生命美学的范畴范文

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篇1

一套理论体系的建立,必须依照一定的逻辑思路和研究方法,寻找问题所在,围绕几个核心范畴,阐发相关理论,并最终形成系统。如蔡仪主编的《美学原理》围绕美的存在---现实美、美的认识---美感、美的创造---艺术美三个核心问题构建全书体系; 曾繁仁着的生态美学流派的代表性作品《生态美学导论》以生态理论为指导贯穿全书始终; 叶朗着的《中国美学史大纲》对每个时代美学的特征和代表性思想都能够准确把握,着重关注了不同时期美学范畴的演变及发展。叶朗强调: “学术研究的目的不能仅仅限于搜集和考证材料,而是要从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题,思考最基本、最前沿的理论问题。”

这种研究思路与朱志荣的治学思想不谋而合。在中国古典美学中,“意象”一直是一个重要范畴,从《左传》中的“铸鼎象物”,《周易》中的“立象以尽意”,以及玄学中的言、象、意的关系,到唐宋元明清诸家的意象理论,经历了数千年的发展过程,在某种程度上可以说抓住了意象问题,也就抓住了中国美学的核心。王国维、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等近现代学人对意象问题也尤为重视,但直到现代以来,能以“意象”范畴为核心建立理论体系的学者并不多。

朱志荣长期关注和思考意象问题,在继承前人研究成果和借鉴西方美学的基础之上,重新阐释中国传统文化,从《康德美学思想研究》《中国审美理论》到《中国文学导论》,再到《中国艺术哲学》,对意象问题的研究不断发展成熟,并构建了以“意象”为核心的美学体系。他的意象观主要有三个特点: 第一,意象是主客体共同创构的,因此形成审美关系,并突出主体在审美活动中的主导作用。另外,在意象的生成过程中,主体可以观照到对象化的审美心态。“主体感悟外物时,往往在心中消化、陶钧它们,由兴会自然而感神,再‘心游目想',从物我契合的境界中突破主体自身和个体关( 观) 照的局限,并且超越特定的感性时空的约束,使’象‘在心中达成。”[4]83将意象放置于主客体统一的审美关系中去讨论,无疑拓展和深化了意象理论研究的视野。第二,物我贯通是意象生成的基础,情景合一是意象生成的核心,神合体道是意象的升华。这样既突破了叶朗等人将审美意象看成审美对象的观点,又深化了意象理论的内涵,同时还加强了意象范畴的美学价值。第三,意象具有“虚实相生”与“意广象圆”的特征。所谓“虚实相生”,就是指“意象通过有限的形式审美地传达着无限的意蕴”; 所谓“意广象圆”,指的是“意象的理想境界,体现了情的深刻性与景的丰富性”[2]171.多层次的意象相互渗透、影响,从而在有限的形式中表现出无尽的思想意蕴。从这个角度看,朱志荣强调了意象在美学范畴中的特性和作用,具有重要的学理意义。

二

“道”字早见于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,许慎《说文解字》释以“所修道也,一达谓之道”.此后引申为天体运行之道和人类行为之道,即“天道”和“人道”,《易传》有云: “立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”尚“道”也成为了中国文化的传统特点。老子提出了天地万物的本原问题,将“道”作为哲学的最高范畴,“道生一,一生二,二生三,三生万物”.儒家则不断强调“人道”的伦理地位,“天人合一”是儒家着名的美学思想。魏晋时期,玄风大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一种更高的精神追求。宋明理学使文艺和审美渐趋理性,“道”也就成了超越实体的形而上范畴,程颐说: “天有是理,圣人循而行之,所谓道也。”( 《二程遗书》卷二十一) 朱熹说: “理也者,形而上之道也。”( 《答黄道夫》) 清代学人更是将“天道”

与“人道”完美融合,王夫之认为: “道者,天地人物之通理。”( 《张子正蒙注》卷一) “情者,阴阳之机也;物者,天地之产也。阴阳之动机于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣; 内有其情,外必有其物矣。”( 《诗广传》卷一) 总之“道”在古代涵盖了古人对天人问题的根本性认识。近现代学者对“道”的阐释也从未停止过,王国维主要从中国哲学角度考察“道”的意义。在宗白华心中,“道体若虚”构成了中国艺术家的生命情调。汪涌豪认为“文学是它的出发点,同时也以它为最终的归趣”[1]524.

朱志荣在对美学范畴的多年研究中发现,“道”的“天人合一”观念在中国古典艺术思想中占有重要地位,处处体现了生命意识,这里所说的“生命意识”就是指以气合体的生命体验,心物之间的共感共鸣。“主体外师造化,与天地相参,故所创造的艺术与万物同体生命之道。”[4]4他认为万事万物的本原最终都归结为“道”,“道”是艺术本体结构中的最深层次,甚至在审美活动中,也是在“体造化之道,尽显心源灵性,创构新的生命境界的过程”[2]105.这种通过特定的时空意识表现出来的艺术生命,由其自身的节奏和韵律,体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则。“作为一种生命有机体,其风骨、气韵、节奏韵律、传神等范畴都能展现出蓬勃的生命涌动。”[4]217朱志荣还创造性地提出,“道”体现在气为本的感性形态中,并且使得感性形态变成具有生机的生命体。从“天人合一”的角度看,艺术作品既是主体体悟天道、得诸心源的结果,又是自然之气,体现了主体的生命精神。他又说道: “中国美学将自然之道与主体的内在性情( 精神之道) 视为贯通的、一统的,故主体之气与自然之气,主体精神与外在感性形态,在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气,正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在对“天道”与“人道”的看法上,朱志荣是这样阐述的:

“’人之文‘的艺术毕竟不是自然生成的,它同时源自主体心灵。”“艺术作为人文,同时要体现人道,是天道与人道的统一,是主体精神与自然的有机统一。”“艺术是主体的产物,主体自身既

篇2

“气”在中国哲学和文化中是一个极具典型性的词汇，一提到“气”，联想到的便是独特的中国文化，它贯穿于中国传统文化思想，是古典文论主要的审美范畴之一。但是“气”这个词在古典话语和文论中却体现着丰富的话语范畴，不能单一的解释它的含义，涉及到多个领域。由于其价值的不可琢磨性，使得“气”具有“淡妆浓抹总相宜”的独一无二的美感，呈现出一片朦胧的美学面貌。关于“气”的最早起源也是各说其词，但大致可以分为以下几个阶段：

一、“气”的概念归类

“气”在中国古代最早是表示物质存在的基本观念的一个哲学术语。它的含义颇丰。根据古代文献记载来看，其含义大致有三大类：

1.所谓本义，即常识概念的气，指一切气体状态的存在物体。如水气、雾气、云气，呼吸之气等。气，云气也。如：《说文》中：按，云者，地面之气，湿热之气升而为雨，其色白，干热之气，散而为风，其色黑。”又如：《礼记・月令》中：天气下降，地气上腾。还有《考工记・总目》中的：地有气。这里出现的“气”都是直其本义，并无美学价值可言。

2.所谓哲学范畴，“气”指不依赖人的意识而构成一切感觉对象的客观存在。

就儒家哲学而言，气论主要呈现出这个世界物体的实在性。在中国古代哲学中，自古就有“天地”是由阴阳二气分化而成的说法。

3.延伸后具有广泛意义的“气”。“气”这一含义在之后的发展过程中延伸出许多新意，泛指任何现象，既包括物理现象，生理现象，也包括人的精神现象等等。古代的人们认为，在天和地还没有形成之始，宇宙洪荒，万物皆无，是元气冲荡，才使无形以起，有形以分，区别阴阳，这才造成了所谓天地。此后古人又将此义施于精神领域，本着精神性气论的大旨，以之为由人的精神造成的力量。值得注目的是，也许是因为人和生物都要依靠呼吸而生存的缘故，于是古代人就认为气是生命之源。

由于美学与哲学的密切联系，加之自人们对“气”这一现象了解渗透之后，在审美领域便出现了“气”的美学范畴，并对之后的美学领域作出了不可磨灭的贡献。

二、“气”的美学意义初现及其沿革

“气”作为古典文论和美学思想的范畴之一，直接涉及到审美主体的精神体验。但并不是一开始人们就赋予了“气”这种审美主体精神方面的含义。它的发展和变化是经过时间的演变的：

1.远古时期的“气”――本义窥探

在中国古典美学思想发展历程中，“气”最先代表着万事万物产生和生长的根基，那时人们认为“气”可用于解释生命的构成或人体内部调理养生等理论，古人认为人含气而生，气是人体必需的物质基础，正如：“气者，人之根本也。”

总的来说，远古时期的“气”的含义主要指的是宇宙间的物质生成这个层面，而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》）、人的主体精神与物质层面等其他层面的“气”的含义，还有待于下一个阶段的发展。

