古典主义美学范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇古典主义美学范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

美国超验主义兴起于十九世纪三十年代的新英格兰地区，后成为美国思想史上一次重要的思想解放运动。其核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，认为人类世界的一切都是宇宙的一份缩影，自然是上帝的象征，强调精神，反对趋物主义。其主要代表人物是美国作家爱默生和梭罗，他们对东方哲学尤其是中国古典哲学的研读，潜移默化的影响着美国超验主义的思想主张。

拉尔夫・瓦尔多・爱默生是十九世纪美国超验主义的领进人物，被誉为“美国精神的圣者”，他的著作《论自然》是美国超验主义的代表性作品。爱默生在发展超验主义的过程中，深受中国古典哲学思想特别是儒家道家思想的影响。亨利・大卫・梭罗是美国超验主义的另一位集大成者，其代表作品《瓦尔登湖》记录了作者在瓦尔登湖湖畔度过的两年零两个月的生活以及期间他对自然对生活的领悟。梭罗的超验主义思想同样与中国古典哲学有着密切的联系，他曾说：“中国、印度、波斯和希腊的古哲学家都是一个类型的人物，外表生活再穷没有，而内心生活再富不过。”这正是他所提倡的不为物役、追求精神充实的自然生存状态。

通过对爱默生和梭罗的研究我们不难发现，在东西方文化的交流过程中，中国古典哲学思想对于推动美国超验主义的发展起着极其重要的作用，二者在思想主张和生活态度上有着许多的相通之处。以下就从人性、物质与精神追求和自然观三个方面进行简单的论述。

一.超验主义的人性本善与孟子的“性善说”

“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下”。孟子“性善说”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他认为人的本性是善的，同时也有着与生俱来的向善的内在驱动力，因此人能够向着善的方向发展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之为人的价值，而“善”即是评定个人价值的一个标准。

爱默生在人性上与孟子的“性善说”相一致。他强调个人，推崇人的至高无上，提出人能决定自己的命运，人要自信、自尊、自助，个人的完美是世界的基础，相信人性本善。爱默生的这一观点与神学的“原罪说”是相背离的，在基督教中认为人生来就是有罪的，他们的罪来自偷食了智慧之果的亚当和夏娃，因此任何人生来即是恶人，只有笃信上帝，才能获得灵魂的拯救。爱默生人性本善的主张将人从原罪说中解脱出来，使人不再受“信仰上帝才能解脱”的禁锢，提高了人的地位，使人变的更加独立自由，成为真正的个体，这也与超验主义强调的重视个体的精神相统一。由此不难看出，超验主义的人性本善与孟子的性善说虽然在理论思想上有一定的差异，但其本质是相通的。

二.反对人为物役，追求精神充实与中国古典哲学中的“安贫乐道”

孔子曾称赞其学生颜回说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”意指颜回是真正的贤者，他住在荒僻的巷道，箪食瓢饮，生活十分艰苦，若是换了其他的人一定不堪忍受，但颜回却十分满足快乐，因此是个贤德的人。颜回是孔子最得意的门生，他的这种“安于贫而乐于道”的品德是孔子十分欣赏的，他赞扬颜回“无欲而天下足”，同时这一主张也是儒家提倡的立身处世的生活态度。

超验主义深受儒家这一思想主张的影响。超验主义者认为，精神漫透人的心灵和自然界，物质只是精神的象征，并认为“物使人异化”，因此强调精神的力量，反对趋物主义。超验主义的代表人物梭罗实践了这一思想主张。“1845年3月尾，我借来一柄斧头，走到瓦尔登湖边的森林里，到达我预备造房子的地方，开始砍伐一些箭矢似的，高耸入云而还年幼的白松，来做我的建筑材料，那是愉快的春日，人们感到难过的冬天正跟冻土一样地消融，而蛰居的生命开始舒伸了。”这是梭罗在他的著作《瓦尔登湖》中记述的他的山居生活的开始，同年7月4日他住进自己盖起来湖边木屋，此后在瓦尔登湖湖畔生活了两年零两个月的时间。在这段时间里，梭罗过着最简单的生活，开荒，种地，打猎，伐木，剩下的时间观察自然、感悟人生。这样的生活在外人看来是十分艰苦和寂寞的，但梭罗却认为“寂寞有助于健康”，并说：“我并不比一朵毛蕊花或牧场上的一朵蒲公英寂寞，我不比一张豆叶，一枝酢酱草，或一只马蜂更寂寞。我不比密尔溪，或一只风信鸡，或北极星，或南风更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭罗眼中的自然是鲜活生动的, 他的自然指的是田野性的自然，远离城市的喧嚣，亲近原始的存在。《瓦尔登湖》通过清新精美的语言，向世人展示了一个与喧嚣的城市生活完全对立的自然的生存状态，在这样的生存状态下，人的心境是极其平静安宁的，虽然物质上十分简朴，但在精神上是极其放松和满足的。这种亲近自然远离物欲的生活态度与儒家所宣扬的安贫乐道精神是一致的，超验主义者试图从东方文化中的安贫乐道与西方当时的物质主义相抗衡，将人从物欲中解救出来，通过亲近自然的简单生活更好的感悟生活，获得灵魂的升华。

三.超灵与儒家道家的自然观

中国古典哲学思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本观点之一，这一概念最早是由庄子提出的，后来经董仲舒发展为天人合一的哲学思想体。在道家看来，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人与自然的和谐统一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此庄子认为：“有人，天也；有天，亦天也”。同时，天亦是万物的根源，“天地者，万物之父母也”，说的就是天地生万物，是万物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生万物，正如老子所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的产物，以自然为归属。将人与自然结合起来，是试图将人从各种社会制度和道德规范中解救出来，使人恢复自然的天性，“万物齐一，生死相等”。

在西方基督教的传统里，推崇天堂与地狱、灵魂与肉体的二元对立。受东方天人合一思想的影响，超验主义打破了西方一直以来的这种二元对立体系，提出天与人和谐统一的观点。超验主义的最核心思想是“超灵”，超灵是统辖世界的精神力量，它无所不在无所不能，万物皆有其生，并成为其一部分。超灵为人所共有，每个人的思想都存在于超灵之中，人以直觉官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超灵的外壳，人可以通过自然获得心灵的抚慰。爱默生相信世界的同源，认为超灵是世界的源头，万物源于同一精神。超验主义的世界同源与道家的“天人合一”是一致的，都认为世界是一体的，自然生万物，是万物的归宿。

