理性主义美学范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇理性主义美学范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

当今在建筑领域的建筑师们，一直关注对建筑材料的创新使用，他们认识到如果没有材料构建的建筑，只能存在于建筑师图纸上和海市蜃楼的幻景之中。传统上建筑表皮担当了承重和围护的双重任务，包裹在建筑体块之外，表皮的所谓形是由体量来决定，表皮是为体量服务的没有自身的独立个性，在西方19世纪末的建筑，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”， 和我国一样跳不出秦砖汉瓦的模式。

现代建筑使表皮与支撑结构得到了分离，从而使表皮不被动因此就有了多样化。同样也促使建筑师在表皮材料有多种选择的余地，同样也使建筑的造型上有多种突破和创新，更重要的使建筑师的智慧得到了发挥和升华的空间。

20世纪80年代以来，单就在玻璃这种材料的运用上表达了透明、不透明和半透明的虚实转换。所谓透明与半透明的差别在与透光与透视的这两个概念，既透光又透视的称为透明；那透光不透视（或透视模糊）的称为半透明。

在建筑师眼里透明是一种开放与包容，能够拓展建筑空间，能够通透的去洞察，正像德国建筑师密斯・范德罗所说：“当我们把玻璃用在外墙时，我们可以把新的结构原则看得最清楚”。

然而在对于透明性的表现中，建筑也失去了许多丰富而微妙的品质。很多传统不透明的材质，都是有质感的。相反因玻璃的透明性而丧失了视觉上的可感知性和传统意义上的质感。

半透明材料呈现了模糊与朦胧，有一种质感的透明，改变了建筑的空间和形式。真是星转斗移，西方建筑史对于透明性的不懈追求拐了一个弯，转而发现半透明的材质所带来另一种朦胧的美。

欣赏中通过猜想、想象和意会，才能获得某种审美享受。现代中外艺术追求模糊、抽象等，也试图达到朦胧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物体的模糊恍惚等即为自然界的朦胧美。艺术中的朦胧美表现于内容意蕴的模糊、多义、抽象、含蓄蕴藉不直露，表现于形式多用比义、象征、隐喻，语言、形、色、声及其组合的模糊不确定、离奇超常，大幅度的变形、变色、变声，使人难以通过直观和按常理加以理解，必须通过丰富的想象力进行猜测、推断，才能把握其真实的含义和内在的美。

我们知道透明或半透明实则是对光的驾驭，开放与梦幻是对光的追求和表达，这一切都在于建筑师内心的追求和灵感。

法国当代著名建筑师让・努维尔（Jean Nouvel）对光的运用有独到的理解，他说：“传统的建筑是以固定的体量作为基础。这里边没有注意到光的首要性――正是光使得人们能够看到建筑！并且它忽视了光的可能性以及它的多样性。对于人们来说，光是实体，是材料，是一个基本的材料，一旦你理解了光是如何的丰富多变，并且感受到它的丰富性，你的建筑语汇就会立刻变得不同，是许多经典建筑所没有想到的。这样，一个暂时的建筑变得可能了――不是因为暂时的结构，而是因为光随时改变着建筑的形态。不仅仅是在白天发生变化也通过室内灯光发生变化，对于人们来说使用光的感染力是人们的建筑中最基本的东西。人们的建筑经常被五、六组不同的灯光所环绕”。

让・努维尔说：“人们不能够创造一个为了将来的建筑”。 但我们认为建筑师完全有能创造一个名留将来的当代建筑。

U型玻璃的视觉特性：U型玻璃的表面压有微凹凸的花纹，使立面呈现条纹状肌里，故而具有透光不透视的性能，对强烈的日光具有漫反射的效果，虽有7.3%的反射率但不会产生所谓的“光污染”。 在夜晚室内的灯光使建筑反衬出一个发光体，形成朦胧的视觉效果。

荷兰著名建筑师维尔・阿雷兹在他设计的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公众对这个建筑的“窥探”心理和这个建筑又需要的机密性， 他采用了U型玻璃并根据建筑的不同区域，将U型玻璃作了不透明、半透明和透明的处理，较好地调和了这种冲突，同时又取得了风格上的统一。

当人们站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，确实令人无法读出这内部的信息，更不知道那里边发生着什么，用他的话来讲：“有时建筑也愚弄人，让人们感觉能看到什么，但事实上什么也看不到。公共建筑更多的时候是半公开性的，与公共空间有着十分密切的联系，这种窥视望的存在令我十分兴奋”。

当代许多欧美著名的建筑师如瑞士的雅克・赫尔佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃尔・德梅隆（Pierre de Meuron）、雷尔・库哈斯等都非常喜爱U型玻璃这种材料，国内的不少著名建筑师如戴复东、王澍等也同样有U玻建筑的好作品。

篇2

中图分类号：G807 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

体育课作为一门讲究技术与智慧的课程，它所呈现的力与美的魅力是无与伦比的，体育教师在以学生为主体的课堂教学设计中必须对课堂整体有一个统筹规划，所谓“整体”是指由事物的各内在要素相互联系构成的有机统一体。体育教师如何在体育课堂中树立整体的观念，如何关注课堂教学“点、线、面”的统一结构，并循序渐进地开展教学活动是教师在教学设计中首先思考的问题，而落实到实践层面我们必须考虑到的就是重视课堂教学的整体性，将教学目标、教学内容、教学评价、教学效果严谨完整地统一在一起。如果一堂课没有一个整体感，“东敲一榔头，西砸一锤子”，会让人感到凌乱不堪，上课效率也会大打折扣。笔者认为，教师不但要潜心研究教材，抓准教学的重难点，还要注重教学的整体性。现就《站立式起跑》一课，来谈谈具体的做法。

一、注重课的整体性

课的整体性应体现在情景的整体性和课的各组成部分的整体性上，情景的整体性是指一堂课以一个情景贯穿全课。当然，一堂课中也可出现片段情景，但总没有整体性情景的效果好。课的各组成部分的整体性是指课的各个部分都围绕课的目标和重难点进行设计。

1.情境联动，把握整体线索

在站立式起跑中，笔者采用情境教学，并且“一境到底”。所谓“一境到底”是指在一节课中，以一则典型材料为主线设计情境，通过情境教学，让学生在情境中体验 、探索、实践。根据学生的年龄特点和教学内容，笔者把情境设计成“花果山上的一天”，笔者扮演美猴王，学生扮演小猴子。课中设计了七个情境片段：“早上做操——耍棒练基本功——大家来游戏——小猴学本领——大家再游戏——小猴运桃——同庆丰收”。仔细分析七个情境片段，实际上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合逻辑，没有突兀的感觉，因此学生参与积极性高，课堂气氛活跃，取得了很好的教学效果。

2.环环相扣，彰显整体优势

体育课虽然分为准备部分、基本部分和结束部分，实际上，这三者是紧密联系并构成一个整体，整体体现在准备部分为基本部分作铺垫，基本部分的辅教材既能发展体能，又能巩固主教材，结束部分的放松要针对基本部分的内容而定。

通常，准备部分的目的是活动肢体、预防伤病和激发兴趣，为基本部分做好生理和心理上的准备，但笔者以为，新课程背景下的准备活动还需为基本部分做好技术上的铺垫。在本课的准备部分，笔者设计了一个通过“手掌顶棒”“立棒击掌”等练习活动的“耍棒练基本功”的小游戏。虽然课堂气氛活跃，学生积极参与，可总觉得在技术的铺垫上做得不够。假如在准备部分设计一些发展快速反应的游戏，如各种姿势的起跑等，就能为基本部分奠定技术基础，提高技术教学的有效性。

在基本部分，围绕教学的目标和重难点，笔者设计了“互换位置扶棒”和“火速救棒”游戏，并通过一些变化，让学生逐渐掌握技术。在辅助教材部分，笔者设计了一个“运桃”接力比赛。在游戏的准备姿势上，笔者要求学生必须采用站立式起跑。这样的设计既能弥补主教材发展体能的不足，又能巩固主教材技术，一举两得，很好体现了主、辅教材的整体性。

主教材是站立式起跑和“运桃”接力比赛，主要侧重下肢运动，因此，在结束部分笔者设计了一套针对腿部放松的敲打操，同时选了比较舒缓的音乐，让学生在音乐的伴奏下，用纸棒轻轻地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音乐荡涤灵魂，在这个优雅亲和的氛围中让学生充分享受运动后“静”的魅力。

二、注重主教材的整体性

笔者认为主教材的整体性应体现在主教材教学的练习步骤应围绕教学目标和重难点设计。

本节课的技能目标是让学生掌握站立式起跑的动作方法。针对教学目标，笔者首先通过游戏一“互换位置扶棒”让学生初步感知站立式起跑动作，从而引出本课主教材站立式起跑，再通过教师示范、学生模仿练习以及学生展示、师生纠错等方法来进一步学习站立式起跑动作，最后通过游戏二“火速救棒” 来巩固站立式起跑的动作以及学会站立式起跑的口令。这样的教学设计围绕教学目标，层层递进，环环紧扣，既符合学生年龄特点和认知规律，又遵循了运动技能的形成规律，因而取得非常好的教学效果。

本课的难点是学生重心不够下移前倾以及同手同脚的问题。针对本课的难点，笔者除了正反对比外，还特地采用游戏一：“互换位置扶棒” 来解决，并且着重安排了一定的时间让学生练习。方法：两位学生分别站在相距1.5米的红线和绿线后面（左脚在前），右手拿棒（棒顶、棒中等部位），两棒对齐，错肩站立。当哨子声响，两人同时松开手，跑去扶对方的棒，只有两人都扶到了棒才算获胜。为进一步解决身体重心下移不足的问题，笔者要求学生根据自身的身高决定握棒高低位置（手握得越低身体重心就越下移），从而很好地解决了身体重心不够下移的问题。在教学中，笔者针对个别学生身体不够前倾的问题，要求其把纸棒放在离身体远点的地方，不知不觉解决了问题。