2.先秦时期的“气”――美学意义的初现到建立与发展沿革

先秦时期可以窥见其美学含义，随着生产力水平的不断提高，人们对事物的认识水平也有所提高。远古时期用于表示物质方面的“气”逐渐被越来越多地用于人的行为，甚至是人的道德和精神品质方面。当然，这种关注自身的精神的发掘至完善是经历了一个不断发展的过程的，其典型就体现在儒家和道家的身上。

“气”作为中国传统哲学和美学思想的范畴，先后经历了由哲学到美学，文论的转换过程，并因为其对人类主体性的肯定和内在气韵的重要性，成为了文学所关注的对象“气”在成为美学和文论范畴的进程中，老子，管子，庄子，孟子，王充等理论家先后提出了不同的理论，各朝代名家也对“气”也进行了更新的阐释。

（1）关生命存在的要素层面的“气”的含义

①战国《黄帝内经》：“血气已和，营卫已通，五藏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人”。这段话是说：人体因五藏所藏之气的运动流转而产生了情志，情志的常态与人的健康息息相关。审美主体情志和顺，方可保持心境的和谐，由此进入澄净的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《内经》将这种差异归结为人格气质的不同，人所禀受的气的差异造就了不同类型的人格气质。

②春秋《论语・乡党第十》：“摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色。封台如也”。这里的“也”也是作为主体生命存在要素的“气”，是和主体的生命存在与活动有关的，并不包括主体精神方面的道德和品质。

③春秋，老子《道德经》：“道、气、象”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子美学最重要的范畴，这里的“气”作为生命的来源和象征，本身就具有无限灵动和自由生张的趋势。

（2）关于人的主体精神层的“气”的含义

随着主体意识的萌芽，人们开始关注个体。并将前期用于表示自然现象的，“气”用来表现人的道德和品质，概括人的精神层面的行为，并呈现出概念多样化的趋势。例如：

①春秋《左传》：“夫战，勇气也”，勇气作为人类精神的一种体现，同样贯穿于“气”中，并成为影响人心及之后战争胜败的关键。

②战国《孙子兵法・ 军争篇》 ：“是故三军可夺气，将军可夺心，是故朝气锐，昼气惰，暮气归”，这个时期的人们开始关注个体，此处为“士气”。

③东汉时期，班固《汉书・卷三十一》 “籍长八尺二寸，力扛鼎，才气过人。吴中子弟皆惮籍”，不仅仅是对人的精神、道德、品质的概括，而是一种审美。气节、才气等名词，这里的“气”带有一种欣赏的情感因素。

（3）关于其他方面的“气”的含义

上述“气”的含义由宇宙间的物质生成层面发展到了而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》），再到接下来的人的主体精神与物质层面。因此说明人类已经开始关注于主体方面的“气”的用法了。那么，关于其他方面的“气”的含义又代表着什么呢？这里主要是指向审美意义的转变。

不论是作为主体生理方面的“气”，还是作为主体精神方面的“气”，都是对人的一种关注和审美。这段时期所表现出来的“气”范围广，含义多，人们开始学会用“气”的眼光去审美，接近于“百花齐放”的规模，正是从这一段时期开始奠定和发展了“气”的美学地位。

①战国时期的管子立足于个体的主体性特质，同时把视角放在主体与外物的交流之中，并且提出“精气说”：“精气者，气之精者也。气，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的语言把人的身体感知与自然外物结合起来，充满了无尽的审美空间，这一理论也直接影响到庄子的“守气说”。

②战国 《孟子・公孙丑章句上》：“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”即指思维所达到的一种精神境界，进一步强化了孔子的伦理观念，并从伦理学领域延伸到美学领域，是一种强大的主观精神力量，实现途径是由人的道德力量所完成的，并最终达到人性的完满统一。

③战国 《庄子・达生》：“守气说”，关尹曰：“是纯气之守也，非知巧果敢之列”，明确地提出了最早的气一元论，认为人之生是气之聚，万物都是由于“气”的变化而成的。

④战国末期《荀子・王制篇第九》：“水火有气而无生，草木有生无知，禽兽有知而无义。人有气有生亦且有义，故最为天下贵也”，“气”融合在草木万物之中，同时又具有了情感性的色彩，这也就极大地淡化了气的哲学性内涵，而是深化了审美体验的力度，也为“气”在美学领域的渗透铺平道路。

⑤西汉《礼记・ 乐记第十九》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微唯杀之音作，而民思忧，惮谐慢易，繁文简节之音作，而民康乐”，真正最早将“气”与艺术结合起来。为以后将“气”与艺术结合起来提供了典型，特别是对魏晋时期曹丕的以“气”论文的方式以及“文气”说的提出产生了深远的影响。

⑥东汉时期，王充《论衡・论死》：“人之所以生者，精气也；死而精气灭”元气自然论，指出了宇宙、自然、人、物质均由元气构成。王充明确地提出了人与“气”的关系，将人与“气”紧密地结合起来了而己。

由此可见，“气”的美学化经历了个体性不断增强的进程，伴随道德力量规约的减弱和个体化主体体验的增强对于“气”的生命体验逐渐成为审美领域的主要范畴。所以，接下来的时期出现了以曹丕“文以气为主”的理论，使得“气”真正与文学和美学联系起来。

（4） “气”真正与文学和美学联系起来

魏晋南北朝文学是一个特殊的时代，既是中国文学上的自觉时代，也是中国美学史上的自觉时代。其中对“气”的运用相当广泛。这时期的“气”分类更精微，更丰富。其中又以曹丕的“文气”说为代表，用“气”来评论文学，开了用“气”论文学的先例。曹丕的“文以气为主”正是中国文学和文论独立的标志，同时我们也可以看出“气”论在中国文学中的地位。也正是在这种“文气”说的影响下，创作者的主体性得以大大增强，其个性气质，情感体验，思想立场等都成为决定和影响文学作品与审美生发的关键因子。

①魏朝，曹丕《典论・论文》：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，继承孟子的“养气说”，最先以“气”直接论文者，高度肯定文学和文人的价值，强调决定作家精神面貌的总根源“气”和作品的联系。此处的“气”为艺术家的生命力和创造力。

②魏晋南北朝，嵇康《明胆论》：“夫元气陶铄，众生禀焉”，天地万物的根源是元气，统一于元气。

③南朝，钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术，即自然地“气”和人体内的“气”的感应。

④南朝，刘勰《文心雕龙》：“写气图貌”；《养气》：“清和其心，调畅其气，烦”而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，意思同上，即“美”离不开“气”，“真”也离不开“气”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以气为主，非天下之刚者莫能之”。宋代以后“理”的地位显著提升，而“气”的地位下降，但尽管如此，文艺理论中还是特别突出了“气”这个范畴，申言“文以气为主”。

⑥南宋，朱熹《答黄道夫》：“天地之间，有理有气。理也者形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹认为有理有气，然后有万物。理是产生万物的根本，气是生万物的凭藉；理是第一性的，气是第二性的。

⑦“气”发展到南宋时期有一个专门的美学范畴叫做：“气象”。如：南宋，严羽《沧浪诗话》：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节”，认为诗歌在所遵循的标准和方法中“气象”已是重要范畴，严羽将艺术作品的风格与气象这一标准结合起来，得出“气象”的特征是“浑厚”。

⑧元代，杨维桢《序》：“传神者，气韵生动是也”，这里将“气韵生动”看作是“传神”的同义词，但杨维桢没有从历史的发展来把握“气”的涵义，因此其理解缺乏一定的准确性。

⑨明清时期 王夫之《读四书大全说》（卷十）：“天人之蕴，一气而已。盖言心，言性，言，言理，俱必在气上说，若无气处则俱无也”，肯定气是惟一的实在，世界乃是气的世界，世界的统一在于气。以“天人合一”论作为美学思想的基石。

（5） “气”在艺术作品中的运用

“气”发展到魏晋南北朝以及之后的时期的一个特色便是其在艺术领域的使用较为普遍，出现了很多用“气”来评论艺术的篇章。

①魏晋南北朝，谢赫《古画品录》：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔者是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营置悬是也；六，传移模写是也”，这里的六法之首是“气韵生动”，因此“气”成为了中国古典美学和文论的关键范畴。

②唐五代，荆浩《笔法记》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出现了“气”的理论与意向理论合流的趋势。“真”即“气”，将“气”和“意象”统一起来。

③唐朝，张彦远《历代名画记》：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣 。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”在此处的气韵放在了十分重要的地位，视为作为艺术创作的最高标准。

④董《广州画跋》卷三《书徐熙牡丹图》 ：世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一气运化”。由此看来，“自然”在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。

