非遗文化的价值范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇非遗文化的价值范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

一位年近八十的老奶奶引起了我的注意。白白的头发，满布的皱纹，似乎都在宣告着主人所经历的风霜。可她非但没被无情的岁月所击垮，反而保持着一种历练后的轻巧。一个木架，几缕布线，你也许很难想象这怎么能织成一匹精细却又不失结实实用的布。可在老奶奶的手中，这起起，那勾勾，色彩鲜明的十二生肖像就应运而生。这条线连着那条线，那条线又压着这条线，细细的丝线一头连接着现代，而另一头的历史却好像与我们渐行渐远。

老奶奶身后是一幢古朴的小楼，里面展出的是许多楼主从各个地方搜寻来的古物。大到雕花木床，小到锅碗瓢盆，上面的图案无不精美细致，栩栩如生。就连乍看普通的木盆也有不平凡之处，所刻的八仙过海中八个人物神情各有不同。有的桀骜，有的不羁，有的和蔼，有的慈祥，简直要把这八位仙风道骨的仙家刻活了。

“以前的人可真聪明！”我发出由衷的赞叹。“那现代的人就不聪明了吗？”妈妈反问，我哑口无言。旁边一位不认识的叔叔却开口说话了，“不是现代人不聪明了，是我们在变懒！”

篇2

按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的规定，非物质文化遗产保护的最终目的是传承，“特别是通过正规或非正规教育”手段。随着非物质文化遗产保护的不断推进，非物质文化遗产进入现有正规教育体系已经成为当前亟待解决的问题。一方面，要保证非物质文化遗产教育传承目标的有效实现；另一方面，则需要选择恰当的方式避免非物质文化遗产教育传承成为学校和学生新的负担。当非物质文化遗产传承的责任落在教育之上的时候，如何将非物质文化遗产的传承合理纳入现有的教育体系和框架，是值得非物质文化遗产研究者和教育研究者共同关注的重要议题。为此，我们以为，在非物质文化遗产保护与素质教育之间找到其结合点，当是解决这一难题的切入点和有效途径，而“家乡非物质文化遗产”不失为一种有益的思考。

一、“家乡非物质文化遗产”的定义

非物质文化遗产，按照《保护非物质文化遗产公约》的定义，是指“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类创造力。”从空间分布来看，非物质文化遗产都是在一定区域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰、生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各方面决定了其特点和传承。地域性可以说是非物质文化遗产现实存在的最为突出的特点。

非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传，与各民族特殊的生活生产方式紧密相关，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。对非物质文化遗产保护者而言，“人”指在特定非物质文化遗产传承区域上生活的人，即非物质文化遗产的传承人群。

对传承人群而言，非物质文化遗产的分布地域，就是自己的家乡，所谓非物质文化遗产，就是传承人家乡日常生产与生活甚至集体意识的一部分。所以，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，家乡非物质文化遗产即是指教育对象(传承人)家乡的非物质文化遗产。当然，这是一个高度概括的定义，在教育对象发生变化的时候，其所指，即相应的非物质文化遗产，也随之发生相应变化。

非物质文化遗产的分布在空间上具有地域性，而在传承上则具有活态性，不仅具有特定的空间，还有特定的人群。对于传承人群的甄别而言，只有以非物质文化遗产分布区域为家乡的特定人群，才是该非物质文化遗产真正意义上的传承人群；反过来，对非物质文化遗产的认知而言，只有分布在特定人群家乡的非物质文化遗产，对其才具有格外重要的文化意义和传承价值。这两者的统一，即非物质文化遗产的现实存在与传承人群的结合点，就是家乡非物质文化遗产。

二、家乡非物质文化遗产对非物质文化遗产教育传承的意义

非物质文化遗产保护的核心在于成功实现对其的传承和发展，而这必须以人为核心和基点。但在保护过程中，选择什么人，选择何种非物质文化遗产，采取何种方式进行教育传承，是保护行为能够实施的必要前提，而解决这些问题的方式，又决定了教育传承能否收到预期的效果。

