非遗文化的价值范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇非遗文化的价值范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

一位年近八十的老奶奶引起了我的注意。白白的头发，满布的皱纹，似乎都在宣告着主人所经历的风霜。可她非但没被无情的岁月所击垮，反而保持着一种历练后的轻巧。一个木架，几缕布线，你也许很难想象这怎么能织成一匹精细却又不失结实实用的布。可在老奶奶的手中，这起起，那勾勾，色彩鲜明的十二生肖像就应运而生。这条线连着那条线，那条线又压着这条线，细细的丝线一头连接着现代，而另一头的历史却好像与我们渐行渐远。

老奶奶身后是一幢古朴的小楼，里面展出的是许多楼主从各个地方搜寻来的古物。大到雕花木床，小到锅碗瓢盆，上面的图案无不精美细致，栩栩如生。就连乍看普通的木盆也有不平凡之处，所刻的八仙过海中八个人物神情各有不同。有的桀骜，有的不羁，有的和蔼，有的慈祥，简直要把这八位仙风道骨的仙家刻活了。

“以前的人可真聪明！”我发出由衷的赞叹。“那现代的人就不聪明了吗？”妈妈反问，我哑口无言。旁边一位不认识的叔叔却开口说话了，“不是现代人不聪明了，是我们在变懒！”

篇2

按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的规定，非物质文化遗产保护的最终目的是传承，“特别是通过正规或非正规教育”手段。随着非物质文化遗产保护的不断推进，非物质文化遗产进入现有正规教育体系已经成为当前亟待解决的问题。一方面，要保证非物质文化遗产教育传承目标的有效实现；另一方面，则需要选择恰当的方式避免非物质文化遗产教育传承成为学校和学生新的负担。当非物质文化遗产传承的责任落在教育之上的时候，如何将非物质文化遗产的传承合理纳入现有的教育体系和框架，是值得非物质文化遗产研究者和教育研究者共同关注的重要议题。为此，我们以为，在非物质文化遗产保护与素质教育之间找到其结合点，当是解决这一难题的切入点和有效途径，而“家乡非物质文化遗产”不失为一种有益的思考。

一、“家乡非物质文化遗产”的定义

非物质文化遗产，按照《保护非物质文化遗产公约》的定义，是指“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类创造力。”从空间分布来看，非物质文化遗产都是在一定区域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰、生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各方面决定了其特点和传承。地域性可以说是非物质文化遗产现实存在的最为突出的特点。

非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传，与各民族特殊的生活生产方式紧密相关，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。对非物质文化遗产保护者而言，“人”指在特定非物质文化遗产传承区域上生活的人，即非物质文化遗产的传承人群。

对传承人群而言，非物质文化遗产的分布地域，就是自己的家乡，所谓非物质文化遗产，就是传承人家乡日常生产与生活甚至集体意识的一部分。所以，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，家乡非物质文化遗产即是指教育对象(传承人)家乡的非物质文化遗产。当然，这是一个高度概括的定义，在教育对象发生变化的时候，其所指，即相应的非物质文化遗产，也随之发生相应变化。

非物质文化遗产的分布在空间上具有地域性，而在传承上则具有活态性，不仅具有特定的空间，还有特定的人群。对于传承人群的甄别而言，只有以非物质文化遗产分布区域为家乡的特定人群，才是该非物质文化遗产真正意义上的传承人群；反过来，对非物质文化遗产的认知而言，只有分布在特定人群家乡的非物质文化遗产，对其才具有格外重要的文化意义和传承价值。这两者的统一，即非物质文化遗产的现实存在与传承人群的结合点，就是家乡非物质文化遗产。

二、家乡非物质文化遗产对非物质文化遗产教育传承的意义

非物质文化遗产保护的核心在于成功实现对其的传承和发展，而这必须以人为核心和基点。但在保护过程中，选择什么人，选择何种非物质文化遗产，采取何种方式进行教育传承，是保护行为能够实施的必要前提，而解决这些问题的方式，又决定了教育传承能否收到预期的效果。

(一)明确了非物质文化遗产教育传承的主体

从非物质文化遗产的定义和特点我们可以看出，其核心在于它是特定人群代代相传的活态的文化样式，它与特定地域特定人群的生产、生活方式密切相关，甚至就是一种特殊的生产或生活方式。在进行非物质文化遗产保护的过程中，不仅需要做好确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬等工作，其最终目的还是实现对其的活态传承和发展。显然，特定非物质文化遗产的传承并非全社会都能参与，而应当由特定人群来完成。特定人群就是通常意义上的非物质文化遗产的传承人群。综合考察非物质文化遗产传承的地域性与延续性，在非物质文化遗产传承地域世代居住，即以非物质文化遗产传承地域为家乡的人群，是进行教育传承的理想对象和恰当人选。

在教育传承过程中，那些来自非物质文化遗产传承地域的传承者具有得天独厚的优势。这些优势主要表现在以下几个方面：一，理解的优势。因为传承者是以自己家乡的文化遗产样式作为传承内容，所以对于作为该文化样式产生背景的当地文化传统中只可意会不可言传的诸多微妙内容，都能够迅速领会和理解；对于各种习俗的特殊功能、意义，也都能够有准确、深刻的把握。二，语言的便利。传承者可以自如地运用自己的母语方言，与家乡的非物质文化遗产传承人群随意交流。在他们之间，不会有任何生僻的土语生词妨碍相互意思的表达，对于言语中通过某些句式的特殊运用、语气的变化等所表达的微妙情绪，传承者也都能够有比较准确的领会。三，文化认知的便利。非物质文化遗产作为独特的文化样式，不仅具有特殊的表现形态，更具有丰厚的文化内涵，传承者在家乡多年的耳濡目染，使其能够了解和领会家乡文化传统中那些外人所难以明了的文化意味，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，他们不仅可以传承技艺、习俗等外在形态，更为重要的是可以传承与外在形态共生的那些文化意味和内涵，从而避免非物质文化遗产的“空壳化”。

在实践过程中，随着非物质文化遗产保护的推进，传承人的权利与利益逐步显现出来。成为非物质文化遗产的传承人，不仅能够得到文化层面的尊重，也能获得一定的经济收益，因此，非物质文化遗产传承人的选择过程，在很多时候表现为各方利益的博弈与均衡。显然，在各种利益之中，非物质文化遗产的传承效果至关重要，从文化权利上讲，非物质文化遗产是其传承地域的人群共同的文化财富，其传承权只能是传承地域的传承人群所享有。家乡非物质文化遗产贯彻了非物质文化遗产保护与传承的属地性原则，将非物质文化遗产与其传承地域、传承人群紧密地联系在一起，避免了因保护介入而导致的教育传承与原文化空间的脱节现象，保证了教育传承的合理性和有效性。

(二)明确了非物质文化遗产教育传承的内容

我国的非物质文化遗产数量众多，地域文化差异非常明显，在非物质文化遗产保护刚刚启动、经费和人力都相对短缺的现实条件下，非物质文化遗产教育传承实践不可能全面铺开，而是在若干个具备了一定条件的学校特别是高校开展试点，在同一空间内的受教育者可能来自不同的地域，在进行非物质文化遗产教育传承的过程中，如果不考虑受教育者自身的地域文化背景而对其施以同样内容的非物质文化遗产教育，则不免在保护一部分人群的文化权利的时候，却伤害了另一部分人群的传承权利，这与非物质文化遗产保护的初衷是相违背的。因此，在传承内容的选择过程中，是不是传承对象家乡的非物质文化遗产，是一个有效而操作性极强的甄别标准。

转贴于

(三)提供了多样化的教育传承渠道

在非物质文化遗产教育传承过程中，家乡非物质文化遗产定义的引入，意味着教育内容的来源从以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化传统及生活空间，教育者从单纯的施与者转变为引导者，而受教育者则从单纯的接受者转变为自主性极强的传承者。在学校进行非物质文化遗产教育传承的实践过程中，教学内容的来源根据学生的家乡可以作出相应的选择。从尊重个人文化选择权利的角度来看，依照家乡来选择教育传承的内容，显然是符合非物质文化遗产保护价值预期与文化事象演变规律的行为。

按照家乡选择教育传承的内容打破了“大一统”的教育教学模式，在学生承传非物质文化遗产的过程中，教师显然不能够为来自各地的学生提供他们所需要的教学内容，这就为学生走出教室、非物质文化遗产传承人走进教室提供了可能，从而在学校教育体制内拓展和丰富了学生的知识获取途径。

作为教育传承的主体，学生对非物质文化遗产的学习效果只有传承人能够评价，这种评价标准和评价方式其实也是非物质文化遗产的重要组成部分，而不同的非物质文化遗产其评价方式又是不一样的，这为实现对学生的评价的多样化发展提供了可能。

三、家乡非物质文化遗产对学生素质拓展的意义

家乡非物质文化遗产进入教育传承过程，不仅对非物质文化遗产保护具有极其重要的意义，而且能对学生的能力培养和综合素质的提升发挥重要作用。

(一)知识拓展

与学生在书本中接触到的体系化的知识不同，非物质文化遗产是活跃在民间的自成体系的知识与思想的综合体。它涉及到学生家乡自然与人文的多个方面，可以说是一门“活态的”乡土教材。通过对家乡非物质文化遗产的传承，学生在接受统一的知识教育之外，还能接触到家乡的地域文化，了解家乡的风土人情，不仅承传了非物质文化遗产，还将与之相关的地方文化、地方性知识也一并传承了下来，而后者恰是非物质文化遗产的存在和发展的土壤和语境。

(二)技能习得

中国的非物质文化遗产有着极其丰富的蕴藏，而其在各自社区里的存续状态和传承机制，则是我们尤其需要给予尊重的。少数民族和各地民间社会所创造的文化传承方式，诸如师徒传承、家系传承等等，人们维系和保持自身生活方式及文化的办法，还有它们在各自社区里发挥功能或展演、展示的活动方式等，都是适应其各自族群或社区的社会文化生态而自然形成的。在教育传承过程中，非物质文化遗产作为教学内容体现为一种技能：歌舞、戏曲、工艺等。作为技能的非物质文化遗产的特殊之处在于，它不仅仅是一种技能，还融合了地方性的知识、观念和价值选择，因此它是知识与技能的综合体。学生承传非物质文化遗产，就是通过学习，掌握这种极具地方性的技能。在学生的学习时期，这种技能只作为课堂知识学习的补充，而进入社会生活以后，特别是学生在家乡生活的过程中，对家乡非物质文化遗产技能的习得，也让学生学会了一种生活或生产技能，从而为学生提供了职业选择的可能。