爱默生与老子在自然观上虽然有着相似之处，但同时也有着不同的价值取向。第一，爱默生赋予自然以某种神性，强调人与自然的结合要通过“超灵”，自然是超灵的外部表征，人要想与自然达到和谐统一，只有借助超灵才能够实现。而老子的“道”是人对自然对天的直接领悟，人在领悟了“道”的同时，就是完成了与自然的和谐统一。第二，在爱默生看来，具有神性的自然只具有工具的价值，自然的生机是为了服务于人类，体现出一种人类中心的思想，而非自然与人合为一体和谐统一的；老子的“道”则是将人与自然完全统一在一起的，具有整体性。

超验主义是美国思想史上一次重要的思想解放运动，它对中国古典哲学的接受和发展，对美国哲学思想和文学创作产生了深远的影响。超验主义思想的宣传，在美国掀起了民族意识的，促进了美国民族文学的形成；同时，超验主义亲近自然的主张以及超验主义者对这一主张的实践，使歌颂大自然成为美国经久不衰的创作主题，成就了许多优秀的文学作品。

同时我们也应看到的是，超验主义对中国古典哲学思想的吸收，其本质在于宣扬自身的思想理论，正所谓“他山之石，可以攻玉”，对于儒家等思想的吸纳，其实质是为超验主义自己的思想主张寻找出路。然而无论是接受还是摒弃，超验主义与中国古典哲学思想之间有着不可分割的关系，这是东西方文化交流的必然结果，不仅对美国文学创作发挥了重要的作用，同时也为世界文化一体化做出了卓越的贡献。

参考文献：

[1]《论语》，中华书局2006年版。

[2]《道德经》，金盾出版社2009年版。

篇2

美国教育家布鲁纳说：“对学习最好的刺激，乃是对所学材料的兴趣。”在低年级古诗教学中巧用电教媒体，再现古诗中描写的情景，运用适当的音乐和画面让学生对古诗学习产生感情，使学生触景生情，以情激趣，能刺激学生的兴奋点，使学生对所要学习的内容产生浓厚的兴趣，从而进入文字描写的情境，充分体验文字之美。如我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体在屏幕上显示出配有《高山流水》音乐的庐山风景图，然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光。最后，我把庐山瀑布定格在屏幕上，使学生对庐山瀑布印象更深。电教媒体的展示刺激了学生的情感世界，学生真情流露。在适当的时候恰当地运用电教媒体，可以激发学生的学习兴趣。

二、画中悟诗，让学生手动起来

“诗中有画，画中有诗。”这是诗情和画意融为一体的表现。绘画具有直观、形象的特点，符合低年级学生的认知规律。仅仅把字、词、句的意思翻译给学生，这样的古诗教学会使低年级学生产生厌烦情绪。为此，我在低年级古诗教学中运用简笔画，将课文中的文字转化为生动感人的图画，加强了学生对诗的理解和记忆，培养了学生动手绘画的能力和审美能力，极大地调动了学生的学习兴趣。如教学寇准的《华山》时，我首先让学生熟读，然后分句学习。教学第一句时，我没有局限于对多媒体课件的使用，而是借助交互式电子白板这种综合性技术的书写功能，指名让学生在交互电子白板上用绿色的专用笔勾画出一座高耸在群山之中的华山。第二句不难理解，学生用专用笔在华山山顶添上了红色的太阳，在华山山腰画了洁白的云。看了这幅佳作，其他学生跃跃欲试。于是，我让一名学生把古诗默写在刚才的那幅画上。接着，我让学生边朗读诗句边画简笔画，并在熟读成诵的基础上，把这首诗默写在画好的画作上。最后，我让一位画画、背诗速度较快的学生上台把古诗默写在交互电子白板的那幅画上。在课堂中，学生通过“人机交互”“师生交流”“自由作画”的学习过程，创作能力和绘画技巧都得到了相应的提高。这样的课堂为学生营造了一个和谐、宽松的学习氛围。

三、趣味诵读，让学生口动起来

古诗的语言美在于它音韵和谐，读起来朗朗上口，令人回味无穷。“读书百遍，其义自见”，在反复诵读中，学生对古诗的含义会有更进一步的理解和感悟。诵读在古诗教学中有着极其重要的作用。新课标指出：“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。”反复吟诵，有利于学生对诗句的理解和对诗情的领悟。诵读的方式很多，有配乐读、表演读、个别朗读等。

鉴于低年级学生缺乏朗读技巧和朗读经验，但善于模仿这一特点，在进行低年级的古诗教学时，我借助多媒体播放朗读录音，为学生在语气、语调、节奏方面作朗读示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。然后，我让学生用自己喜欢的歌曲曲调唱读古诗。最后，我把个别学生的唱读录下来，再放给他们听，增强了学生的朗读信心和兴致。达到了熟读成诵，学生才能逐渐从朗读中感受诗歌的音乐美、语言美和形式美。循序渐进、持之以恒地练习朗读，低年级学生对古诗的阅读能力就会自然而然得到提高，真正体会到祖国文化的丰富多彩及悠久的历史。

四、作业形式多样，让学生活动起来

篇3

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

篇4

天象数字的应用。

天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。

古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。

阴阳合抱溶于建筑之中。

佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。

群体美、环境美与亲和自然之美。

统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。

故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。

中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。

中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。

中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。

篇5

天象数字的应用。

天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。

古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。

阴阳合抱溶于建筑之中。

佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。

群体美、环境美与亲和自然之美。

统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。

故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。

中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。

中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。

中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。

篇6

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

篇7

阅读下面的文字，完成1-3题。

《周易》传说为周文王所 作，它被国人尊为群经之首、大道之源。西方的古典传统来源于古希腊时代。这个时代的古典主义原则大致可以概括为三点：简约、对称、节制。在这些美学原则的 背后，隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。用古希腊的古典主义美学原则解读《周易》乾坤二卦中体现出的古典美，可以探访两种文明之间深层的相似与不 同。

