形象美学的底层逻辑范文

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篇1

中图分类号：J723.42文献标识码： A 文章编号：

引言

就像时尚的黑色短裙一样，新古典主义永远都是一种流行。优雅的柱子，美丽典雅的浅浮雕，令人惊异的神话人物造型——这一切动人心弦的建筑和装饰主题就是新古典主义的基本元素。从高雅的古希腊，古罗马，古埃及的建筑与雕塑中汲取了灵感的养分，新古典主义在近3个世纪以来长盛不衰!新古典主义以尊重自然，追求真实，复兴古代的艺术形式为宗旨，一方面保留了材质，色彩的大致风格，但仍可以很强烈的感受传统的历史遗迹与浑厚的文化底蕴，它以其优雅，唯美的姿态，平和而富有内涵的气韵越来越受到人们的青睐和喜爱。

新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，摒弃了过于复杂的机理和装修，简化了线条，典雅得以保留，新的意识形态参合，是一种多元化的生活方式，将怀古的浪漫情怀与现代人的生活相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性花的美学观念和文化品位。高雅和谐是新古典主义风格的代名词，宁静的白色，金色，黄色，暗红色是新古典主义常见的主色调，少量的白色糅合，使色彩看起来明亮大方。

一、立面造型与建筑性格

新古典主义建筑尤其注重与环境的关系，尤其与其紧邻的建筑，举例说明：如果两栋建筑在体量和在高度上都相差较多，同时其设计手法是非常现代简洁的，而临近建筑遵循了其灰色调及横线条的基调，以玻璃为基底，镶嵌横线条、墙体的手法，给建筑注入了与众不同的富于个性的现代感，与周边的现代建筑进行生动的对话。在主楼立面上灰、白色墙体、线条相间重复再现，有节奏地产生韵律，绵延且充满逻辑的连贯，在现代感极强的富于变化的立面上注入了一些经过提炼的古典风格的细部，如：主楼、裙房顶部的线脚，头部的一些方窗及条窗的变化以及裙房一组组虚与实、粗糙与光滑、垂直与水平相互交织、穿插、对比的立面处理，通过考究的搭配，使建筑立面具有丰富的立体感和结构感，形成一组组韵律感极强、细腻别致、比例尺度恰当、极富变化、耐人寻味的立面细部。遵循“基座”、“台阶”、“庄重”、“厚重”及传统建筑经典的三段式构图手法，但是将它们拆分、提炼、变异、重构的过程中再加入了新的建筑思想。我们看到，庄严、厚重的表情还能感觉到，只不过表达了更多的意义。建筑在宣扬个性的同时，还应该寻求理性平衡和有节制的表达，遵循着从内部空间到外部形象内在的秩序与逻辑性，与周边建筑找到了可以“对话”的途径，为自身找到了合适的位置。

二、举例说明新古典主义建筑立面设计手法

宋钧官窑遗址造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。

在立面上，采用了几何母题及母题重复，形成了节奏感。细部处理值得玩味，简洁的装饰，取自当地的文化符号和钧瓷文化符号，使建筑在近处观赏时也耐看，第一次方案设计中，入口出挑的雨棚原型为现代窑炉形式，抽屉的形式。塔楼的形式缘自钧瓷制作的烟囱形象。立面上的拱券形式，也是经过实地考察后抽象出来的。最终的方案设计，烟囱的形式转化为立面上的有收分的柱垛，底层突出的半球体是对于馒头窑形式的解读。当然，这种纯形式化的抽象和提炼是经过推敲的，从文化象征性上，给人直观地感受。也有比较含蓄的表达，比如人口的亭子形象。在宋代时，钧瓷只为皇家生产，普通百姓不可能有这种收藏，钧瓷因此而价值连城。在钧官窑处都设有专门的官员监督处，即小亭子。亭子形象就是这一事件的暗示。无论如何，建筑是用形象的语言来表达情感，是属于形而下的范畴，它并不高深莫测，但再简单的提取和概括也需要整体的把握。我反对建筑师用虚无缥缈的理论去附会建筑形式上的变异。建筑应当切切实实的考虑人的需要，这个人是抽象的人，他应当包含社会各个阶层。考虑到他们最核心的需要，满足大多数人的利益。中国的国情呼唤建筑师去研究基本的建筑问题并跟社会问题相结合，这才是我们要做的。

三、新古典主义建筑立面设计中应注意的问题

排斥民族传统和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古罗马的古典规范，以此作为建筑艺术的基础。

总体布局、建筑外立面造型强调主从关系，突出轴线，讲究对称。常用半圆形穹顶统帅整幢建筑物，成为中心；提倡富于统一性与稳定性的横三段和纵三段式的立面构图形式。

强调建筑的美在于局部和整体之间以及局部相互之间的正确的比例关系，把比例看作建筑立面造型中的决定性因素。

在建筑立面造型上追求端庄、宏伟；

结语

新古典主义是古典与现代的结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。从广泛意义上来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。我们需要新鲜的创意，也要谨记建筑中的理性秩序。这应该是一种符合我们社会、经济、科学的可持续发展要求，正如彼得•柯林斯所说：“理性主义仍然是，并且应该永远是任何正确建筑理论的支柱。因为不管建筑与感情之间的结合探索得多么深刻，建筑与科学之间的结合还必须永远是其存在的最终基础。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一个重要课题。”

参考文献

【1】丹一克鲁克香克．弗莱彻建筑史．北京：知识产权出版社，中国水利水电出版社．2010．

【2】万书元．新古典主义建筑论【J】．东南大学学报(社会科学版)，1999，1，(4)：55—59．

篇2

黑格尔美学实质上是艺术哲学，在其卷帙繁浩的《美学》中，“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感，交织成各种复杂的情绪。在这个背景下，黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上，联系现代环境下的文艺实践，对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。

一、“艺术终结论”终结了什么?

黑格尔宣告了艺术的终结，在这个宣言中既隐藏了真知，也潜伏着被误解的危险，并孕育着重新思考的土壤。丹托指出：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是，仅仅说“艺术被创造出来”并不能黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调，并非是看不到艺术前途的呓语。“艺术终结论”到底终结了什么?在这里，他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来，也就是在逻辑上认为艺术已经终结了，而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡，而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代，正如黑格尔自己所说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结，艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。

黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的，极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候，我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点，这就是艺术。”艺术开始后，把理念作为艺术内容的掌握方式不同，理念借以显现的形象也不同，它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先，理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象，缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联，象征型艺术在意义与形象的分裂中消逝了。其次，在古典型艺术中，内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中，希腊人用拟人的方式来想象和表现精神，把神当作个别的人来理解和把握；但是神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，这些缺陷导致了它的解体。最后，题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象，去表现无限的普遍性的心灵，而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时，于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中，浪漫型艺术也解体了。

随着浪漫派的退场，理念在艺术中不能得到完满的呈现，艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是独立自主的，但同时个人与整体有机统一，个人的意志就是国家的意志，个人的个体性即是普遍完满的整体。于是，不存在普遍性和特殊性的冲突，特殊即普遍，古希腊人是宥于地方性的，他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代，必定要跨入一个碎片化的分散的世界，即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的独立性在缩小，人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄，个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人，无论他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自主的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里，普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现，无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭，坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断，每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴，没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型艺术零散地表达局部真理，也无非是杯水车薪，永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸，追索不到。在这个意义上，艺术终结了。

进入这种散文化的现代生活后，艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想，艺术终结了。在这之后，怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域，把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下，宗教和哲学是高于艺术的，它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意，当艺术不再能实现艺术理想时，人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静，将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神；有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息，让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里，只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式，艺术不复是谋求纯粹精神的演绎，艺术只是表现现实意味的一种意识样式，艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义，“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己，实现人的自由本质。

二、“艺术终结论”在什么范围内有效?

黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构，在这个真理背景下任意抽取某一截，或许是有漏洞的，是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说：“黑格尔认为，他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此，为了调和四分五裂的时代，黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程，一切都是绝对精神发展的必然结果。

人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的，并从实践的角度加以批判。黑格尔说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上，黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验，意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对分裂与破碎的生活系统，黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是，他从先验的角度把理念理解为一种力量，在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中，黑格尔用自身的原则来把握现代性，如哈贝马斯所说：“黑格尔这样做，其目的是要把哲学作为一种一体化的力量，克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的分裂现象”。这是黑格尔面对世界的方法论。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内，所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。论文百事通

黑格尔的艺术理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的，可以表现和被表现的，古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中，任何个别的维度要想独立而得到发展，必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个历史的过程，并通过现实生活的张力来理解。按他的哲学，艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段，是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一，必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里，“艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物，他站在哲学的立场反思艺术，认为艺术已经丧失了真正的真实和生命，已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位，艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内，艺术的终结是他构设的一个逻辑推演：他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理分析，各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现，并且这个显现却是有条件的、受制约的，当感性显现不能呈现理念，不能完成人们最高的精神需求时，艺术也几乎走向终结。

“艺术终结论”作为其体系中的一个推理，是不能离开自身依托的背景，在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境，而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境，黑格尔并不否认艺术继续发展的可能，而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象，一个所处的时代的符号，人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察，黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。

三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?

“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的，而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家，偏执于抽象的概念领域，忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来，在理念的笼罩之外思考艺术问题时，便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了现代社会，这是一个纷繁的时代，是一个关注日常生活的时代，是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么，“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?