(三)素质提升

非物质文化遗产保护的目的是为了延续民族传统，维护文化多样性，来自不同地域的学生在同一时空内承传自己家乡的非物质文化遗产，本身就是多种文化样式共同呈现的过程。非物质文化遗产集中体现了地域文化的独特性，涵盖着风俗民情和民族特征，对家乡非物质文化遗产的教育传承，就是对地域文化的有效延续。同时，来自不同地域、民族的学生在同一空间内进行传承活动，对学生树立民族尊重和融合的观念能够起到很好的引导作用。在学习过程中，学生不仅要了解自己家乡的非物质文化遗产，也对其他同学家乡的非物质文化遗产进行了解，由此而产生文化平等与融合的多样性观念，从长远来看，具备文化多样性观念的公民正是保护非物质文化遗产不可或缺的社会基础。

篇3

十年，陈秀燕女士奔波各地，劳烦自己，成全别人，却不曾怨悔一丝。“不辛苦，讲机缘。”这是原话。这样的她，可敬！

陈秀燕女士出生在香港本地，之前和大多数女性一样，以事业和家庭为主，直到2001年参加社团服务，才转换了原先的生活轨道。但与许多服务者不同的是，她从事的是有关艺术的服务活动。

乍一听“艺术”，已让人遐想联翩，脑海中出现一幕幕与超凡脱俗、与优雅相连的情境。而实际上，这背后，曾隐藏的巧合，常人却不易想象。当然，最困难的时候已然过去，而今，对于所遇阻碍，她已游刃有余，更在圈中渐次闯出生气。

十多个艺术协会的顾问，两个交流协会的主席，一个社区服务奖，头衔和嘉奖已然证明，陈秀燕女士既得到了业界的认可，也获取了政府的鼓励。而在漫漫征途中，她曾经付出的百般努力，又岂是三言两语可以道尽？

陈秀燕女士的丈夫曾是一名画家，在八十年代时，响应政府的号召，创立了最早的香港传统文化交流协会，但很遗憾，他不幸英年早逝。之后，为了继承丈夫的遗志，陈秀燕女士开始踏足此行，进入该会，从此，为文艺工作的进步奋斗不已。“为了认识画家，什么都做。”那段时间，作为外行，她刻苦用功，可喜的是，举步维艰的时光不再，2006年，她还被推选为该会主席，与达成初衷日益接近。

对于推广文化事业的锺爱和牵挂，陈秀燕女士可以说是“一发便不可收”，从最初的本港“活动”，到后来的两岸搭桥，经过摸索和尝试，已越来越收放自如。“那一年，听闻内地前景一片大好，我便带着一众书画家前去‘试水’，看能否拓宽一定的发展之道。”不想，这一尝试便倏然见效，慢慢地，她便闯出了名堂。如今，不仅本港画家对她青睐有加，时常也有内地相关组织或从业人员，拜托她从中牵线，以来香港开设展览，供于交流。

今年4月16-19日，江门书画家联谊会抵港举办为期四天的书画展，陈秀燕女士就将一尽地主之谊，届时，带领本土画家至北京推广，也已在计划之中，还待实践。

“现在与场地租赁都较熟，不论何时联系，对方都会给我们一定优惠，优先予以使用。”她微笑着说。语气欢快，略含小小的雀跃，令人亦不免受到感染。打交道的次数愈多，人情味儿也就愈益显现，难怪，她带领画家前往展览的动力更足，积极性更高！

缔结情谊 回报社会

与陈秀燕女士结缘的书画家，不一定国际知名，但一定具备两项要素。“一是人品优良，二是作品出色。”介绍自己的原则，她正色道。与如是画家一起，彼此信任，相互尊敬，才能真正合作无间。正是坚守这一信念，令她行走圈中，为众接受，配合愉快。有一年，甚至一举组织了二十四场节目，不仅在一定意义上，扩大了业界的影响和声威，还加强了艺术的社会效应。

由于长年累月地保持联络，陈秀燕女士建立起一定的关系网络。迄今为止，她对本港的大多数书画家都已有了大致的认识和了解，不论是百岁高龄的退休教授，还是业余习字绘画的爱好者，她都仅闻其名，便知其详。不少人与她见面不过几次，但那些岁月淘尽铅华，所遗留下来的宝贵情谊亦是令人难忘，不免为之感动。有关实例，她不止一次地提到一位高龄书画家。“我曾和他一道参加了一次书画节，第一年，他兴致很高，说好第二年再次莅临，但不曾想，第二年盛会即至，却得知他在医院昏迷不醒的消息。”虽说世事无常，但这般突然，仍令她恻然。

比较上一辈书画家的热情有余，年轻人就显得投入不足。“他们很少肯为艺术下功夫了，都不太接受，尤其师承岭南派系，似乎有些吃力。”陈秀燕女士这般感叹。到底接触了十年，她也在无形中培养出与这一行息息相关的使命感，对文化的推广工作也愈发地注重现实意义。

尤其胜任香港油尖区文化艺术协会主席期间，陈秀燕女士就参与组织了不少大型展览，旨在通过义卖作品的方式出心出力，为灾区或所需之处筹集善款，帮助他们渡过难关。得知南亚海啸爆发，她接连打了三天的电话，电联拍卖行和一百多个书画团体，联合赈灾；同年，又曾组织新春书画雅集，为“苗圃行动”义卖筹款。这样奉献己力的行动不胜枚举，热心的她乐此不疲，并不骄矜，却对其它同仁表示不经意间的感激，“举办展览并不十分困难，有一半工作人员都是义工。”大家一条心，都无偿付出，世界才越发和谐美好。

时刻怀抱一颗助人之心，对其它地区尚且如此，对家乡自是不在话下。多年来，陈秀燕女士与江门政府合作，举办的书画展也是引人注目，得到了社会的广泛好评。有一次，当地政府为修建妇幼保健院，还专门找到她，希望组织展览，为之筹资。“我是江门人，一定帮你。”只此一句话，已足教闻者倍觉温暖。

陈秀燕女士细心收藏了少许书画家为表感谢而相赠的字画，但她并非将之全部纳为己有，而意在妥善保管，以备较有社会意义的活动举行之时，可和盘送出，派上用场。真正的服务并非是简单的口头表达，她俨然在用事实证明。

真心实意 快乐之旅

时光荏苒间，陈秀燕女士秉着一腔真心实意，带领许多书画家踏足了不少祖国的秀丽山川，广东的深圳、广西的南宁、浙江的绍兴、繁华的上海，足迹之深、广，恐连“当事人”也已记不太清，但值得一提的是，她始终客观地站在推动者的位置，细致地制定路线，安排行程，而从未收取任何费用，有时甚至还要为书画家提供贴补，只为“文化之旅”顺利进行。

“和书画家熟识以后，也有人说想教我，可惜，我没有这方面的天赋，几乎都拒绝了。”她仍旧醉在推广交流之中，正因为这样，陈秀燕女士十年如一日地为他人奔忙才显得更加难得。辛苦大概是必然的，但她轻描淡写地带过，而将快乐的体验摆在首位。“帮助别人享受人生，这就是我的开心之处。”开朗豁达的性格让她博得了大家的广泛尊重，各种书画团体纷纷邀作顾问，一同协作，你来我往，不亦乐乎。在一来二去的交流中，有些年轻一辈还受她的乐观和积极所吸引，把她认作干妈。“我只认男孩，不认女孩，怕我女儿吃醋，现在我有21个干儿子了。”说完，幽默的她哈哈大笑。爽朗的笑声在耳边回响，这种快乐，非当事者不能体会吧。

篇4

中国是一个多民族的国家，悠久的文化历史和灿烂的农耕文明为中华民族留下了极其丰富的非物质文化遗产。非物质文化遗产区别于物质文化遗产很重要的特性就是，它依附于分体的人、群体或者特定的场所存在，是一种“活态”的文化。蓝印花布的 记忆就是这中非物质文化遗产的珍贵技艺之一。 南通作为“中国蓝印花布之乡”，较完好的保存了传统蓝印花布的制作工艺和艺术风格，南通蓝印花布具有浓厚的乡土气息，图案艺术性强，是中国蓝印花布的典型代表，也是首批国家级非物质文化遗产之一。

（一） 中国民间蓝印花布的现状

蓝印花布作为人们生活用品与南通的农耕文明相伴做过了数百年的灿烂历史。中国种植棉花历史悠久，随着棉花种植的普及和纺织业的革新，而蓝印花布又与印染业有着非常密切的联系。蓝印花布的制作工艺简单，它用纸板代替传统的木板刻画出丰富的吉祥图案满足人们的物质与精神的需求。这种简便的制作工艺，就适应了民间染织业的蓬勃发展。在民间蓝印花布的用途主要是被广泛使用在蓝印花布的被面、包袱、头巾、门帘、围裙等等的家庭纺织中。

在近代，随着外来的“洋布”传入中国市场和国外的染料的进入，而且价格也在逐渐的下降。这样人们的眼光就会被鲜艳的“洋布”所吸引，而被人们认为色调单一的、粗俗的蓝印花布就逐渐的被人们所淘汰。而后，民间的艺人们为了生存把蓝印花布的模板进行改版，进行五彩印刷才逐渐的重新受到人们的喜爱。在江南的南通忧郁经济基础灯方面的原因，蓝印花布的作坊一直延续到见过以后，传统的染色工艺由于作坊的存在得以延续下来。由于蓝印花布有着优质的棉布、独特的工艺、鲜明和谐的蓝白之美逐渐吸引了许多的国外的商客的目光。在改革开放后，蓝印花布的出口外贸使得蓝印花布业有了新的发展。民间的蓝印花布被现代的工业产品所代替也使得蓝印花布丰富的文化内涵和独特的工艺、艺术价值能弥补大机器生产的冷漠，能满足现代人的精神与物质需求。

