形象美学的底层逻辑范文

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篇1

中图分类号：J723.42文献标识码： A 文章编号：

引言

就像时尚的黑色短裙一样，新古典主义永远都是一种流行。优雅的柱子，美丽典雅的浅浮雕，令人惊异的神话人物造型——这一切动人心弦的建筑和装饰主题就是新古典主义的基本元素。从高雅的古希腊，古罗马，古埃及的建筑与雕塑中汲取了灵感的养分，新古典主义在近3个世纪以来长盛不衰!新古典主义以尊重自然，追求真实，复兴古代的艺术形式为宗旨，一方面保留了材质，色彩的大致风格，但仍可以很强烈的感受传统的历史遗迹与浑厚的文化底蕴，它以其优雅，唯美的姿态，平和而富有内涵的气韵越来越受到人们的青睐和喜爱。

新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，摒弃了过于复杂的机理和装修，简化了线条，典雅得以保留，新的意识形态参合，是一种多元化的生活方式，将怀古的浪漫情怀与现代人的生活相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性花的美学观念和文化品位。高雅和谐是新古典主义风格的代名词，宁静的白色，金色，黄色，暗红色是新古典主义常见的主色调，少量的白色糅合，使色彩看起来明亮大方。

一、立面造型与建筑性格

新古典主义建筑尤其注重与环境的关系，尤其与其紧邻的建筑，举例说明：如果两栋建筑在体量和在高度上都相差较多，同时其设计手法是非常现代简洁的，而临近建筑遵循了其灰色调及横线条的基调，以玻璃为基底，镶嵌横线条、墙体的手法，给建筑注入了与众不同的富于个性的现代感，与周边的现代建筑进行生动的对话。在主楼立面上灰、白色墙体、线条相间重复再现，有节奏地产生韵律，绵延且充满逻辑的连贯，在现代感极强的富于变化的立面上注入了一些经过提炼的古典风格的细部，如：主楼、裙房顶部的线脚，头部的一些方窗及条窗的变化以及裙房一组组虚与实、粗糙与光滑、垂直与水平相互交织、穿插、对比的立面处理，通过考究的搭配，使建筑立面具有丰富的立体感和结构感，形成一组组韵律感极强、细腻别致、比例尺度恰当、极富变化、耐人寻味的立面细部。遵循“基座”、“台阶”、“庄重”、“厚重”及传统建筑经典的三段式构图手法，但是将它们拆分、提炼、变异、重构的过程中再加入了新的建筑思想。我们看到，庄严、厚重的表情还能感觉到，只不过表达了更多的意义。建筑在宣扬个性的同时，还应该寻求理性平衡和有节制的表达，遵循着从内部空间到外部形象内在的秩序与逻辑性，与周边建筑找到了可以“对话”的途径，为自身找到了合适的位置。

二、举例说明新古典主义建筑立面设计手法

宋钧官窑遗址造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。

在立面上，采用了几何母题及母题重复，形成了节奏感。细部处理值得玩味，简洁的装饰，取自当地的文化符号和钧瓷文化符号，使建筑在近处观赏时也耐看，第一次方案设计中，入口出挑的雨棚原型为现代窑炉形式，抽屉的形式。塔楼的形式缘自钧瓷制作的烟囱形象。立面上的拱券形式，也是经过实地考察后抽象出来的。最终的方案设计，烟囱的形式转化为立面上的有收分的柱垛，底层突出的半球体是对于馒头窑形式的解读。当然，这种纯形式化的抽象和提炼是经过推敲的，从文化象征性上，给人直观地感受。也有比较含蓄的表达，比如人口的亭子形象。在宋代时，钧瓷只为皇家生产，普通百姓不可能有这种收藏，钧瓷因此而价值连城。在钧官窑处都设有专门的官员监督处，即小亭子。亭子形象就是这一事件的暗示。无论如何，建筑是用形象的语言来表达情感，是属于形而下的范畴，它并不高深莫测，但再简单的提取和概括也需要整体的把握。我反对建筑师用虚无缥缈的理论去附会建筑形式上的变异。建筑应当切切实实的考虑人的需要，这个人是抽象的人，他应当包含社会各个阶层。考虑到他们最核心的需要，满足大多数人的利益。中国的国情呼唤建筑师去研究基本的建筑问题并跟社会问题相结合，这才是我们要做的。