《周易》的简约之美不言 而喻。就大的方面看，它取象以尽意。就小处来看，《周易》卦爻辞简约的特点更是制造出语言十足的张力，字如千钧，意象饱满、意蕴深厚。以坤卦的初爻辞为 例，“履霜，坚冰至”，杨静池从历史唯物主义的角度出发，认为此爻讲行旅之人的旅程及在途中的艰难。《文言》则将此爻用于人伦，认为弑君、弑父之事的发 生，非一朝一夕之故。依此倒可以得见，《周易》卦爻辞简约之下藏有丰富的意蕴，其用词简约制造出语言十足的张力美。

在有关古典主义美学原则 的论述中，“对称”这个概念往往与其他概念紧密相连，如：秩序、匀称、和谐等。在古典主义美学的奠基者贺拉斯那里，则被称为“合式”，强调作品各部分之间 的有机协调，从而构成首尾贯通的和谐整体。对称和谐在乾卦中有着完美的体现。首先，乾下乾上构成全阳爻，光辉灿烂，没有瑕疵。其次，六爻之间上下呼应，形 成相辅相成或相反相成的对称关系。再次，每两爻一组，象喻天、地、人的联系与互动，究其终是看人在天地构成的时空维度中如何做到静则专、动则直，以悠游于 天地间，达到天地人的和谐统一。可见，乾卦结构上的对称呼应着意义土的和谐。

此外，亚里士多德的中道 思想体现出对适度与节制的推崇。他认为“过”与“不及”都是不好的，“中道”在于在合适的时间、用合适的方法、以合适的度、对合适的人、做合适的事。在乾 卦中，“潜龙，勿用”，“亢龙，有悔”，“在田”好，“在天”好。体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

由此可见，西方古典主义 的美学原则适用于《周易》的美学解读。我们不妨做进一步的推求。在古希腊文明中，对“正义”一词推崇备至。追溯至荷马史诗，“正义”意味着天生万物，每一 物都有自己应处的位置、应得的利益，每个人都应得一己之所得，不企图得到他人之物。体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相 同。另外，中希两种古代文明中都有对“终极”的推求，试图把握万变中的不变，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”也。但在西方文明中，对“道”的追 求源于对“器”的有限性的充分认识，希望通过对超越性的东西的追求来突破人类世界的有限性，这引导着他们在现实生活的基础之上求知求真。而在我们中国，对 “道”的认识和追求，用来断吉凶、知进退，非常务实。

(摘编自安宁《<周易>的古典美》)

1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A.古希腊的古典主义美学原则大致包含简约、对称和节制三点，这其中隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。

B.《周易》取象以尽意，并且其中的卦爻辞非常简约，语言张力十足，这都充分体现出《周易》的简约之美。

C.杨静池从历史唯物主义的角度对“履霜，坚冰至”进行解读，认为此爻写出了旅行的过程和旅程的艰难。

D.乾卦中的六爻之间上下呼应，每两爻一组，分别代表着天、地、人，体现了结构上的对称和意义上的和谐。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A.从杨静池和《文言》对于坤卦中初爻辞的不同解读可以看出，《周易》卦爻辞虽然简约，但是意蕴丰富。

B.贺拉斯是西方古典主义美学的奠基人，他认为，作品因为首尾贯通，和谐整体，所以各部分之间有机协调。

C.乾卦中的一些卦辞体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

D.荷马史诗中对“正义”的理解体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相同。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A.对称和谐在乾卦中有着完美的体现，而在古典主义美学原则中，对称往往与秩序、匀称、和谐等概念紧密相连。

B.在亚里士多德看来，“过”与“不及”都是一种不好的现象，他的中道思想，倡导人们凡事都要适度和节制。

C.西方文明在“道”的追求上与中国古代文明明显不同，它意在突破人类世界的有限性，而我们中国则用来断吉凶、知进退。

D.《周易》体现出古希腊的古典美，由此可见被尊为群经之首、大道之源的《周易》与古希腊文明有着极深的渊源。

二、古代诗文阅读(36分)

(一)文言文阅读(19分)

阅读下面的文言文，完成4～7题

杨奂，字焕然，乾州奉天人。母尝梦东南日光射其身，旁一神人以笔授之，已而奂生，其父以为文明之象，因名之曰奂。金末举进士不中，乃作万言策，指陈时病，皆人所不敢言者，未及上而归，教授乡里。

岁癸巳，奂微服北渡，冠氏帅赵寿之即延致奂，待以师友之礼。门人有自京师载书来者，因得聚而读之。东平严实闻奂名，数问其行藏，奂终不一诣。

戊戌，试诸道进士。奂试 东平，两中赋论第一。从监试官北上，谒中书耶律楚材，楚材奏荐之，授河南路征收课税所长官，兼廉访使。奂将行，言于楚材曰：“仆不敏误蒙不次之用以书生而 理财赋已非所长又况河南兵荒之后遗民无几烹鲜之喻正在今日急而扰之糜烂必矣。愿假以岁月，使得抚摩疮痍，以为朝廷爱养基本万一之助。”楚材甚善。奂既至， 招致一时名士与之议，政事约束一以简易为事。按行境内，亲问盐务月课几何、难易若何。有以增额言者，奂责之曰：“剥下欺上，汝欲我为之耶?”即减元额四之 一，公私便之。不逾月，政成，时论翕然，以为前此漕司未之有也。在官十年，乃请老于燕之行台。

世祖驿召奂参议京兆宣抚司事，累上书，得请而归。疾笃，处置后事如平时，引觞大笑而卒，年七十。赐谥文宪。

奂博览强记，作文务去陈 言，以蹈袭古人为耻。朝廷诸老，皆折行辈与之交。关中虽号多士，名未有出奂右者。奂不治生产，家无十金之业，而喜周人之急，虽力不赡，犹勉强为之。人有片 善，则委曲称奖，唯恐其名不闻;或小过失，必尽言劝止，不计其怨怒也。所著有《还山集》六十卷、《天兴近鉴》三卷、《正统书》六十卷，行于世。

(选自《元史·杨奂传》，有删改)

4.下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是(3分)

A.仆不敏误/蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长又况/河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

B.仆不敏误/蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长/又况河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

C.仆不敏/误蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长又况/河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

D.仆不敏/误蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长/又况河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

5.下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是(3分)