随着人们经济生活的明显提高，许多的传统工艺又重新的得到人们的喜爱出现在国内市场。南通的蓝印花布业时常出现在各种工艺美术的博览会和展销会上。南通的专业人员设计开发的新产品荣获中国工艺美术“百花奖”。2006年5月中国民间文艺家协会批准授予南通为“中国蓝印花布之乡”、南通蓝印花布博物馆为“中国蓝印花布艺术传承基地”。2006年6月，“南通蓝印花布印染技艺”列入国家级非物质文化遗产宝物名录。

（二）蓝印花布的保护

非物质文化遗产是一种“活态”文化，它依附于个体的人、群体或特定区域、空间而存在，对于非物质文化遗产的“保护”不仅仅是一种物质形态的“保存”，更多的应体现为对那些作为传承载体的传承人得活态保护。①

南通蓝印花布的制作工艺简单，但是他也具有一定的科学性、复杂性。要有效的保护蓝印花布，除了那些已有的作品外，还应该对它的传承人、制作工艺等也要很好的保护。南通的蓝印花布的制作全是人工完成，制作过程主要有：1、裱纸、设计纹样刻画版：在民间的蓝印花布上一般都是蓝白两色的点、线、面的结合纹样，有时也单独使用。纹样的题材、内容跟丰富。2、挑选坯布、脱脂：一般使用质量好的棉布制作，普通的通常用做纯色的印染；温度、时间也有一定的要求。3、刮浆：用石灰拌黄豆粉，两者按制定的比例调和，加水调成糊状，通过花版刮在布上。4、染色刮灰：把刮浆后的布放入染缸进行染色，待完成后把浆刮下。5、清洗、晾晒布。蓝印花布这种纯手工的民间制作工艺以质朴无华的蓝白艺术闻名。南通蓝印花布在纹样的设计上的创新，纹样越来越丰富，内容和形式完美结合。而且这些简单的蓝白纹样的设计中，充分的表现出了喜庆、吉祥等艺术造型，例如：“龙凤呈祥”、“凤戏牡丹”、“喜上眉梢”等。作为蓝印花布的传承人就应当为蓝印花布的制作工艺有熟练的掌握严格按照传统的工艺、材料等制作产品，传承人的使命是恢复和继承。

在非物质文化遗产保护中，传承人得保护是一个非常重要的问题。在非物质文化遗产中，表演艺术；会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙知识和实践；传统的手工技艺等都与个人或者群体有着非常密切的联系。这就使得非物质文化遗产的保护与物质文化遗产的保护有着很大的区别。笔者认为，在非物质文化遗产保护中，保护的重点与核心就是对传承人的保护，也就是活态保护。非物质文化遗产的保护不仅要收集那些物质形态的载体，关键是要对那些掌握工艺技巧的人的保护，使得这种技艺能够继续延续下去；而物质文化遗产的保护是采取有效地措施使现有的物质形态保存。

当前，非物质文化遗产的继承人的保护面临的困境日益严重。随着我国的经济的发展和现代化进程的不断加快，许多产生于农耕文明的技艺的发展迅速的改变，甚而逐渐消亡。在这其中传承认和传承活动难以延续是最为突出的现象。主要表现为：民俗的传统文化表现形式无人继承，逐渐的面临消亡。例如许多民族的地方语言逐渐被普通话所代替，无人继承；许多现代的青年人对传统的手工艺不屑，不愿意学习继承，使得那些掌握精湛技能的传统手工艺者无人传授。

非物质文化遗产从它的特性看出，它是一种活态的文化，在人们的生产生活中存在着，并被继续的延续下去；二是它是一种具有民间性的文化遗产，民间是它主要存活的地方。非物质文化遗产也是人们生活的一部分就表示了它具有生活性的特性。通过这些特性的分析，笔者认为对非物质文化遗产的继承人的培养应主要从两方面培养。一是在社会生活中培养。在非物质文化遗产的传承中“口传身教”为最主要的传授方法。在现在科技的冲击下折中方法已经很难维持他的主要地位。因此让继承人在生活中逐渐接受是最简便和直接的方法。二是通过学校的教育来完成。通过学校的教育可以大范围的开展非物质文化遗产的教育工作，而且非物质文化遗产的继承工作重点应放在年轻人的身上。在新时代人们对非物质文化遗产的保护，可以重新找到传统生活的情趣和被淡忘的文化记忆。

综上所述，对于非物质文化遗产的保护最为根本的就是对文化多样性的呼吁。而对与传统的手工艺的保护，其根本的意义和作用却在于通过传统手工艺这一系统文化载体的重建和完善，以唤起人们的历史记忆和对古老传统的敬意。非物质文化遗产的保护改变了人们对待文化遗产的态度，使文化遗产的文化和审美价值得到了突显，改变了人们对传统文化的态度，给了人们一种关照生活的新的视角，并引起人们对当前生存状态的思考。现在全球一体化的进程中，只有在文化的多样性中才能寻求人类的统一。失去了自己民族的文化特性就失去了自己民族的根基。 （作者单位：苏州高博软件职业技术学院）

参考文献：

[1] 郑巨欣 主编. 《民俗艺术研究》，中国美术学院出版社，2008年版，第97页

[2] 陈莉 非物质文化遗产保护与现代人文观念的改变[J ] 西北民族大学学报

[3] 中国期刊网 《江海之滨，终朝采蓝――南通蓝印花布工艺的传承与创新》

[4] 中国期刊网 李永 《探究南通民间蓝印花布》

篇5

当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。

首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。

其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。

综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。

仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。

其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”

总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。

篇6

1 新媒体语境中的非物质文化遗产及其价值体现

近些年，互联网的普及范围越来越广，生活的方方面面都出现了“互联网+”的概念。目前新媒体逐渐被运用在非物质文化遗产的以下几个方面。

第一，是非物质文化遗产的保护方面。国务院办公厅在2005年下发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”有学者指出，非遗作为一种动态的、活态的文化表现形式，相对于物质文化遗产而言，其记录和捕捉的手段要更为复杂多样，新媒体可以在虚拟空间中再现真实的历史地理信息和文化空间意向，以一种直观的方式将非遗展示给大众，这有助于非物质文化遗产保存的系统性、真实性和完整性1。

第二，是非物质文化遗产的传播方面。陶赋雯指出，目前传播领域正朝着以新媒体为引领以图像消费为主导的方向发展，而非遗本身的一些特点使其在新媒体传播中具备一定的优势，这可以消解非遗传承延续的一些尴尬2。杨青山指出，新媒体为非遗的传播提供了合适的土壤3，并且他指出新媒体与非遗融合的三条路径：一是通过新媒体对非遗进行介绍宣传并及时更新；二是利用新媒体建立非遗数据库便于人们对非遗的了解和查询，并保护非遗的知识产权；三是利用新媒体技术将非遗中的特定文化元素进行创意制作4。

第三，是非物质文化遗产的利用方面。有人认为，媒体文化产品是文化竞争的核心阵地，因此与新媒体结合进行文化产品的生产是文化资源的必然选择5。另外也有人指出，要将可以市场化的非遗通过技术改造推向市场的前台，使之形成文化品牌，走非遗产业化之路6。

在以上论述过程中，新媒体语境下对非物质文化遗产的价值表述主要体现在以下三个方面。

首先是非物质文化遗产的文化价值。通过新媒体，对非遗本身的资料进行多角度的挖掘，从图片影像到运用现代科学技术对非遗进行保存、保护。运用技术保存非遗，这当中体现了非遗的文化价值，此中文化价值并不是狭义文化价值，而是包括艺术、历史和审美等在内的文化价值。因为具有文化价值，所以非物质文化遗产才有当下运用保存、保护的必要性，才有研究者对其关注。

其次是非物质文化遗产的展示价值。非遗本身是动态的，它通常以人作为承载主体表现出来。而非遗与新媒体技术相结合，打破了人与非遗之间的紧密关系，因为非遗可以通过新媒体技术而得到更加全面有效的传播。利用新媒体展示非遗，是对非遗进行建立在现代技术层面上的重构。非物质文化遗产的这种展示，可以让那些对非遗感兴趣的人们更系统、全面地了解非物质文化遗产。

最后是非物质文化遗产的经济价值。近几年来，学术界就非遗产业化问题的讨论从来没有停止过，有人坚持不能产业化，而有人认为产业化是对非遗的生产性保护。新媒体与非物质文化遗产从保护和传播方面融合之后，加速了其产业化。不管是传统手工技艺中融入机器化生产的元素还是从非遗中汲取某种文化元素进行文化创意生产。在新媒体与非遗融合进行创意生产的过程中，说明非遗具有经济价值，所以才会有政府、企业以及其他不同群体加入到非遗开发利用的过程中。只是在这个过程中，起主导作用的往往不是与非物质文化遗产有直接关系的群体。

2 非物质文化遗产的价值

在笔者比较信服的研究中，非物质文化遗产的价值主要可以概括为以下几个方面。

第一，非物质文化遗产与人发生关系生成的经济的、社会的和精神的价值7。非物质文化遗产是活态的，但非物质文化遗产本身并不具有价值，非物质文化遗产在与人发生关系之后才具有价值。菅丰指出，因为非物质文化遗产存在着有助于人类幸福的可能性，因而与其他文化相比，非物质文化遗产是有价值的。

第二，非物质文化遗产的多样性价值。菅丰以日本小千谷市东山地区的斗牛习俗为例进行说明。他指出，斗牛是东山地区人们身份认同的重要源泉，在斗牛的过程中，斗牛人背负经济压力却依然要购买牛并斗牛，并且在斗牛习俗中，他们并没有获得什么，但他们的行为却为整个东山地区的经济带来巨大的收益。除此之外，养牛称为东山人民的生活乐趣之一。在东山地区发生地震之后，斗牛习俗并没有终止，在斗牛习俗复兴的过程中，东山人民积极生活的态度被激发出来8。这简单的斗牛习俗就展示了其作为一种非物质文化遗产的价值的多样性。而在其他非物质文化遗产中，必然也具备这样的价值。

（三）新媒体语境中非物质文化遗产价值表述带来的思考

像部分学者已经指出的一样，非物质文化遗产的价值具有多样性。并且非物质文化遗产的价值同时面向所有人，包括与非物质文化遗产产生直接或间接关系的不同群体。

在新媒体语境中，非物质文化遗产的价值体现主要在于非物质文化遗产本身。而如果谈及在此情境中，非物质文化遗产与人的关系，那么更多的是非物质文化遗产与非物质文化主体之间的关系。