三、近现代对“气”的沿用及其现美学价值

在中国美学理论的历史长河中有不计其数的美学家、艺术家们继相掀起以“气”来论美、审美的。他们充分讨论“气”这一理论范畴之于艺术创作的美学价值意义并在作品中表现出来。“气”的美学理论发展至今，不可或缺的是近现代的美学艺术家们的执着奉献。没有他们的努力贡献和研究，前人丰富的以“气”论美不可能发展的这么完善。

①近代，王国维《人间词话》中说到：“太白纯以气象胜。西风残照，汉家陵阙”，这就是继承前人的“气象说”，来自文人雅士的细腻情感和唐代精神。

②现代，徐复观《中国艺术精神》：“气”是指作家刚毅的气质和性格，“韵”指人的性情，如清远、旷达 。正如谢赫在《古画品录》里所追求的那样，“气韵说”是绘画所追求的最高标准，它的存在使得文艺创作富于生命力。

③现代美学大师叶郎在《中国美学史大纲》中将气韵的“气”归入到“元气”之中，肯定了“元气”的作用，更是对前人王充的肯定和继承。“气”是本质，它作为艺术的本原，存在于审美客体之中，更是作品的灵魂和生命，充满整个宇宙。

篇3

 

每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 

 

一、人生哲学：中国传统美学的理论基础 

 

中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出：中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。 

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 

基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”（《庄子·大宗师》）道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”（《庄子·知北游》），因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的：“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。 

 

二、中国传统美学的独特性 

 

中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。 

现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。 

在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。 

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘已羽，外参群意，随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融合，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 

 

三、中国传统美学的人生美 

 

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰：天地之性，人为贵”（《孝经》）。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》）。 

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。 

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。 

中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。 

 

四、中国传统美学的艺术美 

 

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情；或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗（艺术）成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”（《论语·泰伯》）、“游于艺”（《论语·述而》）。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。 

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《文心雕龙·附会》）。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。 

中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹丕所言：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。通过艺术，人的生命获得了永恒。 

 

五、中国传统美学的当代价值 

 

中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。 

毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题：“我们究竟要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。 

中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的：“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。 

中国传统美学重视和强调人生理想境界的审美追求，在强调人的现世生命的同时，强调人的生命存在的超越性。它在对人的高度重视与肯定上，也决非后现代主义文化所强调的生物性、本能性的人，而是道德性、文化性的人，强调理想人格的建构，这些传统美学资源，在经创造性现代转化后，当对现代中国人的精神文明建设与精神世界的构筑起到诮有的作用。与现代文明相伴而来的是人的内在精神危机、灵魂苍白与心灵焦灼。而中国传统美学强调人的审美心胸的建构与陶养，强调澄心、虚静、澡雪精神，这对于“溺于物”（庄子语）、物欲无限膨胀的现代人，无疑具有解毒、清热、醒脑的功效。 

总之，中国传统美学具有丰富、宝贵而独特的思想内容，从现代解释学观点而言，中国传统美学不是已然成为过去的陈物，而是在对其不断的解释与理解中生成与常新，在对其不断的追问与运思之中，呈现出永恒的生命与意义。 

 

参考文献： 

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[2]金克木．东方艺术美学序[m]．国际文化出版公司，1990． 

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[4]宗白华．美学散步[m]．上海人民出版社，1981． 

[5]刘小枫．人类美学的含义[m]．四川社会科学出版社，1986． 

篇4

在我看来，假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态，那么，美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向，使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题，而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么，我们所面对的美学问题是什么呢?

我们所面对的美学问题是多种多样的。然而，就美学之为美学而言，在不同的时期，它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是，到目前为止，我们为美学找到了“多种多样”的问题，但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如，从历史上看，美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献，但就当代美学而言，却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。再如，迄今为止，我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学，这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说，是可以理解的，确定性、逻辑性、分析性、可操作性，因此而成为我们的美学准则。结果，我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题，然而却忽视了一个更为根本的问题，这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说，即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答，审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下，倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密，艺术则有一些神秘"。而且，就美学的分支学科而言，自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学，也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而，它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题，但却不是美学(在此意义上，这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此，它们无疑都是一种有创造性的美学，但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题，否则就只能是一些假问题。 而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题，这本身也是对于美学的藐视。何况，美学研究的历史已经一再证实，一旦把它们上升为美学本身的问题，其结果就无非是:不论它的答案如何，美学的困惑都依然存在。

从美学的学科形态的角度加以讨论，无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言，美学应该属于人文科学。这样讲，当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提，也不是为了割断学科间的联系，而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且，也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着，美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度，但就其自身性质而言，却毕竟不能等同于自然科学、社会科学，更不能因为存在着上述角度、方法，就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限，而且会导致美学的学科本性的丧失。那么，美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然，这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题，也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题，换言之，应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物"，事实上也就找到了美学的问题。

在我看来，作为"剩余物"，美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科，因为美学自诞生伊始就是哲学的，也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度，因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量，而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题，也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题，就是审美活动的本体论内涵。

二

所谓本体论是一个哲学的范畴，而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现，后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴，关于认识的学问被称之为认识论，而关于存在的学问则是本体论。这样，事实上，本体论的提出，就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先，它是对世界的一种终极关注，是对所有形而下的东西的概括，是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考，从哲学发生的角度，是对世界本原的探索，从逻辑发生的角度，则是对哲学逻辑起点的探索。其次，正是因此，本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力，而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性，使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式，在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后，也正是因此，在这里作为本体而出现的“存在”，实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此，我们不难看到，从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西，是哲学所必须面对的问题，也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现，它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到，问题不是有没有形而上学，而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。" 在这个意义上，我们甚至可以说，本体论就是哲学。本体论不存在，哲学就不存在。

当然，就本体论本身而言，在历史上也存在一个演进过程，即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段，不论存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面，都是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时，要区别两种情况，一是何物实际存在的问题，二是我们说何物存在的问题，前者是关于本体论的事实，后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在，但在实际上却把它看作何物实际存在，因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言，所谓传统本体论，其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段，开始于康德。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分，就可以一目了然。康德之后，出现了形形的看法，但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论，例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学"，等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面，维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言，是人们所熟知的。而在这拒斥的背后，则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。 至于这两种类型的共同特征，我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在，人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为，从人的角度看待世界，人的本质内在于世界的本质，世界与人之间是一种同构关系，世界的本质最终可以还原为人的本质。 我之所以把它称之为人类生命本体论，也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言，所谓人类生命本体论，其实质就是思与生命的对话。

本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说，意义尤为重大。

作为人类生命活动的理想形态，审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道，人类生命活动是一个高度精密的有机结构，在严酷、苛刻的进化过程中，它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中，任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要，多余、重复的功能、机制，是绝无可能存在的。何况，人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了，并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是，人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉，另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发，为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然，审美机制的与人类俱来，绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然，也绝对不可能是一种认识活动的重复，即一种形象的"思维"或者审美的"认识"，从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构，人类生命活动竟然会进化出重叠的功能，这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻，对于美的追求，却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过，而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方，早在古希腊时代，柏拉图就声称:"自从爱神降生了，人们就有了美的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。" 而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个，然后从中选出64个基本范畴，再从中选出6个基本范畴，最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴，其结果恰恰是:真、善、美。在中国，早在战国时代，庄子就把"原天地之美" 作为"圣人"的天命。而回顾历史进程，我国也有所谓"爱美之心，人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象，不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值，所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品，而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上，即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下，也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此，"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如，为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?" 毫无疑问，这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如，布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说，对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样，是十分需要的。" 玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。" 杜夫海纳更断言:"在人类身上，有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的，即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。" 马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。” "从最严格的生物学意义上，人类对于美的需要正像人类需要钙一样，美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"

然而，令人遗憾的是，在传统本体论阶段，作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位，作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位，而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪，在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。" 对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。 至于亚里斯多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。 黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点，从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，哲学面对作为本体的世界，属于一种理性、本质的科学，而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动，属于一种感性、现象的科学，因此，美学的地位在历史上一直是很低的，这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的， 正是有鉴于此。

而现在，伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进，人类的生命活动的地位日益突出，审美活动作为生命活动的理想形态，其地位自然更加突出。与此相应，伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵，审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上，人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言，实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史，我们所看到的，正是这样的一幕。这一幕，从哲学的角度看，是从审美活动看生命活动，可以概括为把美学引入哲学，也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过，整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如，在康德之后，席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系，尼采以诗意之思与理性之思对抗，认为哲学必须卷入艺术，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结，思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的，是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献，而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题"，而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达，他甚至把哲学解构为文学，提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看，是从生命活动看审美活动，这可以概括为把哲学引入美学，也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如，雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度，以形而上学来界定审美的本体，认为在此意义上，艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源，它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的，苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。" 不难想象，当代美学把哲学引入美学，意味着美学的根本问题的重大转换。过去，我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵，但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵，审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此，美学开始了诗与思的对话，开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。