三、注重场地器材的整体性

笔者认为场地器材的整体性应贯彻“一场多用，一物多用”的原则。

1.一物多用，步步为营

在本课中笔者采用一物多用的教学原则，用卡纸做成的五颜六色的纸棒作为本节课最重要的器材而贯穿课的始终。从热身活动中的棒操、“耍棒”过渡到基本部分的游戏“互换位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“纸棒”，在站立式起跑练习时纸棒又变成了“起跑线”，在辅助教材接力比赛中孩子们用手中的纸棒拼成了弯曲的“小路”，而在最后的结束部分放松操中纸棒又变成了“”，合着音乐节奏用纸棒敲打身体各部分进行身心的放松。一根小小的纸棒把教学各个环节紧紧串联起来贯穿了一堂课，就像一根线串联起一颗颗珍珠，变成了一串项链。

2.一场多用，层次分明

教师在设计场地时，一定要根据教材特点，从场地实际情况出发，因地制宜，尽量一地多用，注重实效，注重合理性。本节课的上课场地规定在室内篮球场，横宽纵短，考虑到安全因素及主教材游戏要求学生之间必须保持在1.5米左右的间隔距离，因此设计了两列横队面对面在篮球馆内横向排开。为了便于教师在教学中组织调动以及易于学生找到自己的活动区域，在基本部分笔者用红、绿两种颜色的胶带在场地上划了四条主线，并在两条红线上标上小标志作为前排学生的站点，同时在分层教学中，用不同颜色的胶带来表示远近距离。在站立式起跑完整练习时，为避免队伍调动过于频繁，根据场地纵向距离短的实际，笔者设计了听到口令后跑几步的练习。尽量考虑在同一区域内进行活动，在结合教材内容基础上有效提高场地的整体性。

四、注重单元的整体性

单元作为学期课程的基本构成体，在体育课程安排中有着举足轻重的地位。把握单元课程设置与按照单元要求设计课堂教学如同盖房子，第一课时的设计就如同盖房子中的打桩奠基，只有桩打深了打实了，整个单元的“房子”才能稳固坚实，才能继续一层一层地往上盖，最后盖顶一所房子才算完工，但在实际上课过程中，我们必须在心中画下“单元”目标的蓝图，才能让每一块砖落到实处，让每一个设计恰到好处。

篇3

（十七）、最新动向

自1960年起，证据法学的研究兴趣开始逐渐但却稳步的复苏。在英国出现了法律改革委员会一系列的报告，1968年和1972年颁布的《民事证据法》是这些报告的总结成果。该证据法极大地减缩了民事案件中证据法的适用范围和实际意义。在刑事案件方面，1972年的刑事法律修正委员会的第十一次报告以及1981年的刑事诉讼程序王室委员会的报告，以一种含混的方法运用了边沁的功利主义，并由此促使人们又延续了十九世纪三十年代的讨论，但是没有产生任何重要的立法上的变动。在这段时期，共同体的学者和法律改革者出版了一些著名的著作，但是这些都没有形成和主流传统的剧烈断层。

在威格摩尔顶盛期至十九世纪六十年代后期这段时间内，尽管证据法学的发展不甚理想，但是判例法和基于判例法所写就的二手著作，还是相当成熟的，尤其是在期刊里发表的一些作品更是如此。证据法学的研究吸引了一些法律界的优秀学者，这一点尤其表现在美国，学者们的研究是颇有深度的。但是，他们的研究绝大多数都是非常具体而微的，而且后来表明其生命力是相对短暂的。1977年，也就是在《联邦证据规则》制定后不久，两位前沿性的评论者指出：证据法学科领域应当来一点兴奋剂；自从上一代证据法改革者遭遇失败以来，它就一直处在凝滞状态。如果这样说前二十五年该领域未能出现任何一部有分量的著作，则可能只是稍稍夸张了一点。

从1984年的角度看，这种说法确乎有点夸张了。造成这种相对停滞局面的原因之一，就是在英国、美国和其他一些普通法国家，对证据的教学、写作和思考全都集中在证据“法”上。学者们倾向于遵循证据规则。许多年来，证据规则的范围缩小了，其重要性也降低了，它们也变得愈发简单了。但是，近期的许多发展都有望把证据法学科从沉闷而无生气的状态拯救出来。尤为重要的是，这些发展都同证据和证明的各个方面相关，而基本上与技术性证据规则无关。

首先，佩瑞曼（Chaim Perelman）和他的同事们一起发展出来的新修辞学，对证据法学的研究产生了影响。这有助于我们回想起古典的和中世纪的修辞学研究，这种修辞学在很大的程度上是在法庭辩论领域发展起来的。该学科表明，事实问题对于律师推理而言，能够提出和法律问题一样有趣和一样重要的问题。

其次，一个相关的发展是对在法庭辩论背景下所产生的盖然性推理的性质，发生了一系列的争论。在对证据问题的论述中，人们普遍认为事实审理者所关心的是盖然性，而不是确定性。然而，尽管在若干相邻学科盖然性的理论引发了极大的趣味，但是，在许多年来法律家们对所涉及的盖然性问题的性质几乎从来未曾留意过。之后，部分是因为加州于1968年发生的“人民诉考林斯”一案中出现了若干基础性的数字错误所刺激，在美国遂兴起了一个关于在诉讼中对数学的使用以及滥用的激烈争论。在开始的时候，一些主要的参加辩论者认为对于盖然性的所有推理，都毫无疑问主要是关涉数学的。但是，他们在关于将盖然性的计算公式运用到特定的情景中的正确方法，以及对在法庭上明确诉诸数学式的辩论在司法政策上是否具有可行性和合理性等问题上，存有歧见。在1970年代后期，所有出现的证据法书籍都致力于将数字上的和数学上的盖然性运用于法律当中。到1977年，英国一个叫科恩（Jonathan Cohen）的哲学家提出了一个观点，即并非所有关于盖然性的推理原则上都是数学性的，有一些对于证据盖然性的判定，可以根据客观性的而不是数学性的标准予以合理的论证和评断。在哲学上，倾向于运用数学方法进行盖然性判断的，称之为帕斯卡主义；倾向于运用客观标准进行盖然性判断的，称之为培根主义。科恩进一步认为，虽然不是全部，但大多数法庭上的盖然性辩论都适合运用培根的归纳式理论，这种理论较之数理盖然性的标准观来得更佳。他并且认为，包括边沁，也许还包括威格摩尔在内的重要证据法学家，可能都属于培根主义的范畴。科恩的这些观点，在包括法律在内的许多学科中，都引起了激烈的争论。这种争论到现在为止都还未能纳入正规。

第三，还有一个相对独立的发展，便是对包括但不局限于证人心理学在内的法律和心理学的关系研究的兴趣开始复苏。在1890年和1920年期间，学者们对这个领域是非常感兴趣的，尤其是在德国和美国。之后，可能是出于非常含糊的原因，这种兴趣完全消失了达接近五十年之久。直到1960年代，这种研究兴趣才开始恢复。这主要应归结于哈瓦德、马歇尔以及泰兰科尔及其他学者的努力。在开始的时候，这种研究在范围上是非常狭窄的，它主要是进行试验研究，而且也集中在某个具体的方面。但是过了些时间，一种批判性和分析性的研究方法应运而生了，证据心理学又一次受到了人们的尊重。

三、对英美证据法学主流思想的捕捉和概括：理性主义传统

对英国和美国证据法学专门化研究历史的某些重要片断的简要考察，至少应当足以说明，这种描述决不是对证据法这个专门性分支学科发展历史的直接案例研究。从很早的时候起，对于是否存在或是否应当存在任何形式证据规则，这种证据规则的确切地位如何，尤其是对证据问题作出司法裁断的地位如何、以及证据法作为一个学科的范围如何等等，就一直存有争论。在作者的关注点和市场的需求之间存在着周期性的紧张，以致在证据法的实质内容和文字形式之间经常存有难以弥合的距离。大多数的证据法学者几乎不可能不意识到将证据法的研究同程序法、实体法、心理学、尤其是逻辑学、认识论以及心理学等等割裂开来进行研究的虚构性或非自然性。可是，对证据法进行系统化和简易化并在某些情况下予以法典化的愿望，对证据法原则划定精确的和狭窄的界限也会产生同样的压力。根据某一个原则对证据法予以体系化的阐释和揭示，是吉尔伯特及其后继者的主要关心所在。对边沁、坎布利尼这些证据法学家而言，证据法的基本原则是某种自由证明的观念。吉尔伯特、皮克以及十九世纪几位重要的证据法学者则试图将证据规则归纳在存有不同理解的“最佳证据规则”的之上。斯蒂芬则旨在发现一个单一的“关联性”原则。所有这些努力都归于失败了，从撒耶以后，现代倾向是将证据法主要看作是对自由证明和证据自由衡量所施加的各种不同限制的一种汇合。