非物质文化遗产作为文化不可或缺的组成部分，它更多地存在于广大农村甚至少数民族地区。而这些非物质文化遗产的载体就是农民或少数民族人民，他们往往没有接受高等教育，对于主流文化体系的表达没有全面的认知。在经济资本袭卷全球的过程中，这些握有少量经济资本或根本就不具备经济资本的群体就处于社会的边缘。他们自己的意愿很少能够得到关注，甚至往往处于失语的状态。而恰恰是这些较为边缘的群体承载了对于人类宝贵的非物质文化遗产。

在前文对于新媒体语境下，非物质文化遗产的保存、保护、传播和利用都是由与非物质文化遗产有间接关系的群体来完成的，而非物质文化遗产的承载者却几乎没有参与这个过程。新媒体中的镜头语言，文字表现都是对非物质文化遗产的一种重构，重构者却是相对于非物质文化遗产而言的他者。尽管新媒体语境下的非物质文化遗产较以往而言，能够更加完整系统地展现非物质文化遗产本身，但却也将不明就里的人们带入了一个超现实的非物质文化遗产状态之中，而失去了对非物质文化遗产的常态了解。这种常态就在于非物质文化遗产与它的承载者之间的亲密关系，而新媒体似乎切断了这种关系，只将非物质文化遗产本身展现在人们面前。

非物质文化遗产因为与人发生联系，为人们带来幸福而有价值。而新媒体语境中似乎对人的关注，尤其是非物质文化遗产承载者的关注仍不够。期冀在新媒体与非物质文化遗产融合的过程中，能将其承载者作为一部分进行关注，并由承载者来推动融合。

参考文献

[1]常凌.新媒体语境下非物质文化遗产的数字化保护与传承研究.《西南民族大学学报》（人文社会科学版），2010（11）：39-42.

[2]陶赋雯.非物质文化遗产影像传播研究.《福建论坛・人文社会科学版》，2014（8）：70-76.

[3]杨青山.非物质文化遗产的新媒体传播价值分析.《传媒》，2014（6）上：78-80.

[4]同上.

[5]刘建华.论数字技术在民族文化传播中的一体化功能.《内蒙古社会科学》，2011，32（6）：145-150.

[6]黄永林.数字化背景下非物质文化遗产的保护与利用.《文化遗产》，2015（1）：1-10.

[7]菅丰著，陈志勤译.何谓非物质文化遗产的价值.《文化遗产》，2009（2）：106-110.

篇7

一、博物馆艺术的价值体现

依据学者们对中国文化分析的趋势，中国的审美文化是主导文化、精英文化和大众文化三者的合力，而博物馆无疑为代表主旋律的主导和精英文化提供了最有力的展示和传播的舞台，为它们在消费社会中与大众文化的博弈提供了强有力的支撑。在物欲横流、纸醉金迷的消费社会，主体追求感官享受和物质体验，客体则借助文化工业中的机械复制，生产日常和世俗之物满足主体的即时性需求，当主体为了满足自身需要对客体盲目施压和过度利用时，如对纪念文物、古建筑、古代遗址等非物质文化遗产的过度商业化开发等，主客体处于一种表象的共鸣而本质的分裂对立的状态中，而博物馆这一珍藏、展示和传播古文化魅力的圣地，可以通过其独特的传播魅力和悠久深厚的文化底蕴重构主体和客体之间的一种神性的完美和谐状态，通过唤起消费社会中的传统人文精神和审美文化韵味来体现其时代价值。

（一）集体怀旧

怀旧是在文化转型的背景之下针对传统文化而言的，“怀旧代表了一种文化的记忆”[4]，“怀旧是某种朦胧暧昧的、有关过去和家园的审美情愫，它不仅象征了人类对那些美好的、但却一去不复返的过往的珍视和留恋，而且也暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。”[5]在当今快餐式的生活方式之下劳碌和奔波的人们被世俗的文化裹挟和侵吞，“娱乐至死”和碎片化是现代人们生活的常态，生活情趣和大众文化不断向艺术渗透，未经处理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通过媒介消费而引领流行时尚，长期接受这种流行文化的熏陶会让现代人萌生一种空虚、孤独、不确定和被消解的无助感，而这个时候“怀旧”和传统审美情趣的体验会给予忙碌的人们一种灵魂的归属和心境平和之感。

而博物馆艺术正是人类的怀旧情结和历史客体之间的一座神圣的“象牙塔”，亲临博物馆与艺术对话的主体会无意识地从现实的集体中独立出来，怀着一颗敬畏和虔诚的心去追寻生命的源头和意识的根基，虽然单个的艺术品很难完成对历史时代的祛魅，但通过与不同时代的多个维度艺术客体对话，也可以避免“管中窥豹”而获得对过去某个时代的整体观感和印象，而指引这一段怀旧审美体验的纯洁的神秘感、理想主义的韵味、诗意化的境界却是最弥足珍贵的是将主体从现实的迷茫、痛苦和喧嚣中解放出来从而感受心灵与自然和谐统一的灵丹妙药。

（二）意象回归

中国艺术的意象是中国文化独特审美趣味的核心因素，是中国艺术的真精神。清代的学者王夫之认为“意象”是由“情”和“景”的内在统一所构成，是情景交融的产物，而艺术的意象是指欣赏艺术品的过程中内在的精神活力和外在的外象之气融会贯通、浑然天成而晋升至审美的至高境界。而当今消费社会，这种以意象为核心的古典传统美学被以“仿象”为核心的现代美学文化所取代，传统艺术在消费社会被排挤到“边缘”的境地而面临严峻的挑战。贝尔在其著作《资本主义本文化矛盾》中指出，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[6]以“仿象”为核心的视觉影像文化是一种基于技术逻辑和标准化生产的审美艺术，这种可复制性的仿象符号是对物象的极度模拟和仿真，以至于睹象的过程就获得了所指，能指文化的缺席营造了一种虚空和消解的困惑。而现代人长期消费这种艳俗、浮华和浓墨重彩的仿象文化，在满足自身即兴的消费欲望后，难免会产生想象力匮乏、创造力缺失、主体性被侵蚀的心理畏惧，而此时回归到博物馆中静观和凝视其艺术文化--以意象为核心的传统审美艺术的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，尽情发现意义和感悟当下，从而将自身从视觉文化的技术理性和享受欲望中暂时脱离出来，在独具韵味充满古典历史气息的审美意境中实现心灵的回归和救赎。

（三）文化认同

一个时期的文化代表的是这个时期社会政治和经济的缩影，处在这个时代的民族共同体通过对文化的接触、认知和内化达到对文化的普遍认同，在优胜劣汰和适者生存的历史规律的砥砺下，经过漫长的历史变迁和时代更替，民族共同体不断消解或重组从而以新的面貌和形态适应社会的发展，而这种普遍的认同是国家和民族得以生生不息的强大的凝聚力和向心力--历史博物馆恰好是这种文化自性和民族认同的对象。正如美国学者邓肯所说的那样：“博物馆可以成为强有力的、确定自性的机器，驾驭一个博物馆恰恰就意味着控制某个社会的表征及其某些最高、最有权威性的真理。”[7]

而在消费社会，人们对各种视觉文化提供的刺激和享乐过度消费后处于一种神经麻痹的状态，多元文化的差异性、分离式发展很容易让人们丧失民族认同、历史责任和时代使命感，需要思考和觉解某些与现实文化有明显区隔的“陌生”文化来摆脱世俗文化的禁锢。“陌生文化现象实际上是俄国形式主义者所发现的‘陌生化’原则的体现。即当大众对某种文化已经见惯不惊，甚至产生了‘文化餍足’时，过去曾经流行过但当前已经生疏了的某种文化形态，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，从而产生文化上的颠覆和震撼效应。”[8]而此时博物馆呈现艺术品的“陌生化”原则，能使主体参与到与历史的想象共同体的交流和对话中，从当下的社会身份中解放出来并在博物馆的“小世界”中寻找纵向的历史认同和民族自性，继而带着对历史的参悟和民族文化的认同重返当下社会群体实现文化共同体的横向认同交流。因此，博物馆的“小世界”不仅可以与历史国家和民族对话来拷问自身的核心文化认同感，还可以在饱受文化震撼之余重返现实“大世界”挖掘博物馆艺术在当下交流与沟通中的价值功能。

二、博物馆艺术的文化表征

博物馆艺术使用各种文化符号彰显和呈现代表“主旋律”的多元文化的表征和意义。而在以消费逻辑为核心的视觉性世俗文化充斥的消费社会，主导文化和精英文化不可能完全保持原来的形态，而必须在保持与世俗文化若即若离的关系中通过不断改变和更新文化的运作方式和媒介表达方式来进行展示和传播，从而适应新的社会传播语境和沟通习惯。

（一）仪式传播

1、仪式传播的含义

20世纪50年代，美国学者詹姆斯?凯瑞提出了传播研究的意识模式，他认为：“传播的仪式观不是指空间上讯息的拓展，而是指时间上对社会的维系，它不是指一种信息或影响的行为，而是共同信仰额创造、表征与庆典……其核心则是将人们以团体或共同体的形式聚集在一起的神圣典礼。”[9]仪式传播是通过仪式传递信息和表达意义的传播活动，可以从两个层面来加以理解：一是仪式作为一种文化媒介其本身的表达内容和传播特性就蕴含着丰富的隐喻、象征意义、群体文化心态、价值规范等信息；二是仪式展示过程中的交流与互动，在此过程中，仪式的参与者与观看者通过仪式进行沟通、交流与互动从而获得意义。

2、博物馆中的仪式传播

为了提高博物馆馆藏艺术品的知名度以及博物馆本身的辐射力、影响力和震撼力，通常情况下博物馆会举办开馆仪式或以馆藏文化为主题的庆典等系列活动。这种仪式和庆典作为一种独特的文化媒介会以凸显馆藏文化为宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原则和视觉效应，以亦旧亦新的全媒介的传播方式向观众传递亦真亦俗的馆藏特色和文化魅力，很自然的为世俗文化下人们修身养性、返璞归真提供媒介桥梁。除此之外，博物馆在陈列展览的过程中，也会借助新媒体传播的影像互动等仪式完成博物馆学术性、普及性的双重使命。