现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关，而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系，一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展，另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里，那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了，或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式，现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的，现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展，只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹，审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现，而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中，艺术必定还会以其无法预测的方式产生，并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了，而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识：“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中，它们都起源于自我意识最初的失败，一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征，以及不能反思地说明这些机制的原因，或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”

篇3

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

篇4

二、期待视野下的美学审视

美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”

三、期待视野下的情感共鸣

“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。

篇5

近年来，随着人们对居住生活水平的提高，建筑设计的美学也越发受到了重视。房屋建筑设计的艺术美感虽具有各种表达形式，但是建筑的美学也遵循着一定的规律。建筑美学随着不同的地区和民族而具有不同的表现形式。建筑的美学规律在很大程度上影响着人们对建筑的审美和建筑设计的普遍感受，从而形成了带有一定规律性的变化特征形式，它具有一定的普遍性特征。

1统一协调性

房屋建筑的艺术设计中，应在满足建筑需求的基本形式之上实现建筑艺术的多样化发展，从而给人们带来不同形式的艺术美感的享受。建筑艺术的设计应在总体上具有统一协调性，从而通过统一的表现形式实现了建筑设计的艺术美感的表现，房屋建筑的艺术形式如何形成统一而又有不同的建筑美感的艺术设计形式是在具体的设计中的重要和关键。

1.1通过建筑色彩实现设计统一

房屋建筑的设计通过色彩的运用也能实现建筑设计的统一发展。色彩的统一和协调是在建筑设计过程中其他因素的系统难以实现有效的统一发展的形式而采用的唯一办法。建筑材料的选择与建筑风格的统一密切相关，建筑材料的选择也与建筑色彩的统一相关，从而通过材料和色彩的变化和统一实现了在一定范围内的协调过程，建筑的统一性设计应实现设计材料的整体搭配的协调，才能形成统一的风格，具有建筑艺术的美感享受。

1.2建筑外形的统一

建筑的美学规律的应用不仅仅体现在单独的建筑上，而是通过城市的各种建筑的氛围而形成的建筑的美感享受，若是缺乏相应的建筑环境，那么建筑的设计将与环境格格不入，也难以给人以美感的享受，那么房屋建筑的艺术形式也就难以实现。房屋建筑的外形统一实际上是指建筑外形的类似和统一，通过人们对建筑形状的辨识实现了有效的建筑艺术的设计，建筑的美学规律的应用不仅仅体现在单独的建筑上，而是通过城市的各种建筑的氛围而形成的建筑的美感享受。若是缺乏相应的建筑环境，那么建筑的设计将与环境格格不入，也难以给人以美感的享受，那么房屋建筑的艺术形式也就难以实现。建筑外形的统一可从对建筑中的主要部门和从属关系进行管理和控制，并且通过建筑设计主从关系的搭配实现了建筑设计的整体协调。

1.3 建筑设计的主从关系设计

房屋建筑的外形设计中，应处理好建筑群地主从关系，形成层次分明且特点鲜明的建筑设计的表现形式，由此形成统一而协调的设计效果。房屋建筑的设计应实现主从关系的设计，从而实现整体协调的建筑形式，建筑设计应根据功能的要求实现主要部分和次要部分的陪衬和发展，从而能在建筑设计的搭配中通过主从关系的设计实现了建筑特点的凸显，从而也能形成有效的建筑的美感设计和整体的协调发展。

2 均衡稳定性

主要是研究建筑物各部分前后左右的轻重关系。均衡是任何观赏对象中都存在的特性，是建筑物中最重要的特性。具有良好均衡性的艺术品，必须在均衡中心上予以某种强调，如果在两端强有力的标上某种封闭的母题，即是中间的均衡中心不佳标定，均衡也是可以感到的。

2.1 对称——最简单的均衡

对于复杂的对称建筑，对均衡中心的强调往往是外观设计中颇费周折的事，许多成功的建筑设计，还能以一个自然的进程来启发观者，引导他们自然而然的绕向设置主要入口的主要里面，把均衡非常明确的点出来。

2.2 不对称的或不规则式的均衡问题

当均衡中心的每一边在形式上虽不等同，但在美学意义方面却拥有某种等同时，不规则的均衡问题出现了。这里，杠杆平衡原理就显得很重要，一个远离平衡中心、意义上较为次要的小物体，可以用靠近均衡中心、意义上较为重要的大物体来加以平衡。均衡中心的吸引作用，往往使人不自觉的朝这样一个中心走去，因此，设计的好的建筑物，只需少量导向标志。

2.3 房屋建筑的稳定性设计

从普遍的设计规律上看，一般建筑是上小下大，通过由建筑的底部向上逐层缩小的手段易获得建筑的稳定设计。在近代的房屋设计中的底层架空建筑，通过对悬臂结构特性的利用，使用粗糙材料以及浓郁的色彩实现对底层的加厚，从而实现了建筑的稳定性设计。

2.4 不对称或不规则房屋建筑的均衡设计

房屋的建筑设计具有相当灵活的表达形式和特征，从而当房屋建筑的均衡中心并不对称，但其在建筑美学的角度设计上看是平等的，从而体现出了建筑设计中的不对称均衡。通过使用杠杆的平衡原理，实现了对不对称建筑设计在建筑美学中的平衡发展，从而也能实现对人们的引导和发展，均衡点的设计实际上引导人们自然过渡到建筑的中心点，具体可通过导向的标志实现对人们的指引。

3 布局中的序列

建筑学，不仅是空间艺术，同时也是一种时间艺术。结构的序列、功能的序列和审美上的序列统统都必须是紧凑而有机的。每个序列必须有一个明确的开始和结尾，建筑的序列在入口处自然而然的开始，也自然而然的引向某种规定的结束。这一结束，必须是序列在艺术上和功能上的。一个贯穿于整个建筑的完整序列，一个贯通于整个建筑的完整序列，还可以通过或越过，可能达到一个自然的出口，也可能达到一个自然的出口，也可能是别的什么应有的次要部位。序列的布局分规则布局和不规则布局：规则的序列，产生一种庄重、爽直、明确的印象，而且强调，它必然引起一种感官的感受。在规则的序列中，很少遇到偶然的和意想不到的迷人之处。最适合用来建造社团、俱乐部、宗教团体、政府部门或人群云集的大型、庄严的建筑物。不规则的序列充满了流动和各种运动的感受，能造成令人意想不到的感染力，造成外观上使人惊异的一些部位，比规则的序列更有个性。适合住宅、俱乐部或不规则的社会中心建筑。

4 比例

比例是指长、宽、高三个方向之间的大小关系。无论是整体或局部以及整体与局部之间，局部与局部之间都存在着比例关系。良好的比例能给人以和谐、完美的感受；反之，比例失调就无法使人产生美感。在建筑物和它的各个局部里，当发现所有的主要尺寸中间都有相同的比时，好的比例就产生了。比例有简单的基数比，如1/1，1/2，2/3等，还有动态比例，如正方形的边与对角线的比，从单独正方形发展而来相互关联的矩形系列（产生黄金分割点）。这些比例关系常常会有助于建立协调的比例关系。

5 总结

建筑艺术形象应具有充实的视觉表现力和冲击力。迅速增长的新建筑所具有的意义是异乎寻常的，是新的人文景观、心理认知与归属感的凝聚点，体现着现代人文精神的追求，与象征性的表现，市民自豪感相结合的新的美学意象。应通过这些城市重要公共建筑予以反映。

参考文献：

[1]曾春雷.建筑设计中的经济和逻辑思维[J].中国住宅设施，2009.9

[2]杨凤兰.浅谈建筑美学规律在房屋设计中的运用[J].硅谷，2009，（14）.

篇6

总体设计

北京建筑大学大兴新校区的整体规划为北方城市典型的正交网格街区，图书馆则坐落于其焦点地带一一中央核心景观区之中。设计之初考虑图书馆与整个校园的关系，将建筑置于轴线对景之上，作为整个校园最具标志性的符号存在。设计采取高度集中的设计策略来实现图书馆的内在文化承载力度，以此留出宽敞的馆前多层次景观空间作为校园整个学术氛围的延伸与渗透。

建筑形象

古人基于易学的“阴阳之道”，以“观复反衍”的辩证思维来“观物”，建筑亦是如此。设计以一个69m×69m×30m的半立方体容纳所有的功能，依据周边场地出入口人流的聚散程度，对方形建筑底部进行冲切形成各向不同程度的内凹，室内与室外之间的区隔由此被打破，形成通透而消隐的底层界面。底部自由流畅的透明体量与上部方整规矩的半透明体量间的并置释放着整个形态的张力，渗透着方圆有致、刚柔并济、虚实相映的设计哲学。这里所描绘的艺术意境与传统美学追求的坚固永恒不同，整体呈现出一种具有启示阅读环境的轻盈建筑形象。

空间意义

复合功能的转变

图书馆空间的组成包括藏、借、阅、管四部分，随着技术的不断发展，过去以藏书为中心的时代，逐步向数字化与合作交流转型：以往单纯的藏书空间与安静阅览需求转为注重交流讨论与共享合作空间的设置；“书本位”的阅览需求转为“人本位”的学习环境空间的创造。因此在内部空间的组织上，多变性与灵活性是技术发展影响下图书馆设计的核心元素。

从纸质载体到数字媒介，从个体学习到合作共享，促使高校图书馆的功能不断发生变化――出现多价空间与新型复合功能。底部的地下会议空间与顶层的中部报告厅、分布于首层与顶层的咖啡休闲空间以及首层与沙龙结合的展览空间。作为一种专设的交往空间和潜在的交流场所，使知识与人之间建立起一种更为松弛的联系。以藏书为核心的传统图书馆已经逐渐被以知识为核心的现代图书馆所取代。

螺旋式无缝检索

阅读介质的转变、新型媒体的发展，促使人与书的关系发生了新的变化，因此有了连贯式检索的需求。为确保知识信息的持续获取，无缝式的螺旋检索流线成为当下图书馆以知识为核心的有力体现与表达。

强化交流的策略主要体现在阅览行为流线的组织上。沿着室内中庭螺旋上升布置的楼梯是各个阅览区间的主要联系，串联起各个楼面的阅览空间。读者既可通过底层的门厅乘直达电梯到达既定的楼层，也可在环中庭阅览区内随机转换阅览楼层。双重的交通方式恰好与读者在图书馆中的两种空间体验行为――有目的的检索性与无目的的漫游性相对应。如此便为读者提供了一种“无缝”的阅读场所，使阅读和查找的行为获得连贯性。读者既能有的放矢地查阅资料，也可在不经意的漫游间从不同的学科中寻找灵感。