A.癸巳、戊戌都指年份。中国自古便有十天干与十二地支，形成天干地支纪年法。

B.微服是指为隐藏身份、避人耳目而改换成平民的服装，古代专指有身份的官吏私访。

C.诸老，指古代官吏请求退休。退休制度是我国古代官僚制度的一个重要组成部分。

D.行辈，即排行和辈分。儒家文化强调论资排辈，汉族重宗族的观念一直延续至今。

6.下列对原文有关内容的概括和分析，不正确项是(3分)

A.杨奂出身有传奇色彩，他受人尊敬。他出生之前，母亲梦见东南方的阳光照在自已的身上;赵寿之将他请来，以师友之礼相待，严实询问他的行止。

B.杨奂关心民生，办事坚持原则。他巡视河南辖境时，过问盐税情况，严厉批评提出增加盐税的人，下令减少盐税，官府百姓两相便利。

C.杨奂敢言劝谏，心直口快。他作万言策上奏皇上，批评当时的弊政;他向耶律楚材吐露心声，得到称赞;别人有小过，他毫不顾忌地予以指出。

D.杨奂为文喜新，著作丰富。他写文章绝不因袭古人，务必去除陈词滥调;他著有《还山集》和《正统书》等，一共一百多卷流传于世。

7.把文中画横线的句子翻译成现代汉语。(10分)

(1)奂既至，招致一时名士与之议，政事约束一以简易为事。(5分)

(2)而喜周人之急，虽力不赡，犹勉强为之。(5分)

(二)古代诗歌阅读(11分)

阅读下这首诗歌，完成8-9题。

送友人游河东①

[唐]项斯

停车晓烛前，一语几潸然。

路去干戈日，乡遥饥馑年。

湖波②晴见雁，槐驿③晚无蝉。

莫纵经时住，东南书信偏。

【注】①河东：指唐代时的河东道，在今山两省永济县。②湖波：指代作者所在的南方。③槐驿：指代友人旅居地北方，唐代驿舍多种落叶乔木槐树。

8.诗歌首联表现了诗中人物什么样的情绪?是如何表现的?请简要阐述。(5分)

9.诗歌颈联是怎样借助想象之景来抒感的?请简要赏析。(6分)

(三)名篇名句默写(6分)

10.补写出下列句子中的空缺部分。(6分)

(1)荀子在《劝学》中说自己整天思考不如片刻学习收获大的两句是“，”。

(2)王湾《次北固山下》中的“，”两句描绘了昼夜和冬春交替过程中的景象，富含哲理。

篇8

4.2.“回忆说”在柏拉图的美学理论中涉及审美的(A)

A.一般规律 B.特殊现象 C.不可知性 D.虚幻性

4.3.在亚里士多德的美学理论中，悲剧的作用在于(C)

A.惩恶扬善 B.愉人耳目 C.净化心灵 D.克制欲望

4.4.西方美学十八世纪出现的转向集中体现在(B)

A.德国古典主义美学 B.英国经验主义美学 C.分析美学 D.语义学美学

4.5.将审美经验明确地归结为情感活动。(D)

A.奥古斯丁 B.哈奇生 C.伽达默尔 D.休谟

4.6.康德提出了“游戏说”，其核心在于想象力和知性之间的(B)

A.龃龉不合 B.协调一致 C.似是而非 D.互为前提

4.7.科学主义美学的思想基础是(A)

A.逻辑经验主义 B.社会实证主义 C.语言学 D.自然主义

4.8.在现代美学体系中，科学主义美学的对立面是(C)

A.社会主义美学 B.印象主义美学 C.人本主义美学 D.经验主义美学

4.9.分析美学的重要代表人物是(A)

A.维特根斯坦 B.叔本华 C.海德格尔 D.杜威

4.10.“直觉是把握生命及其生成过程的方法。”这一论点来源于(C)

A.尼采 B.维特根斯坦 C.叔本华 D.柏格森

4.11.在解释学的“本体论转折”中起到了核心作用的人物是(C)

A.施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.胡塞尔

4.12.系统的解释学美学形成于(B)

A.海德格尔 B.伽达默尔 C.胡塞尔 D.维特根斯坦

4.13.美感理论建立在思维方式的基础上。(C)

A.形式逻辑 B.经验主义哲学 C.形而上学二元对立 D.自然主义

4.14.审美经验在根本上是的一种重要形式。(A)

A.人生实践 B.日常生活 C.阅读接受 D.艺术创造

4.15.自然对象的道德内涵在中国一般体现在(A)

A.自然特征比附人类道德 B.写作抒情性 C.激发主体道德体验 D.抒情的泛道德化

4.16.审美经验在根本上是一种(D)

A.理性活动 B.思维活动 C.感官反映 D.非理性活动

4.17.主张非理性是一种低级混乱的认识，这一观点是出于——的偏见。(C)

A.科学主义 B.自然主义 C.形而上学 D.辩证法

4.18.审美经验的本质直观性是在于它把理性从解放出来。(C)

A.客观 B.推理 C.概念 D.判断

4.19.有人说，因为审美经验是直接将形式与自身感受相联系，所以无法把握本质。在这里他混淆了(A)

篇9

“后现代”是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的“后现代社会”、“后现代哲学”、“后现代文化”等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。但是，概而言之，“后现代”是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把“和谐”作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。从这个意义上，《武林外传》与“无厘头文化”、“大话文化”、“恶搞文化”一样，都具有一种后现代主义美学特征。对此，我们可以从以下五个方面来分析。

1、“碎片化”的结构

情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个“有机统一”的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为“冰糖葫芦式”。这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的“整体性”特征，呈现出后现代主义美学的“碎片化”特征。

这种“碎片化”的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种“遭遇”，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。情景喜剧的广受欢迎除了语言上的诙谐化、主题上的娱乐化之外，同这种结构上的碎片化也不无关系。

《武林外传》就典型地体现出这种碎片化的特点，它借鉴了中国古典小说章回体的结构安排，但其实它的上下集之间的联系要远为松散，除了人物性格和语言风格一以贯之外，每一集的情节都是完全独立的。无论我们从哪一集开始观看，都能很快地进入剧情。

2、“杂糅”的语体风格

《武林外传》的娱乐效果大多本文由收集整理来自人物的语言，而人物语言的设计也充满了后现代色彩，主要表现为语言的杂糅。杂糅是后现代主义文化和美学的突出特征，在《武林外传》中，人物的古装造型与现代语言、观念的结合本身就是一种杂糅，但更加突出的却是人物语言方面的杂糅。

首先，最明显的是各地方言的“拼盘式”呈现。方言在影视剧，甚至在文学作品里都并不鲜见，但以往创作中大都只出现一种方言，目的在于追求一种“逼真性”，突出创作的“写实性”特点。而《武林外传》更像是各地方言的大展览，剧中人物操持着全国各地的方言，显而易见的是，这些方言的同时共现，目的已不再是追求一种“逼真性”，而是在语言层面上形成一种诙谐的效果。

其次，现代语言和古代语言的杂糅。这是一种跨越时空的拼贴，与今天十分流行的穿越剧有相似的美学效果。在《武林外传》中，最明显的就是“秀才”常挂在嘴边的那句“子曾经曰过”。此外，剧中的其他人物也常常说出现代人才有的词汇.