（二）意象传播

1、意象传播的含义

正如上文中提及的，“意象”是凝结了中国艺术真精神的审美范畴，是相对现世中的“仿象文化”而言的。它还是一种思维方式和传播方式，是古代文论术语，指主观情愿与外在物象相融合的心象，即是《易传》中的“立象观物、立象以尽言”。意象传播即是能使主体观客体的外在物象就能与之产生内在的精神共鸣和情感交流的一种传通境界。

2、博物馆中的意象传播

博物馆中陈展的艺术品在移位到这个超越时空的“小世界”后，其单个的文化属性就与同一空间中的其他作品构成了某种程度上的融合和互补，因此，参观者在观看博物馆中的艺术品时，是在摆脱了现实中的制度和规范的思想束缚后，重新以怀旧、回归或认同的心态与多个艺术品对话和交流而营造主客体相融共生的和谐心象。而单个的艺术品若是脱离了博物馆这个“小世界”语境，这种主客体之间传通交融的境界是很难实现的。

（三）建筑传播

1、当代的建筑传播

建筑传播，顾名思义就是将建筑物作为一种媒介来传播一个城市、地域或某个场所的文化底蕴和特色信息。而在当今全球化的背景之下，建筑文化能代表一个城市甚至国家的风貌和特色，而一些当代建筑往往热衷于追求夸张、刺激的视觉效果而忽略了地域文化底蕴，如因外观酷似一条“秋裤”，苏州的“东方之门”成了饱受争议的“地标”建筑，杭州的奥体博览城的体育馆与游泳馆的建筑因其“创新”的外观酷似比基尼而被网友称为“比基尼大楼”，这两座建筑的外观设计之所以让人大跌眼镜、成为网友吐槽的对象，很大程度上是因为其恶搞低俗的外观设计与苏杭历来的城市地域形象格格不入。

2、博物馆中的建筑传播

博物馆建筑深受社会经济发展、科技进步、大众审美变异、思维方式局限等综合因素的影响，其建筑形态也随着时代的进步不断推陈出新。一般情况下，“博物馆形态分为‘意象形态’和‘抽象形态’两种：‘意象形态’是建筑对历史、文化、自然情怀的一种关注和反应。”[10]这种形态的建筑传播与“意象传播”的侧重点不同，前者侧重建筑物这种传播媒介的形态，后者侧重主体参与并与客体情感互动的心象；“抽象形态”是通过对时空和光影等“形而上”的描述突显建筑本身所具有的独特的艺术色彩，并与博物馆本身的审美情调和艺术气息相得益彰。

（四）符号传播

1、当代的符号传播

结构主义语言学者索绪尔认为符号有能指和所指构成。“所谓能指也叫做意符，通常表现为声音或图像，能够引发人们对特定对象事物的概念联想；所指也称为意指，即意符所指代或表述的对象事物的概念或意义。”[11]在当今以仿象为核心的视觉文化的传播过程中，由于象是对物象的极度模拟和机械复制，得象的过程就是得能指的过程，能指直接取代了指涉物，关于所指的思考空间被急剧的挤压，对符号所指向意义的想象空间也被抽离和省略，因此，当代世俗文化的符号传播是缺乏想象和意念的空间的，是以一种抹杀了能指与所指之间张力和差异的一种直接的合一。

2、博物馆的符号传播

博物馆中的符号是以意象为核心的审美文化，意象不是日常生活中直接的对等物，符号是基于文化主题和馆藏底蕴对物象的加工和利用，从而使创造足够的距离和空间使意义的凝聚成为可能，正因为如此，观赏者通过发现和感悟符号的意义而与符号创造者达成共鸣，实现创造者分享和传播博物馆文化表征和现实意义的初衷。

三、中国文字博物馆的文化表征和价值实现

中国文字博物馆以详实的资料、严谨的布局、科学的方法荟萃中国历代文字样本精华、以揭示古今汉字文化内涵为宗旨，以普及古汉字发生发展与演化的历史规律、引领汉字文化研究的学术规范为使命，是经国务院批准后在2009年11月16日正式开馆向世人展示中华文字文明的景观式文字大典。以下就从中国文字博物馆的文字之始、文字之旅、文字之家三个部分初略的探究其借助多元媒介展示馆藏艺术品的文化表征并实现其价值的过程。

（一）文字之始

在中国文字博物馆开馆之始，为扩大文字博物馆的知名度和影响力，增强博物馆在社会各界的震撼力，中国文字博物馆举办开馆庆典暨首届中国文字节。庆典中的各种仪式都通过深情并茂的狂欢活动，活灵活现的将馆藏特色与时代艺术感结合起来，如中国文字博物馆开幕式焰火晚会、首届中国文字发展论坛暨纪念甲骨文发现110周年学术研讨会、中国文字服装艺术展，还有使用贸易杠杆推动文化经济发展的“新豫商、新发展”――百名豫商安阳行经贸活动等。通过仪式活动本身承载和传递的信息象征了河南安阳市的历史积淀和文化内涵，隐喻着对殷墟出土的甲骨文的研究在中国乃至世界所具有的学术地位和价值，而这些紧锣密鼓的活动筹备和热火朝天的集体仪式活动，有利于刺激和激发人们踏入博物馆进一步参观和欣赏博物馆中文字艺术的神秘的好奇心和神往的期待感。

（二）文字之旅

1、字坊

来到中国文字博物馆，首先引入眼帘的是字坊这一中国文字博物馆的标志性建筑，高18.8米，宽10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商时期青铜器上的饕餮纹、凤鸟纹装饰，因此，字坊集建筑传播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象与消费社会中无处不在的各种千奇百怪、让人眼花缭乱的字符有着本质的区隔，后者遵循的是机械复制、刺激眼球的仿象逻辑，而前者是对源远流长的历史、浩渺广博的文化的一种折射和反应，参观者在这气势磅礴、架构巍峨的“字”的洗礼下，会自然而然的开始浮想和构思中国文字的浩瀚精深与神秘形象，主体的真实存在与头脑中联想的客体开始对话，博物馆的意象回归的价值在这一睹一思一联想中体现的淋漓尽致；另一方面，历史的厚重感和时代的光鲜感兼具的饕餮纹、凤鸟纹，以及在字坊前方两侧的同样取材于商周青铜器上的两尊金色铜质凤鸟雕塑，它们都以一种抽象的形态象征着博物馆深厚的文化底蕴和吉祥图腾的社会风貌。

2、甲骨碑林

穿过字坊就是通向主体馆的主干道，两旁是由28块青铜制成的甲骨片组成的甲骨碑林，它包含了殷商时期最具有代表性的两种元素――甲骨文和青铜器。从符号传播的视角来研究，28片铜质甲骨片扮演了意符的角色，它代表着二十八星宿，意指就是它所象征的人与自然的和谐、生动的指涉着古代哲学中“天人合一”的精神理念，穿梭在这些碑林中的参观者在陶醉于这些神圣而悠久的古代精神面貌时，博物馆彰显民族自性和文化认同的价值就得以实现了。

3、主体馆建筑

中国文字博物馆的主体馆高32.5米，主体建筑采用殷商时期的饕餮纹、蟠螭纹图案，以殷商时期高级宫殿建筑形象为基本元素。浮雕金顶彰显皇家锐气，红黑图案的雕墙营造一个厚重沉稳、睿智而有涵养、霸气而卓越的展示氛围，是中国传统艺术风格的充分体现。主体馆金碧辉煌的外观与错落有致的外部环境和谐统一，这种以和谐统一为核心的意象传播必然能为参观者营造内心的一片安静与祥和，从而规避消费社会中的各种竞技和冲突带来的内心纠结和矛盾。

（三）文字之家

中国文字博物馆的陈列展览四个部分布展，分为序厅、基本陈列、专题陈列和四个部分，共9个展厅。

1、序厅

“序厅主要由四块浮雕组成：北面为中国文字载体发展史浮雕，东面为中国书法史浮雕，南面为一片甲骨惊天下浮雕，西面为各少数民族文字浮雕。序厅采用天圆地方的理念，穹顶代表天空，周围的灯饰代表星辰。”[12]这种“天圆地方”的理念传播表现和凸显了博物馆意象回归的价值功能。

为了适应现代社会的生活和消费节奏，为了追逐时髦和西欧的后现代潮流，很多标志性建筑都背离了所在城市、所属民族、所归国家的文化底蕴和自性特色，才有了网友集体吐槽的苏州的“秋裤门”和杭州的“比基尼门”，才有了让人们瞠目结舌、大跌眼镜的“武汉汉南区将投资400亿建华中唯一‘欧洲风情小镇’”，不论是与城市的人文底蕴、历史文化积淀大相径庭的现代奢华建筑，还是因过度商业化开发而破坏非物质文化遗产，寻根究底，这类让人啼笑皆非的创新之举、经济开发之象接踵而至、屡见不鲜的深层原因还在于：城市的发展迷失在了消费社会中以“仿象”为核心的视觉影像文化中，逃离了以“意象”为核心的“情”与“景”交融而生的中国传统中根深蒂固的审美趣味。而代表中国文化深厚积淀的中国文字博物馆逢时代要求而应运而生，在序厅中，四块浮雕与穹顶、灯饰和谐统一，以其鲜明的层次和结构感展示着“天人合一”、“天人相应”的中国道家的伦理风尚，给身临其境的参观者一次"意象回归"的体验和身心解脱的洗礼。

2、基本展厅

中国文字博物馆内不仅有厚重的青铜石器、浮雕等大型史诗般的力作，还有温文尔雅，娓娓道来的文字与文物的展示。中国文字发展史展厅是中国文字博物馆的基本展厅。基本展厅分5个展厅，15个单元，从原始的刻画符号到甲骨文、金文、简帛文字、篆书、隶书、楷书，一直到现代社会的信息时代，全面展示汉字的起源、发展和演变历程。从仓颉造字的传说、刻画符号到文字一统、由隶到楷、说字传义，清晰全面的展示了文字在历朝各代、各少数民族的发展与演变的全貌，充分体现了博物馆在传承民族自性、提高文化自觉、推动认同与交流上的功能与价值。

3、专题陈列

“一片甲骨惊天下”是中国文字博物馆的专题陈列。“3000多年以来，甲骨文虽然经过了金文、篆书、隶书、楷书等不同书写形式的变化，但是以音、形、义为特征的文字和基本语法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思维等对中国人的思维方式和审美观念产生了巨大的影响。参观者在逃离城市的喧嚣移步来到博物馆，欣赏这些古老的、历史悠久的文字时，一种对古人的智慧的膜拜、对文化的演变与传承的惊叹、对历史的怀旧与思考之情就油然而生了。