(一)明确了非物质文化遗产教育传承的主体

从非物质文化遗产的定义和特点我们可以看出，其核心在于它是特定人群代代相传的活态的文化样式，它与特定地域特定人群的生产、生活方式密切相关，甚至就是一种特殊的生产或生活方式。在进行非物质文化遗产保护的过程中，不仅需要做好确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬等工作，其最终目的还是实现对其的活态传承和发展。显然，特定非物质文化遗产的传承并非全社会都能参与，而应当由特定人群来完成。特定人群就是通常意义上的非物质文化遗产的传承人群。综合考察非物质文化遗产传承的地域性与延续性，在非物质文化遗产传承地域世代居住，即以非物质文化遗产传承地域为家乡的人群，是进行教育传承的理想对象和恰当人选。

在教育传承过程中，那些来自非物质文化遗产传承地域的传承者具有得天独厚的优势。这些优势主要表现在以下几个方面：一，理解的优势。因为传承者是以自己家乡的文化遗产样式作为传承内容，所以对于作为该文化样式产生背景的当地文化传统中只可意会不可言传的诸多微妙内容，都能够迅速领会和理解；对于各种习俗的特殊功能、意义，也都能够有准确、深刻的把握。二，语言的便利。传承者可以自如地运用自己的母语方言，与家乡的非物质文化遗产传承人群随意交流。在他们之间，不会有任何生僻的土语生词妨碍相互意思的表达，对于言语中通过某些句式的特殊运用、语气的变化等所表达的微妙情绪，传承者也都能够有比较准确的领会。三，文化认知的便利。非物质文化遗产作为独特的文化样式，不仅具有特殊的表现形态，更具有丰厚的文化内涵，传承者在家乡多年的耳濡目染，使其能够了解和领会家乡文化传统中那些外人所难以明了的文化意味，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，他们不仅可以传承技艺、习俗等外在形态，更为重要的是可以传承与外在形态共生的那些文化意味和内涵，从而避免非物质文化遗产的“空壳化”。

在实践过程中，随着非物质文化遗产保护的推进，传承人的权利与利益逐步显现出来。成为非物质文化遗产的传承人，不仅能够得到文化层面的尊重，也能获得一定的经济收益，因此，非物质文化遗产传承人的选择过程，在很多时候表现为各方利益的博弈与均衡。显然，在各种利益之中，非物质文化遗产的传承效果至关重要，从文化权利上讲，非物质文化遗产是其传承地域的人群共同的文化财富，其传承权只能是传承地域的传承人群所享有。家乡非物质文化遗产贯彻了非物质文化遗产保护与传承的属地性原则，将非物质文化遗产与其传承地域、传承人群紧密地联系在一起，避免了因保护介入而导致的教育传承与原文化空间的脱节现象，保证了教育传承的合理性和有效性。

(二)明确了非物质文化遗产教育传承的内容

我国的非物质文化遗产数量众多，地域文化差异非常明显，在非物质文化遗产保护刚刚启动、经费和人力都相对短缺的现实条件下，非物质文化遗产教育传承实践不可能全面铺开，而是在若干个具备了一定条件的学校特别是高校开展试点，在同一空间内的受教育者可能来自不同的地域，在进行非物质文化遗产教育传承的过程中，如果不考虑受教育者自身的地域文化背景而对其施以同样内容的非物质文化遗产教育，则不免在保护一部分人群的文化权利的时候，却伤害了另一部分人群的传承权利，这与非物质文化遗产保护的初衷是相违背的。因此，在传承内容的选择过程中，是不是传承对象家乡的非物质文化遗产，是一个有效而操作性极强的甄别标准。

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(三)提供了多样化的教育传承渠道

在非物质文化遗产教育传承过程中，家乡非物质文化遗产定义的引入，意味着教育内容的来源从以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化传统及生活空间，教育者从单纯的施与者转变为引导者，而受教育者则从单纯的接受者转变为自主性极强的传承者。在学校进行非物质文化遗产教育传承的实践过程中，教学内容的来源根据学生的家乡可以作出相应的选择。从尊重个人文化选择权利的角度来看，依照家乡来选择教育传承的内容，显然是符合非物质文化遗产保护价值预期与文化事象演变规律的行为。

按照家乡选择教育传承的内容打破了“大一统”的教育教学模式，在学生承传非物质文化遗产的过程中，教师显然不能够为来自各地的学生提供他们所需要的教学内容，这就为学生走出教室、非物质文化遗产传承人走进教室提供了可能，从而在学校教育体制内拓展和丰富了学生的知识获取途径。

作为教育传承的主体，学生对非物质文化遗产的学习效果只有传承人能够评价，这种评价标准和评价方式其实也是非物质文化遗产的重要组成部分，而不同的非物质文化遗产其评价方式又是不一样的，这为实现对学生的评价的多样化发展提供了可能。