最后是不同语体风格的杂糅，比如，文学语言与日常口语是两种完全不同的语体，具有不同的风格，但是，《武林外传》中有很多台词都将他们“强行”组合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，说声拜拜。”

3、“消解”性的主题

后现代主义在思想上的特点是颠覆和消解，它总是在已经被人们习惯接受的观念中发现权力运作的痕迹，并致力于拆解这些权力关系。比如，后殖民主义、新历史主义也采用了类似的策略。因而，整体上说，后现代主义文化总是立足于弱势者和边缘者的立场，颠覆和消解一切高高在上的权威和中心。

武侠小说和由此改编的武侠影视本属于大众通俗文化的范畴，其本身在刚出现时就充满了颠覆性和消解性，它所消解的对象是经典文学和经典文化。但是，随着武侠文学的社会影响越来越大，对其肯定的声音越来越多，武侠文学俨然也具有了“经典”的地位.后现代主义文化不容许一切权威的存在，所以它的消解性是“一往无前”的，因而，“武林外传”也可以看作是“武林歪传”，比如，在经典武侠小说中叱咤风云的“衡山派”，在剧中的形象却是十分狼狈的：掌门人是一个只知道吃冰糖葫芦的小丫头，莫掌门的“比武”更是滑稽：她“意外”地赢了，而对手却在赌场上赢得了大把的银子。武林世界里不再是刀光剑影，而是充满了插科打诨。相反，在经典的武林世界中为人所不齿的“江洋大盗”却是充满了“道”，以至于“盗圣”白展堂被人人敬仰。可以说，《武林外传》把经典武林世界的价值结构来了个彻底的颠倒。

4、“荒诞”的人物语言

如前所述，荒诞是后现代主义美学的典型特征。在《武林外传》中，这种荒诞感不仅产生自情节的不合常理，而且也常常来自于人物语言的机械和重复。剧中的很多人物都有自己的经典语言，它们在不同场合多次重复出现，形成了荒诞的美学效果。如燕小六的“照顾好我三舅老爷”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果这些语言只出现一次，那么它所传递的就是其自身固有意义，不会产生荒诞的艺术效果，但是，当他们多次重复出现时，就会让观众忘记了这些语言实际所表达的意义，而只是将其作为夸张的、毫无意义的语言形式来理解，从而形成了荒诞的效果。

5、“随意”的表演风格

篇10

    一、前言

    在人类进入20世纪的“现代主义”时期之前,这个最高标准的确曾孕育出数不胜数的艺术精品,但人类告别了l9世纪之前的“古典主义”时期已长达近百年后的今天,它显然让人觉得不满足了。

    实际上,在我们生活的环境中,有许多自然天成的审美对象;而在舞台上,则有许多人为创作的复杂艺术品,两者都不仅能够给我们审美享受,而且能拓宽我们对日常生活中各种关系的认识。这个认识过程不会阻止我们产生审美意讥因为,每个正常人在感知美时,都会有意无意地带上思考和联想。也就是说,这种思考和联想能够在不同程度上美化、补充、丰富甚至矫正感知的对象。因此,剧场舞者切切不可或不必将观众当阿斗,无需永远要以能唤起观众的快乐为己任,剧场舞蹈更无需永远看上去具有占典主义的传统美。

    然而,多少个世纪以来,东西方的舞蹈一直都被当作是声色娱乐,因而,古典主义的美学一贯要求舞者具有某种令人快乐的本质,比如说漂亮的脸蛋、修长的体形、典雅的风度、幽默的情凋等等,这些都成了古典芭蕾舞剧的美学理想。

    如今,当人类在21世纪的时刻,这种美学只能是运作于广阔无垠和包罗万象的范畴中的大量情趣和模式中的一种了。而对于新时代的现代舞而言.在特定的审美背景中,它完全可以名正言顺地以丑的面貌出现。锐意改革的先锋派舞者们已经自行授予了敌意惹人生气的权利——他们可以冲着观众大声喊叫,或者作鬼脸,或者将聚光灯打向观众。

    在弗里曼看来,“放弃思考艺术中那种令人不快的甚至是直白的丑,是一种不可原谅的错误,因为这种错误自私地剥夺了许多声音的听众和形象的观众冒险深入到意识中去的机会”。实事求是地说,丑在各门类艺术和美学中,从来都有一席之地。因为它具有美所不具有的种种品质:不仅能够丰富各门类艺术的内涵,拓展艺术的范畴,而且能够激活人们的容忍意识,激励人们的冒险精神。嘲弄人们的矫揉做作,升华人们的精神境界,并刺激观众的想象力。这一切使得我们不得不用赞美的口吻来谈论丑。

    二、舞者的责任远非仅仅提供美与快乐

    21世纪的舞蹈艺术中,舞者的责任远非仅仅提供美和快乐,而是可以为思考提供各种来自科学的粮食。名为《神经元突触》的现代舞。这个舞蹈从视觉上看,可以说一点传统的美感也没有,但评论家则感到,它简洁地暗示了自然科学和科学社会两方面的影响,以及现实社会生活中疏远和隔膜的人际关系,并使人想到,如若没有许多个世纪积累起来的科学发现和知识传播,那张显微镜摄制的幻灯片投射到天幕上的神经元突触便很难发生在舞者身上,而绘画中所描画的神经细胞的树突也很难出现在舞者身上。