4、特别展览

“故宫博物院院藏中国历代书法展”和“民族文化宫博物馆馆藏民族文字文物精品展”是中国文字博物馆的特别展览。故宫博物院以灰色顶部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三种色调协调配合，一种层次感和节奏感、深邃感和厚重感、光鲜感和时代感便被营造出来，在这样的氛围中品读优雅高贵的书法画作，凝神驻足之刻，通过笔尖和线条中弥漫的文化韵味与历代杰出的书法家进行心灵的交流与沟通，“立象观物、立象尽言”的意象传播之美就酣畅淋漓的浮现出来。民族文化博物馆中展出的少数民族文字文物不仅表征了各民族发展壮大、融合演变的历史轨迹，还呈现了中国少数民族文化深厚的人文底蕴和多姿多彩的艺术风情，弘扬着学者所倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的民族文化共融的理想主义精神。沉思其中的参观者会对民族文化的纵向发展有一个理性全面的认识，在获得某种感性而真实的文化震撼的基础上，秉承着对历史文化的深刻参悟和高度的民族自性，再次返回到现世文化中开展横向交流，就会有一种超然世外、怡然自得的情怀了。

5、互动与影像厅

在陈展的过程中，为了借助新媒介的影像视觉传播效果与观众进行更好的互动每个展厅都运用了声、光、电的技术并设置了互动与影像厅，设置了包括猜字谜、数字化汉字等互动游戏。这种互动游戏属于仪式传播的第二个层次上的意义，参观者在参与仪式的过程中，通过沟通、交流与互动更加深入的了解文字的魅力和馆藏的特色。

结语

在世俗文化充斥的消费社会，代表“主旋律”的博物馆艺术作为一种独特的文化话语的存在模式，具有集体怀旧、意向回归、文化认同的价值功能，并以仪式传播、意象传播、建筑传播、符号传播的新旧媒介融合的传播方式展示其文化表征，建立民族自性、促进多元文化交流。代表中华文化特色的中国文字博物馆在其陈列布展和建筑设计中充分展现了博物馆艺术的价值和文化魅力，其审美功能和文化机制对我们超越消费社会中的欲望喧嚣造就的感官和仿象审美带来的精神空虚，从而获得心灵的归属和惬意是有所裨益的。寄希望于今后博物馆艺术能更加精深而宏远，踏上文化“走出去”的脚步，让更多的人了解中华文化，让更多的人学会用意象的视角、诗意的心态来审美。

注释：

[1]斯图亚特?霍尔.《表征：文化表象与意指实践》，商务印刷馆，2003年，第15页

[2]让?鲍德里亚，刘成富，全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第2页

[3]让?鲍德里亚，刘成富、全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第12页

[4]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第106页

[5]周宪.《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第2

[6]贝尔.《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年，第156页

[7]丁宁.艺术博物馆：文化表征的特殊空间，浙江社会科学2000（1）.

[8]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第272页

[9]张建中.詹姆斯?凯瑞与美国传播学研究的文化转向，中国传媒大学学术研讨会文集，2007年5月

篇8

周口代表团在团长周口市人民政府副市长杨廷俊、副团长周口市民族宗教局局长方万政和周口市体育局局长张宁华的带领下，共有60人组成的参赛队伍参加此次运动会的武术、民族式摔跤、陀螺以及集体表演等项目的比赛。

在开幕式入场式上，各代表团分别进行了具有地域和民族特色的30秒集体表演。“河南省少数民族传统体育项目活动基地”――周口市心意六合拳协会表演队代表周口代表团展示了国家级非物质文化遗产心意六合拳，队员们刚柔相济、整齐划一的表演，赢得了现场领导和观众们的阵阵掌声。

此次综合类表演项目的比赛是本届运动会的重头戏。共有焦作队的太极剑、商丘队的集体刀术等15支代表队参赛，参赛队伍多，人数多，每个队都有各自的绝活和优势，竞争非常激烈。面对强者，在周口市民族宗教局有关领导的关心和买西山教练的亲自组织和指导下，参赛队员精心设计表演内容和编排每一个细节。比赛现场，队员们镇定自若，不畏强手，马振辉（武术五段）表演的鹰形，展示了鹰的穿林之巧、捉拿之精；海胜利（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的缠绕之功，盘绕之巧；买威（武术六段）表演的熊形，展示了熊的争斗之情，两膀之力，甩臂之法；丁丽丽（武术五段）表演的猴形，展示了猴的纵身之灵，献果之精，偷桃之巧；吕志强（武术五段）表演的龙形，展示了龙的翻腾之能，献爪之象；马亚辉（武术六段）表演的虎形，展示了虎的扑战之勇，撕咬之精，摆尾之法；王琰嵘（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，缠绕之功，吐芯之灵；杨震（武术五段）表演的马形，展示了马的奔腾之功，挣撞之勇，悬蹄之妙；买勇（武术五段）表演的猫形，展示了猫的扑捉之妙，侯鼠之巧，上树之法；庞峰（武术五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，衔泥之精，冲天之法；买建军（武术五段）表演的鸡形，展示了鸡的争斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，队员们集体表演心意六合拳四把捶、十字把等，古朴稳健，动静有致，刚柔相济，将表演赛推向了，向现场裁判员和观众们展示了原汁原味的传统武术心意六合拳功夫，也让大家近距离地感受到这一国家级非物质文化遗产的独特魅力，全场掌声、欢呼声不绝于耳。

篇9

包含文化属性的品质与数量。文化属性就等于所有用于精神享受的元素的集合。如同质（同一劳动、同一价值量）的瓷器，壁上有乾隆亲笔题词的瓷器就贵一些，同质的白瓷，底部有“翰林”、“盈”等代表邢窑生产的字款的价格就高一些。此结论得证于《资本论》：“价格形式不仅可能引起价值量和价格之间即价值量和它自身的货币表现之间的量的不一致，而且能够包藏一个质的矛盾，以致货币虽然只是商品的价值形式，但价格可以完全不是价值的表现。有些东西本身并不是商品，例如良心、名誉等等，但是也可以被它们的占有者出卖以换取金钱，并通过它们的价格，取得商品形式。因此没有价值的东西在形式上可以具有价格”。

偶然性。《资本论》中有如下描述：“必须牢牢记住，那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董，某些名家的艺术品等等）的价格，可以有一系列非常偶然的情况来决定”。

信息不对称。如今在艺术品消费市场上，经常会出现赝品，而有不少数买者缺乏艺术品收藏的相关鉴别知识，这就造成一些本来价值量较少的仿品被安上一个较长的流通时间而已过高的价格售卖。

艺术品投资行业总能保持这种超高的利润么？自然力是特别高的劳动生产力的自然基础，例如瀑布可以提供天然的水力条件，而其他不占有瀑布的工厂主则没有这种更高生产力的自然基础，最终的结果是前者生产产品的单位价值量低于后者，而两者产品单位价格相同，前者获得了超额利润。我们发现自然力改变了单位价值量。再来看文化属性，假设两个瓷罐的劳动是同一的，价值量相等，但一个内壁有乾隆亲笔题词，另一个没有，那么前者的价格会远高于后者。可见文化属性没有改变价值量，而只改变了价格。但是它们总要殊途同归，自然力与文化属性都使生产者或卖者获得了超额利润。

人们在生产过程中，是通过劳动将生产资料重新加工组合，创造出比原有生产资料的价值的总和更多的价值，即价值增殖，形成一种新的产品，最终以一个高于原有全部生产资料价格的价格出售。如果把文化属性也当做一种生产资料的话，我们也需要将它与其他的生产资料组合加工，即需要一种劳动，不同的是，这是一种特殊的劳动，它不能发生价值增殖，因为文化属性本身没有价值，我们把这种劳动称为脑力劳动。

在不断地市场竞争中，很多企业都开始注意到产品的审美属性了，这些企业中有些做得很成功，因为它的审美迎合了消费者。人们的物质生活水平继续提高着，这个时候出现了买牌子的现象，人们会在两个质量完全相同（劳动同一、价值量统一、审美功能相当）的商品中买较贵的，而以一句“买的就是牌子”作为此行为的解释。什么是牌子？竟能使价格高于质量、审美属性相当的产品这么多。名牌出现了，人们对名牌的追逐出现了。名牌是如何造就的？当然要有达到社会平均熟练程度以上的劳动水平，即质量保证，这只是基本。产品精神的深入传达才是其成“名”的根源。

篇10

在2009年，云锦制造技艺成功入选《人类非物质文化遗产代表作名录》。南京云锦历来被看作是尊贵吉祥的象征，在元、明、清被用作皇室御用龙袍和冕服的制作，被人们称为“中华瑰宝”。如今，随着市场经济的发展，人们的消费观念和审美意识也发生了很大的变化。如何根据消费者的需求来定位云锦的发展方向与方式，在营销运作中找到需求点并加以满足，这对云锦的市场化运营有着巨大的挑战。

一、南京云锦市场化运营的现状

1.市场销售的云锦鱼龙混杂

纯手工制作的传统云锦工艺繁杂，技艺要求很高，且相当费时，被公认为中华一绝。而如今真正懂得云锦手工制作技艺的人已不足百人。为此，手工编织云锦的产量是很有限的。如今一些厂家为满足市场需求，简化了云锦的制作工艺，使用机器替代原来的手工编织，从而提高了产量。但机织云锦瑕疵太多，没有手工编织出来的完美，也失去了非物质文化遗产的意义。当然，从市场运作看，机织云锦作为云锦中的一个品种是无可厚非的。但由于在市场销售中，机织云锦并没有明确的种类划分标识，使消费者对云锦的机织品与手工编织品难以鉴别。为此，一些商家把机织云锦替代传统工艺编织的云锦加以混淆销售，以次充好，甚至以假云锦充斥着市场，造成了云锦市场销售的混乱局面，从而损毁了云锦名品的声誉。