三、新古典主义建筑立面设计中应注意的问题

排斥民族传统和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古罗马的古典规范，以此作为建筑艺术的基础。

总体布局、建筑外立面造型强调主从关系，突出轴线，讲究对称。常用半圆形穹顶统帅整幢建筑物，成为中心；提倡富于统一性与稳定性的横三段和纵三段式的立面构图形式。

强调建筑的美在于局部和整体之间以及局部相互之间的正确的比例关系，把比例看作建筑立面造型中的决定性因素。

在建筑立面造型上追求端庄、宏伟；

结语

新古典主义是古典与现代的结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。从广泛意义上来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。我们需要新鲜的创意，也要谨记建筑中的理性秩序。这应该是一种符合我们社会、经济、科学的可持续发展要求，正如彼得•柯林斯所说：“理性主义仍然是，并且应该永远是任何正确建筑理论的支柱。因为不管建筑与感情之间的结合探索得多么深刻，建筑与科学之间的结合还必须永远是其存在的最终基础。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一个重要课题。”

参考文献

【1】丹一克鲁克香克．弗莱彻建筑史．北京：知识产权出版社，中国水利水电出版社．2010．

【2】万书元．新古典主义建筑论【J】．东南大学学报(社会科学版)，1999，1，(4)：55—59．

篇2

黑格尔美学实质上是艺术哲学，在其卷帙繁浩的《美学》中，“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感，交织成各种复杂的情绪。在这个背景下，黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上，联系现代环境下的文艺实践，对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。

一、“艺术终结论”终结了什么?

黑格尔宣告了艺术的终结，在这个宣言中既隐藏了真知，也潜伏着被误解的危险，并孕育着重新思考的土壤。丹托指出：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是，仅仅说“艺术被创造出来”并不能黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调，并非是看不到艺术前途的呓语。“艺术终结论”到底终结了什么?在这里，他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来，也就是在逻辑上认为艺术已经终结了，而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡，而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代，正如黑格尔自己所说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结，艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。

黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的，极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候，我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点，这就是艺术。”艺术开始后，把理念作为艺术内容的掌握方式不同，理念借以显现的形象也不同，它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先，理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象，缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联，象征型艺术在意义与形象的分裂中消逝了。其次，在古典型艺术中，内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中，希腊人用拟人的方式来想象和表现精神，把神当作个别的人来理解和把握；但是神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，这些缺陷导致了它的解体。最后，题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象，去表现无限的普遍性的心灵，而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时，于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中，浪漫型艺术也解体了。

随着浪漫派的退场，理念在艺术中不能得到完满的呈现，艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是独立自主的，但同时个人与整体有机统一，个人的意志就是国家的意志，个人的个体性即是普遍完满的整体。于是，不存在普遍性和特殊性的冲突，特殊即普遍，古希腊人是宥于地方性的，他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代，必定要跨入一个碎片化的分散的世界，即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的独立性在缩小，人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄，个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人，无论他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自主的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里，普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现，无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭，坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断，每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴，没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型艺术零散地表达局部真理，也无非是杯水车薪，永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸，追索不到。在这个意义上，艺术终结了。

进入这种散文化的现代生活后，艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想，艺术终结了。在这之后，怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域，把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下，宗教和哲学是高于艺术的，它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意，当艺术不再能实现艺术理想时，人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静，将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神；有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息，让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里，只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式，艺术不复是谋求纯粹精神的演绎，艺术只是表现现实意味的一种意识样式，艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义，“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己，实现人的自由本质。

二、“艺术终结论”在什么范围内有效?

黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构，在这个真理背景下任意抽取某一截，或许是有漏洞的，是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说：“黑格尔认为，他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此，为了调和四分五裂的时代，黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程，一切都是绝对精神发展的必然结果。

人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的，并从实践的角度加以批判。黑格尔说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上，黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验，意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对分裂与破碎的生活系统，黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是，他从先验的角度把理念理解为一种力量，在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中，黑格尔用自身的原则来把握现代性，如哈贝马斯所说：“黑格尔这样做，其目的是要把哲学作为一种一体化的力量，克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的分裂现象”。这是黑格尔面对世界的方法论。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内，所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。论文百事通

黑格尔的艺术理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的，可以表现和被表现的，古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中，任何个别的维度要想独立而得到发展，必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个历史的过程，并通过现实生活的张力来理解。按他的哲学，艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段，是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一，必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里，“艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物，他站在哲学的立场反思艺术，认为艺术已经丧失了真正的真实和生命，已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位，艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内，艺术的终结是他构设的一个逻辑推演：他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理分析，各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现，并且这个显现却是有条件的、受制约的，当感性显现不能呈现理念，不能完成人们最高的精神需求时，艺术也几乎走向终结。

“艺术终结论”作为其体系中的一个推理，是不能离开自身依托的背景，在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境，而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境，黑格尔并不否认艺术继续发展的可能，而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象，一个所处的时代的符号，人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察，黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。

三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?