作为场所的图书馆

随着学术生产与流通方式的转变，长期以来大学与社会的交流脱节，传统观念下的物理形态图书馆作为学术中心的功能体现逐渐动摇。如今作为场所的图书馆，将传统藏书与知识流动进行有机结合，实现合作研究和跨学科的交流。关注图书馆的数据开放与合作共享，将信息共享空间的发展创造作为核心，从而有效完成大学学术功能的发挥。

不同于传统图书馆单向的知识传递，现代图书馆更加强调信息的共享与交流。流动的知识需要激活知识交流的创造性空间的承载，从开放到私密的阅览空间布置能够满足从协同工作到安静学习等不同的学习方式。围绕中庭展开的弹性信息共享、结合边庭排布的半开放阅览空间和置于顶层的小型独立自修空间，主题各异的阅览室以一种轻松灵活的方式螺旋形地插入到不同阅览楼层之中。在这里，分组设置的休闲座椅体现出学术与社交活动的相互交叉与界限模糊，传达了学习研究的社会特性，推动了图书馆成为校园的社交枢纽。整个共享空间的氛围营造与功能的自我升级，体现了新技术影响下图书馆空间的转型。

文化诠释

界面形式与内在含意的表征

新时代开放化趋势的图书馆空间的内在逻辑，即通过表皮的透明性直接反映在其外在界面上，从而消除建筑和读者之间的距离感，增强空间吸引力。建筑的上部立面采用菱形交汇的GRC网格包覆，根据不同朝向的日照及遮阳要求，融入中国传统五行的抽象图解，东南西北分别寓意木火金水，从而变幻出富有信息时代特有审美取向特征的立面。

漏窗形式的现代诠释

建筑技术在表征建筑文化意蕴内涵的同时，将建筑的技术手段和象征意义转化为建筑表皮的图像，表皮在几何艺术与技术转译之间取得平衡，并保持一种整体的连贯性。图书馆表皮肌理抽象地对古老而传统的建筑镂空花格窗进行了现代诠释。立面向人们传达空间的体验信息，空间意境则由表皮的信息展现出来。传统的表皮空间便被赋予了新的特性与视觉效果，并衍生出了新的形式与意义。

建构逻辑

立面建构

建筑整体基于梁板柱形成了内部支撑体系，四立面首先由钢化玻璃进行围合，并与第五立面一起由GRC网格包覆构成。因此，图书馆的上层表皮是有独立支撑体系的双层界面，支撑结构与立面自身一同编织而成。在建筑的材料选择与节点处理上，充分考虑建筑的技术经济性和文化艺术性的综合平衡。轻盈的GRC纤维水泥复合构件与坚固的内层钢骨支撑杆件的结合，以及材料力学与结构力学的综合运用，使得建筑呈现出技艺平衡的整体稳态。

模块化单元

网格的形成基于图书馆特殊光量需求因素的考虑，于grasshopper参数化操作空间中，在参数的输入和输出之间建立联系。以4.2m×2.1m的模块重复形成菱形基本骨架，对网格进行竖向分割并取右侧面域作为GRC扇形壳体，在垂直于原有平面方向将壳体中部进行定量起翘，之后根据内部相对应的功能空间光量需求控制壳体面积。通过变量的调试获得多种适宜的组合模式，但考虑到后期施工网格模具的制作以及艺术效果的保证，将扇形壳体控制为九种不同规格的单元模块。

幕墙节点设计

双层表皮幕墙节点的实现是将四片L形角钢置入GRC纤维水泥壳体。通过铰接方式与不锈钢抓手相连，中心不锈钢圆杆则作为联系构件，将外层表皮与内层钢骨架系统连接，并最终固定于各层建筑楼板，从而使建筑成为一个整体式建构。

特弯钢化炉加工对于直纹曲面的技术实现

建筑底部入口空间的不规则曲面造型，则是建立在rhino数字化建模的基础上，确定曲面边界作为直纹曲面的母线族，并沿直纹方向布置钢构杆件作为直纹曲面的肋骨，上下两端与母线边界相接，由此实现了底部三维多向曲面的造型基础架构。

底层不规则的非线性曲体造型，利用可多向变化的特弯钢化炉加工技术，将原片玻璃经加热炉加热后，输送至成型钢化段，通过组合式成型段的布局结构形式变化和多动作选择，根据设计数据的输入控制形成多规格曲面玻璃。

结构体系

传统思维下，结构空间往往只是作为实现建筑形态的技术支撑。然而，北京建筑大学图书馆通过精湛的结构技术使建筑创作“回归客观”，将建筑和轻盈的艺术美学相联系，形成与沉重的实体构筑相反的逻辑创造，从而使建筑获得超越重力束缚的轻盈美。

为保证建筑整体的通透感，上部结构采取了可确保结构足够抗侧刚度的带支撑钢筋混凝土框架结构；局部采用的屈曲约束支撑设计，在结构中充当“保险丝”的功能；建筑内部柱网最大梁跨达到27m，鱼腹式变截面钢骨混凝土梁的运用则避免了过大截面的厚重感的出现；为了增加屋面采光顶及其下方会议室空间的轻盈感，则采用了型钢桁架加吊柱的结构形式来实现艺术空间效果。

技术运用

护体系的节能设计

加入GRC外表皮遮阳体系的节能设计，建立在节能分析软件Ecotect基础上，与内部功能空间布置相结合，通过不断地计算调试与反馈，最终寻得一种平衡稳态，在保证图书馆光通量需求的同时，又使得建筑内部热环境得到显著改善。

排风热回收节能技术的运用

节能技术与建筑空间有效关联，利用中庭顶部积聚的大量热量，采用排风热回收技术作为冬季新风的预热，可有效节省能耗。建筑的空间艺术与建构技术和谐统一、相得益彰，从而使得建筑的技术性与艺术性实现完美的统一。

篇7

现在的社会是面向素质教育发展的社会，我们应当杜绝给学生灌输死知识的现象，因为这样既不能使学生牢固地掌握所学的知识，也使他们失去了学习的兴趣，产生了很大的被动性。所以，要想取得很好的教学成果，改革教学方法就势在必行。我们应该通过不同的手段来实现这一目的，其中，增强教学的艺术感染力就是一个十分重要的方面。通过增强教学中的艺术感染力，使学生产生共鸣，自发地、全身心地投入到学习中去。

那么，如何增强器乐教学中的艺术感染力呢？这是提高器乐教学质量的一个重要问题，本文拟结合自己的一些观点和经验在如下几个方面作出一些粗浅的论述。

一、 培养学生艺术兴趣，感悟艺术感染力

爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师”。对于感兴趣的事物，人们总是愉快主动地去研究它，从而提高从事这种活动的积极性和活动效率。早在两千多年前，孔子就指出过兴趣在学习中的重要作用：“知之者不如好之者，好之者不如乐知者。”古今中外的许多著名的科学家、文学家和艺术家，之所以能够取得非凡的成就，亦与他们对所从事的工作具有强烈的兴趣有关。所以，当我们在进行器乐教学的过程中，首先培养他们的艺术兴趣是必需的。一旦有了兴趣，才能使他们热爱音乐艺术，从而激发对艺术感染力的感悟。

运用科学的教学方法和丰富的教学手段是保持学生旺盛的学习兴趣的有效措施。比如说：老师在教学中要多鼓励少批评，增强学生的自信心。学生在学习器乐的过程中，既想马上学会曲子，又担心自己笨拙而学不好，这时，老师的一个眼神、一句言语、一个表情都会给学生留下深刻的印象。心理学家的研究结果表明，学生在得到老师的表扬和鼓励时，情绪就会高涨，还能缩短师生间的心理距离，对学习的兴趣也会大大提高；当学生受到批评和责怪时，容易产生消极对抗的情绪，甚至对老师产生厌恶，从心理上拒绝学习。因此，在教学中发现学生的一个小小的进步，都要及时进行表扬、鼓励，克服学生的害怕心理，激发起学习积极主动性，提高学生的兴趣。

二、深入分析研究，揭示作品的艺术感染力。

每一首作品都有着它自身的特点和音乐形象，所以教师对每一首作品都要进行理解、分析。只有音乐作品能感染人，才能使学生学习时受到感染，这是提高教学质量的一个重要手段。首先，我们教师要熟练地把握教材，分析研究作品的时代背景和作者身世；其次，分析研究作品的音乐风格和思想内容，也就是分析理解作品的音乐形象；最后，还需要对作品中的速度、力度、表情、弓指法等因素进行分析研究。如二胡作品《二泉映月》，这个风雅的名字与音乐内容并不是有着直接关系的。从标题上看似乎是写景，但它其实是抒情，它深刻抒发了作者阿炳生活在黑暗旧社会最底层的痛苦感受。虽然这音乐作品的标题与表达的内容并无直接联系，但乐曲本身的音乐形象非常鲜明，传达给我们的感受非常深刻。旋律的抑扬顿挫之间，使人们能体会到那冷漠、孤寂、感伤、忧愁的情境。教师首先应该根据作品的特点及自己的体会来理解作品，并为学生进行深入细致的作品分析，让学生首先理解作品内涵。同时对作品的各种弓法、指法、速度力度要求及各种演奏技法提出明确要求，标出准确记号。学生在了解了作品的这些特点以后，根据这些特点来演奏，才能使音乐更具真情，更深入地揭示出作品的艺术感染力。