    那种能够提供快乐的舞蹈当然也应有自己的位置,但已不再应是得到拓宽后的当代舞蹈美学中唯一合法的品种了。实际上,对美的统一概念之种种求索早就流行于其他门类的艺术评论、美学理论和各种谈话的基本前提之中了。通过某种统一的等式去寻求概念的美,已是一种过时的作法。美不再占有至高无上的地位,而在大多数情况下仅属某种需要罢了。判断审美价值的标准也已是多种多样的了。那些长期以来强求快乐应该来自渚门类艺术的理论.可能会剥夺艺术的力量,并使其经常看上去显得肤浅。这种艺术只能成为一种过分铺张的娱乐。许多人从内心感到自己需要卷入到审美中去.但却错误地认为,结果必须是快乐。、从美学史来看,早在18世纪,英国的哲学家们就开始对丑持欢迎态度了,或至少不反对艺术中的丑。艺术中的丑最终被这些早期作家中的一部分人看作是审美范畴的,条件是需要将丑用于表现之中。

篇11

Keywords: new classical, European town, leisure

中图分类号：[F213.2] 文献标识码：A 文章编码

1.背景：

1.1项目概况

中央景城项目位于苏州工业园区，具置为星湖街东边、沈浒路南边、万盛街西边，由苏州工业园区建屋发展集团有限公司开发建设。总占地面积18.8353公顷，景观面积10.0578公顷，建筑设计简洁、明快，以新古典主义风格来彰显社区的品质和价值。景观设计的重点是创造出与建筑风格相统一的社区环境，让人置身其中能充分体验一种欧式精致的生活。

1.2 新古典主义风格

新古典主义的设计风格是用新的美学观点去审视古典主义的装饰风格，用多元化的思考方式，将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，让古典的美丽穿越岁月，在现代生活中活色生香。它注重用现代的设计手法和理念还原古典气质，打造宜人的高品质空间。以不断创新设计手法满足现代生活需求的同时，又保留了古典主义风格所体现出的历史气度与文化底蕴，同时摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。

2.设计构思

1.1 设计定位

在欧洲，耐人品味的不是大都市，而是那些让人空明澄澈的小镇，他们荟萃了人文历史精华，古朴、生动，处处体现着品质。景观设计中，我们试图寻找出欧洲小镇生活的精髓，把它渗入到社区中，让古典的魅力与现代时尚很好的结合。与小区环境共融，营造出欧式浪漫，休闲的生活意境。

1.2设计理念

“游走欧洲小镇”

景观设计中，我们提取了几个典型的欧洲小镇：法国的普罗旺斯，意大利的托斯卡纳，西班牙的塞维利亚，英国的肯特郡以及德国巴伐利亚的新天鹅城堡，归纳、总结其特色，并根据其不同的气质而赋予“春 夏 秋 冬”的不同季向的特征。

设计中，依据原有的空间布局及建筑特点，把各具特色的组团空间统一、串联起来，形成社区的动线，让人游走之中能充分感受欧式小镇的生活气息。

3.具体设计：

3.1 主轴（神秘的“新天鹅湖城堡”） ——人文 艺术

“艺术——时尚与经典——流动与恒久——通过雕塑、水体、灯具、铺装、景桥、亭廊来演绎欧式经典生活——人文社区的标志 ”

社区中心的南北向轴线位于新区管委会的延长线上，是景观规划中的主轴，也是连通

南北入口的主要景观步行空间。

轴线的景观设计一气呵成。首先通过许愿树、音乐喷泉、景观树阵、灯柱等，渲染了入口的大气恢宏的气氛。水景中央设计一景观桥连通东西。

整个轴线以 “新天鹅湖城堡”花园为中心竖向展开，设计强调了“文化、艺术、传说”的理念。笔直的竖向景观沟通了各个组团空间，形成了整个社区的主要人行动线，并且在强化了景观结构的同时能够更好的引导人们的视线，缓解建筑造成的压力，把视野释放到更广阔的空间。

中心区域的“新天鹅湖城堡”花园以天鹅湖为主题元素，展翅的天鹅在静谧的水面嬉戏，

静静的古堡叙说着优美的传说。湖岸的轮廓依建筑的形式梳理，自然流畅的线条不但加大了

水岸线的长度，同时也联系了各个不同特色的景观空间。其中既有能体现异域风情的广场和

构筑物，也有开满鲜花可供儿童嬉戏的阳光草坪。

水的形式在设计中得到了更好的阐释：静水池、水渠、跌水、喷泉、自然水面等不同形

态水体的使用，不但增添了空间的节奏感和趣味性，提供了更多的亲水场所，同时也加大了周边建筑景观的均好性。不同形态的水体贯穿在轴线空间的变化中，从听觉和视觉上满足了人们的需要。

3.2 次轴 ——运动 健康

“绿色——自然——植物——鲜氧——运动——健康”

社区中心的东西向轴线是景观规划中的次轴，也是社区中主要的运动活动区域。同时集中设置了一部分停车位，用绿篱围合。

东西向轴线的设计强调“自然、自由、自己”的理念，以自然生态的绿色植物造景元素，塑造自由开放的运动活动空间，为业主提供心灵和体魄健康的生活方式。

景观设计中，将新古典主义的线条、流畅的曲线、简约的手法从一而终。通过蜿蜒交互

的快走及慢跑道路布局，划分了诸多趣味空间，将各具特色的运动场地如门球场、篮球场、

慢跑道、室外器械区、开敞式运动草坪等分布其中，同时又在部分活动区域周围设置可供休

息的场所、微地形草坡、花径等。整个空间由点的个性化过渡到面的生态性与自然性，将温

馨健康的生活掩映在绿色与自然之中，呼吸着过滤的鲜氧，享受着和煦的阳光，在绿意中拥

有着健康的生命与惬意的生活。

3.3 艳红的“肯特郡“ ——拥抱英伦风情

本区域的景观定义为英式自然园林，将新古典主义的手法与自然造景元素相结合。强化开敞的阳光草坪和密植的植物群落,形成起伏的地坡景观。以植物和水为主题元素，借鉴英国自然风景园的设计手法，强调各个景观空间的和谐统一。从建筑到景观，采用由规则向自然的过渡手法。植物采用自然式种植，种类繁多，色彩丰富。以植物为主题，点缀装饰有景亭、观景平台、景观小径等。