证据法学研究是一个争议不断的领域。其中有一些争议确实属于证据法研究的某个特定方面，例如概念上的分歧、关于推定、传闻以及最佳证据规则的争议等等。其它的一些争议则体现了标准法律或法理学争议的具体应用，如对陪审团、对抗制或者法官造法、法典化等方面表示赞成还是反对的争议。有一些分歧，如功利主义者和义务论主义者之间的分歧、民权自由主义者和法律与秩序的主张者之间的分歧、帕斯卡主义者和培根主义者之间的分歧，则反映了更宽泛的差异。有一些争议在历史上有相当程度的连续性。例如，现在于英国就刑事诉讼程序及证据改革所发生的争议，在1820年代和1830年代期间就曾经在爱丁堡法律评论中进行过了。

虽说存在这些理论上的紧张和歧见，但是从吉尔伯特到边沁、撒耶、威格摩尔、克劳斯以及麦考密克，在几乎所有的证据法学家之间，确实存在着一些基本的共同点。在审判的性质和目标方面、在对过去事实的认识和确信方面以及在对争议事实问题的推理中所涉及的因素方面，英美证据法学者几乎无例外地，或者以明示的方式，或者以默示的方式，表现出了相似的看法。但是，他们在证据规则的范围和必要性、证据法的作用和理论基础、特定证据规则的细节以及其他许多方面，却存在着不尽一致的见解。但是这些歧见是在基本命题和概念相同的构架内发生的。

以包含着一系列主张或观点的模式形式或者理想范式，将那些为英美证据法学者所共同认可的认识论和逻辑学上的重要命题提出来，是适宜的。这些命题是学者们都予以接受的。

（一）、关于认识论上的命题

1、 事件和事态发生并存在于人们的观察之外；真实的陈述是同事实相符的陈述，也就是同外在世界中的真实事件或事态相符的陈述。

2、 对过去事件的当下认识原则上是有可能的；在此背景下，“认识”意味着有保障的确信，它满足了与真实世界的事实陈述真实性相联系的特定的证明标准。

3、 对过去事实的当下认识，典型地看只能基于不完全的证据。由此所派生，对所主张的过去事实真实性的证明，典型地看只能是一个盖然性或可能性的事情，而缺乏完全的确定性。

4、 对过去事实主张的真实性的盖然性判断，一般地说，必须基于对外在世界中事件通常过程的“库存知识”来进行。在任何一个给定的社会中，在任何一个特定的时期，“库存知识”依次包括盖然性、为科学界所确立和接受的一般定理、专家意见以及基于社会成员经验而形成的“普通意识”定论。

（二）、关于审判中事实认定的命题

1、特定的过去事实主张真实性，也即案件中系争事实的真实性，必须根据提交给决定者的相关证据获得证明，

这是实施实体法的必要条件。

2、基于证据，通过对事实主张真实性的决定实施实体法，乃是实现补救的正义也即法律正义的必要条件。

3、既然对于事实主张的决定一般只能发生在不确定的条件下，那么，法律正义便只能满足于缺乏绝对确定性的证明标准。

5、 决定的正确性，也即，将有效的实体法正确地适用于被证明为真实的事实，乃是一个重要的社会价值。当然，对于决定的正确性应当被赋予何种优先性，还存在着争议的余地。因为，这个价值同诸如国家的安全价值、家庭关系的保护价值、程序公平价值以及其他价值，存在着潜在的冲突。特定的证据制度、证据规则、证据程序、证据技术以及证据手续能够在多大程度上最大限度地实现事实认定上的精确性，是对它们作出评价的一个重要标准。但是它不是唯一标准，此外，诸如速度、便宜、程序公平、人道主义、公共信任以及避免对程序参与者的骚扰等等，也是可适用的评价标准。这些关联的优先性应当如何设定于这些各不相同的标准，也是一个有争议的事情。

（三）、关于审判中推理的命题

1、 在并且只有在对于争议事实主张真实性的盖然性判断，是基于提交给决定制作者的相关证据获得的推论而作出之时，审判中的事实认定方法才是“理性的”。

2、 由证据所作的推论是否有效是由逻辑法则来规范的，适应于对事实主张盖然性判断的形成和确证的典型的推理模式是归纳法，而演绎法起着第二位的作用。至于是否所有的盖然性推理原则上都是数学式的，或者，是否有某些法庭上的盖然性判断原则上是非数学式的，也即是培根主义的，还是一件尚存争议之事。

3、 将归纳法运用于现有的证据，对过去事实主张赋予盖然性的真实价值，乃是有可能的。

（四）、关于审判模式的命题

如果上述的观点体现了证据理性主义理论的标准要素，那么，要在证据理论和审判理论之间划分明确界限，显然就只能是一个虚构。一般来说，证据理论以审判理论为前提，或者构成审判理论的一个组成部分。可是对于这种关系的论断也有必要持慎重态度。这部分是因为并不是所有的证据学者都对审判理论发表了明确和成熟的观点，部分是因为在英美审判制度的目标和成就的相关表述上，学者们所达成的共识，较之在证明的逻辑学和认识论上所达成的共识，要来得少。然而，我们可以把理性主义的审判模式作为理想模式，这个模式既适合证据的理性主义理论，也为人们所广为接受的成熟观念所认同。边沁提出的审判模式稍作修正，便构成了理性主义的审判模式。虽然并不是所有的重要证据法学者都是法律实证主义者和功利主义者，但是，证据的理性主义理论必然以边沁提出的那种以“决定的正确性”为主要目标的审判理论为前提条件。虽然关于该审判理论还有许多细节方面的争议，但这种争论都不是针对该理论的“合理内核”。由边沁提出但稍经修正的理性主义审判理论，表现为两个模式：第一模式是对立法内容的设定，反映了程序法和实体法的关系，程序工具主义是该模式的理论基础；第二模式是对司法理想的期待，为第一模式的实现提供了坚实的心理基础和实践基础。在这两个模式中，第一模式是决定性的，第二模式是反应性的。

第一模式的内容是这样设定的：

1、 形式法的

2、 直接目标

3、 是根据对提交于（以一种旨在导致真实和发现非真实的方式）

4、 被认为是有能力的

5、 和公正的

6、 具有反腐

7、 防错的充分保障的

8、 并且具有充分复核和上诉规定的

9、 决定制作者的

10、 既有关联性

11、 又有可靠性的

12、 证据

13、 的仔细的

14、 和理性的

15、 衡量

16、 通过对由法律预先规定的精确的特定事实主张，也即争议事实

17、 具有重要性的

18、 真正的过去事实的

19、 精确决定

20、 并通过对被认为与功利主义（或其他的善）相符合的

21、 有效的实体法

22、 的正确运用

23、 作出正确的决定。

第二模式是这样阐述的：

24、 一般来说，这个目标是以一种具有一致性

25、 公平性

26、 和可预见性的方式

27、 予以实现的。

基于现在的目的，如果这样说，从吉尔伯特到威格摩尔甚至直到现在的所有重要的英美证据法学者和理论研究者，大致上都或明或暗地接受了以上这些审判模式观念，则是有合理和充分的理由的。当然这不是指在对这个特定的公式的态度上也是如此。该模式的核心理念有两个：一是，英美诉讼制度采取了一种同过去非理性证明模式形成对比的决定争议事实的“理性”模式。一如撒耶曾经指出的那样：从前采取物理或者机械的方法所审判的事项，现在代之以推理的方法来审判了。二是，采纳了“合理性”的特定观念，或者将它视为当然了。在培根、洛克和密尔等英国经验主义的哲学著作中，可以发现对合理性的经典型表述。但是这个语汇自身并不是太雅致，因而将这种“智性主流”称作为证据法学的古典理性主义传统是适当的，这样可以强调“理性证明”这样一个核心理念，并将特定的合理性观念作为理性证明的基本命题之一。

在证据法学理性主义传统范围之内讨论证据问题，其典型的命题可以简洁地表述如下：认识论是一种可知主义，而不是怀疑主义；相应的真理理论一般是指协调的真理理论；制作决定的模式被看作是“理性的”，它与诸如决斗、宣誓或者神明裁判等“非理性”模式形成对照；推理的典型模式是归纳式；对真实的追寻作为实现法律正义的一种方式，应当被赋予较为优先的社会价值，但并不必然是压倒一切的价值。

说现代审判制度是“理性的”，只是理性被认为是该制度中的具有可行性的“理想目标”，这并必然不意味着该理想目标一般总是会在实践中化为现实。在理性主义的证据法学传统内，经常可以见到对现存的诉讼手续、诉讼程序、诉讼规则以及诉讼制度的批评，说它们未能实现理想模式的标准。该模式中的第一部分是“指令”。它陈述了一种理想和标准，据此可以对实际的规则、制度、程序和手续进行判定。对此标准的接受，并不必然意味着某个特定的制度或者该特定制度的某个方面，在特定的时间内，都能在建构上或实际运作上满足这些标准。该模式的第二部分旨在说明该制度在整体上应当能够运作良好。理性主义传统中的重要理论研究者没有一个是完美主义者，他们都没有寄望于该理想能够百分百地化为现实。诚然，边沁的《司法证明的理论基础》一书是该理想模式的主要理论渊源，正是该书中提出的审判理论，成为对边沁那个时代英国（在一定的意义上还包括苏格兰和欧洲大陆）诉讼程序、诉讼手续以及证据规则进行深刻而广泛地批评的基础。探讨任何一位学者对他们自己的诉讼制度，在整体上或者某个特定的方面，究竟能够满意到什么程度，这当然是可能的；但是，这种判断不能仅仅停留在理论上，它还涉及一个更多的步骤，这就是将所规定的一般标准适用于特殊的事例中去。