三、注重教师形象，增强教学语言的艺术感染力

教师在学生的心目中都是比较神圣的，认为老师说的做的都是对的，教师的行为举止都将影响学生的心理。因此，从教师自身的角度，着力塑造自身美的形象，使学生从教师身上领悟到音乐的艺术感染力就是一个非常重要的环节。当然，除了教师形象外，教师的语言也是增强艺术感染力、提高教学质量的一个不可缺少的因素。于漪说过：“语言不是蜜，但可以粘东西，教师语言不是蜜，但可以牢牢粘住学生的注意力，引导他们在知识的海洋中远航，引导他们追求生活的真谛，奋然前行”。教师在进行教学活动时必然会以语言方式来与学生展开交流活动，如果教师说话的条理不清，逻辑不明，势必阻碍学生思维的发展。而如果教师具有逻辑性强、条理清晰的语言则具有一种艺术感染力，能帮助学生理清思路，使学生听得明白、记得清楚，从而推动学生思维向抽象逻辑思维方向发展。

教师的语言除了规范性外，还应具有教育性、科学性、生动性、可接受性、声情并茂等。于漪道：“教师的语言要善于激趣，巧于启智。要用新鲜、优美、风趣的语言步步引导，激发学生的求知兴趣。带领他们不断进入求知新境地。教师的语言要深于传情。语言不是无情物，情是教育的根。教师的语言更是应该饱含深情。带着感情教，满怀深情说，所教的课、所讲的道理就能在学习中引起共鸣，从而，师生心心相印。”

四、声情并茂的表演，强化教师范奏的艺术感染力

在器乐教学的过程中，教师的示范具有非常重要的作用，它对学生是一种身形具备的教育。其实，教师的示范和舞台上的表演是大同小异的。教师这时就应该是一名表演艺术家。那怎样才能使表演示范具有艺术感染力呢？

教师应充分重视演奏技术的锻炼和音乐内容的表现。著名钢琴家拉赫玛尼诺夫曾经说过:“优美的演奏要求键盘之外的很多深思。做学生的不应觉得，以为那些音符已经弹完了，他的任务就完成了。事实上这仅仅是开始。他必须使作品成为自己的一部分，每个音必须在他身上唤起一种真正充满艺术使命感的音乐意识。”同志也说过“… …实践证明,只有通过高深的技巧,才能把正确的思想内容和优美的艺术形式最完美地结合起来，才能产生艺术的感染力量。”由此可见，演奏技术和音乐内容二者缺一不可。作为一个器乐教师，他的教学示范如果只注重显示技术，不注重揭示深刻的音乐内涵，或者他只能用语言来分析作品，而不能用娴熟的技术来为学生示范表现作品，那么这样的教学是不会具有艺术感染力的。教师在作为一个示范时的表演艺术家，应遵循音乐表演的美学原则，除了技巧与表现的统一外，还包括：真实性与创造性的统一。音乐表演作为二度创造，除了对原作的忠实外，还必须与表演者的创造个性相结合，实现二者统一，这样才能使自己的示范真正具有艺术感染力。

五、丰富教学手段，深化教学形式的艺术感染力

音乐教育是一种审美教育。要从多方面，通过各种手段来创设教学情境，增强审美效果。学生在这种特殊的环境下，对音乐的学习也就更加努力，对乐曲的理解也就更加透彻。首先，教学的环境应充满音乐气氛，使学生被良好的艺术气氛感染，从而促进学生主动地学习。从视觉环境来看，可以张贴一些器乐演奏家的画像，名言以及教学挂图等等。其次在教学中可以采用现代化教学手段，应用电视、录像、电影、幻灯、录音等视听设备，如：给学生播放一些优秀演奏家演奏的音乐作品，能使学生对作品有一定的了解，在学习前对作品很熟悉，不会感到无所适从；也能使学生对作品的理解更加透彻，在演奏时更显内涵，演奏生动而感人。然而没有运用这些特殊的手段，只是死搬硬套，教一句学一句，会使学习过程单调乏味，而且会严重影响学生的学习兴趣，更谈不上音乐的艺术感染力的表现了。

除了以上两种方法外，我们还应该组织这些学习器乐的学生在一块儿，给他们发挥特长的空间。在教学中我们还可以采用学生互动互助的方法进行交流，比如组织文艺汇演、开展各种校内校外的比赛、器乐作品欣赏讲座等艺术实践活动，使学生被这些浓厚的气氛所熏陶，被艺术的魅力而感染。

音乐课的教学形式也应该是多样化的。在我们器乐教学中，如果能将个别课与小组课结合起来，如果能将“练技术”与“学音乐”结合起来，如果能将学生“被动地学”与“主动地讲”结合起来，则必然会使我们的器乐教学更具强烈的艺术感染力。

总之，音乐教育不同于其它学科的教育，它不仅仅是以理服人，更重要的是以情动人、以情感人，也不能强迫学生去学，而要通过艺术活动调动人的兴趣，让学生在愉悦中接受教育。所以，教师必须针对这些特点，不断地完善自己，运用不同的教学方法来感染学生，唤起学生对美的追求，对知识的渴望，从而使学生素质得到完善，使教学质量得到提高。

参考文献

[1]张前、王次.音乐美学基础[M]人民音乐出版社，2002.

篇8

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0007-01

“中国西部文学”的提出和倡导大约是在20世纪80年代初期，而其成熟的标志性创作室80年代中期“新边塞诗”的崛起，90年代以来，西部作家们以高质量的文学作品引起了应有的关注。所以说，中国西部文学是一种与新时期文学发展同步、又具有独特的历史文化底蕴、独特的艺术风貌和美学品行的文学思潮现象和创作形态。

一

伊斯兰教大约与唐高宗永徽二年左右从陆地和海路传入中国。在此之前，就有圣训曰：“学问虽远在中国，亦当求之。徒传播，也不与其他宗教争高下，尤其不攻击中国的儒家思想，所以收到了中国统治者的倡导，得以平稳传播。

而“西部文学”这一概念始于钟惦菜先生1984年在一次“电影创作座谈会”上的发言。他发言的题目是《面向大西北，开拓新型西部片》。随后文艺理论家萧云儒先生在《陕西日报》发表了以“开拓新型的中国西部片”为主题的报道，又对钟先生进行了专题采访。在《要打自己的牌》的专题采访中，钟先生指出：“要有一批人立下志向，在开发大西北的生活中，开发大西北的精神世界和文化堆积，传达大西北的雄风壮美，为大西北人造影立传。”接着萧云儒先生又连续发表了《美哉，西部》、《西部电影五题议》等文章。由此，“西部文艺”说进入了文艺领域。钟惦荣先生的“西部电影”的概念之所以能氤氲开来，除了萧云儒先生为“西部文学”理论的发展所做出重要贡献外，其实也有一种文学发展的必然性在起作用。

穆斯林民族都极力倡扬坚忍、敬畏、苦其心志的人格风范，强度傲人的血气方刚。互换人的硬朗与豁达，一次来体现对宗教的虔诚。在伊斯兰文化传入中国后，这种坚韧不拔又带有悲悯色彩的宗教很快找到了适合生长的土壤――”充分表达了这位伊斯兰教创始人对中国古老的东方文化的向往和对中国人民的友好感情。所以，伊斯兰教以和平的方式传入中国，既不对异教―在中国西部，恰恰是这种文化血缘基因的顽强的自觉意识、强态的生命行为锻炼了西部人在严酷生存环境下的应变能力，同时也构成了西部文学别具一格的审美色调和独特的艺术风采。

基于此，西部文学的崛起产生了一些灾难情境和炼狱氛围中生存着的、具有某种孤愤气质的“硬汉子”的形象，他们所发出的的沉雄、苍凉的气质也营造了一种悲剧性的美学基调。

大多数西部文学作品即便是以现实主义风貌呈现，但却又不以追求外物、辨析外物为己任，而是以人的心灵为其文化本位，将外物纳人心灵的广阔无垠的讲解来显示人类精神的博大和自信，从而在审美境界中实现了物我无间，天人合一。西部文学也因此具备了沉郁、博大、苍劲之美，流溢着一种悲剧的、缜密的、偏重感性的和生命意识的、崇尚自由精神的内质。

二

伊斯兰文化影响之下形成的中国西部文学的一个显著特点就是带有着伊斯兰文化所特有的神秘主义。

世界三大宗教中其宗教神秘主义有着共同特征：本体论上主张神的超越性与内在性的结合；认识论上的主张神的不可知论；方法论上主张与神直接相通。伊斯兰教的神秘主义思想已经成功转化为伊斯兰艺术的美学色调，以伊斯兰文化为底蕴的中国当代的西部文化当然也不例外。因为尽管中国西部文化存在着多维的特征，如内在结构的多维性组合与历时形态的所谓性汇聚，但是这种多维性文化机制又分明呈现出强烈的以伊斯兰化为个性和本色的宗教文化特色。这不仅仅因为中国西部诸多民族大部分归属于伊斯兰化的阿尔泰语系，而且因为伊斯兰文化精神在中国西部文化的历史构成中始终体现出强烈的精神内聚力和心灵感召力，并成为西部文化鲜明的精神气质与优势文化资源。

总之，伊斯兰文化的神秘主义精神与中国西部文化和文学之间的互动关系已经不是存在与否的问题，而是怎样存在、具有什么样的形态问题。

三

中国古人所谓的“西出阳关无故人”，中国西部孤悬关外，坚不可攀。山川阻隔、浩大而近似虚无的空间，天荒地老人烟稀少，这里的居住者们追逐着绿洲过活，时而繁盛，又时而面对战火，这样的历史清醒给了他们的文化一种无序性和非逻辑性。但是他们感性的抒情却因为这种历史的神秘感而变得丰沛了，恰恰是这种原始神秘的西部自然给未知的朦胧的灵魂和生命的原生态保留了地位，也提供了文学创作的资源和环境。