值得指出的是，西方当代美学所开始的诗与思的对话，以及把哲学引入美学，也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度，不是从理性追问而是从诗性追间的角度，不是从对象性而是从非对象性的角度，不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度，不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度，不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度，不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度，不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里，"无"是造成"有"的根源。例如，这是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"无")，去考察审美活动，应当说，是极具当代性的。 而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合，恰恰说明:审美活动的本体论内涵，正是美学之为美学所必然面对的问题。

从当代社会的发展来看，以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题，无疑也有其深刻的意义。在当代社会，价值虚无以及精神家园的丧失，是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思，成为人文科学的内在要求。值此之际，审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命，审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此，以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所，以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之，以审美来弥补现实活动的不足，以审美活动来弥补理性活动的缺憾，把一种新的灵性带到人们心中，就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场，深刻地反思审美活动的本体论内涵，就无论怎么对它的意义加以说明，也不会过分，因为，它所面对的，正是人类之为人类的最为根本的天命。

综上所述，审美活动的本体论内涵，这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。

三

不过，对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来，审美活动确实禀赋着本体的内涵，但却并不就是本体，或者说，审美活动不能等同于本体。应该看到，万事万物都有本体的意义，都反映出本体的存在，但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵，尤其反映出本体的存在，但是毕竟不能说审美活动有自己的本体，否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做，其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论，最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反，美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论，这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在，联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据，联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确，条理清楚。" 联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会，审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野，换言之，审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。

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    众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。

    《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=

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中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

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作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

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一、前言

在中国现代美学的探索过程中，相关人员不但获得了比较好的探索成果，而且还给新时期中国现当代美学的研究提供了独特的学术思路、研究方式，其探索结果还成为了中国古典美逐渐转变为现代美学的理论基础。在朱志荣的中国现代美学研究中，他将研究的方法当作线索，且通过贯通和创新等方式对中国现当代的美学思想进行了详细的研究，使中国美学在世界美学中的一些特殊意义得以充分体现。

二、贯通是对中国现当代美学进行研究的主要方式

任何时期，人们的审美理论、审美意识、审美思想在短时间之内都会发生彻底变革，且都无法脱离历史。因此，对美学进行阐释的主要一种方法就是关注所有美学家思想，重视美学家的思想之间的具体联系，将美学发展的实际过程进行融会，并贯通到现代的中国审美思想、理论中，且对中国现代的特色审美体系进行诠释。对美学的研究不但需要对内容进行相应的创新，且研究方式也应合理、科学，进而才可以给美学的研究积累更多的财富[1]。

现在，国内对美学进行研究时存在的问题主要是缺少整体性的研究眼光，过于注重具体范畴、方法、理论等微观内容的研究，进而导致美学研究中缺少总体反思的能力。因此，通过贯通对美学进行研究，可以使研究秉持整体观；在整体性的原则下，才能更从加有利的从相关角度对美学进行研究。将贯通当作美学研究最合理、科学的方式，可以将当代的美学置放在现实和历史的交汇中，这样不仅尊重了当代美学的发展历史，而且还给予现代美学中的审美理论、文本足够的重视，使中国的当代美学可以置身在空间和时间互相辉映的一个四维空间中，体现出时间的延续，且使空间的自由得到保证。贯通早已成了朱志荣研究现代美学的关键范畴，利用贯通的方式对现代美学进行研究可以呈现出个体美学中难以发现的相关意义，从而对美学中的不足之处进行补充、对个体美学进行深化，且还可以引出逻辑迁延，让更多时代特征、美学特质得到突出。通过现代的美学整体来从系统上对美学的逻辑层面进行把握，从贯通对美学进行研究，可以使美学的理论想通性、连贯性增强，使美学逻辑更加严密，且让美学论证的说服力更强。此外，只有把美学思想融合、链接在一起，才可以创造出真正属于自己且具有独特性的现代美学。

三、创新是中国当代美学研究的最终追求

（一）创新在西方美学中的体现

由于中国美学和西方的审美思想、理论相比缺乏相应的系统性，且缺少西方美学的体系、形态，所以对中国美学的全面了解、进一步的发展、继承造成了严重阻碍。因此，必须以平等的态度来看待西方的美学，且应在中学为体和西学为用的具体观照下发展中国现当代美学。将西方美学的具体思想当作审美坐标，根据审美的系统性对其进行相应的整理，使其与当代审美要求相适应。只有参照西方的审美理论，才可以更加准确、深刻的对中国的美学的特点进行把握，才可以将传统的中国审美思想、范畴安置在中西方能够对话的相关层面中，创建可以在全球范畴中发展的中国现代美学体系。将中西美学有机融合，是构建中国未来美学最关键的途径之一，且是历史的发展总趋势。在中国当代美学的发展过程中，不仅要对西方美学中的各种积极因素进行吸收、消化，而且应将传统文化作为扎根的基础，进而才可以在全球视野之下创造出更加独创的且具有民族特色的中国当代美学[2]。

（二）中国美学必须具备当当代意识

不管是何种理论研究，其目的都是为当下、现实而服务的，因此美学研究必须具备现实意义和当代意识。在对中国现代审美理论进行创建时，应使时代精神到充分体现，追求人与自然、人与社会统一的相关精神，且应具备当代的审美意识、思想，让传统的美学思想实现现代化，使其生命活力得以不断增强，与现代社会发展要求相适应，具有真正的国际价值、意义。中国美学中的当代意识主要包括两方面内容：一是对当代美学有自觉认识，且应从本质上了解、认识中西方美学的思维方式、文化精神、形态差异。二是应该对中国美学的思路进行研究，进而才可以重新编撰历史事实，使其和现代的美学思维得到有效沟通，进而从使中国现代美学的意义、价值得到体现。从当代意识出发，可以增强中国美学的当代价值、使美学家的思想创新得到体现[3]。

（三）应对中国美学的身份进行重建

在之前的一些中国美学思想研究中，人们把传统的中国美学当作了以往的历史来作为客观对象进行研究，进而将研究人员与现实社会拥有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中国现代美学时，应根据时代变化而对美学身份进行重建、重新定位，创建属于全范畴的中国现代美学和审美理论。且应将西方学当作内在的参照坐标，并从自身的文化背景入手，对中国的传统美学思想进行吸收，结合中国国情创建现代的中国美学思想。只有打破中国的传统美学和当代美学间的边界，整合西方美学和中国美学之间的关系，把中国现代美学放置在全球的视野下，且强调中国当代的美学特质、建设中国特色美学，才能使中国当地美学实现真正的转型。

四、结束语

在研究中国现代美学的过程中，应将研究的方法当作贯穿线索，以贯通和创新的方式、视角对中国的现代美学进行研究，才能使中国现当代的美学特点得到具体体现。进而才可以从客观的评断上正确定位中国现代美学，使中国当代美学在世界美学中的特殊价值、意义得到体现。

参考文献：

[1]朱志荣.王国维美学方法论[J].贵州社会科学，2010，46（9）：262-265.

[2]罗曼.中国现代美学的新审视[J].学术交流，2013，35（4）：39-42.

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舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。《列子?汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易?系辞上》：“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

舞蹈是人体动作的艺术，因此，舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段的一种艺术形式。中国舞蹈艺术的美学以“呈现”来创造意象境界，以创造出在时间、空间上没有限制、没有缺失、没有残破、圆实自足的舞蹈境界为最终原则和目标。

一、虚实相生――真实性与创造性的统一

虚实相生，真实性与创造性的统一是中国舞蹈艺术的审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”与“实”本应该类属于中国哲学的一对范畴，也是中国美学、中国舞蹈美学的一对范畴。“虚”与“实”内涵是相当丰富的，在此，我把“虚”与“实”具体对应到舞蹈表演和创作中的创造性和真实性上边来。

所谓真实性，是指对舞蹈原作的忠实再现（包括舞蹈创作时代、地域、背景、原始动机、意图等等）。任何一部舞蹈艺术作品，都属于一定的历史时代和风格范畴，在题材形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。这就要求，舞蹈创作和表演必须要充分了解该作品是要表现的主题、地域、历史时代和风格范畴，切实把握舞蹈作品形式和内涵的规定性，准确捕捉舞蹈动作要素的主题指向、动机意图，切不可把舞蹈变成纯主观的表演和炫技，歪曲篡改作品及其风格特征。

然而，舞蹈表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与舞蹈编导和舞蹈表演者的创造个性相结合，实现真实性与创造性的统一，才能真正圆满的实现舞蹈艺术作品的价值。