三、家乡非物质文化遗产对学生素质拓展的意义

家乡非物质文化遗产进入教育传承过程，不仅对非物质文化遗产保护具有极其重要的意义，而且能对学生的能力培养和综合素质的提升发挥重要作用。

(一)知识拓展

与学生在书本中接触到的体系化的知识不同，非物质文化遗产是活跃在民间的自成体系的知识与思想的综合体。它涉及到学生家乡自然与人文的多个方面，可以说是一门“活态的”乡土教材。通过对家乡非物质文化遗产的传承，学生在接受统一的知识教育之外，还能接触到家乡的地域文化，了解家乡的风土人情，不仅承传了非物质文化遗产，还将与之相关的地方文化、地方性知识也一并传承了下来，而后者恰是非物质文化遗产的存在和发展的土壤和语境。

(二)技能习得

中国的非物质文化遗产有着极其丰富的蕴藏，而其在各自社区里的存续状态和传承机制，则是我们尤其需要给予尊重的。少数民族和各地民间社会所创造的文化传承方式，诸如师徒传承、家系传承等等，人们维系和保持自身生活方式及文化的办法，还有它们在各自社区里发挥功能或展演、展示的活动方式等，都是适应其各自族群或社区的社会文化生态而自然形成的。在教育传承过程中，非物质文化遗产作为教学内容体现为一种技能：歌舞、戏曲、工艺等。作为技能的非物质文化遗产的特殊之处在于，它不仅仅是一种技能，还融合了地方性的知识、观念和价值选择，因此它是知识与技能的综合体。学生承传非物质文化遗产，就是通过学习，掌握这种极具地方性的技能。在学生的学习时期，这种技能只作为课堂知识学习的补充，而进入社会生活以后，特别是学生在家乡生活的过程中，对家乡非物质文化遗产技能的习得，也让学生学会了一种生活或生产技能，从而为学生提供了职业选择的可能。

(三)素质提升

非物质文化遗产保护的目的是为了延续民族传统，维护文化多样性，来自不同地域的学生在同一时空内承传自己家乡的非物质文化遗产，本身就是多种文化样式共同呈现的过程。非物质文化遗产集中体现了地域文化的独特性，涵盖着风俗民情和民族特征，对家乡非物质文化遗产的教育传承，就是对地域文化的有效延续。同时，来自不同地域、民族的学生在同一空间内进行传承活动，对学生树立民族尊重和融合的观念能够起到很好的引导作用。在学习过程中，学生不仅要了解自己家乡的非物质文化遗产，也对其他同学家乡的非物质文化遗产进行了解，由此而产生文化平等与融合的多样性观念，从长远来看，具备文化多样性观念的公民正是保护非物质文化遗产不可或缺的社会基础。

篇3

十年，陈秀燕女士奔波各地，劳烦自己，成全别人，却不曾怨悔一丝。“不辛苦，讲机缘。”这是原话。这样的她，可敬！

陈秀燕女士出生在香港本地，之前和大多数女性一样，以事业和家庭为主，直到2001年参加社团服务，才转换了原先的生活轨道。但与许多服务者不同的是，她从事的是有关艺术的服务活动。

乍一听“艺术”，已让人遐想联翩，脑海中出现一幕幕与超凡脱俗、与优雅相连的情境。而实际上，这背后，曾隐藏的巧合，常人却不易想象。当然，最困难的时候已然过去，而今，对于所遇阻碍，她已游刃有余，更在圈中渐次闯出生气。

十多个艺术协会的顾问，两个交流协会的主席，一个社区服务奖，头衔和嘉奖已然证明，陈秀燕女士既得到了业界的认可，也获取了政府的鼓励。而在漫漫征途中，她曾经付出的百般努力，又岂是三言两语可以道尽？

陈秀燕女士的丈夫曾是一名画家，在八十年代时，响应政府的号召，创立了最早的香港传统文化交流协会，但很遗憾，他不幸英年早逝。之后，为了继承丈夫的遗志，陈秀燕女士开始踏足此行，进入该会，从此，为文艺工作的进步奋斗不已。“为了认识画家，什么都做。”那段时间，作为外行，她刻苦用功，可喜的是，举步维艰的时光不再，2006年，她还被推选为该会主席，与达成初衷日益接近。