例如，张承志在走进大西北回归神奇的伊斯兰大陆之际就注定了她只能从事“神秘”写作，他的神秘化写作真正触及了文学与西部自然、创作者与西部世界之间的一种神秘莫测的本质性的生命关系，一种对神秘的生存状态的互文性的表述。就西部诗歌而言，所谓“新边塞诗”也好，“西部诗”也罢，都不过是经由大而化之的整体式把握的方式，向西部大陆找回心灵的自由空间，获得与西部精神同质同构的存在形式。西部也因诗人们的直觉灵魂充满灵性。西部的旷野、荒原、雄风、冰山、驼队……一旦进入了诗人的视野和灵魂就会同诗人的情感经历、历史经验发生神秘感应，虚化成为诗的幻象，这是一种西部的精魂同诗人的灵魂碰撞后产生的形象符号，是一种特殊的“西部意象”，西部世界的生命形式在其中才能够得以永生，因为在这里，诗人灵魂的最高境界是与西部大陆的神秘本质合为一体的。

四

西部作家怀着一种深切而沉稳的文学使命感和历史责任感，密切注视着西部独特文化背景中人的各种生命形态，关切和思考着“在这个严峻自然生态环境下个体甚或群体生命的历程”，创造出了“西部人”的群体画像，给当代文学增添了富于个性魅力的、面目各异身份不同的“西部人”。这些“西部人”画像中，以“农民系列”、“少数民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬汉形象”较为突出。一般说来，仅仅把地域文化理解为民歌、民谣、婚丧嫁娶、驱鬼敬神、节庆礼俗等民俗民风的展示是很不够的，从更高的层次上讲，那种根植于民族民间文化中而通过人物所表现出来的精神风貌，那种深具本质和本源意义上的民间精神、气韵、信仰、人情、智慧、话语、历史积淀等形成的作家作品的心灵意象及难以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家紧紧把握住了这一点，所以，西部小说呈现出的面貌也是独特的。

西部作家力避那种缠绵悱恻的“温和化”的西部叙事，他们往往将人物安置在一个严峻的生存危机之中，以此来把握人物的心理运行。这些大多来自于社会底层的、体现着西部精神的硬汉人物，承受着自然和社会的双重苦难，但他们总是在沉默中表现出惊人的行动力，从而增强了西部人更好地继续生存下去的勇气和决心。“在西部作家的眼中，西部精神从某种意义上讲是西部文化与原始人性相结合所体现出的价值总和。西部精神的价值不仅是作家意识里承袭的烙印，而且更要发掘历史的、现当代的、让人们感受到和目睹到的荒芜与恐怖环境中那些属于人的踪迹。”

也许西部小说尚有一些不够完善的地方，但西部小说表现出的对地域文化的执著和坚持，对西部文化资源深处开掘的趋向，在一定意义上可视为中国地域文化小说乃至于整个中国当代小说的成功经验。

参考文献：

[1]陈顺馨.二十世纪中国文学与伊斯兰文化.安徽教育出版社.

[2]赵学勇，王贵禄.地域文化与西部小说.

[3]杨经建.神秘主义文化与神秘主义文学.

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2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言，通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度，似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度，使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格，常态包含人的情感和记忆，甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征，那么相应地也可以说，尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态，镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态，而这样的常态遵从生活逻辑，不是编剧的逻辑。电影《小武》里，小武在汾阳县城中四处走动，他与周围环境总是格格不人，却又时不时深陷其中。反映在画面里，小武与空间的关系往往松散与疏远，空间在他的运动中展开，而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时，他的身影都不再有节奏地运动，而是停驻其中，位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象，更加显得杂乱，显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是，侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴，并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中，多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼，如一次回家的经历，一次闹事的鲁莽等。另外，侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气，不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次，侯孝贤特别注意场景的营造，尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人，让环境与人物之间形成潜在对话的场域，比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁，一张发暗的红木圆桌，昏暗的吊灯摆动不停，吊灯照射下的大哥一语不发，显得格外沉重，透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外，侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头，完成文学形象与地域环境的交融与和合，从个人的生活经验中完成对真实事件的描述，传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。

3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中，影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化，但更深入一步，他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的，是承载历史内容的，有一定的历史纵深，由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期，西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”，正如福柯所说，空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西，而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫•哈维等人的努力，实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究，这其中，关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物，是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角，也是地域文化艺术化再现的原型，也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先应当是地域空间的表达，然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方，地域色彩浓厚，城乡差别似有似无，人际关系相对简单，风土人情相对传统，具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间，被具象到某一条街道，某一个商店，某一个房间，某一个角落，甚至具体到屋子里的某一件道具，街道上的某一条标语，某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里，《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下，《悲情城市》家乡风貌的小镇，无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊，随处可见的温情与朴实，人与人的距离和沟通异常和谐，都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下，尽管商品经济的渗透已经日趋明显，但无论是《站台》、《小武》，还是《三峡好人》，小城人物的内心世界始终是孤独的，无法打破的，周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里，人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据，为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里，交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛，成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈，少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会，伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落，成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里，有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考，如《站台》、《世界》，但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择，并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实，如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此，在两人的电影里，地域空间是承载着一定的历史内容的空间，各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去，无论是关于个体、群体，还是政治的冲突，怀旧与乡愁并不是一种娱乐，而是一种责任，由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口

侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性

从上述的阐述中，我们会发现侯孝贤与贾樟柯之间的相似之处主要是他们长镜头视点、长镜头形成的纪实风格与空间美学，而从长镜头所形成的画面构成来说，两人存在着一定差异。而这样的差异源于两人各自不同的文化养成和文化选择。L相异的画面构成所谓画面构成，指画面的影调、色彩、构图、用光。除了镜头自身运动的修正外，侯孝贤很注意画面构成的形式感，尤其是前后景的空间透视关系相对讲究，有人为修饰的痕迹。尤其用光，明显对画面有修饰感，当然也可称之为美感。唯美本是中国诗词歌赋的传统，大可不必忌讳。侯孝贤的唯美来自心理、来自记忆、来自情感，这是一种来自个人修养的下意识追求和呈现，不仅没有冲淡生活常态，反而为人们的记忆注人了暖暖温情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等电影里，只要是有景深镜头，如房间、走廊、医院、街道巷子等，后景一定保持透亮的状态，或是借助灯光来打亮，或是借助窗户、玻璃的放置，设法通过光影的比例把画面里的颓败之处尽可能处理掉，获得更具有明暗层次的画面感，打造出一种唯美的效果，让画面整体特别敞亮。另外，侯孝贤的影像，尤其室内，百分之九十五以上通常有两到三个光源，而贾樟柯，从小屋到大礼堂，甚至火车站，也只选用一个光源。在贾樟柯的电影里，这样的透亮感几乎是不存在的，他为了追求小县城在发展之中的粗糙感和颗粒感，有力要维持画面里的杂乱与无序，颓败和破旧。贾樟柯的画面完全不修饰，尤其用光。从头至尾采用十分明确的主光源照明，虽然画面显得不够唯美，甚至有丑陋感，但导演的立场是基于对生活现实的尊重，努力还原的同样还是导演的心理、记忆和情感。在构图上，贾樟柯更为现代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避开了“黄金分割”，这是他和侯孝贤影像风格的另一个区别。侯孝贤的构图，尤其外景，所谓的“黄金分割”可谓一目了然。

相异的文化选择与艺术观念无疑，造成造成两位导演在画面构成上相异的原因有很多，但我们觉得最为基础的可能是两人各自不同的文化选择与艺术观念。贾樟柯的文化自觉源于他在电影学院学习所形成的艺术观念，无论是意大利的新现实主义还是法国布列松的白描手法，都形成为他的艺术个性与影像自我的源头活水，成为他找到自己切人社会现实的审美角度和手段。因此，在贾樟柯的叙事态度和电影形式里，我们看到他的摄影机往往“凝视自己的真情实感”。而当他的长镜头及其形成的画面构成开始运动起来的时候，“眼前所要表达的一切需要切合电影人自己的所思所感，需要检验自己首先是否真诚而专注。进一步，在自己所思所感中，去体会周围的真实存在，专注不同面孔上承载的际遇与气息。”④由此，在摄影机的视野里，他始终带有强烈的纪录片色彩，他对人物的注视往往是极端克制的，用默默的方式关注并观察着影像中的生活世界，不带温情的直观呈现人物的苦痛，透露出一种近似西方纪录片式的人文关怀。正如在贾樟柯在他的个人自述《贾想》里所表述的，从县城来到大城市的他始终有一种走出家乡奔向远方的情结，表现在他的影片中往往呈现为一种从封闭走向流通的人生格局。反映在他的故乡三部曲中，《小武》呈现出一个小城人物孤独的内心世界，周遭的种种变化之于他的价值观和品性显得格格不入;在《站台》中，虽然所有的故事都发生在那个狭小的县城世界中，但流行歌曲是个很明显的标志，从偷听的“宝岛台湾”到邓丽君的“美酒加咖啡”，都昭示着主人公必将远行的理想，只不过这样的理想是一次次重回故地的徒劳和无奈—这在《任逍遥》中再一次得到阐释。在故乡三部曲后，《世界》中的人物虽然是走出故乡，来到城市的打工仔、打工妹们，但他们只是生活在微缩的“世界景观”中，无法在现实生活中得到任何认同。这些影片主人公的人生经历，隐约透露出导演自身的生命历程与生存状况—由封闭走向流动。同样是采取克制态度的侯孝贤，他的自觉是源于对童年的认识，在一次访谈中，他谈道:“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光?因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三极书店访谈)”。