于是，将审判方面所存在的理想的理性主义和满足现状的理性主义清楚地区别开来是极重要的。从中区分出第三种类型的理性主义也是有益的，这可以称作为乐观的理性主义。为了适用指令性的标准，人们需要对特定背景下能否在实际中实现或近似地实现这些标准的前景作出评估。对于许多接受这种理性主义模式第一部分命题的学者来说，他们的观点可以合理地认为是，该模式所体现的各项标准，代表了一种具有可行性的理想，而不是一种遥不可及的或乌托邦式的理念。甚至刻薄如边沁、弗兰克之辈的批评主义学者也相信，他们所提出的建议将在实际中有助于极大地提升审判合理性的层次。他们属于乐观的理性主义者。在此意义上，前面所提及的几乎所有英美证据法学者都可以说是乐观的理性主义者。简而言之，在英美证据法学发展的主流中，几乎所有的重要证据法学者都是理想的理性主义者，其中绝大多数在绝大多数时间内，又都是乐观的理性主义者，其中又有相当一部分学者，但是绝非全部学者，对他们那个时代以及他们那个司法辖区的对抗制的中的运作状况，是相当满意的。

在强调理性主义传统的持续性的同时，我们必须仔细避免犯时代错位的错误。边沁、威格摩尔所处的时代与现代证据法学者所处的时代，在许多重要的方面都是有相当大的差异的。但是尽管如此，证据法学中的核心理念确实具有显著的持续性。有几个因素有助于解释这个现象：首先，证据法学者对与基本命题都不加以审视而相互接受。在十九世纪证据法的教学和创作是相互分离的，而处在一个互相鼓励的状态。对证据原则的探寻和对证据规则予以法典化的愿望，为在证据规则和实体规则及程序规则之间划分明确的界限，提供了强烈的动因。这种被斯蒂芬和撒耶推向极点并奠定基础的学术倾向，使证据法的研究同其他领域知识的发展相当严重地隔离开来了。证据的研究与证据规则的研究以及对这些规则适用范围的狭隘解释划上了等号。这种学术研究上的倾向也自然使英美证据法学植根于单一的哲学传统之上了，这便是由洛克、边沁、密尔、斯蒂威克和诸如埃耶这样的现代分析哲学家所代表的英国经验主义传统。边沁与威格摩尔因采取了更为广泛的研究视野，而与他们同时代的大多数证据法学家区别开来了。这正是他们具有持续影响力的原因所在。除若干需加说明的问题外，他们都属于深深植根于十八世纪思想体系中的相对单一的协调一致的传统之主流。这就是英美法系国家证据法学发展的大致脉络和主要的理论倾向。了解这一点，对我们了解证据规则在英美国家整个证据法中的地位和作用都是有帮助的。

篇4

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主义美学的核心是以读者为出发点，在读者接受过程中，读者不是单纯的接收信息，换言之，不是为了单方面去理解和认同作者的创作意图，而是和创作者一起共同完成及实现作品的意义和价值，在此过程中，读者实际已经成为第二创作者，当然，由于读者各方面的差异，如认知结构、审美经验以及生存环境等的不同，直接导致了多元的美术鉴赏标准呈现。优秀的美术作品之所以为优秀，最有发言权的还是读者，读者在鉴赏过程中已不再是单纯的接受和传递信息，而是扮演着仲裁人的身份和角色。

一、接受主义美学关于主体性的核心概念

基于接受主义美学指导下的美术鉴赏研究，打破了传统以画家或艺术家以及美术作品为中心的研究范式，而转向一种以创作主体、创作客体以及接受主体相互作用的研究模式，此种结果引申出来最大的不同在于否定了创作主体的创作意图和美术作品自身审美属性的客观性、唯一性。无论是以作者还是作品为研究中心，读者在鉴赏过程中主体性地位以及读者的反应效果在鉴赏活动中的作用都是不言而喻的。在接受主义美学概念当中，有着诸多的概念对于美术欣赏有着直接的推动和影响。

（一）期待视野

期待视野核心内涵指读者观众面对美术作品时，其固有的学识、修养以及审美经验构成的思维定向或读者在欣赏作品之前对作品呈现方式有种定向性期待，这种期待有一个相对确定或稳定的视野和范围，也就是说期待视野是人们理解东西的先入之见，具体到美术欣赏接受活动中，读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对美术作品的一种欣赏要求和欣赏水平，它有着极其广阔的社会背景和成因。在具体欣赏中，表现为一种潜在的审美期待，譬如，人们之所以把“玫瑰”理解为“玫瑰”，正是由于之前已经存在着对“玫瑰”理解的“前理解”，这便是所谓的期待视野。读者的任务集中体现在以自己已有的审美期待与作者、作品内容所体现出来的各种过去的艺术视野发生作用，开拓一个新的鉴赏视角，从而完成理解过程。同时，期待视野也是因人因时而异的，由于欣赏者自身固有的时间性、社会性等属性的差异，不同时代的读者甚至同一个欣赏者在不同时间里观赏同一幅作品，对作品的理解都是不同的。正是这些互不雷同的期待视野，造就了艺术作品拥有的艺术性、想象性特征，也搭建起作品与读者之间的联系和桥梁。从建构主义立场出发，欣赏主体在鉴赏活动中不是被动地接受作品信息，而是根据已有的审美经验和认知水平对画面信息进行打散和重构，建构作品显性和隐含的意义，这一思想正暗合了接受主义美学中的期待视野。

从美术作品本身而言，形式、内容以至于艺术语言方面可能会存在一种与读者旧有的审美规范或习惯相冲突的方面，伴随着读者鉴赏活动的进一步展开和的对作品的细心品味，读者的审美期待可能不断的被否定和颠覆，而获得新的期待视野。这也正是鉴赏过程中的乐趣所在，如果一开始就实现了读者的审美期待，那么读者又怎么能演绎自身丰富的情感体验呢！

（二）空白、空虚和不确定性

接受主义美学试图建构美术作品与读者在鉴赏过程中的互动体系，对于美术作品本身的意义在于拓展和延伸了自身价值，这种价值在鉴赏的过程中，时刻伴随着动态变化，究其原因，归于美术作品中的空白、空虚和不确定性。一件美术作品中的空白、空虚和不确定性是不可或缺的，它激发美术作品潜在的无限可能，给予观众无限的想象，例如，蒙克的作品《呐喊》，在作品面世之初名为《绝望》，后人们根据画面所表现出来的涵义以及效果习惯性的称为《呐喊》，任何一件美术作品都不可能通过画面语言和信息表达全面的思想和涵义，总会对某些方面留有模糊和不确定性，这也正好为欣赏主体发挥其想象力留下了必要的空间，这一过程即是读者欣赏对美术作品的具体化。再如，超现实美术作品中，人物、景物以及画面构成元素，都含有不确定因素，不同的人对其解读都存在差异，甚至同一个在不同时期的认识也会不一致。

其次，并非所有事物都需要如实描绘，过于忠实物象外部描绘有损对象的朦胧美、意境美，面面俱到不符合艺术的规律，空白、空虚处更能诱发观众去联想，最终使美术作品缺失的部分获得多种可能性的填补，同时也升华了美术作品的潜在审美价值。

孔子曰“书不尽言，言不尽意”见于《周易？系辞传上》、彦琮曰“本尚亏圆，译岂纯实”《辨正论》，其实都暗中契合了接受美学中“不确定性”理论。在某种程度上甚至可以说，正是美术作品中的空白、空虚和不确定性成就了美术作品的多元审美特性。

（三）效果历史

在美术鉴赏过程中，读者反应既具时效性又具历史性，无论是创作者还是读者都在历史中存在着，对于作品的理解随着时间的推移不是固定不变的，而是随时间发生变化。这主要表现在美术批评者和一般性美术欣赏群体两个方面，前者往往表现出一种主导和强势地位。

首先，美术批评者解读美术作品时以自身的学识、修养和对艺术的鉴赏力去努力接近美术作品的创造者，并对其所表现出来的作品效果给予评价，这一评价明显会带有主观色彩，不同的历史时期所形成或对应的主流审美取向是不同的，对其判断的结果无疑需要放入历史的长河中去检验。这一人群往往掌握着美术鉴赏或批评的话语权，对普通美术鉴赏人群具有导向和辐射作用。

其次，一般性美术欣赏群体在特定历史时期的特定期待视野也成为美术鉴赏和批评的重要维度，读者通过作品的鉴赏可以缩短或者修补与艺术家之间的审美距离。反之，读者的意见对于艺术家修正创作方向和思路也是具有指导意义，虽然读者对于美术作品的理解时常会出现与创作者初衷相偏离甚至相背离的情况，但是，正如英迦登论述文学作品的四个结构层次说中关于再现客体层次是由一系列的“不定点”构成，①对于美术作品而言，读者何尝不是对这些“不定点”加以具体化和重构呢！笔者认为，读者对于美术作品内容的理解可以甚至应该超越创作者的本意，这是欣赏者参与鉴赏的重要表征，也是对艺术作品的再创作，它拓展了传统美术鉴赏空间。总而言之，美术鉴赏的效果历史具有很强的开放性和包容性。

二、艺术生产理论指导下艺术消费

美术作品属于视觉艺术作品，而我们现今的许多美术作品已经脱离了传统美术范畴，演变成为视听相结合的艺术，这不单是现代经济发展的原因，更是消费者对艺术生产的一种刺激和推动，即艺术生产理论。它实际上指艺术创作者、作品和读者三者之间的关系链，最终以社会需求和生产效益为标尺，社会需求左右甚至决定着艺术家的创作方向以及作品的审美取向，生产效益是美术作品价值的最终体现，其过程就是接受美学里面所指的读者反映，亦即艺术消费。