“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的，而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家，偏执于抽象的概念领域，忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来，在理念的笼罩之外思考艺术问题时，便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了现代社会，这是一个纷繁的时代，是一个关注日常生活的时代，是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么，“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?

现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关，而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系，一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展，另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里，那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了，或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式，现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的，现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展，只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹，审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现，而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中，艺术必定还会以其无法预测的方式产生，并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了，而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识：“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中，它们都起源于自我意识最初的失败，一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征，以及不能反思地说明这些机制的原因，或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”

篇3

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），p7，罗杰·夏杜克（roger shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

篇4

二、期待视野下的美学审视

美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”

三、期待视野下的情感共鸣

“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。

篇5

近年来，随着人们对居住生活水平的提高，建筑设计的美学也越发受到了重视。房屋建筑设计的艺术美感虽具有各种表达形式，但是建筑的美学也遵循着一定的规律。建筑美学随着不同的地区和民族而具有不同的表现形式。建筑的美学规律在很大程度上影响着人们对建筑的审美和建筑设计的普遍感受，从而形成了带有一定规律性的变化特征形式，它具有一定的普遍性特征。

1统一协调性

房屋建筑的艺术设计中，应在满足建筑需求的基本形式之上实现建筑艺术的多样化发展，从而给人们带来不同形式的艺术美感的享受。建筑艺术的设计应在总体上具有统一协调性，从而通过统一的表现形式实现了建筑设计的艺术美感的表现，房屋建筑的艺术形式如何形成统一而又有不同的建筑美感的艺术设计形式是在具体的设计中的重要和关键。

1.1通过建筑色彩实现设计统一

房屋建筑的设计通过色彩的运用也能实现建筑设计的统一发展。色彩的统一和协调是在建筑设计过程中其他因素的系统难以实现有效的统一发展的形式而采用的唯一办法。建筑材料的选择与建筑风格的统一密切相关，建筑材料的选择也与建筑色彩的统一相关，从而通过材料和色彩的变化和统一实现了在一定范围内的协调过程，建筑的统一性设计应实现设计材料的整体搭配的协调，才能形成统一的风格，具有建筑艺术的美感享受。

1.2建筑外形的统一

建筑的美学规律的应用不仅仅体现在单独的建筑上，而是通过城市的各种建筑的氛围而形成的建筑的美感享受，若是缺乏相应的建筑环境，那么建筑的设计将与环境格格不入，也难以给人以美感的享受，那么房屋建筑的艺术形式也就难以实现。房屋建筑的外形统一实际上是指建筑外形的类似和统一，通过人们对建筑形状的辨识实现了有效的建筑艺术的设计，建筑的美学规律的应用不仅仅体现在单独的建筑上，而是通过城市的各种建筑的氛围而形成的建筑的美感享受。若是缺乏相应的建筑环境，那么建筑的设计将与环境格格不入，也难以给人以美感的享受，那么房屋建筑的艺术形式也就难以实现。建筑外形的统一可从对建筑中的主要部门和从属关系进行管理和控制，并且通过建筑设计主从关系的搭配实现了建筑设计的整体协调。

1.3 建筑设计的主从关系设计

房屋建筑的外形设计中，应处理好建筑群地主从关系，形成层次分明且特点鲜明的建筑设计的表现形式，由此形成统一而协调的设计效果。房屋建筑的设计应实现主从关系的设计，从而实现整体协调的建筑形式，建筑设计应根据功能的要求实现主要部分和次要部分的陪衬和发展，从而能在建筑设计的搭配中通过主从关系的设计实现了建筑特点的凸显，从而也能形成有效的建筑的美感设计和整体的协调发展。