所谓创造性（即“虚”），即指“虚无”之意。一方面是指舞蹈编导和表演者对作品创造的自身情感热情的投入、理解和创造性处理。这种创造性处理，既要符合作品时代、地域、功能、动作元素象征等的真实性，也要能体现出个人符合常规的创造个性，有个人的生活经历的独特个性，达到哲学上“共性”与“个性”的协调统一化。另一方面强调的是“无”和“空”，即“留白”。这也是中国舞蹈艺术与西方舞蹈艺术的一个很大的区别。中国舞蹈艺术强调“空白”和“虚灵”，侧重内在的生命气韵，留下“虚”处去做填充，给观众留下想象咀嚼的空间。故而有“大美无言”、“大音希声”、“大味必淡”。

二、蓄情韵气――技巧与表现的统一

蓄情韵气，中国舞蹈艺术具有强烈的观念性以及强调内在的意韵、重视以有限的形来传达无尽的意。这就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技术技巧，又要必备完美的艺术表现才行。两者中任何一方都是不能被忽视的。

我国古代文献《毛诗序》载：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是情感的艺术。《中国舞蹈词典》对舞蹈的释义：“舞蹈是经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界――细腻的情感、深刻地思想、鲜明的性格和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（编导和演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。”由此看来，情感是赋予舞蹈的活的灵魂和精髓。所谓“非言情之文，不能擅场”。可以说，没有情感，没有表现的舞蹈不成之为真正意义的舞蹈。

舞蹈作为一门表演的艺术，表现至关重要的同时，出色的技术技巧是整个舞蹈表现情感呈现的基础和前提。舞蹈技术技巧，是指舞蹈中的具有高难度高技术专业性极强的规范性的动作组合。如中国古典舞中的“跳、转、翻”，中国民族民间舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，还有借助于道具呈现的技术技巧“手绢花”、“顶碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。这些表演技巧都是中国舞蹈艺术里特定舞种中极具特色，“标志性”的动作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素质，舞者只有拥有了高超的技术能力，才能完整地演绎作品，才能在此基础上“陈情”，升华舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈艺术作品的价值。

三、书势画影――时间性与时代性的统一

书势画影，时间性与时代性的统一，是中国舞蹈艺术恒久坚守的美学追求。

舞蹈艺术的这一点与中国的书法、绘画艺术是有着内在的共通性的，三者在形态、节奏、线条、意象等方面的相通达到惊人的程度。舞蹈是身体的书法和绘画，它们的审美关注都是一致指向气脉连贯、周流不息的宇宙境界，指向中国人的时空意识和人生旨趣。再者，就是时间性和时代性。时间性是艺术普遍的客观存在，只是有的艺术形式的时间性较明显（如音乐），有的艺术形式的时间蔽（如绘画）。任何一个音乐舞蹈作品来说：一方面，舞蹈是一种流动中的时间空间艺术，在运动中产生“意味”，具有明显的“瞬间性”，表演中的意象稍纵即逝，审美意象随着表演的结束而暂停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美学原则历史性和时代性，即作品特定历史时代风格与表演者自身所处时代精神。任何一部舞蹈艺术作品，都是特定历史时期的产物，必定具有特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美的加以再现。与此同时，舞蹈表演的时代性也是相对比较复杂的，即使是表演历史时代的作品的同时，表演者也是不可能完全离开自己所处的时代，他们总是不自觉地站在自己所处时代的立场，去观察和审视历史风貌和现象。由此一来，舞蹈编导和表演者所处的时代精神和美学观念必然会影响到对历史作品的编创、解释和处理。这就要求编导和舞蹈表演者要准确对舞蹈题材、作品进行提炼、挑拣、组织和美化、处理。既要保存舞蹈作品的优良精髓、和特定时代内涵，又要为其注入新鲜的血液、生命力，拂去历史的尘埃，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的品味，以新的时代精神和审美智趣加以丰富和补充。

中国舞蹈艺术的美学离不开感性认识，是审美意识建立在身体实践之上的科学。舞蹈并不是仅仅给人们提供视觉美感和娱乐消遣，它更在于让人感知生命、感知身体创造的文化、感知身体创造的艺术。感知舞蹈美学的艺术，唤起人对身体的认知、对生命的珍视，对美的追求。

参考文献：

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一、关于范畴研究的文学土壤

中国古代文艺美学、文学理论中许多重要范畴，与古代哲学有着直接的亲缘关系，是在哲学的影响下实现转化并被广泛应用的。古代文论中“虚实”范畴的提出、形成以及历经千年的发展与演变，莫不与道家和佛教哲学息息相关。但古典文论中范畴的形成，其涵义的丰富与革新，又并非全部来自思想与哲学史，丽与文学创作密切相关，受着文学实践活动这片丰厚土壤的滋润和培育。对此，当前学界常常割裂了虚实与创作活动的密切关系，或者说对其发展、演变历程中与不同时代创作实践的互动关系，还研究得不够。

一些学者论“虚实”时通常先从先秦哲学、美学中寻找其源头，但恰恰忽略了古典文学创作的深厚土壤，詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、文论范畴与文学创作的一种割裂。党圣元先生谈到:“以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接、更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出来，建立在创作实践的基础之上。”应该说，哲学思想和文学创作同时置身于时代政治、社会思潮和士人生活共同构成的个文化场，它影响着某一个文论范畴的内涵与发展，只顾及一方必然会产生偏执。

虚实范畴是古代文论中一个异常复杂而又极具民族特色的元范畴。其含义在千年演变中不断扩大、增生，具有极大的派生可能性，并作为一种艺术表现手法被广泛地运用于各种艺术门类。胡立新等人曾对其多重不同义项进行过系统而详实的盘点，着重评析了其中八种常用义项，但这只是种横向层面上的历时性总结。文论作为对文学活动的一种总结，作为对文学思想的一种提炼和升华，也是一个不断深入的进程。“虚实”范畴由于打上不同时代哲学思潮、时代精神、审美心理或文学创作的印记，在不同时期有一个不断充实、完善和改造的过程，在不同阶段的含义指向是有所侧重的。在魏晋六朝时期，随着玄学之争与文学创作活动的繁荣，虚实范畴实现了由哲学、美学向文学、艺术范畴的重大转变，偏重于创作中的情景关系、主体素养与构思心态等。这里，笔者着重谈谈在魏晋六朝时期虚实范畴的产生发展及与当时文学创作的互动关系。

二、“虚实”在魏晋六朝发展原因探秘

道家哲学对“有”与“无”的认识直接构成“虚实”范畴的最初渊源。《周易》阴阳观具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，它开启了虚实的辩证思维，也赋予了其诗性特征。在虚实范畴真正广泛运用于文艺领域之前，还存在一个由哲学、美学到文艺、文学的转向问题，这是虚实发展史上至关重要的一步。这种转变就发生在魏晋六朝时期，是直接由魏晋玄学论争引起的，并且在实现这种转变之中和之后，人物品评、言意之辩又为之注入了新的内涵，使虚实内涵在此阶段大放异彩，呈现出全新的格局。

(一)玄学思想促进虚实由哲学、美学向文学和艺术领域转变。汉魏时期，因社会动荡不安，政权更迭频繁，斗争黑暗激烈，两汉经学也随着汉帝国的崩溃而衰落了。士人们在激烈的社会变革面前生死无常、得失骤变，思考了许多新的问题，在哲学本体论、社会伦理观、人与自然的关系等方面，提出了许多新的见解。而魏晋玄学正是这一时期形成的一种新的世界观和人生观。其核心是老庄学说，主张顺其自然、清静无为的老庄思想，尖锐地否定儒家纲常伦理，鄙视尘世间的沽名逐利、尔虞我诈，并以“心斋”、“坐忘”之法作“无待”之游。

玄学代表人物有何晏、王弼、阮籍、嵇康、向秀、郭象等人，他们论证了本末、有无、言意等问题，把哲学上升到纯粹思辨的高度。尤其是其中有无、言意等范畴的讨论，极大地充实了虚实范畴的含义，导致了虚实范畴由哲学美学向文艺、文学范畴的重大转变。玄学思想的发展前后经历了几个不同阶段。其中以何晏、王弼为代表的贵“无”思想则将宇宙生成这一问题放在哲学、美学的层面来探讨，这对虚实范畴由哲学向美学、文学转变产生了重要影响。庄子论哲学总在努力地抛弃“有”而专注于“无”，正是在这点上，他比老庄走得更远。这使中国后世文艺创作及批评相对地更加重视对虚境的营造和品味。