从艺术消费角度反观艺术的发展，各个历史时期的美术作品大都受到这一思想的影响，如艺术发展的初期都是以贵族艺术、精英艺术为主，随着社会的进步，文化的繁荣，艺术类型开始向大众艺术形式转向，其中对艺术的走向起决定作用的往往不是艺术家，而是接受者或者称之为受众。如：中世纪的书籍插图和玻璃镶嵌画是虔诚的基督教徒真实情感的流露，文艺复兴时期美术则是富有的资产阶级通过宣扬优秀的古希腊、罗马文化艺术反对封建以及教会势力，威尼斯富足的生活滋养了威尼斯画派作品中浓厚的世俗色彩和欢快的情调，最终使威尼斯艺术中非宗教特质获得彻底的胜利。

17世纪以描绘静物、风景和风俗为主的“荷兰小画派”应运而生，其成长的土壤乃是资产者和广大的市民阶层，为了迎合广大市民的多元化审美需要和审美趣味，促成了以哈尔斯、伦勃朗为代表的的肖像画，以维米尔、赫达为代表的风俗画、静物画，以及以霍贝玛为代表的风景画的出现。18世纪出现的巴洛克艺术与教权、君权需要直接关联，要求艺术作品表现出强烈的动感与力量以显示统治阶级的权威。路易十五时期追求轻松、愉快、享乐的生活培植了柔靡的洛可可艺术。法国大革命的时代背景和社会因素造就了大卫的革命历史画，作为兼具宣传、日历和装饰功能的中国月份牌画是为了招徕顾客而赠送给消费者的宣传画，其题材内容的转变正是近代上海受外来文化冲击、市民阶层队伍壮大背景下大众审美向崇洋和商业世俗化审美趣味转变的缩影等等。

三、接受主义美学理论的陷阱

（一）接受美学理论强调读者的作用，甚至把读者看成是决定作品的关键因素，对美术鉴赏而言其有启发和借鉴意义，但不能就此认为可以用它来作为鉴赏的一条理论原则，更不可以用它来代替鉴赏的标准，单方面强调读者的主体性地位而忽视美术作品固有的客体属性，无疑会走向主观唯心道路，这一点是很可怕的，也是我们应尽量避免的。有必要从本体论的观点出发，借鉴图像学、社会学的方法对美术作品图式化结构方面进行解读。

（二）受传统美术批评影响，鉴赏过程中作为读者的美术批评家群体，在阐释过程中的积极的、能动的参与和创造作用，确实扮演着重要的官方发言人的角色，但也多少存在着把美术作品单方面的理解强加给读者，企图以个人观点替代作者创作意图，再进一步等值于广大读者的倾向，这必然在某种程度上误导美术鉴赏活动本身。

（三）美术作品和历史效果是统一的，不能单方面去考虑读者，我们在关注读者接受和反应的同时，还要强调美术作品本身所具有的真正意义，实现美术作品本体的意义，美术作品本身也是在说话，鉴赏过程中我们要加以倾听与鉴别，因为其表达的意义或者提供的暗示并非完全与我们的意愿相契合，偏离作品本意的理解并非真正意义上的理解。

总之，接受美学对于美术理论方面的指导已然开始，它虽取得了某些成绩，但是，在具体指导鉴赏实践领域还有相当长的路要走，这方面的研究具有巨大的潜力和广阔的前景，值得美术工作者继续开拓。

注 释：

①孔波.英伽登四层次理论对阅读教学的启示[J].学科教育，2001（10）：4.

篇5

哈曼这一观点的理由来自于社会心理学的经验根据，即某些社会心理学的实验结果。其中一个比较典型的实验是Milgram称之为“服从权威”的实验®。在这个实验中，实验对象被授予这样一项任务，当学习者(他实际上是实验者的助手)对所提问题回答错误或者不回答时，就对他进行逐渐增强的电击(实际上并没有产生真正的电击，但实验对象并不知情)。电击强度从15伏开始，并以15伏为单位逐渐增加，直至最高强度450伏。当强度达到300伏时，学习者开始猛烈撞击房间的墙壁，而不再回答问题。强度达到315伏时，同样如此。在更高强度时，学习者不再产生任何反应。当实验对象征求实验者的建议或者表示他不想继续下去的时候，实验者会告诉他：（1)“请继续”或者“接着干”；（2)“实验要求你继续下去”；（3)你绝对必须继续”;(4)“你没有其他选择，你必须继续”。如果实验对象被告知这四种回答后，他仍然要求停止，对他的实验就结束了。实验结果是，40个实验对象中，5个达到了300伏，这个强度被表明是“极剧电击”，学习者在这个强度开始猛烈撞击墙壁。5个达到了315伏，学习者在这个强度再次撞击墙壁。2个达到了330伏，这个时候学习者没有了任何反应。1个达到了345伏，1个达到了360伏。其余26个实验对象，即总数的65%达到了450伏。也就是说，这40个实验对象中的大多数都持续到底，对学习者进行了最高强度的电击。

Milgram实验用来验证这样一个假设：即使面临着不可抗拒的命令的压力，大多数人将保持同情心而拒绝残忍。而实验结果是大多数人服从命令。哈曼由此分析认为，Milgram的实验表明，实验对象的行为来源于他对权威的服从，而不是品格特征。

约翰。多里斯则引用了这样一个实验:实验对象A正在城郊的一个购物广场打电话。当他离开电话亭时，B(实验助手)走过来，她装满东西的文件夹掉到了地上，里面的东西散落在A的面前。A会停下来，在文件没有被前来抢购商品的人群践踏之前，帮助B把它们捡起来吗？这一实验分为两组，在第一组实验中，实验者在电话的硬币返回槽中放置了一枚硬币；而另一组实验中则没有放。因此在前一组实验中，实验对象将捡到一枚硬币，因而有一个好心情;后一组的实验对象则没有。实验结果是，在前一组16个实验对象中，提供帮助的人数是14人，没有提供帮助的是2人。后一组25个实验对象的相应数据则分别是1和24。®因此这一实验表明了，实验对象的行为似乎与品格没有关系，唯一有关系的是有没有放置硬币。

情境主义者基于这些实验提供的经验证据来支持他们的观点：决定人们行为的是相关情境，而不是品格特征，将人们的行为归因于他们的品格特征是一种“基本归因错误'对品格特征的这一攻击，“其潜台词就是道德品格观念是一个幻象，因而道德哲学最好是关注特殊情境中的解决问题的判断，而不要以为伦理学可以关注在情境中表现出来的好的品格”121。绝大多数美德伦理学家都将美德解释为某种品格特征，如果这一批评是正确的，那么美德伦理学将失去赖以存在的基础。然而，美德伦理学家们对情境主义的这一批评作出了比较成功的两种方式的回应。

二、美德伦理学的回应:

   情境主义的错误与误解面对情境主义的挑战，美德伦理学家们一方面对情境主义的经验证据提出了质疑，认为这些实验的设置与结果不足以否定品格特征的存在;另一方面对传统美德伦理学的美德概念进行了澄清，认为情境主义所批评的美德概念并非美德伦理学的美德概念，美德概念能够容纳情境主义的主张。

黛安娜弗莱明认为，从方法论的观点来看，情境主义研究中所使用的实验方法非常不适合于探究品格特征的存在或影响。这一经验方法是被设计用来探究某一特定情境中那些导致行为变化的变量的，而不是用于探究较长时期内行为的连贯性。然而品格特征预测的只是较长时期内的行为趋向，而不是任一特殊情境中的行为。所以，具有一种品格特征并不意味着行动者相关方面的行为或反应在所有情境下都是绝对连贯的或可预测的。但情境主义者的实验没有考虑这些问题，因而他们使证据倾向于情境因素。换句话说，情境主义者使用的方法只能用来证明情境因素在行为选择中的作用，而不能否定品格特征的存在。而且，即使情境主义者是正确的，我们的行为大体上是由情境因素导致的，情境能够控制行为，但人们还必须具有对情境产生回应的能力，这不是由情境决定的。

情境主义由上述实验结果也不足以得出不存在品格特征的结论。上述实验结果只是反映了这样一个事实：我们大多数人都不真正具有美德……它只是意味着要具有真正的美德是一个非常困难也很少能实现的成就。”14因此，实验证据不但不能说明不存在着品格特征或美德，相反它们还证明了现实社会中存在着美德，因为实验数据表明了，有少数人能够抵制情境的压力表现出美德，虽然只是少数人。情境主义者用统计学上的多数来否定少数是一种错误的分析方法。因此，情境主义者所依赖的经验证据不能支持他们的主张。

茱莉亚安娜斯从对美德概念的分析角度出发，指出了情境主义对美德伦理学的美德概念的误解从而消解了情境主义的批评。安娜斯将美德看作是出于正确的理由、以适当的方式而正确地行动的倾向。因此美德包含两个方面:情感上的与理智上的。美德的理智方面是指行动者具有一种理解力，它使得行动者能够明白在各种情境下什么是正确的行动。通过道德教育与道德修养，行动者可以在道德实践中不断学习、培养这种理解力。一旦具有了这种理解力，行动者就可以在不同的情境中对情境进行判断，作出正确的行为选择。因此，美德与习惯不同，习惯不具有这种理智因素。对美德的这种理解正是亚里士多德式的美德伦理学传统。而情境主义将内在的美德或品格特征与外在情境完全对立起来，因而误解了美德伦理学的美德概念。因此，安娜斯指出，“情境主义者误解了他们所攻击的古典的或亚里士多德式的美德伦理学（的美德概念)，因此他们攻击了一个错误的靶子”。