对于推广文化事业的锺爱和牵挂，陈秀燕女士可以说是“一发便不可收”，从最初的本港“活动”，到后来的两岸搭桥，经过摸索和尝试，已越来越收放自如。“那一年，听闻内地前景一片大好，我便带着一众书画家前去‘试水’，看能否拓宽一定的发展之道。”不想，这一尝试便倏然见效，慢慢地，她便闯出了名堂。如今，不仅本港画家对她青睐有加，时常也有内地相关组织或从业人员，拜托她从中牵线，以来香港开设展览，供于交流。

今年4月16-19日，江门书画家联谊会抵港举办为期四天的书画展，陈秀燕女士就将一尽地主之谊，届时，带领本土画家至北京推广，也已在计划之中，还待实践。

“现在与场地租赁都较熟，不论何时联系，对方都会给我们一定优惠，优先予以使用。”她微笑着说。语气欢快，略含小小的雀跃，令人亦不免受到感染。打交道的次数愈多，人情味儿也就愈益显现，难怪，她带领画家前往展览的动力更足，积极性更高！

缔结情谊 回报社会

与陈秀燕女士结缘的书画家，不一定国际知名，但一定具备两项要素。“一是人品优良，二是作品出色。”介绍自己的原则，她正色道。与如是画家一起，彼此信任，相互尊敬，才能真正合作无间。正是坚守这一信念，令她行走圈中，为众接受，配合愉快。有一年，甚至一举组织了二十四场节目，不仅在一定意义上，扩大了业界的影响和声威，还加强了艺术的社会效应。

由于长年累月地保持联络，陈秀燕女士建立起一定的关系网络。迄今为止，她对本港的大多数书画家都已有了大致的认识和了解，不论是百岁高龄的退休教授，还是业余习字绘画的爱好者，她都仅闻其名，便知其详。不少人与她见面不过几次，但那些岁月淘尽铅华，所遗留下来的宝贵情谊亦是令人难忘，不免为之感动。有关实例，她不止一次地提到一位高龄书画家。“我曾和他一道参加了一次书画节，第一年，他兴致很高，说好第二年再次莅临，但不曾想，第二年盛会即至，却得知他在医院昏迷不醒的消息。”虽说世事无常，但这般突然，仍令她恻然。

比较上一辈书画家的热情有余，年轻人就显得投入不足。“他们很少肯为艺术下功夫了，都不太接受，尤其师承岭南派系，似乎有些吃力。”陈秀燕女士这般感叹。到底接触了十年，她也在无形中培养出与这一行息息相关的使命感，对文化的推广工作也愈发地注重现实意义。

尤其胜任香港油尖区文化艺术协会主席期间，陈秀燕女士就参与组织了不少大型展览，旨在通过义卖作品的方式出心出力，为灾区或所需之处筹集善款，帮助他们渡过难关。得知南亚海啸爆发，她接连打了三天的电话，电联拍卖行和一百多个书画团体，联合赈灾；同年，又曾组织新春书画雅集，为“苗圃行动”义卖筹款。这样奉献己力的行动不胜枚举，热心的她乐此不疲，并不骄矜，却对其它同仁表示不经意间的感激，“举办展览并不十分困难，有一半工作人员都是义工。”大家一条心，都无偿付出，世界才越发和谐美好。

时刻怀抱一颗助人之心，对其它地区尚且如此，对家乡自是不在话下。多年来，陈秀燕女士与江门政府合作，举办的书画展也是引人注目，得到了社会的广泛好评。有一次，当地政府为修建妇幼保健院，还专门找到她，希望组织展览，为之筹资。“我是江门人，一定帮你。”只此一句话，已足教闻者倍觉温暖。

陈秀燕女士细心收藏了少许书画家为表感谢而相赠的字画，但她并非将之全部纳为己有，而意在妥善保管，以备较有社会意义的活动举行之时，可和盘送出，派上用场。真正的服务并非是简单的口头表达，她俨然在用事实证明。

真心实意 快乐之旅

时光荏苒间，陈秀燕女士秉着一腔真心实意，带领许多书画家踏足了不少祖国的秀丽山川，广东的深圳、广西的南宁、浙江的绍兴、繁华的上海，足迹之深、广，恐连“当事人”也已记不太清，但值得一提的是，她始终客观地站在推动者的位置，细致地制定路线，安排行程，而从未收取任何费用，有时甚至还要为书画家提供贴补，只为“文化之旅”顺利进行。

