从1830年父亲经商失败之后，原来殷实的家境便急剧走向衰败。1832年麦尔维尔的父亲去世，家庭的经济状况变得越发艰难，麦尔维尔的母亲是一名荷兰新教归正宗教会虔诚的加尔文教徒。几近严酷的加尔文主义教条使得麦尔维尔的母亲身上带有严重的家长制作风。麦尔维尔对母亲严厉的管教十分反感，最后发展成对宗教的怀疑和反叛。到麦尔维尔15岁的时候，他离开了学校，自立谋生，并曾先后做过银行小职员、农场王人、商店伙计和小学教师等工作。1839年，他在一艘往返于美国纽约和英国利物浦之间的轮船上当服务员，开始了其后5年的海上生活，在这5年间，他在邮轮上当过水手也在捕鲸船上当过渔叉手，这段海上经历为他后来的创作奠定了坚实的基础。

家庭的影响使得麦尔维尔笃信基督教，这使得他在创作文学作品时经常用《圣经》人物的名字命名他作品中的人物并暗示其性格和预示他们的命运。

马拉美认为，象征主义应该表现人类梦幻的状态，借以展示人类心灵的闪光点，并主张用象征的形式来表现世界的意义，认为，“大自然中一切意象都有其特殊的神秘意义，人们可以从中看出许多别的事物……并由此进入不可知的神秘世界。”麦尔维尔的作法显然是与马拉美的主张相一致的。对麦尔维尔作品中出现的大量象征，韦勒克和沃伦曾这样讲道，“麦尔维尔笔下的亚哈(Ahab)和以实玛利(Ishmael)则显示出，作为塑造人物的方式，文学中的引喻(此处利用的是圣经的经典)会起到何等经济的效果。”韦勒克和沃伦在这里指的“经济”是指由于源自《圣经》的名字对生活在西方文化下的每个人来讲都是很熟悉的，而《圣经》中拥有这些名字的人物的命运也几近家喻户晓，因此用这些名字来命名一部作品里的人物，人们会很容易明白作者对读者的暗示，理解人物的命运就一点也不难了。

二、《圣经》的隐喻和象征

严厉的加尔文教家庭背景使得麦尔维尔对《圣经》稔熟于胸，在麦尔维尔享誉世界的长篇小说《白鲸》里，两个最重要人物的名字均源自《圣经》，一个是追杀白鲸的船长亚哈，另一个是船上的水手以实玛利。

根据《圣经》中的说法，以色列王亚哈为了得到耶斯列入拿伯的葡萄园用计害死了拿伯。上帝知道这件事后十分生气，准备惩罚亚哈。“从来没有像亚哈的，因他自卖，行耶和华眼中看为恶的事，受了王后耶洗别的耸动，就照耶和华在以色列入面前所赶出的亚摩利人，行了最可憎恶的事。”此后，亚哈的名字就和“恶毒”联系在了一起。虽然《白鲸》中的亚哈船长意志坚定、勇于冒险，但是在人们心中还是会隐约感到一丝凉意。这就是麦尔维尔期望看到的效果。他想通过亚哈这个名字和追捕白鲸这件事来喻指在美国的建设者们不断开疆拓土，建设新国家的过程当中，存在着许多邪恶的作法和行为。另外，对鲸鱼的滥捕滥杀就是对自然环境的严重破坏。从这个角度看，麦尔维尔在《白鲸》中体现的生态思想直到今天仍是有意义的。

根据《圣经》中的说法，以实玛利是亚伯拉罕在86岁的时候和妻子撒拉的埃及女奴夏甲生的儿子。为了不让以实玛利与自己的儿子以撒共同分享亚伯拉罕的产业，撒拉让亚伯拉罕赶走夏甲母子。亚伯拉罕为难了一番，但最终还是把夏甲母子赶走了。夏甲在旷野中迷路了，水喝光了，看起来以实玛利就要死了，夏甲放声大哭，这时候上帝的使者从天上呼叫夏甲说：“夏甲!你为何这样呢?不要害怕，神已经听见童子的声音了。起来!把童子抱在怀中，我必使他的后裔成为大国，”神使夏甲的眼睛一亮，看到一口水井，她马上用皮袋装满了水，给以实玛利喝。“‘以实玛利’就是‘神听见’的意思。”也暗指上帝的公正之意。以实玛利在《白鲸》当中是亚哈船长手下的水手，麦尔维尔借以实玛利之名，意指上帝是公平的，美国人并不是被上帝抛弃的一群人。最后，“皮阔得”号捕鲸船覆灭，以实玛利成为全船唯一的幸存者表明作者对被贪欲和恶毒之心浸染的人类和美国的美好期望。

麦尔维尔把“皮阔得”号捕鲸船的名字起得也是意味深长，且具有象征意义。“皮阔得”这个名字原属于美国康涅狄克州东部的一个印第安原住民种族，在欧洲移民来到北美之后，这一种族的人陆续被杀戮殆尽。麦尔维尔以这样一个几近湮灭的印第安原住民种族的名字命名捕鲸船，一方面提醒美国白人拥有的并不光彩的发家史，另一方面象征着“皮阔得”号船的命运也会如拥有这个名字的印第安原住民种族那样走向灭亡。

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一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

篇4

一、美的本质问题

美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。 二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

(一) 从认识角度来看形象思维

认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

(二) 从西方美学史来看形象思维

在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

(三) 马克思肯定了形象思维

马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

(四) 从实践角度来看形象思维

从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

(五) 近代心理学的一些旁证

近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

(六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

三、典型人物性格

(一) 从古代到黑格尔的演变

美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

(二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

四、浪漫主义和现实主义

(一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

(二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

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[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献