点式硬质景观、岛式水岸景观、带式花卉景观相互协调，达到了形式和功能的统一，营造出宁静、安逸的春季景观。

3.4 橙红的“塞维利亚”——欢乐的沉淀

西班牙塞维利亚阳光普照的斗牛比赛，热情似火的吉普赛女郎体现着热情奔放的气息，

本区域的景观同样具有这样的特质。塞维利亚风情塔、弗拉明戈舞之草坪以及大型的景观喷泉和草地上舞动的雕塑演绎着不同凡响的奔放气质。在植栽的设计上同样突出了热烈与绚丽的夏季特色。

3.5 金黄的“托斯卡纳”——秋天的童话

本区域的景观以意大利的托斯卡纳为设计蓝本：粗糙的石铺地面，大片的水体，跳动的

喷泉，宽阔的草坪和晚秋的落叶。其中跌水将水景的奇幻特色凸显出来。水生植物、汀步等散落水体，形成步移景易的变幻景象。茂密的大树围合着大片草坪和茂密的灌木，在休息亭下聚会聊天，一定体会着不同的惬意舒适。地下车库的上人口和通风口等巧妙的掩藏在绿色当中，立面上通过壁雕或水景的修饰，巧妙地为景观所用。

3.6 蓝色的“普罗旺斯”——芳草园舞曲

普罗旺斯有灿烂的阳光，暖冬的气候。美丽的薰衣草细细诉说着普罗旺斯地区无穷无尽的美丽色彩与芳香。本区域设置紫花溪岸、野花谷、音乐主题标识、林荫大道，营造百花盛开、繁花似锦的景观意向。在安静的石板路上走走，人们能体会清新浪漫的优雅氛围和细致丰富的艺术气息。一大片迎风摇曳的紫色花海，交织出紫色的梦境，又像奏响了欢乐园舞曲。

4.结语

中央景城整个地块通过变幻丰富的水上形态、绿地空间、铺装、构筑、雕塑等等细节的处理及穿插，体现了新古典主义的设计风格，打造一个梦幻般的社区景观，满足居民的日常生活休闲需求，动静皆宜、形态功能兼备。

参考文献：

1.郦芷若、朱建宁 著，《西方园林》，河南科学技术出版社，2002(02) 2.马凤林 著，《新古典主义——现代生活与传统美学》，湖北美术出版社，2005(04)

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一、门德尔松与《无词歌》

菲利克斯·门德尔松·巴尔托迪是德国作曲家，1809年出生在汉堡的一个文化气氛浓厚的家庭中。门德尔松从小就接受了严格、良好的艺术教育，先后师从于柏格、海宁、彻尔特等著名的音乐家。

《无词歌》是门德尔松最广为流行的钢琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。门德尔松十分擅长把艺术歌曲的抒情性渗透在这些浪漫主义的钢琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充满创新。

二、《葬礼进行曲》的创作特征

《葬礼进行曲》是《无词歌》中的第27首作品，作于1844年，属后期的创作，受当时各种哲学、人文思想及身边变故的影响，表现了一种沉重、肃穆的情绪情感和浓厚的悲剧色彩。

（一） 结构图示

引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—连接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—结尾（4）

e小：VVIIV6V7VII

（二）文字分析

这是一首展开型三段式，由引子、A乐段、B乐段、连接和再现段及结尾构成，调性为e小调。

引子4个小节，由2个乐节构成。三连音的节奏音型和低沉的音调营造了一种沉重、肃穆的气氛，具有“葬礼”的特点，同时又体现了进行曲的体裁。前两小节通过主和弦强调稳定性；后两小节音区提高并加入属和弦，进一步巩固调性。引子停在属和声上，形成音乐进一步发展的期待。这种“悲剧性色彩”的基调奠定了全曲的情绪、氛围。

呈示段8个小节，为双句对比乐段。第一乐句a呈示了主题，以柱式和弦的形式结合缓慢地速度构成艰难的向上攀爬的旋律，表现一种沉重、悲伤的情绪。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半终止结束。第二乐句采用了不同的音调材料展开，同时低声部构成的旋律进行与高声部形成呼应。在第10小节出现短暂向G大调的离调，最后属到主的进行完满终止了整个乐段。两个乐句体现了乐思的展开与发展，调性的统一、节奏的重复、和声的属主呼应都保证了乐段的统一和完整。整个呈示段表现了一种凝重、迟缓的情绪，犹如送葬队伍沉重、缓慢的脚步。

中段8个小节，是由呈示段材料派生展开的段落结构。属和声背景表现一种不安的情绪，旋律运用主题开始的同音持续到三连音的模式层层上行模进，结合渐强的力度表现了一种不安的情绪。伴随着力度的递增、音区的递高、和声节奏的逐渐密集，音乐情绪也愈加激动亟待爆发，终于在25小节ff的力度下，这种累积、酝酿许久的情感得以短暂渲泄。但随之旋律的下行模进又将这激动的情感理智地压抑了下去，在下属和弦上结束了整个中段。由于中段内部情绪的累积、澎湃、爆发、压抑是一气呵成的情感发展过程，因此不适合再将它划分出更小的乐句结构单位。

连接从属和声开始，与中段尾部和声形成连续的功能进行。其结构特征、材料特点均与引子相同。加入了下属七和弦的连接为再现段的出现作了材料与和声上的准备，强化了再现的必然性。

再现段有较大的改变，主要在和声配置、内部结构等方面，由4+8非方整的两个乐句构成。首先第一乐句a1在呈示段a乐句的基础上加厚了和弦层次，并随之通过引进并强化向平行大调的离调，增添了几许明朗的色彩，改变了音乐的性格和情绪，表现了化哀痛为力量的情感升华过程。第二个乐句b1为综合再现，在37—38小节中，和声上出现属七和弦的连续进行，到出现a小调的和声进行时加入引子的材料使得这个乐句内部结构有较大的扩充，形成8个小节的长度。

这些变化处理，是再现段的音乐体现出动力化的功能，并具有很强的综合总结的意义。尾声4小节，与引子遥相呼应，采用主和弦分解和pp力度和延音使音乐消失，引起人们无限的遐想与追思。