除此之外，不得不提的就是编剧吴念真的文本创作。在吴念真所提供的剧本里，底层叙事所提供的摄影机视点使得影像一如文本—个体的无助与艰辛在平谈且悲伤的情绪中娓娓道来。由此，在侯孝贤的电影里，我们能够看到一种小津式的机位选择。在《悲情城市》里，摄影机总是采用一种固定机位，即一个人坐在中式木椅上的高度。这样的视点就像是逝去的老母亲独自坐在椅子上，她静静坐在一角，注视着一个家族的悲欢离合。而在《童年往年》里，摄影机总是从孩子的视点和高度运动着，声音、事件、人物彼此释放出高密度的讯息，歧义纷呈，暖昧不明，就如同一位没有长大的孩子面对生活。借助这样的机位选择，侯孝贤的影像时常维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，使得人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投人地去体验、感受。这样做看似减少电影镜头的表现力，实质上是将表现力内化后，再借助细微的观察，准确表现出人物的内心以及周围环境的氛围。这样的选择不是某种第三世界的美学立场，为了克服器材和技术上的困难，想尽办法展现影像追求的一种表现方式，它是侯孝贤自己观察世界的态度和眼光，是从他的人生经历中出来的美学，避除开学院或理论所附加的种种，成为自己诊释和体会过后的真切感受和认识。这也不是西方意义上的科学逻辑(视点与视线的严格统一)，而是带有东方文化的立场和角度—带有伦理传统的追忆和抒情传统的流淌，也是记忆里对生活世界的感性认识，也是导演观察生活的审美距离。正因为上面的文化差异，侯孝贤的电影语言里始终呈现出来自东方的意象与意境，他通过自己独有的影像表达更将东方美学融人自己的创作中，成为别人难以模仿与超越的特质。而这恰恰是经历过西方电影创作理念训练过的贾樟柯所不具备。在他的长镜头美学中，更多的是巴赞式的西方影像实践—电影的精确性与完整性基本上是时光中生活实践的观察，依据生活本身的形态加以组织，从而传达出对现实的体认以及美学形态的存在。当然，在当下的商业美学浸的氛围中，长镜头美学的意义已经不断衰落。不难发现，在斯坦尼康被使用后，在数字合成技术介人电影之后，原初意义上的长镜头的身份似乎越来越来模糊了。2011年，好莱坞导演马丁•斯科塞斯参与创作的影片《雨果》，开场就是一个近3分钟的长镜头，从巴黎上空的全景一直推到巴黎火车站内部，最后落在主角所在的钟楼。紧接着又是一个长镜头，随着主角的动作展现人物的生活环境。在这部商业电影中，斯坦尼康和数字合成技术的介人在一定程度上只保留长镜头有关调度的功能—在严格的意义上，这与长镜头本身的魅力关系不大，实际上它是为了视觉的享受而生成出来。相对来说，侯孝贤的电影尽管在视觉上有所修饰，但仍无法提供足够的视觉大餐，加上让普通观众难以忍受的长镜头，注定只能在有限的观众群体中得到认同。但是随着市场的完善和扩大，电影观众的成熟和文化消费的多样化，也许对这类电影的消费需求也会有一定的空间存在。或许在未来，由长镜头及其美学所构建出的艺术电影能够迎来自己的一片天地。

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2图书馆建筑艺术的美的本质

从美学的角度说,美的本质是真和善的统一,真是规律性,善是功利性、目的性,合规律性与合目的性相统一并通过具体而又有光辉的形象表现出来,这个形象就是美的了。所谓“美是人的求真向善的本质力量的感性显现,”正是指客观对象的感性形象上面体现了真与善相统一的审美价值而言。建筑作为一种艺术形式,从对象上来说,要满足物质功能要求,也就是要“善”,这时可用“建筑物(building)”来表示,从学科上来说,要满足精神(美学)功能要求,这时可用“建筑艺术(architecture本意为巨大的艺术)”来表示,当人类的建筑摆脱单纯的功利性目的而含有审美目的后就成为“建筑艺术”。建筑艺术的美的本质即是满足人们的实用功能的需求和满足人们精神需求的统一。

建筑作为一门艺术有别于雕塑、绘画、音乐、表演等艺术形式。建筑以实用和技术为基础,就其工程技术属性而言,它涉及结构与力学、材料与构造、建筑物理和设备、施工和管理等诸多问题。受技术和功能的制约,使得建筑作为艺术远不如其它艺术形式自由、灵活。辩证法大师黑格尔在他的《美学》中,将艺术分为三类,首先是象征型,以建筑为代表,其特点是物质压倒精神;其次是古典型,以雕塑为代表,其特点是物质与精神的和谐统一;第三是浪漫型,以绘画、音乐和诗为代表,其特点是精神超溢于物质〔1〕。无独有偶,德国哲学家叔本华也在《作为意志和表象的世界》中构造了一种体系庞大的艺术哲学,这种哲学把各种艺术按等级加以排列,建筑艺术处在最底层,它展现了各种基本的自然力形式,即空间和地心吸力领域中的物质的各种应力和应变。古典派风格的建筑最出色地使这一自然力形式和谐一致,而哥特式建筑则是紊乱的,由位于底层的建筑艺术逐级往上是雕塑、绘画、诗歌和音乐。按照这种等级,这些艺术越来越表现出人类在终极的非理性的现实中的困境,艺术的目的就在于摆脱和解除这种困境〔2〕。这两位哲学大师探讨了建筑作为艺术在整个艺术哲学中所处地位,即建筑受功能和物质技术因素制约其艺术表达形式远不如雕塑、绘画、音乐、诗歌等艺术形式自由。

2.1功能制约建筑:在构成建筑的功能要求、物质技术条件、建筑形象这三大基本要素中,物质技术条件是实现建筑要求的必要手段,建筑形象则是建筑功能、建筑技术及建筑艺术内容的综合表现,而建筑功能则是建筑要素中的最基本要素。古代图书馆的以藏为主的功能产生了天一阁这样的藏书楼,是中国古代图书馆建筑艺术的代表;近代图书馆的以藏为主、藏用并重的功能产生了阅览在前、书库在后、中间置以目录厅、出纳台的藏、借、阅分离的建筑形式,一般呈“山”、“工”、“T”等字形;现代图书馆多功能化,文献收藏中心、信息服务中心、教育培训中心、休闲娱乐中心等多种功能集于图书馆,产生了荷载、柱网、层高三统一的现代化图书馆建筑形式,正如图书馆的多功能一样,建筑形式也异彩纷呈,纷纷成为大学或城市的标志性建筑。

2.2技术制约建筑:建筑之美,依技术而成,猿人寻穴而居,攀枝筑巢,古代石砌木构,现代摩天大楼,均透出建筑对技术的依赖。每次工程技术的进步,都推动了建筑的革命,古罗马的火山灰水泥,使得巨大的斗兽场成为可能;飞券结构,让古哥特建筑高耸向上;榫卯结构,形成了东方神韵的木结构体系;钢和玻璃的应用,产生了现代建筑的审美意向和观念;信息社会的发展孕育了现代智能建筑〔3〕。现代成功的图书馆建筑如北大新馆、清华新馆、中科院图书馆、及即将建造的国家图书馆二期工程,国外的法国国家图书馆、埃及亚历山大图书馆,无不在艺术化的造型里渗透着建筑技术的影响。因此,图书馆建筑艺术的美的本质就是合乎现代图书馆功能要求与给人以崇高审美享受的统一。与“社会的进步,就是人类对于美的追求的结晶”相呼应,图书馆建筑艺术的进步,就是人类对于建筑技术与图书馆功能相统一的不断追求的结晶。

3图书馆建筑的美的表现

图书馆建筑的美表现在环境美、造型美和装饰美三个方面。

3.1环境美:图书馆与环境必须和谐,才能显示作为文化建筑的特点,正如我们常说的“美是和谐”。环境是建筑实体的延伸,它包括生态环境与人文环境,馆内环境与馆外环境。生态环境指图书馆建筑所处的自然环境,生态环境的美是在保持环境自然美的基础上协调生态主体(图书馆)与自然环境,使之自然融洽而不是显得生硬。建于北京北海公园旁的北京图书馆老馆和建于紫竹院公园旁的北图新馆无不注意周围的生态环境,通过取景、借景,为读者创造一个温馨和谐读书环境,这样的例子不胜枚举。北京大学图书馆位于未名湖畔,宁波天一阁位于宁波月湖西侧,都旨在为读者创造良好的读书环境。人文环境就是考虑到图书馆建筑选址要便利读者使用,而且与周围建筑相协调。因为图书馆建筑所特有的文化内涵,许多城市和大学都将其作为标志性建筑置于城市或大学的中心地带,既便利读者使用又能充分感受其建筑的审美功能。这是人文主义思想在图书馆建筑上的体现。例如中国科学院图书馆地处北京市中关村科学城,这里是中国高科技研发中心,中科院研究所、北京大学、清华大学、北京图书馆等都集中在这一地区,具有良好的人文环境,对充分发挥现代图书馆的文献收藏中心、信息开发中心、学术研究中心、教育培训中心的职能有重要作用。再如广东省立中山图书馆位于广州市区中心与鲁迅纪念馆和广东省博物馆一起围成一个小型文化广场,在市内形成一个安静的文化区,人文和文化底蕴深厚,便利图书馆职能的发挥〔4〕。

除了生态环境与人文环境外,图书馆建筑的环境还可分为馆内环境与馆外环境。馆内外环境建设的最高原则就是人文关怀,使人远离各种有害因素,一切从关心人出发,营造馆内外优美、舒适、健康的环境。馆外环境的污染主要是噪声、水火灾、有害气体、烟尘等,因此从图书馆建筑的选址到基地都应注意避开污染源,选择闹中取静的地方,馆区要通过绿化进一步减少不可避免的污染。例如唐山市图书馆位于唐山市中心,西邻市委市政府,东面与凤凰山公园隔路相望,南面和北面是住宅区和商业中心,图书馆有庭院与主干道隔开,院内花草树木繁盛,其建筑格式布局高雅,既区别于市政府大楼的庄重,又别于商业中心的繁华,给人以赏心悦目的审美享受,实为读书治学的好地方。馆内环境的污染主要是光源不足和空气污浊。因为经济条件的允许,许多新建馆都采用人工照明和中央空调通风换气,从本质上说这是与人文相违背的,既浪费了能源,又造成了污染,2003年春季蔓延全国的非典疫情使我们不寒而栗,专家指出自然通风排除室内污染是最好的预防措施。因此,在图书馆建设中要立足于自然采光和自然通风,这是最人文的选择。