“和书画家熟识以后，也有人说想教我，可惜，我没有这方面的天赋，几乎都拒绝了。”她仍旧醉在推广交流之中，正因为这样，陈秀燕女士十年如一日地为他人奔忙才显得更加难得。辛苦大概是必然的，但她轻描淡写地带过，而将快乐的体验摆在首位。“帮助别人享受人生，这就是我的开心之处。”开朗豁达的性格让她博得了大家的广泛尊重，各种书画团体纷纷邀作顾问，一同协作，你来我往，不亦乐乎。在一来二去的交流中，有些年轻一辈还受她的乐观和积极所吸引，把她认作干妈。“我只认男孩，不认女孩，怕我女儿吃醋，现在我有21个干儿子了。”说完，幽默的她哈哈大笑。爽朗的笑声在耳边回响，这种快乐，非当事者不能体会吧。

篇4

中国是一个多民族的国家，悠久的文化历史和灿烂的农耕文明为中华民族留下了极其丰富的非物质文化遗产。非物质文化遗产区别于物质文化遗产很重要的特性就是，它依附于分体的人、群体或者特定的场所存在，是一种“活态”的文化。蓝印花布的 记忆就是这中非物质文化遗产的珍贵技艺之一。 南通作为“中国蓝印花布之乡”，较完好的保存了传统蓝印花布的制作工艺和艺术风格，南通蓝印花布具有浓厚的乡土气息，图案艺术性强，是中国蓝印花布的典型代表，也是首批国家级非物质文化遗产之一。

（一） 中国民间蓝印花布的现状

蓝印花布作为人们生活用品与南通的农耕文明相伴做过了数百年的灿烂历史。中国种植棉花历史悠久，随着棉花种植的普及和纺织业的革新，而蓝印花布又与印染业有着非常密切的联系。蓝印花布的制作工艺简单，它用纸板代替传统的木板刻画出丰富的吉祥图案满足人们的物质与精神的需求。这种简便的制作工艺，就适应了民间染织业的蓬勃发展。在民间蓝印花布的用途主要是被广泛使用在蓝印花布的被面、包袱、头巾、门帘、围裙等等的家庭纺织中。

在近代，随着外来的“洋布”传入中国市场和国外的染料的进入，而且价格也在逐渐的下降。这样人们的眼光就会被鲜艳的“洋布”所吸引，而被人们认为色调单一的、粗俗的蓝印花布就逐渐的被人们所淘汰。而后，民间的艺人们为了生存把蓝印花布的模板进行改版，进行五彩印刷才逐渐的重新受到人们的喜爱。在江南的南通忧郁经济基础灯方面的原因，蓝印花布的作坊一直延续到见过以后，传统的染色工艺由于作坊的存在得以延续下来。由于蓝印花布有着优质的棉布、独特的工艺、鲜明和谐的蓝白之美逐渐吸引了许多的国外的商客的目光。在改革开放后，蓝印花布的出口外贸使得蓝印花布业有了新的发展。民间的蓝印花布被现代的工业产品所代替也使得蓝印花布丰富的文化内涵和独特的工艺、艺术价值能弥补大机器生产的冷漠，能满足现代人的精神与物质需求。

随着人们经济生活的明显提高，许多的传统工艺又重新的得到人们的喜爱出现在国内市场。南通的蓝印花布业时常出现在各种工艺美术的博览会和展销会上。南通的专业人员设计开发的新产品荣获中国工艺美术“百花奖”。2006年5月中国民间文艺家协会批准授予南通为“中国蓝印花布之乡”、南通蓝印花布博物馆为“中国蓝印花布艺术传承基地”。2006年6月，“南通蓝印花布印染技艺”列入国家级非物质文化遗产宝物名录。

（二）蓝印花布的保护

非物质文化遗产是一种“活态”文化，它依附于个体的人、群体或特定区域、空间而存在，对于非物质文化遗产的“保护”不仅仅是一种物质形态的“保存”，更多的应体现为对那些作为传承载体的传承人得活态保护。①