另外，情境主义的主张还关系到道德责任的问题。如果我们将个体行为完全归因于情境因素，那么这将不仅会否认品格特征的存在，还会否定个体的道德主体性，从而也就取消了个体的道德责任。

进一步说，即使情境主义的主张是正确的，它也不能直接威胁到美德伦理学的合理性。伦理学中的情境主义实际上是一种描述性的道德心理学，它只是描述了一种道德事实。而美德伦理学的核心理念之一是提出一种道德上的“应当”，即我们应当成为具有美德的人(尽管美德伦理学是否为这种“应当”成功地找到了事实根据还是一个疑问）。我们是否能够从“事实”推导出“应当”是一个未决的问题，但至少我们不能用事实来否定应当。

三、情境主义对美德伦理学的启示

虽然情境主义对美德或品格特征的实在性的否定总体上是失败的，但它仍然具有合理的一面。这些合理因素对美德伦理学的发展以及道德实践都是有益的。

篇6

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

篇7

自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识——“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢？表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。

“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。

二、儿童绘画表现中“变形”的独特性

（一）“变形”源于儿童的直觉和感受儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。

（二）“变形”是儿童的审美想象和创造表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”图三是儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星•月•夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上（见图四）。

三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示

篇8

【中图分类号】G02 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089(2012)09-0282-01

哲学家尼采在艺术和美学上的旷世之思,从某种意义上说,是今日艺术图景的思想预演,这里,简要介绍一下尼采的美学观。

1艺术的根源与意义

尼采认为艺术的生发源于人性的两种至深的本能冲动,即追逐“幻觉”的冲动和追逐“放纵”的冲动,尼采称前者为日神冲动,后者为酒神冲动,这两种冲动在日常生活中表现为“梦”与“醉”。在尼采看来,“梦”给人以美的幻想和图景,使个体化形象得以持存,与“痛苦的难以把握的日常现实相对立”;“醉”则给人以惊骇与狂喜,让人在失弃个体的迷狂中体验万能的意志。尼采认为日神是预言之神,是一切造型艺术之母,它体现为适度、节制与宁静;酒神则意味着醉人的力量,它与音乐相关,酒神状态是原始冲动达于顶点的浑然忘我,表现为激情、狂烈和粗野。在尼采看来,艺术家的艺术创作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者两者兼而有之,一个时期的艺术性质总会取决于这两种冲动何者起主导作用。这样,尼采用日神冲动和酒神冲动说明了艺术的根源与本质。

2美与丑

在尼采眼里,“美”是人“赠与”世界的。他说:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物认作是美的,美的判断是他的族类虚荣心,人把世界人化了”。尼采认为日神精神赋予的只是“美的外观”,美化了的现象,与本质无关,因而是幻觉。酒神精神所达成的美则是一种毁弃自我而归于无限的形上之美,它不为理性和道德所羁绊,是权力意志的表现与高涨,所以它是生命意志的丰溢。可以看出,尼采在这里与以典雅和谐为美的西方传统艺术观发生了根本的冲突。以他的观点,意志不必以现成事物为指向,相反,它必须支配和改造现成事物。同样,艺术家也不必按事物的原貌去看待事物,而应当把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,从而使作品更纯粹,更充实和更具表现性。可见,在尼采看来,艺术所要传达的乃是惊心动魄之美,他在生前对现代艺术作出了准确的预言:“现代艺术乃是制造残暴的艺术”,这一点,在后世的毕加索和德库宁等人身上,被表现得淋漓尽致。

尼采关于丑的表述是在两种涵义上进行的,一方面,他认为丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也认为,因权力意志的亢奋而在艺术中对事物横加肢解也是一种丑。对于前者,尼采认为,它意味着权力意志的衰退,他说:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能,……哪怕极间接地令人想到衰退的东西,都会使我们作出‘丑’这个判断”。对于后者,他认为这种“丑”乃是对权力意志非理性方面的积极肯定,是生命力过剩的一种表现。

3尼采的悲剧理论

尼采认为,悲剧的实质根植于人性中日神精神和酒神精神的冲突。日神以其光辉赋予万物以美的外观,通过明朗、清晰、确定的个体显现出来;而酒神则意味着生命的放纵,它以一种神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,从而在忘我中与原始的生命力归于一体。尼采认为悲剧起源于音乐精神,他宣称别的艺术只是描摹现象,而音乐却是“意志本身的直接写照”,“是世界真正的理念”,他认为正是音乐使酒神冲动转化为日神形象,而神话就是“酒神智慧借日神艺术手段而达到形象化”,尼采认为,悲剧兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他说,悲剧的本质是“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”。凭借强大的酒神冲动,通过个体意志的放弃与毁灭,而与最原始艺术冲动融于一体。

从以上论述可以看出,尼采始终关注着人类内心深处的非理性世界,他把酒神冲动看成是“通往悲剧诗人心里的桥梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的静穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是艺术的根本特征,由此,尼采发掘出了生命原始冲动的美学领域,并率先开启了非理性主义美学思潮的先河。

注释:

篇9

中图分类号：B83-06 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）08-0262-03

回顾中国美学界的研究历程，我们发现，古希腊罗马美学作为西方古代美学的开端，德国古典美学作为西方古代美学的终结得到了深入研究，而英国经验主义美学作为其中介却被忽视。然而，英国经验主义美学的思维方式和学科方法却被20世纪西方美学继承下来，对当代中国美学也产生了极大的影响。长期以来，中国美学界把视野局限在古希腊罗马美学和德国古典美学上，对经验美学予以冷漠和忽视。这看似对于非经典的对象的忽略，深层的意识则是对美学的经验方法的藐视。特别是，德国古典美学的思辨方法由于与中国古典美学关注的问题有了某种相似，从而使思辨美学对于中国学人更有亲和性。这种研究态度导致了中国当代美学的抽象化，美学研究者们津津乐道于美的本质，对感性的生活本身的美却视而不见，致使美学对现实生活失语，造成了理论的某种滞后性的弊端。因此，研究经验美学，重视美学研究的经验方法和现实形态，对于我国美学建设所存在的问题具有纠偏作用。

一、当代中国美学的学术内涵及研究方向

首先须要解释“当代中国美学”。按照本文的使用方式，“当代中国美学”与“中国当代美学”几乎同义；所谓“当代中国美学”，简言之，也就是当代中国学者研究出来的美学，此外并无他意或深意。在这里，有必要先来解读“中国美学”的概念。我们知道，美学是源自德国的一门哲学分支学科，20世纪初期才被引进中国，至今已有百年，并形成了中国自己的美学传统。我们习惯于把那种专门研究古代中国美学思想的学问称为“中国美学”，最典型的表现就是“中国美学史”了。这个意义上的“中国美学”，往往被视为所谓“国学”的一个组成部分。说起“国学”，绕不开王国维。王国维是众望所归的“国学大师”，也是世所公认的美学大家。在20世纪中国美学史上，王国维拥有举足轻重的划时代的地位，冯友兰在《中国哲学史新编》中评之为“中国近代美学的奠基人”，彭锋在《引进与变异：西方美学在中国》中则认为，“王国维是中国现代美学的真正奠基人”。所谓“中国美学”，似乎只能理解为“美学在中国”。于是，在广义上，只要是中国人创造出来的美学，均可视为“中国美学”。王国维的美学是中国美学，蔡仪的美学当然也是中国美学。实际上，唯有预先承认了这一点，我们才可以正当地使用诸如“现代中国美学”、“当代中国美学”、“20世纪中国美学史”这样的说法。

在回顾20世纪中国学术史的时候，西方美学研究可谓西学东渐的重要一支。80年代以来，在20 世纪50至60年代朱光潜、汝信等先生的辉煌大著《西方美学史》、《西方美学史论丛》、《西方美学史论丛续编》等的基础上，西方美学研究在深度和广度上均得到了极大的开拓，特别是古希腊罗马美学和德国古典美学得到了深入研究，除了美学史教材和论著外，柏拉图、康德、席勒、黑格尔的美学文艺学思想研究的著作都在不断出版。

二、英国经验主义美学的特征及其主要代表和思想

18世纪英国经验主义美学在西方美学史上是一个承前启后的重要阶段，是传统美学过渡到近现代美学的开始。它最显著的特点是强调感性经验的重要性，把经验的事实作为研究美学问题的出发点。除了像沙夫茨伯里这样的柏拉图主义者以外，当时绝大多数英国经验主义美学家都深受洛克哲学的影响，强调感性经验是一切知识的来源，人类的一切知识都可以用感觉经验来加以说明。它的主要代表有爱迪森、哈奇生、阿里生、荷迦兹、休谟和博克等人。

爱迪森认为，美的事物引起想象的乐趣，新奇的东西也能引起想象的乐趣，但最打动心灵的还是美。他还认为，美具有一种直观的性质，无须经过思考就能判断美丑。他认为，在审美欣赏中不应掺杂占有的欲望：一个具有想象力的人，在眺望田野和牧场时，往往比占有者能感到更大的满足。阿里生认为美和崇高最后都要归结为事物对心灵的表现，直接或间接地成为心灵性质的符号。英国画家荷迦兹曾提出蛇形线是最美的线条，因为它能表现动作。休谟认为，美不在事物本身而在主体的心中，美和价值只具有相对性，它们包含在愉快的情感之中。但他又认为，事物确有某种属性，是由于自然安排得恰当而适合于产生那些特殊感觉的。休谟认为，美大部分起源于效用观念，例如一片田野之所以能使人产生，就因为它和丰产的观念相联，丰产就是一种效用。美的价值必然和效用有关，正因为美涉及效用观念，人们的效用观念又相互不同，才会产生出审美上的不一致。博克认为，审美判断的客观基础在于人的生理结构，其中感觉是最重要的因素。在他看来，美的原因就在于使人的机体组织松弛舒畅。博克对美学最大的贡献，在于对崇高与美的界线所作的划分。他认为，对心灵能造成强烈印象的各种观念，可分为“自我保存”和“社会交往”两大类型。崇高感涉及前一点，美感涉及后一点。崇高感是由痛感转化而来，美感则由转化而来，两者具有完全不同的心理根源。