3.2造型美:建筑是空间的艺术,它以其形体所构成的空间等给人以精神上的享受,满足人们的审美要求。建筑造型给人以最直接的信息和最强烈的印象,它包含客观形象和审美的双重含义,其构成手法多样,对人的感染力也多种多样,而存在于图书馆建筑本身的美是客观的,不会因个性的审美差异而改变。成功的例子如建造于1996年的上海图书馆是上海十大标志性文化设施之一,建筑由107米和59米两座塔楼组成,门前有几十级宽阔的台阶,代表人类文化知识的积累和人们攀拿知识高峰的路程。2001年建成的埃及亚历山大图书馆,由联合国教科文组织和埃及政府共同负责规划建造,新馆建筑呈圆形,倾斜面向大海,既是古代埃及太阳神和古埃及文明的象征,同时又令人联想到宇宙天体,预示图书馆的发展和未来。

大学图书馆是校园的文化信息中心,是支持教育、提供学习和研究资源、应用和展示最新信息技术的场所,同时也在校园生活中起到一种凝聚作用,使大学生们交流信息并得到审美愉悦。大学图书馆纷纷将这些意义融入其建筑造型之中。如德国哥廷根大学图书馆新馆建筑设计享有国际声誉,建筑由5栋相连的楼房构成,像一只巨大的手,将全校师生聚拢在一起。荷兰代尔夫特理工大学图书馆则以具有未来派艺术特征的造型,表现这个大学的科学技术领先地位以及现代信息技术在图书馆的应用。图书馆屋顶矗立着一个高达40米的圆锥体,入夜后像一座灯塔放射光芒,召唤学生们前来寻求知识,进行新的探索和追求〔5〕。因此,建筑造型是给人的第一印象,图书馆要吸引读者并给读者以审美享受就必须在建筑造型上下功夫。

3.3装饰美:图书馆建筑不但要在造型上表现其文化特征和审美特征,而且要在装饰装修上表现图书馆的功能和审美特征。装饰装修是一个图书馆建筑的重要环节,它属于细部处理的范畴,主要运用在重点的地方,以加强建筑的表现力。谭祥金教授将图书馆装饰装修的总要求概括为4条〔6〕:

(1)显示知识殿堂的氛围,既体现图书馆所处地区的文化底蕴,又要有时代的特点,符合国际图书馆事业的发展趋势。

(2)坚持适用原则,设计服从于功能,受制于适用,动静清晰,流线顺畅,注意安全和环保。

(3)以人为本,坚持读者为中心的服务理念,体现对读者的尊重和关怀。

(4)适应现代化新技术、新方法、新设备在图书馆中的应用,满足图书馆实现自动化、网络化、数字化、智能化的需要。

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Abstract: With the rapid development of economy, the urbanization process is accelerated apparently. The urban population increased rapidly, city construction especially the volume of housing construction has been greatly increased, but at the same time, city land resources are becoming more and more nervous. Our country from on 70 time begin the century development of high-rise residential, till 90 time, high-rise housing has been in around the construction of a large number of.

Key words: high-rise residential facade design; development direction; energy saving and environmental protection

中图分类号：TU241.8 文献标识码：A 文章编号：

高层建筑由于远远高于低层建筑其立面形象也成为了反应城市新面貌的主要因素，而人们对建筑的欣赏品味也变得越来越高，因此现代高层建筑立面设计也变得越来越重要，出色一流的高层建筑势必将成为当前和未来住宅中一道亮丽的风景线。

现代高层建筑的设计不仅需要创造舒适的居住生活，优越的居住环境，满足人们要求一个安静、安全、卫生、方便、舒适的生活环境的要求，同时也要体现出现代的城市气息，遵循美学原则来创造人性化空间景观,使住宅形象更美观。

现代高层住宅特点

高层住宅与普通住宅有着相似的地方，当然也有很多独有的特点。一般来说，高层住宅可提高住宅的容纳率，大面积的节约城市土地资源，节省市政建设投资成本，可以获得较多的空间用以布置公共活动场地和园林绿化，丰富城市景观。并且随着建筑物的高度的增加，步行楼梯不能作为楼层之间的联系，因此，电梯成为了高层住宅垂直运输的主要工具。 高层住宅可分为多种不同的类型，不同种类型的住宅形式可按具体需求使用。

高层建筑的立面设计涵义：

高层建筑的立面分外立面和内里面两部分。其中直接影响到建筑的风格、建筑与外界的交流以及建筑价值感的是建筑的外立面。建筑外立面的所指包括除屋顶外建筑所有护部分，在某些特定情况下，如特定几何形体造型的建筑屋顶与墙体表现出很强的连续性并难以区分，或为了特定建筑观察角度的需要将屋顶作为建筑的“第五立面”来处理时，也可以将屋顶作为建筑外立面的组成部分。

高层建筑立面设计是建筑功能、建筑构造和建筑美学的统一体,建筑师通过色彩、材质、尺度、比例、方向、形状及其组合,运用对比、差异、同一、呼应和穿插、几何性、次序性、节奏和韵律等美学原理,在满足建筑功能的基础上,尽可能创造立面和外观的美感; 同时,立面的外观也受社会文化、经济水平、地方习俗等因素的影响。

高层住宅立面设计

立面设计注意事项：

1）控制体量与周边环境的协调关系：如建筑的建成，不会对城市环境产生压抑感，体量不至于太大或者太小；建筑的高度；建筑与基地的关系等等。

2 )韵律。规则的或不规则的反复和排列,或属于周期性、渐变性的现象称之为“韵律”。韵律美表现在重复上。可以是间距不同、形状相同的重复;也可以是形状不同、间距相同的重复;还可能是别的方式的单元重复。这种重复的首要条件是单元的相似性,或间距的规律性;其次是节奏的逻辑性。

3 ）控制人在使用中的尺度协调感：如房间不至于太高或者太低；建筑流线不至于太长或者太短。

4 ）控制使用者的使用舒适性：如三角形房间有利于立面造型，但不一定适合人的使用及家具的摆放。

5 ）对比：将相对的要素配置在一起,相互比较,以形成两种抗拒的紧张状态,称为“对比”。

6 ）与当地文化的兼容性，并适宜当地地方经济的发展状况。

2 . 现代高层住宅建筑立面分部设计

2.1顶部设计

对于大量性住宅建筑而言，屋顶以简洁为主，大型和重要的公共建筑将突出个性与标志性。打破建筑空间仅由正方体和长方体组成的格局，高层住宅建筑宜以平屋顶为主，从构成的角度出发的，通过立面设计来反映建筑的体块关系。强调体块的穿插形成的空间感和立体感。

2.2中部设计

在材质和色彩上面利用虚实关系对楼体外部进行立面设计，把重点放在建筑外部的阳台设计上。阳台在现代住宅家庭中是必不可少的，从阳台其自身的实际特征条件出发，结合主体楼身外部构造特点创造出与之相适合的外观形式。阳台是住宅立面上形成凹凸变化和立面造型的重要着眼点，把重点放在阳台设计上以突出现代建筑立面时代气息。

2.3底部设计

底部的设计要求根据底部基底的情况适时调节相应的风格，保证建筑主体的风格一致。当裙房位于底部的时候应当注意其立面形式的延续。但底部直接接触到地面的时候，只需考虑入口的设计，加上相对应的色彩设计会使其更显稳重。但若底部设计为架空式，就需要增加底层支柱使其不显浮空，增加厚重的感觉。

四、高层住宅建筑立面的未来发展

建筑立面色彩改造

随着社会经济的发展，城市建筑也是日新月异。虽然大量的新式建筑不断建造出现，但随着时间的发张，会不断有建筑出现破损老化，对此只有不断对其进行色彩改造以塑造全新形象，才能不断创造特色有意境的现代城市。

为提高城市的品味，对城市建筑进行色彩改造主要包括对原破损建筑进行色彩上的修复，保留其原有色彩，对其使用更加耐久性色彩涂料，保证其色彩恢复原色，为城市增添鲜亮色彩； 另一措施是对建筑立面进行全新的涂刷，这种情况往往出现在需要修复建筑的色彩和周围环境不适应，出现了不可调和的色彩冲突，对其进行全新涂刷以保证建筑融入环境并为现代建筑环环境增添全新感受。

建筑立面节能设计

现代建筑的材料选择，相较以前发生了很大的改变，这种改变不仅体现了对美观的追求、特色的追求，同时也体现了节能减排、绿色生活、低碳生活的理念。使用建筑立面节能不仅提高了室内舒适度，而且能够大幅度降低能耗。

A．建筑立面与遮阳系统

主要是为了减少太阳辐射热量进入室内从而采取的相对应措施，主要采用的形式为隔热、放热措施，其也同时被称为建筑遮阳，并与建筑构件、配件和建筑外的环境等相关要件共同组成了建筑遮阳系统。包括结合建筑的整体设计对阳台、外廊、墙面进行遮阳板的构件布置，造型上需要使用各种虚实对比手段使这样构件融合于建筑外立面。

B．建筑立面与节能玻璃幕墙

目前新材料、新工艺层出不穷，而节能玻璃幕墙采用热反射LOW-玻璃的节能效果相对较显著，但由于其价格较昂贵，使用的普及率相对较低。而由热反射玻璃与透明玻璃组成的中空玻璃比一砖厚的砖墙保暖性能还好，其不仅外观更加简洁现代，同时也使得居住更加舒适、能源得到大幅度节约，更加促进和谐社会的发展。

总结：随着社会生活水平的提高和人们欣赏品味的变化，大众对于高层住宅的要求就不仅仅体现在坚固实用方面，对于高层住宅的立面形象有了更高的美学及观赏要求。对现代高层住宅立面设计不断创新并且也要不断地遵循美学原则来创造人性化空间景观,使住宅形象更美观、舒适。

参考文献：

[1] 王建国现代城市设计理论和方法,南京；东南大学出版社,1992

[2] 翁如壁现代办公楼设计,北京,中国建筑工业出版社,2003

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Abstract: This paper mainly analyzes the influence of color and shape and construction of the building itself, and briefly analyzed the methods and strategy of building color and shape.