(二)人物品评引发的“形神”、“气韵”范畴对“虚实”的启迪。人物品评的渊源和发展，非本文所论，这里集中探讨它在魏晋六朝时期对虚实发展的影响。虽然先秦时期人们将人物品评运用于相书，以对人物的祸富、寿天等进行评论、预测或议说，具有一定的迷信色彩，但其中已包含将人物的内在精神(虚)同外在形体相(实)相联系的合理内核。东汉时期，由于选举、提拔、任用人才的需要，人物品评正式成为一种有意识的社会风尚，并因曹操倡导和影响，实现了由重“德”向尚“才”的重大转变。刘劭作《人物志》，分析了人的筋、骨、气、色、仪、容、言(可见、可听之“实”)与内在智慧、德行、情感、个性(凭借意识、心灵和思维等感悟的“虚”)的关系。自何晏始，人物品评便迅速从鉴别、任用人才的政治需要转向对理想社会、人生意义与价值、人物个性与才能的哲学探讨和审美品评，并且在以阮籍、嵇康为代表的一大批玄学家的推动和践行下，人物品评开始带有与追求理想人格和生活态度相联系的审美性质。

这种品评人物的“神鉴”法，器重人的内在神和理(虚)，而不太在意外在的形和名(实)。要求凭借形，但又不局限于形，而须于凡形中见出奇神来。《世说新语》品评、识鉴人物尤其注重风神，当时在对“人”的审美鉴赏和评价中对“虚”(人物神韵之美)是异常地器重，这不仅影响到当时文学创作和品评，还波及绘画等艺术领域。这是一种非常富有价值和意义的转向。可以说，自此以后，中国古代艺术家乃至一般士人都在魏晋六朝开拓的“虚”之美中进行不断探索，熔铸着他们的创造精神和生命追求，寄托着他们的人生理想和艺术境界。

而魏晋六朝“气韵生动”的命题要求绘画生动地表现出人的内在精神、气质、格调、风度，赋予艺术对象一种生命运动力，必须有某种“虚”之美，“虚”之况昧，而不在于外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张和描述，太“实”则作品缺少个性、张力和灵动。这对当时虚实含义的更新有一定的影响。不过，“虚实”当时在两个层面上涵盖了“气韵”、“神韵”以及“形神”范畴，或者说其涵义有主体才情素养和欣赏诗味虚美两个层面。

(三)言意之争引发对“虚实”内涵的拓展。在王弼“贵无”的哲学思想中，语言论意义的言意之辩又与本体论意义的有无之辩相辅相成。言意之辩引发艺术家对意的不懈追求，又为这一阶段虚实范畴中创作主情思潮起了推波助澜的作用。玄学在认识论上足以寄言出意、得意忘言为基本方法的。王弼关于“言一象一意”三者关系的论述源于庄子的“得意忘言”论，但又融合了易传的“立象以尽意”之说。“王弼的明象把玄学的贵无引到文学理论中，直接带来了文学理论的得意忘言以及重神轻形”。这为魏晋文论家总结创作中如何处理好外物摄取(象)与情感传达(意)，即当时“实”与“虚”的关系，如何生发出一种“味”来，从哲学的层面提供了理论先导。

可见，虚实思想在魏晋六朝时期的形成和丰富，是得益于玄学思想、人物品评、言意之辩形成的磁场的共同作用。玄学之争根本一实现了这一范畴由哲学、美学向文学和艺术领域的重大转变。并且，玄学思想中言意之辩促使人“忘言”后去捕捉“意”，及人物品评思潮诱导下的重神轻形等，都极大地开肩了“虚”的范围，部分元素被虚实思想吸收后成为其重要组成部分，这对当时乃至后世的文学创作、美学思想等都产生了巨大而深远的影响。

三、“虚实”在魏晋六朝的发展及表现

经玄学思想的蔓延和传播，虚实在魏晋六朝有了全新的变化，实现上，上述转变后，其内涵得到了前所未有的充实和提升，这与这一阶段文学的全面觉醒，以及在哲学与美学思想影响下日趋走向繁荣的文艺创作密不可分。虚实的发展得益于当时各种复杂而激烈的社会思潮和文艺态势对陆机、刘勰、钟嵘等文学批评家的激发和启迪，他们先后对“实”景与“虚”情等等关系进行了敏锐的探讨和及时的总结，对文艺言志、抒情特征作了深入的挖掘。虚实范畴在魏晋六朝时期的具体含义，着重表现在以下两个方面：

一是指向作家的精神、人格修养和创作心理状态，重点论及创作主体层面。“实”即充实，是指人生阅历的广博和学养的富足；“虚”指虚怀若谷的胸襟(心空、不拘、空阔等)，又指能忘怀尘俗的虚静心理(守雌、心斋、离俗、离欲等)。

虚实论的此种涵义在先秦至汉阶段就有了萌芽和端倪，只是魏晋六朝时期才被理论家正式鲜明归纳总结出来。刘勰在谈文艺创作的“神思”说时即是辩证地看待这种虚实关系的。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”(《神思》)。作家在创作伊始，必先有一定的心理基础，既要虚静养心，“虚而待物”，清除心里的成见杂念，使精神纯净，才能达到最全的认识，义要积学明理，对人生阅历悉心体察，以获得充实的学问积养。这两方面结合才能“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰是从儒、道两家的思想中辩证地吸收了儒家重“实”的精神和道家尚“虚”的传统，结合起来看待文艺家的精神修养，尤其是需要具备一定的视野、阅历、经验与学养等。

二是指向景物、物象与情思意理。这是从文艺作品内容的主客关系上着眼的，“实”指外界的人事景物，作用于人的感官，是有形的、具象的；“虚”指情思意理，体现于人的意识心灵，抽象或朦胧的，是无形的。这里，虚实论与情景论有着交叉的涵义。或者说，虚实关系即指情景关系，化景物为情思即是虚实交融的表现。

陆机在《文赋》中称“诗缘情而绮靡”，只讲情，不言志。大胆地突破了讽刺教化文学的“言志”文学观，以情感作为文学的根本，从根本上肯定和激赏文学中的“虚”，为虚境争取了一定的空间和领地。其“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”又看到了作家悲喜会因外界四时实景的变化而不同。刘勰在《物色》篇中进一步发挥了陆机“感物缘情”说，更为细致地描绘了四时景物的变化怎么激发了诗人的情感，从“情以物迁，辞以情发”的观点看，他始终兼顾了“虚”与“实”的二面。钟嵘论“物感”说时将“物”由自然实景的视域扩大到了种种社会现象，对“实”的认识又更进了一步。

要之，魏晋六朝时期批评家从创作表现的情和景、意理与物象两方面的关系处理中讨论虚实问题。

四、“虚实”与魏晋六朝文学创作之关系

魏晋六朝时期的文论虚实连同，如情景、形神、言意等，相关范畴都得到了极大的发展。这种繁荣是建立在文学创作活跃基础之上的。这一时期的文学创作是典型的乱世文学，主题关乎生死、游仙和隐逸等方面，是士人作家内心苦痛和挣扎的自然流露，他们对人生的短暂、生命的脆弱、政治的残酷、命运的坎坷溯福的无常，以及个人的无能为力有了全新而深刻的感悟，也奠定魏晋六朝文学悲剧性的感情基调，正是这种感悟、思绪、情感和体验的传达构筑了虚实内涵中“虚”之维。伴随着对传统礼法、名教的怀疑和否定之风，崇尚自然在文人身上程度不同地表现为蔑抛世俗、放诞不羁、顺任情性，表现为对个体人格尊严、个性自由、理想家园的执着追求。这是一个鲁迅所说的“文学的自觉的时代”。文人赋予文学以前所未有的重要地位，首次将文学放到了与立功、立德同等的地位，肯定了文学独立存在的不朽价值。而且文人开始摆脱儒家的文学功利观来从事创作，由日常生活到作品内容，形象刻画等，都表现出对个体人格、尊严、情感、个性、自由等的强烈追求，各自的创作呈现出不同的个性特征和美学风貌来。这些都标志着一个艺术风格和流派多样化时代的到来。这一阶段，文学摆脱了儒教“止乎礼义”的束缚与麻醉，以及“温柔敦厚”之风的单一和刻板，日益体现出赏心悦目、抒情言志的审美特点来，获得了自身存在的独立价值。

作家人格的觉醒、个性的张扬和文学创作的繁荣是引发众多批评家进行总结和探讨的前提，极大地诱发了他们(其自身也是诗人，这种双重身份是中国古代文学创作繁荣和文论繁盛的先天优势)对此进行深入的研究，以进一步引导当时文坛良性发展，同时也为后世提供师法的楷模。魏晋六朝文学创作的整体格局，是这一阶段文学批评得到长足发展取得极大成就的重要土壤，是诞生单篇作家作品评论(如曹丕《典论·论文》)或系统理沦著作(如刘勰《文心雕龙》)的前提条件。并且，这种关乎作家主体的人格精神、气质个性和对时世对人生抒发的复杂情感是虚实含义多元化产生的基础。