2.消费者对云锦知之甚少

南京云锦虽已进入了《人类非物质文化遗产代表作名录》，但目前在我国的消费群体中，真正了解云锦的人却不多。从据调查数据来看：

只有25%的人表示了解云锦，而高达75%的人表示对南京云锦不了解。可见南京云锦在市场上的知名度不高，这与“人类非物质文化遗产”的名头相去甚远。

3.云锦的市场占有率低

与其他面料在市场上所占的比例相比，南京云锦丝毫没有优势。且据官方统计，2000―2014年度期间，云锦的销量同比下降了三成，生意非常冷清。

总之，云锦的市场化运营现状很不乐观。

二、南京云锦市场化运营问题的成因

从调查分析看，我们认为形成南京云锦市场化运营问题的主原因有以下几个方面：

1.营销理念较狭隘，市场定位较单一

在对云锦的消费市场的调查中我们了解到，人们对云锦品种的形式的爱好偏向，呈现出多元化的需求。当问到：您更喜欢云锦以哪种形式存在？有37.6%的人选择了民族文化服饰，23.7%的人选择收藏品，21.5%的人喜欢旅游纪念品，16.1%的人更倾向于礼品，还有1.1%的人选了其他。

可见人们对于云锦作为高端消费品的认同感是比较强的，这与云锦从古至今一直以“皇室御用品”的定位是分不开的。在走访中，据云锦销售人员介绍，当前他们的云锦销售对象主要集中定位在有地位、有身份、有年纪的女性消费者。我们认为，这样的定位和营销观念过于狭隘和单一。因为，当今社会高收入人群逐步年轻化，云锦消费的市场是多元的，尤其是我们调查中看到还有21.5%的人喜欢云锦是一种旅游纪念品。因此，如果云锦的营销理念不以市场为导向，定位过于单一，必将导致人为制造失衡的供求关系。这正是云锦一直打不开市场的一个重要原因。

2.销售渠道不通畅

我们了解云锦在销售上采用线上线下的模式，即线上网络销售模式，线下实体店模式。但是，除了一些个人的云锦网店，像云锦研究所这样的官方网店并未搭建在阿里巴巴、京东等流行的网络平台上，而只是在自己官网上附带销售云锦产品。相关人员认为，研究所的工作重点是在云锦的研究和复制上，云锦的销售只是其附带的一个分支。因此，研究所没有重视云锦在官网上的销售。我们曾打开其官网，试图进行网购，但却令人失望。不仅打开的网页有杂乱感，而且操作程序繁杂效率低下。我们有六人在其官网上进行了购物测试，当进入商品页面后，却找不到在其他网购中所熟悉的购买键，取而代之的是一张询价单，当测试者按照自己的真实信息填写后，却久久等不到任何有关购买云锦的回馈，结果令人沮丧。做测试的六人一致认为，相比于如今流行的网购流程（如阿里巴巴、京东、微店等），云锦官网购物的流程太过复杂，服务太不尽人意，非常不利于消费者的购买活动，甚至让一些在研究所官网购买云锦的消费者会产生烦躁的情绪。

由于云锦市场运营不被重视，云锦研究所的主要精力都放在了研究和复制上，就连研究所实体店的销售人员也是研究人员兼职工作的，因此，在当今社会已进入数字化智能营销的发展进程中，云锦销售显然是落伍了。

3.云锦产品创新不够

一方面是云锦的图案缺乏创新。云锦主要以龙凤呈祥，华贵牡丹为主，这是传统的图案，也符合多数人的审美观，（如图所2所示）但是从调查数据看，还有31%的人群却不喜欢这些传统的图案。云锦的营销应该对消费者有细分，应该满足不同需求的消费群体。创作一些具有现代元素的图案供消费者选择。

您对如今云锦主要以龙凤、牡丹为图案满意吗？

另一方面，云锦品种开发不够。我们走访了几个云锦的实体店，发现云锦的品种很少。据销售人员介绍，云锦现在主要开拓的是服饰市场，而其他的品种如围巾、钱包等只是云锦产品的小零头。但就服饰的产品看，也并不完美，主要是云锦的质地给织造服饰带来了很大的困境。云锦织造中要使用大量的金银线，要是整件衣服都用云锦来制作，不仅没有舒适感，成本还高，但要是采用点缀的方法，把云锦镶在其他布料上，就会显得极其的不协调，缺乏美感。如何把传统工艺与现代服饰结合是个难点。而在其他小品种产品的开发上又缺乏创意，使之品种单一，难以让消费者形成购买兴趣。

三、南京云锦市场化运作的对策

1.准确定位市场，挖掘潜在消费者

云锦用料考究，织造精细、图案精美、锦纹绚丽多姿，集历代丝织工艺之大成，又融会了其他各种丝织工艺的宝贵经验，达到了丝织工艺的巅峰状态。2014年著名影星范冰冰穿着云锦“龙袍”出席了戛纳电影节，让云锦走出国门，吸引了全世界的目光，这件纯手工的巨作共历经一年半完成，在当时掀起了一股“民族风”和“云锦”热，此件手工云锦更是被英国阿尔伯特博物馆永久收藏，这是云锦定位奢侈品市场的成功事例。同时也预示着云锦作为奢侈品的巨大市场潜力。云锦从古时皇室贵族的御用品，到如今本土奢侈品，受到人们的喜爱。在调查中有85%的人表示喜欢手工云锦作为收藏品或者礼品购买，这也表明消费者肯定云锦为奢侈品的定位。因此，云锦要坚定不移地走奢侈品路线。国外的奢侈品消费者年龄基本集中在30到40岁，而如今的中国人，奢侈品消费者从20到50都有。而且从20到30岁年龄的人正在成为中国奢侈品消费主力。PRADA的CEO曾经这样说过PRADA的子品牌MiuMiu：“让20岁的消费者买MiuMiu，那么他在40岁的时候就会买PRADA。云锦的奢侈品消费应该也有这样一个路径。

在当今多元化的消费模式下，云锦也需要开发出一些大众化的商品来满足消费者多元化的需求。据南京统计局数据显示，南京2013年接待国内游客8674万人次，同比增长9.1%，入境旅游者为51.9万人次，同比增长6.9%。2013年南京旅游总收入为1360.67亿元。同比增长6.9%。而云锦作为南京一种文化名片，一直受到来宁旅游者的喜爱。据云锦研究所工作人员介绍，到目前为止，云锦全年销售额中，旅游者所购买的产品占了绝大部分，所以必须利用南京旅游业良好的发展势头促进云锦加快发展。但是把旅游纪念品全部都以奢侈品来销售，显然不切实际，所以云锦产品也需要根据消费者的分类，在定位奢侈品市场并树立其尊贵地位的同时，开发一些中端产品来满足各类消费者的需要，如从云锦时装到云锦钱包、云锦笔记本、云锦名片盒等云锦礼品、实用品的开发与营销。

2.运用电子商务扩大营销

据艾瑞咨询统计数据显示，2014年中国电子商务市场交易规模12.3万亿元，增长21.3%，其中网络购物增长48.7%。充分体现电子商务的巨大潜能。B2C直销模式的不断发展，如凡客诚品、报喜鸟等服装品牌都在网络营销上取得了巨大的成功，云锦也是主打服装，可以借鉴一下他人的经验，不仅可以利用有效的宣传、促销手段，通过代言人、时尚人士的在线广告宣传和穿衣指引等手段，提升云锦品牌的知名度，提升企业核心竞争力，从而更好的开拓市场，扩大云锦产品的影响力。同时应该与时俱进地开发出一套符合云锦产品的网络营销模式，建立起数字化智能营销目标，形成从消费者洞察，到内容创意，到全渠道应用，致力于通过一站式的数字整合营销服务，实现商业价值最大化。同时为客户在数字时代的品牌和产品沟通需求中提供服务，不断吸引消费者，扩大云锦的市场占有率。

3.规范云锦的生产，加强合作交流

云锦作为奢侈品，其价格昂贵是毋庸置疑的，但在高定价的同时必须保证品质。因此南京云锦协会应该加大整治力度，一方面要对机织品和手工编织品制定出明确的标识，使消费者明白消费；另一方面，应该组织像云锦研究所这样的官方研发机构与其他正规厂家的合作，在开发云锦品种的同时扩大生产规模。同时也可以吸收一些民办的规模小但能够生产高品质的小作坊加盟，使云锦生产做大做强。而对于那些生产劣质云锦的小作坊应该有所约束和取缔，使云锦市场发展有序。

4.政策支持，注重传承人才的培养

政府应该多制定一些扶持云锦发展的政策，有利于云锦的传承和保护。这不仅要加大资金投入，更重要的是对云锦技艺传承人才的培养。据了解，南京师范大学2013年成立了南京云锦学院，为中国织锦“活化石”提供了专门的科研和技术人才培养。希望有更多的高职院校承担起培养传承云锦技艺人才的重任，真正解决云锦传承人才匮乏的难题。

云锦传承着中国古老的文明，进入网络时代后，在市场经济主导下，要想得到更好的发展，就必须融入现代消费品市场，依靠市场化的运作，通过网络营销拓宽营销渠道，才能赢得更多的目光。希望南京云锦在不久的将来，能够跻身世界奢侈品行列，开拓其真正的市场价值，使这一古老文明焕发青春。参考文献：

篇11

中图分类号：G263 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02

现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。

一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定

联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。

现阶段我国已先后公布了三批国家级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。

二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析

中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。

非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。

三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施

从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。

（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。

（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。

（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。

（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。

（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。

四、结束语

现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。

参考文献：

篇12

一、高校非物质文化遗产教育优势

根据2003年10月17日联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》，非物质文化遗产是指："被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能及有关的工具、实物、工艺品和文化空间。各个群体和团体随着其环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。"非物质文化遗产包括口头传说和表述，作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工技能等。

近年来，在全球化、社会现代化的冲击下，大量的非物质文化遗产已经或正在消亡，现存的也大多处于濒危状态，保护非物质文化遗产迫在眉睫。在保护非物质文化遗产的工作中，高校承担着重要的角色。国务院《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》明确指出："教育部门应将优秀的非物质文化遗产内容和保护知识纳入教学体系、激发青年热爱祖国优秀传统文化的热情"。建立在高校基础上的系统科学的高等教育机制是人类文化延续的重要传播途径，具有天然保护非物质文化遗产的优势：第一，科技文化优势，大学生作为社会新技术、新思想的前沿群体，国家培养的高级专门人才，拥有丰富的科学文化知识背景和极强的学习能力，有利于非物质文化遗产的保护、传承、发展和创新；第二，资源丰富优势，高校具有独特的资源优势，例如图书馆、研究所、实验室、实习车间等，这些资源可以为学生提供理论学习，增强动手能力的场所；第三，群体调度优势，大学生群体是社会上人员最为集中、最易于管理的一类群体。高校的学生来自全国各地，他们可以利用假期时间，对大范围的非物质文化遗产状况做全面的普查和搜集工作，还可以组成实践团队，就近研究和考察，以及做护理工作，能够充分的发挥保护非物质文化遗产的作用。