沙夫茨伯里基本上站在与经验主义相反的理性主义的立场上。他认为，只有为了善本身去爱善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相对立的“无利害”的活动。有美德的人，即是爱好艺术的人，只从形状、色彩、动态、比例等方面去看待事物。美德是对秩序和美的喜爱。沙夫茨伯里认为，审美活动和道德活动一样，都不能以“利益”为目的，但审美鉴赏中的非关功利的态度和艺术作品所具有的某种功利价值并不矛盾。这种美学态度引起了当时包括王国维在内的大批美学家对美学、文艺问题的反思和重释，无功利的超越性与无日常目的却又暗含着人生的理念成为当时美学家营建与中国传统古典美学不同的当代美学理论的最核心、最基本话语。比如，作为当代美学先师的王国维，其许多论述就反复强调艺术的无功利、无目的性特征。在《人间词话》中，他要求“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼”，甚至在《〈红楼梦〉评论》中将审美的无功利性、无目的性提升为一种抵御现实苦难、超越权欲利益的生活态度，指出“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。与王国维同时代的则将审美的无功利性、无目的性诠释为美育核心。这位当代美育鼻祖把审美的无功利性、无目的性引入教育领域，认为美育的根本任务在于培养、发展人的无个人利害计较的情感并以此除去个人私欲，达到人与自然的和谐、人与人的和谐。可以说，20世纪中国当代美学的初建是从英国经验主义美学的审美无功利、无目的思想开始的。值得注意的是这种审美无功利、无目的思想不仅影响了中国当代美学的最初发展，而且对20世纪初中国早期知识分子反抗封建思想观念，创建中国当代精神价值体系意义重大。

三、英国经验主义美学影响下的中国当代美学取得的进展

20世纪20至40年代是中国当代美学努力拓展美学研究领域的时期。在这个时期中，对当代美学有重大贡献的人如鲁迅、朱光潜、蔡仪等无一不重视审美心理、审美认识问题，可以说美学向心理学的拓展是这一时期美学发展的重要标志，这其中自觉不自觉地受到经验主义美学的影响。英国经验主义美学家将美的对象探讨转向对主体审美能力的考察，提出了诸如审美经验、审美意象、想象、天才等一系列美学问题，而所有这些都对20世纪20至40年代的中国美学家产生了影响。鲁迅先生所提“诗歌本以发抒自己的热情的”，“感情正热的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”的观念即受到经验主义审美心态理论的启发。而朱光潜《文艺心理学》一书更是显露出经验审美理论的影子，作者说他在书中讲座的核心问题是“美感经验的特征”，并围绕此论述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡仪40年代初提出“形象思维”问题，将“形象思维”表述为借助具体概念实现形象的判断和形象的推理过程与经验主义审美判断以“范例的必然性”实现普遍可传达的理论有着内在的联系。更重要的是，经验主义美学家影响下的中国20至40年代审美心理学研究热与中国古典美学重视艺术研究的传统发生了结合、交融，极大地推进了艺术理论、艺术批评的深入。正是在这一背景下，宗白华、朱光潜等一批美学家对中国各门传统艺术的审美特点和艺术价值做了深入精辟的考察分析，形成了艺术研究高峰，其研究成果令人赞叹，至今仍被视为艺术研究之经典。

当代中国美学是当代中国学术领域最热闹也最诱人的园地之一。从某种程度上可以说当代中国学术界出现了两次“美学热”。20世纪50年代起，由于特殊的时代背景和文化情境，康德对中国当代美学的影响逐渐潜隐，这种情况一直延续到“”结束。这次“美学大讨论”，堪称一次真正的百家争鸣。70年代末80年代初，随着“新时期”改革开放的到来，美学研究迅速形成一种更广泛、更深入的“热门”局面。中国当代美学迅速发展，成为开时代精神之风气的显学。尽管同其他学术领域一样，美学领域也不免鱼龙混杂，“美学热”也不能不产生这样那样的问题，但总体上说，当代中国美学呈现出健康、繁荣、令人欣喜的局面。

20世纪80年代之后的当代美学主流强调主体性、主客观统一、自由、情感本位等都与经验主义美学思想有千丝万缕的联系，这时期有代表性的美学家也或多或少地受到经验主义美学思想影响。李泽厚在50年代美学大讨论中因其“实践论”而独树一帜。70年代末至80年代，李泽厚完成了从“实践”向“主体性”的迁移。而朱光潜在“自然人化”与“人的对象化”两个新维度的建构下，将其在30―40年代提出的“主客观统一论”系统化、化，引起美学界巨大反响。高尔太则在经验主义美学思想启发下，提出了“美是自由的象征”的口号，视美为人的自由解放。周来祥从经验主义美学思想出发，在借鉴“情感本位”美学理念的基础上，80年代后对文艺美学问题进行了体系化研究。总之，“新时期”改革开放以来，经验主义美学对中国当代美学的影响达到了高峰，而蒋孔阳、曾繁仁等对经验主义美学的全面、精癖的研究和创造性开掘，又使经验主义美学对80年代以来中国当代美学的影响更深入、更系统。

四、自然主义思维方法对中国美学研究的影响

英国经验主义美学是经验主义哲学的一部分，同时也是运用自然科学方法研究美学问题的典型美学思潮。所谓自然主义，指的是在主客二分的前提下，设定一个对象的客观存在，主体站在对象之外对这对象进行客观的认识和把握的思维方式，这是近代以来自然科学的发展对人类思维模式影响的结果。16―18世纪，欧洲自然科学的发展在人们面前展示了新的世界图景，改变了人们的思维方式，同时也导致了其理性主义主客二分式思维方法在人类思维中的绝对优势。英国经验主义美学即是运用了自然科学方法论的美学流派。由于采用自然主义思维方法，经验主义美学把美感活动等同于认识，审美对象和审美主体的分离是其理论思考的既定前提，因此审美主体的心理分析，审美对象的形式规律成为其主题，美的本质的抽象思辨则落人其视野之外。

自然主义思维方法在中国当代美学研究中也有深刻的印记，其表现之一是认识论美学。认识论美学的典型逻辑是，审美意识既然是意识，就必然是对存在的反映，因此，美感是对美的反映。美就是实体性的东西，在蔡仪那里是自然实体，在李泽厚那里是社会实体。蔡仪认为，美是客观的，美感是对美的反映，它根源于客观事物中存在的美。蔡仪说：“我们认为美是客观的，不是主观的；美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映，是可以引起我们的美感的。”蔡仪把审美反映等同于简单机械的认识，这其实是退回到旧唯物主义。应该说，在这个问题上，朱光潜是比较清醒的，他的主客观统一论把“物”与“物的形象”区别开，认为物是纯粹客观的自然存在，是自然科学认识的对象，而美感的对象是“物的形象”，其中含有主观的意识形态、情趣等，是自然物的客观条件加上主观感受的结果，所以他认为美感能影响美。在今天看来，朱光潜的美学对于强调美的个体性和精神性无疑大有助益，但这种现代意识的萌芽由于没有更高的哲学思维支撑，只能是昙花一现。在1983年出版的《西方美学史》中，朱光潜还认为，“其次，美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学的一个附属部门。”李泽厚引入了马克思的实践概念，这是他超越其他三派的地方，但在审美认识论上却与其他美学家如出一辙。他认为，美感的矛盾二重性，即个人直觉性和客观社会功利性是美的具体形象性和客观社会性的反映，美感就是通过美的具体形象去认识“社会发展的本质、规律和理想”。这些都再明显不过地表明了主客二分式的自然科学认识论在中国当代美学中的主导地位。

自然主义思维方法对我国美学研究的影响的表现之二是对科学方法论的推崇。在20世纪80年代掀起的美学方法论热中，自然科学方法论得到了中国学人极大的青睐。“新三论”、“老三论”轮番上场，脑科学、计算机、人工智能、数理逻辑等等相当专业的科学术语一时间成为美学文艺学中耳熟能详的新概念，学者们纷纷用自然科学方法解剖审美王国的奥秘。李泽厚预言，美学的成熟形态将是用数学方程式对审美心理活动的不同比例进行定量表述。周来祥极力论证现代自然科学方法与辩证思维方法的通融性，他说，审美和艺术“不但需要现代自然科学的最新成果，还需要多种学科的科学方法。”有学者甚至充满激情地展望：“新技术革命的浪潮及其累累的科学技术成果，为建立思维科学准备着条件，科学的或准科学的美学和艺术理论也由此打开了大门。”

自然主义思维方式在当前美学研究中的表现之三是审美心理学的辉煌。由于各种原因，中国的心理学美学研究直到20世纪80年代才兴旺起来。挟着思想解放的潮流和美学热，一时间心理学美学界学者众多，专著迭出，方法纷呈，对象各异，从作家、作品到读者，凡涉及心理学的领域都被研究。西方现代科学主义和人本主义心理学、深层和浅层心理学、普通和变态心理学都被介绍过来，其贡献自不待言，已有学者专论。

以上重点论述了受英国经验主义美学的影响。中国当代美学出现了多维取向、多元建构、多面融合的局面，随着中国当代美学与西方美学的对话与交流日愈广泛、深入，其间经验主义美学的地位与作用不容低估，经验美学的基本精神以及对我国美学建设的意义问题将引起重视和研究。但这方面目前尚缺乏系统梳理、分析和总结，应引起美学界的关注和重视。

参考文献：

[1] 朱光潜.西方美学史：上卷[M].北京：人民文学出版社，1983.