南通蓝印花布的制作工艺简单，但是他也具有一定的科学性、复杂性。要有效的保护蓝印花布，除了那些已有的作品外，还应该对它的传承人、制作工艺等也要很好的保护。南通的蓝印花布的制作全是人工完成，制作过程主要有：1、裱纸、设计纹样刻画版：在民间的蓝印花布上一般都是蓝白两色的点、线、面的结合纹样，有时也单独使用。纹样的题材、内容跟丰富。2、挑选坯布、脱脂：一般使用质量好的棉布制作，普通的通常用做纯色的印染；温度、时间也有一定的要求。3、刮浆：用石灰拌黄豆粉，两者按制定的比例调和，加水调成糊状，通过花版刮在布上。4、染色刮灰：把刮浆后的布放入染缸进行染色，待完成后把浆刮下。5、清洗、晾晒布。蓝印花布这种纯手工的民间制作工艺以质朴无华的蓝白艺术闻名。南通蓝印花布在纹样的设计上的创新，纹样越来越丰富，内容和形式完美结合。而且这些简单的蓝白纹样的设计中，充分的表现出了喜庆、吉祥等艺术造型，例如：“龙凤呈祥”、“凤戏牡丹”、“喜上眉梢”等。作为蓝印花布的传承人就应当为蓝印花布的制作工艺有熟练的掌握严格按照传统的工艺、材料等制作产品，传承人的使命是恢复和继承。

在非物质文化遗产保护中，传承人得保护是一个非常重要的问题。在非物质文化遗产中，表演艺术；会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙知识和实践；传统的手工技艺等都与个人或者群体有着非常密切的联系。这就使得非物质文化遗产的保护与物质文化遗产的保护有着很大的区别。笔者认为，在非物质文化遗产保护中，保护的重点与核心就是对传承人的保护，也就是活态保护。非物质文化遗产的保护不仅要收集那些物质形态的载体，关键是要对那些掌握工艺技巧的人的保护，使得这种技艺能够继续延续下去；而物质文化遗产的保护是采取有效地措施使现有的物质形态保存。

当前，非物质文化遗产的继承人的保护面临的困境日益严重。随着我国的经济的发展和现代化进程的不断加快，许多产生于农耕文明的技艺的发展迅速的改变，甚而逐渐消亡。在这其中传承认和传承活动难以延续是最为突出的现象。主要表现为：民俗的传统文化表现形式无人继承，逐渐的面临消亡。例如许多民族的地方语言逐渐被普通话所代替，无人继承；许多现代的青年人对传统的手工艺不屑，不愿意学习继承，使得那些掌握精湛技能的传统手工艺者无人传授。

非物质文化遗产从它的特性看出，它是一种活态的文化，在人们的生产生活中存在着，并被继续的延续下去；二是它是一种具有民间性的文化遗产，民间是它主要存活的地方。非物质文化遗产也是人们生活的一部分就表示了它具有生活性的特性。通过这些特性的分析，笔者认为对非物质文化遗产的继承人的培养应主要从两方面培养。一是在社会生活中培养。在非物质文化遗产的传承中“口传身教”为最主要的传授方法。在现在科技的冲击下折中方法已经很难维持他的主要地位。因此让继承人在生活中逐渐接受是最简便和直接的方法。二是通过学校的教育来完成。通过学校的教育可以大范围的开展非物质文化遗产的教育工作，而且非物质文化遗产的继承工作重点应放在年轻人的身上。在新时代人们对非物质文化遗产的保护，可以重新找到传统生活的情趣和被淡忘的文化记忆。

综上所述，对于非物质文化遗产的保护最为根本的就是对文化多样性的呼吁。而对与传统的手工艺的保护，其根本的意义和作用却在于通过传统手工艺这一系统文化载体的重建和完善，以唤起人们的历史记忆和对古老传统的敬意。非物质文化遗产的保护改变了人们对待文化遗产的态度，使文化遗产的文化和审美价值得到了突显，改变了人们对传统文化的态度，给了人们一种关照生活的新的视角，并引起人们对当前生存状态的思考。现在全球一体化的进程中，只有在文化的多样性中才能寻求人类的统一。失去了自己民族的文化特性就失去了自己民族的根基。 （作者单位：苏州高博软件职业技术学院）

参考文献：

[1] 郑巨欣 主编. 《民俗艺术研究》，中国美术学院出版社，2008年版，第97页

[2] 陈莉 非物质文化遗产保护与现代人文观念的改变[J ] 西北民族大学学报

[3] 中国期刊网 《江海之滨，终朝采蓝――南通蓝印花布工艺的传承与创新》

[4] 中国期刊网 李永 《探究南通民间蓝印花布》

篇5

当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。

首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。

其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。

综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。

仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。

其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”

总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。