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中图分类号：B8306 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2012.03.014武汉理工大学学报(社会科学版) 2012年 第25卷 第3期 张 敏：实践美学视野下的审美人格

审美人格不论是在理论研究还是在现实的教育实践中，都处于一个极为尴尬的境地。在理论研究中，审美人格作为一个比美、美感、艺术、审美活动等更为切近人自身发展的范畴，并没有得到相应的重视。根据张法教授在其《美学原理》一书中的统计显示，从1980年到2002年间中国出版的242册美学原理著作中，“条分缕析地谈论美学原理所可能涉及的全部问题或基本问题”\[1\]的标准型原理有127册，超过总数的50％，而在这些涉及全部问题或基本问题的标准型原理著作中，主要谈到的问题就是美、美感、艺术，在此基础上，根据作者的研究兴趣，加上审美教育、审美文化、部门美学等。人们最为熟知的李泽厚的《美学四讲》就是从美、美感、艺术三个方面来布局的。而在教育实践中，审美人格作为素质教育的重要目标，又被人们简单化、庸俗化了。赵伶俐教授在《人格与审美》一书中指出，审美人格的教育，往往被简单化为德育，而德育在具体的实施过程中又被庸俗化为政治教育，从而完全偏离了人格教育的目标。可见，审美人格研究的现实状况与其自身的重要性是极为不对称的。本文立足于实践美学，从审美人格属于人的自身生产的范畴，审美人格是人的本质力量的物态化，审美人格属于美学的基本问题三个方面对其进行解读，以期更加深入地理解和阐释审美人格。

一、审美人格属于人的自身生产的范畴

（一）传统的审美人格观

以往对审美人格的研究，基本上是把审美人格归入美育的范畴。王一川教授在《美学与美育》一书中就明确指出：“美育侧重于培养人的审美能力，其目的在于实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格。”\[2\]完整人格的形成，依赖于人的全面而自由的发展，即个体潜在的丰富性的实现，而个体潜在的丰富性的实现又依赖于美育。因此，美育被赋予了塑造完整人格的使命。审美人格属于完整人格的一个方面，很自然地被纳入了美育的范畴。

进入20世纪以来，出于培养现代人格的需要，中国学者积极汲取西方的美育理念，以期能够重塑国人的人格。梁启超提出了“趣味教育”，主张通过文学、音乐、美术来“更新一国之民”。则直接提出“以美育代宗教”的主张，以期到达重塑国人完整人格的目的。在的积极倡导下，通过几代人的倡导和研究，美育已经成为了学校教育的重要环节。而审美人格属于美育范畴也成了一个不言自明的常识。但是，在具体的教育实践中，美育被等同为德育，甚至是政治教育，与实现个体潜在的丰富性，培养完整的人格的初衷渐行渐远。造成这种现象的原因，一方面有美育提出的教育方式操作性的因素，比如美育主张通过文学、音乐、美术等方式来激发学生的情感，达到以美启真，以美储善的目的，这就比较难以操作。更为深层的原因则在于，美育并不能够胜任实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格的重担。个体潜在的丰富性、知情意的和谐发展，并不能够通过美育来最终实现。

第一，个体潜在的丰富性至少包括了人的自然属性、精神属性、历史性、社会性。人的自然属性又包括人的自然、物质需求，这些需要的满足是不可能通过美育来实现的，而必须是通过物质生产来与自然界进行物质、能量的交换来实现的。人的精神属性则是在人的自然属性得到实现和满足之后发展起来的，包括“能够认识自己和认识客观世界的思维力量”，“能够强烈地实现自我愿望和目的的意志力量”，“能够感受世界并能够表现主观的爱好和厌恶的感情力量”\[3\]。这些精神属性的实现和满足，同样不可能在美育中实现，而必须是在求真的认知活动，向善的道德活动，寻美的审美活动中历史性地实现的。同时，个体始终是历史的产物，并且处于一定的社会关系中，还有历史性和社会性。因此，个体的自然属性和精神属性的实现更要置身于历史和社会的大环境中。美育仅仅属于教育的一种特殊形式，对于个体潜在丰富性的实现并不能够起决定作用，而仅仅是一个范导作用，指引我们如何投身于无限丰富的实践活动之中，去实现人的丰富性。

第二，个体的完整人格的形成也不能单纯依靠美育来实现。个体的完整人格至少包括利益人格、理性人格、道德人格、审美人格四个方面。利益人格的形成主要是在物质生产中形成的，它的形成意味着人们的物质需求还不能得到很好的满足，还是处于第一位的。当人们的物质需求得到比较充分的满足后，人们则把注意力转向了对世界之真的追问，需要去探究这个世界，以便更好地服务于我们的现实生活。这主要是通过认知活动来实现的。在认知活动中，人们的理性精神得到高扬，逐步形成了理性人格。在道德活动和审美活动中，人们又逐步形成了道德人格和审美人格，逐步地从必然王国走向了自由王国，形成完整的人格。

可见，个体潜在的丰富性的实现和完整人格的形成，都是一个动态的历程，需要在丰富的实践活动中才能够逐步地实现。这个过程就是人的自身生产，而美育仅仅是人的自身生产这个动态历程中的一个环节而已。因此，严格地说审美人格并不是美育的范畴，而是属于人的自身生产的范畴。

（二）人的自身生产与审美人格

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第一版序言中指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的繁衍。一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。”\[4\]这就是的“两种生产的理论”，前者是以物质生产为中心的社会实践活动，后者则是人的自身生产。

关于人的自身生产，恩格斯解释为“种的繁衍”。但是，人的自身生产的这种“种的繁衍”绝对不同于动物的那种“种的繁衍”，而应该至少包含两层内涵：第一，人的生命的再生产；第二，人的自我完善。前者是生物学意义上的再生产，是确保承载着人类历史文化基因的生命体的不断延续；后者则是指在多层次积累的社会实践活动中人的不断的人化，即个体潜在丰富性的实现和完整人格的形成。有关人自身生产的理论更加侧重于后者。“人是类的存在物，不仅因为人在实践上和理论上都把类——他自身的类以及其他物的类——当作自己的对象；而且是因为——这只是同一种事物的另一种说法——人把自身当作现有的、有生命的类来对待，因为人把自身作为普遍的因而也是自由的存在物来对待”\[5\]45。在实践和理论上，人能够把自己与其他物种区别开来，并且能够在对象化的世界中直观自身。因此，人的自身生产与动物的“种的繁衍”的区别就在于，人能够意识到自己作为类的存在物，与其他物种区别开来，是一种具有主动性的再生产。因此，强调人的自身生产，不是要强调生物学上的再生产，而是侧重于在实践活动中人的不断社会化、人化，即自然的人化。

自然的人化分为外在自然的人化和内在自然的人化。“外在自然的人化，即山河大地的‘人化’，是指人通过劳动直接或间接地改造自然的整个历史成果，主要指自然与人在客观关系上发生的改变”。“内在自然的人化，是指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至感官的人化，使生理的内在自然变成人。”\[6\]外在自然的人化，是人通过劳动把自然界改造为人类的无机身体，使自然界成为人的一部分。内在自然的人化是人的自然属性逐步走向精神属性的过程，在这个过程中，个体潜在的丰富性才得以不断地实现。二者的实现都需要通过社会实践来达到。

因此，人的自身生产主要是指内在自然的人化，即属于人的自然属性的感官、和物质需要的人化。感官的人化的特点就是功利性的消失和非功利性的生成。动物的感官纯粹出于功利性的目的。人的感官首先是属于自然属性的，也具有功利性，受各种生理欲望的支配。但是，由于长期的“人化”，感官逐步摆脱了单纯维持个体生命存在的狭隘目的，向社会性、精神性逐步靠拢。功利性的消失，使得人与自然界的关系由单纯的实用关系开始向审美关系转换。在这个过程中，人也开始向审美的人转化，为审美人格的形成奠定了基础。的人化和物质需要的人化与感官的人化一样，都是人的自然属性中的功利性逐步向审美转化。动物的，只有性，没有爱，而人能够由性到爱，尽管其中依然存在着动物性的欲望，但是已经渗透了丰富的社会历史内容，是超生理性和超功利性的。动物的物质需求只是为了维持自己的生存，而人却超越了单纯的生存目的，转变为一种超生物性的审美享受。因此，内在自然人化的最大特点就是对功利性的超越和审美要求的生成。这个过程具体而言就是实现个体潜在的丰富性和生成知、情、意和谐发展的完整人格，即审美人格形成的过程。