Keywords: construction; color; modeling； method;

中图分类号：TU2

在构成建筑特征的各个因素中，建筑色彩及造型凭借其“建筑第一视觉”的特性无疑成为树立建筑个性以及建筑美学的重要构成因素。此外，建筑色彩与造型与周边环境的融合，以及从建筑群落对建筑所在城市的表现作用都给建筑色彩和造型的运用赋予了更大的意义和内涵。因此建筑色彩和造型设计要本着“传承地域特文化”、“表达建筑个性”、“展示现代城市形象”的主题为原则，以城市自然景观为参考，结合人文色彩特征，对构成建筑整体景观的色彩和造型进行科学有效的设计，制定出适合于该建筑文化特征和发展需求的色彩和造型美学，从而实现建筑景观个性与周边环境以及城市的和谐、统一。

一、色彩运用对建筑本身的主要作用

从色彩应用来看，其对建筑本身最大的作用莫有过美化和标识。通过成功的色彩设计能使城市环境的主体对象-建筑显得更加美观漂亮。如，借助对不同楼层予以彩虹式的色彩表现。利用色彩具有的明暗、冷暖、前后等多种特性，可以从视觉上调整建筑的体量感。如，建筑体量过小，可以选择具有膨胀感的暖色调或者明亮一些的色彩达到调节建筑比例的意图[1]。利用色彩可以丰富建筑的空间层次，特别在建筑立面造型显得单调和构造单一的建筑上，更需要利用色彩的特性，获得丰富的色彩空间层次，弥补造型的不足。色彩的运用还可以强化建筑造型的表现力，如建筑实体部分的色彩常表现为明亮的暖色，这样可以增加实体本身的印象，而利用隐晦的冷色则可表现造型中的虚型。对一些不需要暴露的建筑构件，如管道等，还可以通过色彩将其从视觉效果上掩盖起来，从而使建筑的轮廓与建筑主体结构保持一致。通过不同的色彩效果还展现建筑不同的个性特征。在日常生活中，按照便于记忆与识别的色彩要素去寻找建筑物目标，如，北京SOHO现代城整体外墙。

二、造型运用对建筑本身的主要作用

建筑艺术的表现是通过一定的建筑语言，如空间和形体、比例和尺度、色彩和质感等方面构成的艺术形象，表达某些抽象的思想内容。而建筑造型首先是为了服务于建筑的基本功能。建筑造型与建筑的物质材料、结构技术、施工方法等有着密切的关系。在设计时，建筑造型要充分考虑设计的科学性、设计的经济性、工业化的施工方法、新材料新工艺的运用、新结构的研究等因素。从造型的应用来看，具有一定的社会性，与建筑所在的地区融合后还具有表现地方性和民族性的特点。

建筑的造型设计必须遵循力学的法则和逻辑。一切违背力学法则和规律的造型只是空中楼阁，不切实际。形式美的基本原则是多样统一原则，它是建筑形式创作的基本原则，即统一中求变化，变化中求统一。基本上包括了三个方面的内容：即统一、变化与量度[2]。量度是工具、变化是手段而统一是最终的目的。最伟大的艺术，是把最繁杂的多样变成最高度的统一。多样统一堪称之为形式美的规律，其它原则如对比、韵律、比例、尺度、均衡等则是多样统一在某一方面的体现。

图1 同一建筑两种立面造型设计方案

图1中两种立面设计中在上一立面设计中，为追求变化，采用不用的屋顶和大小，以及形式很不统一的窗子，同时作了繁多的线条和墙面装饰，其结果造成立面显得紊乱，没有整体感；在第二个立面设计中，则在平面不变的情况下，将窗子规格统一，去掉繁多的线条和墙面装饰，同时保留入口的重点处理，这样一来使得整个立面既有变化又获得了统一的效果。

图2 某教学楼立面设计方案

图2，某教学楼立面设计，在第一个立面设计中，窗户没有很好的组织，整个立面就是一个个孤立的窗洞，整个立面设计虽然比较简介，但因缺少变化而显单调；现将每一教室作为一组进行组织设计，并加以适当的线角处理，入口加以强调，如第二张图至第四张图所示，均将获得较好的效果。三、色彩与造型的配合对建筑本身的作用

建筑造型与建筑色彩共同构建出建筑的外部表现力，两者相辅相成，共同协同作用。建筑色彩起到强化或削弱空间等辅助作用，建筑造型则决定着建筑的表现力。建筑色彩比造型有更直观更容易的诱目性。当建筑形式单调时可用正确的色彩处理方法来补充点缀。体量不够均衡时可利用色彩增补、改善。建筑色彩的合理运用可体现出建筑文脉。通过色彩还可装饰建筑的构件，而建筑外部空间的“绿化”还可直接影响建筑整体的景观性。四、建筑色彩及造型的运用方法和策略1、建筑色彩的运用方法

（1）顾全大局

好的建筑色彩设计，首先会给环境“增色”，越是单独看来十分光鲜的建筑，放在群体中就越要注意与整体的和谐关系。每位单体建筑设计者，都应把整体和谐的环境意识放到“自我欣赏”、“自我标榜”之上。

（2）形式与内容统一

色彩虽有可能是建筑诸外观形式特征中最先跃入眼帘的，但建筑毕竟是以内容——使用要求为根本追求目标，因此，色彩应从属于建筑性质要求。恰当把握各种色感差异，外观色彩是会有助于表现内在功能的。

（3）宁缺毋滥

必须认识建筑不是一块画布，而是人们日常作息经年面对的场所，是整个生活内容的大背景，从这一点出发，建筑色彩不应过于追求变化、花哨，使人们成日处于眼花缭乱之中。这里特别要注意对艳色和深冷色的应用。

（4）色彩搭配符合审美

根据建筑性质和周遭环境的实际情况，作出色彩选择；有了基色还需搭配这当中就有许多对比调和之类的规律在起作用。应尊重这些客观审美规律，尽量排除主观随意性，慎重释放自己的偏爱，不为流行所左右。

（5）利用色彩对建筑造型调和

建筑物的“比例”，是造型设计中十分重要的一个问题。由于建筑设计受功能和技术、经济诸方面的制约，每每会牵制到造型的比例不能随心所欲，这时就要调动各种艺术手段来调整不理想的比例关系，而色彩的恰当应用，是最简便有效的[3]。由于其他许多手段往往要对形体块面作实质性的增减，而色彩只须通过表面的涂饰分布就可以影响视觉感受。

色彩对节律主要是起强化的作用，无论是直线条、横线条或格构式、回旋式的节律，只要色彩介入，就会使原来的节律感发生变化或变得更加突出。如柱、墩等是常用的形成直线条节奏的构件要素，只要将其饰以与背景墙面不同的色彩就比原来仅靠影而形成的要突出得多。节奏和韵律感，是人们将建筑比拟成凝固的音乐的深层内因。也正是建筑艺术美具体体现的一个重要方面。

利用色彩的对比与调和理论，将需要重点突出的形体表现的更加突出，是色彩在建筑设计中的重要作用。若要强调突出部分，色彩对比应较较强；若要弱化突出部分，则对比应较弱。在色彩应用时，应考虑建筑色彩与阴影的配合。

建筑设计中，由于技术等方面的原因，经常会有一些构件无法避免，并且破坏整个建筑立面的效果。此时我们可以通过色彩的调节，将这些部分“隐藏”起来。

2、建筑造型的运用方法

建筑造型由点、线、面、体的四要素构成，其设计的原则方法就是要注重整体—部分—细部—整体的循环处理。要使设计出色，就要求设计时始终从整体到局部，再回到整体来考虑；设计时功能划分和体块同时考虑，只有这样，才能使建筑功能和形式有机地结合在一起。

（1）运用对比因素如鲜明、生动，大小、方向、明暗、色彩、质地、软硬、曲直、刚柔、宽窄、虚实等强化建筑的造型特色。

（2）通过多样统一强调形式相同点，既富有变化又不失秩序。

（3）通过位置关系来求得建筑造型的和谐统一。

（4）体块间的处理要统一。体块不是孤立的体块，体块与体块间，体块与地面，体块与天空，体块与旁建筑都要发生关系。加入的体与原体宜有主有次，在体量等等方面宜有差异，又要有统一的方面。充分利用体块的“咬合”，使体块交接顺畅。

（5）体块与地面既可通过底部勒脚仿石或天然的材质与地面形式和谐；也可通过底层部分架空以及如底层大片透明玻璃来软化体块与地面的交接。

（6）要深入设计，建筑入口是总体形象极为重要的部位，是人们对建筑产生的第一印象。人们往往会留意该入口与建筑总体比例是否合理、协调。充分利用建筑结构体系的特性为造型服务。结构在建筑构图与建筑造型中起重要作用，它具有使用功能，同时起了装饰功能。

（7）经过细部处理后回归到整体进行宏观把握、再次调节与环境的过度、表皮的处理、材料的选用等达到功能、技术和造型的完美结合。

总结：

色彩和造型是建筑本身呈现给公众的第一印象，建筑色彩和造型的设计和运用是建筑本身想要发挥出的综合表现力的重要表现元素。但色彩和造型对建筑本身的推动作用必须基于一定的设计学原理。而这种设计学原理并非简单的色彩搭配或建筑形体的变化，而是结合建筑本身使用功能、建筑文化定位、建筑周边环境、建筑所在区域或城市文化的系统性分析和设计。点、线、面和体四要素是建筑造型设计的综合型技术应用，对建筑色彩而言也同样如此。

参考文献：

篇13

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

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在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》2000年第l期