2 均衡稳定性

主要是研究建筑物各部分前后左右的轻重关系。均衡是任何观赏对象中都存在的特性，是建筑物中最重要的特性。具有良好均衡性的艺术品，必须在均衡中心上予以某种强调，如果在两端强有力的标上某种封闭的母题，即是中间的均衡中心不佳标定，均衡也是可以感到的。

2.1 对称——最简单的均衡

对于复杂的对称建筑，对均衡中心的强调往往是外观设计中颇费周折的事，许多成功的建筑设计，还能以一个自然的进程来启发观者，引导他们自然而然的绕向设置主要入口的主要里面，把均衡非常明确的点出来。

2.2 不对称的或不规则式的均衡问题

当均衡中心的每一边在形式上虽不等同，但在美学意义方面却拥有某种等同时，不规则的均衡问题出现了。这里，杠杆平衡原理就显得很重要，一个远离平衡中心、意义上较为次要的小物体，可以用靠近均衡中心、意义上较为重要的大物体来加以平衡。均衡中心的吸引作用，往往使人不自觉的朝这样一个中心走去，因此，设计的好的建筑物，只需少量导向标志。

2.3 房屋建筑的稳定性设计

从普遍的设计规律上看，一般建筑是上小下大，通过由建筑的底部向上逐层缩小的手段易获得建筑的稳定设计。在近代的房屋设计中的底层架空建筑，通过对悬臂结构特性的利用，使用粗糙材料以及浓郁的色彩实现对底层的加厚，从而实现了建筑的稳定性设计。

2.4 不对称或不规则房屋建筑的均衡设计

房屋的建筑设计具有相当灵活的表达形式和特征，从而当房屋建筑的均衡中心并不对称，但其在建筑美学的角度设计上看是平等的，从而体现出了建筑设计中的不对称均衡。通过使用杠杆的平衡原理，实现了对不对称建筑设计在建筑美学中的平衡发展，从而也能实现对人们的引导和发展，均衡点的设计实际上引导人们自然过渡到建筑的中心点，具体可通过导向的标志实现对人们的指引。

3 布局中的序列

建筑学，不仅是空间艺术，同时也是一种时间艺术。结构的序列、功能的序列和审美上的序列统统都必须是紧凑而有机的。每个序列必须有一个明确的开始和结尾，建筑的序列在入口处自然而然的开始，也自然而然的引向某种规定的结束。这一结束，必须是序列在艺术上和功能上的。一个贯穿于整个建筑的完整序列，一个贯通于整个建筑的完整序列，还可以通过或越过，可能达到一个自然的出口，也可能达到一个自然的出口，也可能是别的什么应有的次要部位。序列的布局分规则布局和不规则布局：规则的序列，产生一种庄重、爽直、明确的印象，而且强调，它必然引起一种感官的感受。在规则的序列中，很少遇到偶然的和意想不到的迷人之处。最适合用来建造社团、俱乐部、宗教团体、政府部门或人群云集的大型、庄严的建筑物。不规则的序列充满了流动和各种运动的感受，能造成令人意想不到的感染力，造成外观上使人惊异的一些部位，比规则的序列更有个性。适合住宅、俱乐部或不规则的社会中心建筑。

4 比例

比例是指长、宽、高三个方向之间的大小关系。无论是整体或局部以及整体与局部之间，局部与局部之间都存在着比例关系。良好的比例能给人以和谐、完美的感受；反之，比例失调就无法使人产生美感。在建筑物和它的各个局部里，当发现所有的主要尺寸中间都有相同的比时，好的比例就产生了。比例有简单的基数比，如1/1，1/2，2/3等，还有动态比例，如正方形的边与对角线的比，从单独正方形发展而来相互关联的矩形系列（产生黄金分割点）。这些比例关系常常会有助于建立协调的比例关系。

5 总结

建筑艺术形象应具有充实的视觉表现力和冲击力。迅速增长的新建筑所具有的意义是异乎寻常的，是新的人文景观、心理认知与归属感的凝聚点，体现着现代人文精神的追求，与象征性的表现，市民自豪感相结合的新的美学意象。应通过这些城市重要公共建筑予以反映。

参考文献：

[1]曾春雷.建筑设计中的经济和逻辑思维[J].中国住宅设施，2009.9

[2]杨凤兰.浅谈建筑美学规律在房屋设计中的运用[J].硅谷，2009，（14）.