[2] 蔡仪.美学论著初编（上卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[3] 李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[4] 周来祥.再论美是和谐[M].桂林：广西师范大学出版社，1996.

[5] 康德.判断力批判：上卷[M].北京：商务印书馆，1964.

[6] 彭立勋.20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望[J].中国社会科学，1999，（6）.

[7] 休谟.人性论[M].北京：商务印书馆，1996.

[8] 章辉.美学的人文学思考――以英国经验主义美学为个性[J].河北师范大学学报，2006，（2）.

[9] 章辉.为什么要研究英国经验主义美学[J].学海，2005，（3）.

[10] 章辉.经验的限度――英国经验主义美学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

篇10

任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。

一、传统摄影艺术的审美特征

众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。

二、现代摄影艺术的审美特征

20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。

摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。

三、摄影艺术的后现代主义转向

所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。

后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：

（一）解构与象征的手法

在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。

（二）反理性拼贴的手法

后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。

（三）戏仿运用的手法

“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。

作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。

参考文献：

[1]章光和.复制真实——后现代摄影创作构思系统之论述与实践[M].中国台北：田园城市（出版），2000.

[2]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004.

[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004.

[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

篇11

与此相应，博克将与崇高处在对立面的美所涉及的心理情绪归结为人类两类基本中的社会交往（即社会生活的）的原则。他把“社会生活”限定在很小的范围内，只涉及生理要求或本能方面，它包括异性间的和一般人与人之间的社交要求。【1】并在此基础上区分了人和动物的两种不同的，从而得出人具有“复合的”的结论。只有这种复合的才有资格被叫做“爱”—— 一般美感的主要心理内容。博克认为这种是由美的物体引起的人的一种带有的心灵反应，他借用了人体美来对这句话进行解释，认为爱的对象“总具有人体美的某些特点”。【2】这与休谟所谓的主体的心理构造的观点有着很大的不同。休谟认为，在审美过程中审美者与审美对象之间的协调是指对象事物中所具有的某种秩序和结构能够与审美者的心理构造相一致，在这个过程中审美者的心理构造对审美现象的形成起到决定性的影响。所以，美的本质不在审美对象这一客体而取决于作为审美主体的审美者，美是由审美主体的心理构造决定的审美对象的性质在审美者这里所产生的愉快的情感。而博克则坚持认为“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质”。也就是说，在博克看来美是审美对象的某些特性符合审美主体的心灵的要求的结果，正是由于审美对象的这种特点才使得审美对象的这部分特性能够独立地具有美学意义。所以，博克认为美的本质是客观的。

博克还从崇高和美的感性性质方面对二者进行了阐释。首先是崇高。博克认为崇高是“能以某种方式适宜于引起苦痛和危险观念的事物，即能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物。”所以，恐怖性是崇高的对象的共性。崇高的恐怖性感性表现主要有：体积的巨大、晦暗、力量、无限、壮丽及突然性。举例来说：暴风雨来临前天边黑压压的乌云无疑使我们内心产生一种痛感；受传统文化的熏陶，我们的心灵对于模糊的鬼神观念会产生比较强烈的排斥性的反应，所以从宗教的角度更容易对晦暗进行理解；据上文对崇高的解释，我们知道与崇高相随的痛感是由于我们不愿意心甘情愿地臣服于审美对象所具有的高于我们的力量而产生的，当这种力量被我们所征服之后这种痛感也就消失了，所以是狂暴的森林猛兽而不是勤勤恳恳耕地的黄牛会让我们产生崇高感；而浩瀚的宇宙，无垠的大海则会给我们带来崇高的无限的感性性质；……都是崇高产生的场所。博克认为在崇高产生之时，我们的心灵是被促使我们产生激动情绪的对象完全占据的，所以我们无暇对该对象做出任何的“多余的”想象和推理。但是博克又强调能够使人产生崇高感的对象必定对人的生命不会构成威胁，也就是说我们是和这恐怖的对象有“一定的距离”的。

博克认为美与崇高是根本不同的，美“是物体中能引起爱或类似感情的一种或几种品质”。这种“爱或类似感情”的感觉能够使人感到轻松愉快。博克对美的感性性质的总结如下：第一是小。与崇高总是会彰显在大而恐惧的事物上不同，博克认为“爱的对象却总是小的，可喜的”第二是柔滑。美的东西总是柔滑的，“柔滑”包括“逐渐的变化”，各部分安排既见出变化而“这些见出变化的部分又不露棱角，彼此融成一片”。【3】第三，美的对象各个部分的方位要有变化。美与单纯的直线是无缘的，后者是崇高的特性。但是美对直线的偏离一定是缓慢的，因为由于突然巨变而构成的直线也不是美的。第五点，博客认为，美的对象的形体一定具备娇柔、轻巧的特点。所以，能够引起粗壮感的大力士就被博克排除在了美的范围之列了，而弱不禁风的黛玉的形象的美才是博克所欣赏的。第六点是对美的对象的色彩的要求。博克认为，美的对象所具有的色彩必须是不能强烈刺眼的色彩，而一定是洁净、清晰的。因为，洁净、清晰而不会刺激人的视觉的色彩会制造一种柔和的情调。

应该说，博克作为英国经验派美学的主要代表之一，他对崇高和美这两个美学范畴的探讨是通过归纳与分析感觉经验的方法来进行的。虽然他的分析与当时盛行的大陆理性主义不同，体现出了重主观感觉，排斥理性的倾向，而且他从生理心理分析美感经验有忽视美的社会内容的倾向，却也基本上是唯物主义的并且有大量的真理性的见解对后人产生了深刻的影响。康德提出的审美无功利性美学见解得益于博克美学思想中所蕴含的审美非理性、非利害的思想，另外还有德国的审美距离说及非理性主义美学的出现都是受到博克思想的启发。

参考文献：

篇12

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化。

1.古希腊:形式作为本质。

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质;而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定。总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原。古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步。

2.中世纪:形式的神秘化。

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。托马斯・阿奎那从神学出发来阐发其美学思想。关于什么是美的问题,他认为,美首先在于形式。同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之,这一时期有把形式神秘化的倾向。

3.近代:纯形式与先验形式。

近代美学时期是从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代。在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意(创造)理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡尔的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式。黑格尔力图从这种对立中发现自由。总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4.现代:超越形式回归存在。

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,又有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,又看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越。由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域。

5.后现代:形式的解构。

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1.形式与质料的关系。

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有当既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美。

2.形式与符号的关系。

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中于典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊・朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”。这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答。

3.形式与感性的关系。

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性。他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性。从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辨理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视。其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式”。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为:“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢。”他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中是否涉及和如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程和关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1.形式作为艺术的规定及其问题。

从古到今,关于什么是美,以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏;黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现;列夫・托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现;别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识;在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”;卡西尔、苏珊・朗格认为,艺术是情感的符号;在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现;英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等;而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。在谈到形式美的规则时,荷加斯说:“这些规则就是:适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸――所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式。

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示。因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了。

2.形式与艺术本性关联的复杂性。

形式是艺术本性彰显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式。当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间。当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说:“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品。”事实上,“形式”一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论。形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志”。任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

四、结语

形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此。

参考文献:

[1][意]克罗齐.美学的历史.北京:中国社会科学出版社,1984.

[2]黑格尔.美学(第一卷).北京:商务印书馆,1979.

篇13

回顾建筑发展史，建筑理论在社会文化艺术发展中，往往显示出滞后性，是其他哲学艺术文化等杂交”的产物。这可能是由于建筑要综合解决功能技术艺术环境以及社会问题等，因而建筑理论必然充满着矛盾，I’II~D复杂性。从历史中，我们不难体会到每个时期作品风格，如何反映当时人们的观念例如，文艺复兴时期．先后有阿尔伯特

为什么建筑的现代主义形成于19世纪20年代，中心在德国呢7第一次世界大战后，德国作为战败国，物资匮乏，通货膨胀．房屋紧缺，为大家盖房子是紧迫任务，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的机器，建筑现代主义就是带上这具体的时代烙印。他强调实用、经济，希望用新材料、新技术加快建造速度，降低造价。马斯洛提出的人的需求分五个渐进的层次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。当然，这里也注重艺术，但艺术必须同实用、经济、新技术统一起来．装饰有罪的说法容易被采纳。理性知识不断积累，人们进而抛弃了所有其他思维方式。这样与工业文明相对应的现代主义应运而生了，正如文艺复兴时期．把古典文艺看得很高，工业社会把现代技术看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一种重要思潮叫做技术主义或者技术至上主义，这样现代主义就成了当时社会的主流。

现代英国著名建筑史学家N·佩夫斯在一本著作的前言中写到建筑并不是材料和功能的产物，而是变革时代的精神的产物。正是这种时代精神渗透了它的社会生活，它的宗教，它的学术和它的艺术之中……现代建筑运动也不是因为钢筋骨架和预应力混凝土结构而发生，它们都产生于一种它所要求的精神“佩夫斯在这段话中割断了建筑与材料及功能的关系不妥．但从一个侧面说明了一个时代的精神渗透于它的社会生活、它的宗教、它的学术和它的艺术中去现代主义的文化思潮为现代主义建筑作了相当充分的思想和心理准备。