二、高校思政课引入非物质文化遗产教育的必要性

在高等教育中一些艺术院校和普通高校的艺术院系已经开展非物质文化遗产的传承工作，但是仍具有局限性，例如，对于其他专业，特别是理工类的学生接触的机会比较少，保护和传播非物质文化遗产的主体范围相对缩小，没有充分的凸显出高校的优势。因此，如果在思政课的教育教学中融入非物质文化遗产教育，可以把非物质文化遗产的保护工作渗入到各个学科和领域的大学生中去，有利于全面的、深入的渗透保护非物质文化遗产的意识。

把非物质文化遗产融入思政课教育教学过程中的必要性还体现在当前高校思政课的开展面临着诸多新情况、新问题和新挑战，从教育内容上来说，难以引起深刻的印象和极大的触动，从教育形式上来说，重知识教育而轻实践载体运用、理论与实践相脱节，难以达到优质的教学效果。因此，在思政课的教育教学中迫切需要找到新资源搭建理论与实践、课内与课外、教师与学生之间的桥梁。

新资源需要符合以下标准：一是形式的新异性，能够调动起学生的兴趣；二是内涵的丰富性，从横向扩展学生的知识面，从纵向可以深入研究，使学生不断的从中受到源源不断的启发和教育；三是受众的可参与性，能使学生亲身参与其中，让书本知识与现实接轨，在实践中有感、有思、有得。优秀的非物质文化遗产是高校思政课教育教学中的宝贵资源，将这个资源引入高校思政课中可以为思政教学增强实效性。

三、非物质文化遗产融入思政课教育教学的价值

作为文化遗产的重要组成部分，挖掘、传承非物质文化遗产有利于提高大学生的审美水平，有利于提高大学生的道德素养，有利于激发大学生的学习兴趣。

（一） 有利于提高大学生的审美水平

非物质文化遗产蕴含着丰富的内涵，反映着中华民族特有的生活风貌、审美情趣和艺术创造力，显示出绚丽多彩的文化之美。民间文学幻化出凄美的爱情故事，励志的传说，传奇的神话渗透出浓郁的乡土气息，极具自然天成之美。丰富多彩的音乐，有的粗狂豪放，有的柔美温润，有的浪漫悠长，有的铿锵有力，有的活泼欢快，滋润着人的心田。舞蹈形式多样化，傣族的孔雀舞婀娜多姿，回民的秧歌舞活泼喜庆，朝鲜族农乐舞热闹欢快……风情各异的舞蹈真实的反映了地域特色，还表现了人们对生命的热爱和渴望。美术作品和工艺品巧夺天工、千姿百态，或精美细腻，或高贵典雅令人惊叹前人的高超技艺，爱不释手。种类繁多的非物质文化遗产，通过最朴实无华的艺术手段，做到了内容与形式的完美统一，无一不体现了独特的形式美、意境美、节凑美和动态美，极具有审美的教育价值。思政课融入非物质文化遗产教育，有利于大学生审美意识、审美情趣、审美水平的培养和提高。

（二）有利于提高大学生的道德素养

当前大学生面临着道德标准迷茫期，社会中种种道德缺失现象比比皆是，传统道德的传承需要年轻一代承担。中国首批"国家非物质文化遗产名录推荐项目"公示名单中，共有来自全国31个省（直辖市、自治区）的501个项目入选，其中包括"梁祝传说"、"春节"、"茅台酒酿制技艺"等，非物质文化遗产承载着中华民族生生不息的亲情、友情和爱情，是民族凝聚力的重要源泉，以利用这些宝贵的精神价值的非物质文化遗产唤醒作为中华民族儿女的民族自尊、自爱和自信的文化自觉，为大学生的思想政治教育提供巨大的精神动力和正确的精神导向。例如河南的花木兰传说，对于河南的大学生来说，当说到此例子的时候，让他们油然而生一种民族的自豪感和自信心，使大学生感受到花木兰爱国、爱家的情怀，有利于大学生树立崇高的理想信念和爱国意识。在《思想道德修养与法律基础》课的讲授过程中，加入 "梁祝"传说歌颂矢志不渝的爱情有利于大学生树立正确的爱情观，"愚公移山"的传说，赞美顽强苦干精神锻炼了学生的心智，"董永"传说描画感人至深的亲情爱情，褒扬中华民族孝亲敬长的美德。文化瑰宝非物质文化遗产为大学明辨是非、善恶、美丑，树立新时期的荣辱观、人生观、价值观注入了新鲜的血液，为思想政治教育提供了丰富的资源和内容，对提高大学生的道德素养具有重要的意义。

（三）有利于激发大学生的学习兴趣

思政课的教学质量，当前思政课教育主抓实践教学，但部分院校的实践教学落于俗套，只为了应付检查，没有实际意义，仍然调动不了学生学习的兴趣。非物质文化遗产这个新资源的融入使实践教学有了新的内容和形式，不仅能够提高实践教学的效果，而且能够激发学生学习思政课的兴趣，高校可以利用寒暑假，组织大学生进行非物质文化遗产传承基地进行社会实践，通过实地走访、抽样调查、对比统计、录像记录等多种形式进行非物质文化的发掘保护工作。例如走访河南登封市的中岳古庙会，新郑市黄帝故里拜祖大典，洛阳牡丹栽培技艺等民间活动，亲自在网上搜索资料，制作调研题目，统计调研结果，形成调研论文。让大学生亲身感受到自己家乡浓厚的历史底蕴，回家与家长、朋友沟通时体现出自豪感，大大提高了大学生学习思政课的兴趣。

非物质文化遗产教育进思政、进课堂、进实践体现了合理利用资源，传承传统文化的指导方针，是高校新资源教育的有益尝试，也是思政课的教学创新，有利于造就传承和保护非物质文化遗产和思政课教育教学双赢的局面。

参考文献：

篇13

一、引　言

“人类学纪录片”顾名思义，包括两个方面——人类学和纪录片，两者密不可分，但它既不等于人类学的传统文字表达方式，也不等同于人们日常熟悉的纪录片。科学性是人类学纪录片概念及学科能够确立的前提条件，在人类学理论指导下，研究主题包括人类发展过程中的生物性和文化性，以及社会当代特质之演变溯源，综合运用人类学研究的科学方法和影视语言的表现手段，对人类文化进行观察和研究所取得成果的多媒体影像化表述。在纪录电影发展历程中，弗拉哈迪的《北方纳努克》反映了当地爱斯基摩人的一系列民俗活动，被认为是早期纪录片的经典之作，同时也被认为是人类学电影的发轫之作；中国纪录片导演孙增田的《最后的山神》、《神鹿啊神鹿》等影片以客观的镜头描述了鄂伦春、鄂温克民族传统文化的消失，进而在文明高速演变历程中对人类自身进行审视思索。这种视听形象思维较之以文字为载体并用传统逻辑推理所得出的理论，更为直接、逼真、感人，人类学纪录片不失为展示“非物质文化遗产”成果的最佳平台，其可以使公众更直观了解“非物质文化遗产”的含义，更具有说服力，将对保护传统文化起到不可估量的作用，同时也让民间艺人为更多人所了解，唤醒公众保护“非物质文化遗产”的意识。

二、人类学纪录片在赣地非物质文化遗产中的应用现状

目前，面向江西省“非物质文化遗产”为题材的纪录(专题)片不在少数，在央视十套《探索·发现》栏且首播、由中央新闻纪录电影制片厂和江西庐山风景名胜管理局联合制作的10集高清人文纪录片《庐山：人文圣山》对这座世界名山进行了全方位多视角的展现，片中内容涉及佛学、道学、隐学、理学、新儒学、中外比较文学以及美学、建筑学、地质学、动植物学等十几个人文和自然科学领域；南昌电视台2005年开播的《解密南昌》则是一档本土文化类电视栏目，以解密南昌地区名人轶事为宗旨，力求本土特色。《解密南昌》所讲的故事有南昌的名胜古迹、老字号、古街小巷，比如：《千年绳金塔》、《仙女下凡洗马池》、《古井遗韵》、《寻访书院街》等；有南昌近代历史时期的事件或物件，如：《牛行与南浔铁路》、《神秘的张勋公馆》等：还有表现南昌城市建筑的新旧变迁，经济发展变化的坎坷历程，如：《南昌路灯百年》、《十字街今昔》、《经济大楼再回首》、《回首万岁馆》等。还有类似的题材散见在不同电视媒体制作的电视纪录(专题)片以及旅游宣传片中。如：中央电视台摄制的《话说长江》、香港凤凰卫视中文台，天津电视台摄制的《寻找逝去的家园》等，此类电视作品由于制作周期紧、拍摄选取地域过于广泛，对于江西省内的风土人情都只是浮光掠影的摄取，其中并没有出现制作精良、具备研究价值的人类学影片。

是否能将《庐山：人文圣山》、《解密南昌》等电视纪录(专题)片视为民俗影视片?应该认识到，这些影片或多或少都具备了影视人类学的特质，但如果把其等同于人类学纪录片，则是对民俗学研究的误解。这些艺术性很高的纪录片，充满了阐释性解说，却没有传统承载人的声音，也很少记录现行的民俗活动事件，而人类学影片是把人类学的所有分支学科的基本理论、方法和几乎所有研究对象囊括进来，强调的是运用民俗学的视角记录眼下的民俗世象，追忆展现前人的文化方式，剖析精神上的文化家园。人类学影片题材本身不仅蕴含丰富的人文内涵，更具有人类学研究的文献价值，注重将民俗乡土题材置于与之共时的现代文明语境中审视，对过去时态的文明形态的现在时关注，使其具有历史的厚度和现代意义，一方面要积极地抢救和记录那些“正在消亡的世界”，另一方面，又要抓紧摄取和记录那些“正在变化的世界”。由此可见，真正意义上的人类学纪录片在这片赣地上是缺席的。

三、利用人类学纪录片保护赣地非物质文化遗产的重要性