三、 门德尔松的音乐创作风格

（一）古典主义美学原则与浪漫主义风格的完美结合

《葬礼进行曲》的前半部分营造了一种浓厚的悲剧氛围，体现了浪漫主义时期悲观主义的情调、幽暗的色彩倾向等特征。门德尔松处于浪漫主义时期，或多或少受到时代背景的影响，而《葬礼进行曲》就深刻地体现了其浪漫主义的风格特征。由于受荻包特等人的影响，门德尔松确立了自己“纯粹”音乐的创作理念，他从古典乐派中汲取了创作的谐和、均衡而富于逻辑的思维。在《葬礼进行曲》中，传统功能和声的布局、浓淡相宜和声色彩的使用无不连续了古典主义的精神。可以说，他的作品兼有古典主义的恢弘大气和浪漫主义的温柔细腻。

（二）丰富细腻的内心情感与结构形式的完美统一

在《葬礼进行曲》中，作曲家并没有一味地沉浸于悲痛的气氛中，而是表现了一系列的情感变化过程。从悲痛到不安到压抑再到情感的升华都显示了情感与理智的均衡，也提供了门德尔松内心丰富情感的证明。而三段式的“呈示——对比——再现”的逻辑关系和结构原则就恰到好处地将这种丰富的情感变化过程展示出来，尤其是再现段的动力化处理，更是与作曲家所要表达的特定乐思相关联。通过《葬礼进行曲》可以看到，门德尔松在汹涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己独具魅力的音乐创作风格。

参考文献：

篇13

作为一种视觉艺术,美术最初的目的,就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。模仿再现真实的客观对象是传统美术的基础观念。从史前洞穴壁画开始,到古希腊、古罗马时期,渐渐由某种“程式化”转向“写实”。作为一种标准的美学体系,在文艺复兴的时期被确立。绘画大师们在文艺复兴时期完善了真实的概念,以透视、解剖、明暗等科学法则充实了再现客观对象,描写真实的艺术表现手法,使模仿客观对象确立为传统美术没有动摇的基础,一直延续了几百年。

之前从新古典主义美术产生于18世纪末19世纪初的法国,强调线条的清晰和准确,追求形式上的完美。法国的大卫和安格尔是新古典主义美术的杰出代表。《泉》就是一幅典雅、表现了青春活力的力作。浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期,他们重感情轻理性,重色彩轻素描,不满现实,追求幻想。法国的德拉克洛瓦是最伟大的浪漫主义画家之一,他最有代表性的绘画是《枪杀马德里市民》,画家描绘了1808年西班牙人民起来反对拿破仑入侵的史实,他以无法抑制的热情歌颂了爱国的人民。出现的印象派画家其实也同样遵循“写实”的传统,只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实,他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生较大的影响,从这个角度看,印象主义也可以认为是西方现代美术的起源。真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家,他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观,追求表现主观感受和新的艺术形式,这种创作方式正是现代主义美术所提倡和发扬的,它是西方现代主义美术的真正开端。

传统西方美术的基础和标准是模仿客观现实世界。西方传统美术讲究的是宗教、伦理,所画的事物没有人的特征,表情呆板,木讷。文艺复兴时期,以达芬奇为首的歌颂人性作品出现,人们在两千多年的艺术史中,把真实和优美逐步建立成一种统一的、绝对的美的标准,对人们的审美影响极为深远。

不管艺术家采用什么样的手法和技巧,都是描绘客观对象的,统一于现实世界的,尽管期间不断涌现浪漫派、写实派、印象派等多种美术流派,美的标准在不同时期出现了不同的标准,但写实仍然是它们不可动摇的基础。宏观的看,由于写实这一至高无上的模式的影响,这些美术流派在美术变革历程中的变化微乎其微。以塞尚为首的后印象派开始着眼于主观精神的表现,他们发现主观感受变化无穷,只用真实优美的客观形象是远远不能表达的。客观真实固然感人,但心灵的真实更具感染力。优美能够使人愉悦,丑陋同样能够使人震撼。

逐渐工业社会的形成,人们的生活方式和认识观念都反生了很大的变化,各种非理性的、精神分析说都纷纷向这种理性精神挑战,它已失去了原有的权威性。现代精神下产生的艺术观念大大的扩大了其范围,人们已经不再局限于模仿现实,而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等领域积极地探索和创新。正是这种创新的特性,毕加索把人体分解,并重新进行组合和排列,并和非洲的木刻艺术相结合,把观赏者带入一种全新的创新境界。而后来的艺术家则更是前进了一大步,他们摒弃了传统艺术技巧、绘画方法和工具材料,积极发挥主动性,大胆开拓新的媒介领域,打破了美术与美术、加快人类艺术发展的进程。

在自给自足的原始社会,人们的生产力低下,人们总是醉心于永恒的基业、永恒的关系,严重阻碍了社会的发展。在这种仅仅能满足人的基本生存需要的社会,人们尤其看重的是结果,却从不看重过程。基于此,传统美术注重结果,并没有注重过程。

在现代社会里,生产水平得到空前的提高,科学技术不断改变着社会的物质生活和人们的精神生活,生活节奏大大加快,短暂性、新奇性和多样性已成为现代社会的特点。所以,艺术家们敏感地关注到工业和科技的发展给人类带来各种便利的同时也由此造成了一些新问题。他们深受各种社会思潮的影响;在他们的作品中,可以感觉到时代的快节奏;感觉到强烈的个人主义和虚无主义;同时他们又具有用现代美学成果和现代科技成就进行创作的探索精神。艺术家更看重艺术的创作过程及过程中所得到的感受和体验,而把结果看成是次要的东西。

在传统艺术的观念中,艺术和生活被视为两个不同的范畴,普遍认为艺术高于生活。在传统社会中,一部分人分离出来,专门从事艺术活动,其他人则从事物质创造。这种划分长期以来占据了人们的头脑,被视为天经地义的准则,但这种划分切断了生活和艺术的联系。

现代社会的人也应该是精神和物质结合完善的人。生活本身就可以是艺术,这种“艺术就是生活本身”的观念在20世纪下半叶的西方艺术中追随者众多。他们认为,生活是生命过程的体现,生命过程就是不断的发展过程。在这种不断创造、不断超越的过程中,人们体会着种种微妙感受,这才是生活的终极目标。而艺术的本质同样是对生活中前所未有的事物进行创造和发现,艺术不应当局限于模仿。既然生活与艺术的本质都在于不断地创造和发现,那么如果人们以审美的态度对待生活,从中创造和发现前所未有的事物,生活本身其实也就成为了艺术。