人的自身生产主要就是内在自然的人化，而内在自然的人化就是个体潜在的丰富性的实现和知、情、意和谐发展的完整人格的生成，以及审美人格的生成。其实现途径就是以物质生产为中心的社会实践。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”\[7\]这即是说，内在自然的人化都是建立在社会实践的基础上的。通过社会实践，人的丰富性才得以展开，才形成了有音乐感的耳朵，能够感受形式美的眼睛，即人才能够从自然属性走向精神属性，从单纯的功利性走向审美性。因此，人的自身生产是建立在社会实践的基础上的，属于人的自身生产的审美人格自然也必须建立在社会实践的基础上。因此，我们研究审美人格就不能够单纯从美育着眼，而必须立足于社会实践。

二、审美人格是人的本质力量的物态化

审美人格属于人的自身生产的范畴，而人的自身生产的过程即是内在自然的人化的过程。在这个过程中，人逐步从自然属性走向精神属性，从功利的人走向审美的人。这个过程的完成，也就是人的本质力量的对象化，即个体潜在的丰富性的实现，人从必然王国走向了自由王国。这是从其抽象的理性角度进行把握的，它还应该表现为一种感性的直观，即人们可以通过感性清晰地直观到自身的这个巨大转变。换句话说，就是属于人内在的本质力量需要外化为能够被感性直观到的“形式”。这种感性可感的直观的“形式”就是审美人格。审美人格的生成就是人的本质力量的对象化在主体上的感性显现和精神凝结。人的自身生产意味着人的本质力量的对象化，人的自然属性的人化，而审美人格正是人的自身生产的物态化“产品”。因此，审美人格是人的本质力量在以物质生产为中心的社会实践中对象化之后的感性显现和精神凝结，在格调和风度上表现为自由、和谐、个性、创造、超越等特质。人的本质力量的对象化到审美人格的生成主要体现在两个方面：实践的多层次积累和人格的多层次积累。

（一）实践的多层累性与审美人格

审美人格的生成属于人的自身生产的范畴，因此，我们谈审美人格的生成只能立足于以物质生产为中心的社会实践，也只有通过丰富的社会实践，个体潜在的丰富性才能够实现，知、情、意和谐发展的完整人格才能够生成。席勒在《审美教育书简》中指出，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”\[8\]48，主张以“游戏”去统一被分裂的感性和理性，从而生成一种完整的人格形态。这有其合理性，因为“游戏”作为一个感性的活动，不仅能够“摆脱法则的强制，而且还摆脱了需要的强制”\[8\]46，而且能够集中地再现现实生活中丰富而又分散的实践形式，让游戏者在集中的时空中最大化地发掘自身潜在的丰富性。但是，由于“游戏”本身仅仅是“游戏”，主要的意图还在于娱乐，并不能真正地代替现实生活中真实的实践，正如欣赏艺术并不能取代我们的现实生活一样。因此，审美人格的生成还是必须立足于现实的社会实践。

人们之所以忽视了从实践来阐释审美人格的生成，主要是长期以来对实践范畴的理解局限于生产劳动上，忽视了实践的多层累性和开放性。因为只有确立了实践的多层累性，我们才能够清晰地揭示人的本质力量在实践中是如何具体地对象化，并生成审美人格的。“所谓实践的多层累性就是，实践本身是一个多层次积累的结构；所谓实践的开放性就是，实践并不是一个一成不变的结构，而是随着实践和空间及具体条件不断调节和变化的、恒新恒异的结构”\[9\]。实践的多层累性包括了物质交换层、意识作用层、价值评估层。

人类与自然界的物质交换就是实践积累的第一层，因为一切历史的前提是个体生命的存在，维持和满足个体生命存在的物质交换发展为人类的第一个实践活动。实践在满足了人的物质需要之后，人自然而然地产生了精神需要，包括认知需要、审美需要、伦理需要或自我实现需要。这些精神性的需要在人们的心里逐步形成相应的目的、动机，即认知目的、审美目的、伦理目的，并在实践过程中进行指导，与现实产生相应的关系，即认知关系、审美关系、伦理关系，并在实践过程中积累为实践的第二层，即意识作用层。实践活动并没有停留在由人的精神需要产生的认知关系、审美关系和伦理关系之中，因为人的精神需要的满足直接推动了人对外在现实的判断和评估。这在实践上就积累为实践的价值评估层。它包括合利益的评估系统、合规律的评估系统、合目的的评估系统、合规律与合目的相统一的评估系统，并通过具体的物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动来体现，具体地表现为利、真、善、美的价值属性。

因此，实践的多层累性通过物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动之间的层递积累关系，呈现出利、真、善、美的价值追求。在这些关系之中，人的本质力量才得以逐步地展开，并且在不同实践层次凝结为相应的人格特质，形成一个具有多层累性的人格结构，即以利为特点的利益人格，以真为特点的理性人格，以善为特点的道德人格，以美为特点的审美人格。

（二）人格的多层累性与审美人格

通过多层次的实践活动，“现实的人”的本质力量才得以对象化，并在相应的实践层级形成相应的人格。因此，人格的生成也呈现出一种多层累性和开放性。在《试论审美人格》一文中，陈望衡教授就指出：“人格能不能分成若干层次呢？我认为是可以的”，并且把人格分成了三个层次——最低层次的法制人格，中间层次的道德人格和最高层次的审美人格\[10\]。法制人格受制于法，道德人格受制于德，审美人格则遵从于自由。可见，这种划分已经显现出了人格的多层累性了，法制人格是基本的，道德人格则是法制人格的升华，而审美人格又是道德人格的升华。只是这种划分并不是以实践的多层累性为依据的，因而不能够完整地体现人的本质力量的丰富性。但已经显现出人格多层累性的端倪。

人格的多层累性是指，人格不是一个单一的结构，而是一个多层次积累的结构，由低级到高级为利益人格、理性人格、道德人格和审美人格，在其特质上表现为利、真、善、美的层递关系。人格的开放性，是指人格并不是一个一成不变的结构，而是随着人的丰富性在实践的多层次积累过程中不断展开和实现的一个动态结构。人格会随着在人与人，人与社会，人与自然的不同层次的实践活动中凝结出相应的人格特质。因此，实践的多层累性为我们呈现出了一个多层次积累的开放的动态的人格结构，成为我们划分人格类型的基础和逻辑依据。

实践的多层次积累为人格的多层次积累提供了直接动力，而人格的多层次积累又为审美人格的形成奠定了基础。作为人格结构中高级阶段的审美人格，它并不是一蹴而就的，而是建立在其他人格形态的基础之上的，是人格多层次积累的结果。理性人格是对利益人格的升华，道德人格是对理性人格的升华，审美人格是对道德人格的升华。这反映了人们从追求利到真到善到美的动态过程。当人们的物质需求得到相对满足后，就会转而探索世界之真，追求人间之善，进而追求人间之美。这是一个多层次积累的过程，利、真、善、美相互作用，彼此作为基础，进而实现知、情、意的和谐发展。审美人格作为这个多层次积累过程中的高级阶段，它的生成意味着利、真、善统一于美，实现了从必然王国向自由王国的飞跃。因此，审美人格是建立在实践的多层累性和人格的多层累性的基础上的。

三、审美人格属于美学的基本问题

审美人格作为人的本质力量对象化的感性显现和精神凝结，直接关系到个体潜在的丰富性的实现，是我们衡量人的自身生产是否实现自由而全面发展的一个重要标准。因此，审美人格应该属于美学的基本问题，与美论、美感论、艺术论一起构成一个完整的问题域。长期以来，我们只是从美育的角度去考察审美人格，并没有从人的自身生产这一维度去分析审美人格的生成，从而忽视了审美人格在美学理论中应有的理论地位。从实践美学的理论视域中审视审美人格，让审美人格回归人的自身生产这一范畴，不仅能够更加科学地揭示审美人格的内涵，同时也能够更加科学合理地界定审美人格在美学中的理论地位。

（一）传统的美学基本问题

古典美学的基本问题是由美的本质、审美心理和艺术三部分组成的。这三个基本问题基本上反映了古典美学的发展历程。对美的本质的追问，源自于古希腊人从复杂多变的现象世界探寻不变的本质的精神。自然哲学家们追问世界的本原，以为找到了世界的本原就可以一劳永逸地认识整个宇宙。这种精神影响到对美的探讨上，使人们坚定了这样的信念：只要我们掌握了美的本质，就能够阐释一切审美现象。柏拉图对美的本质的追问，开启了美学的第一个基本问题。根据这一思路，西方的古典美学形成了以美的本质为核心的哲学美学。

哲学美学对美的本质的研究的逻辑是从客观世界探寻美的本质，而审美心理的研究则意味着美学的研究开始从客观世界转向了主体心理。古希腊把人体心理划分为知、情、意三个部分。知，是追问世界之真的，属于逻辑学的范畴；意，是追问人间之善的，属于伦理学的范畴；唯独与情感相关的一部分还没有一门专门的学科。1750年，德国的鲍姆嘉通出版的《美学》一书认为美学就是情感或者感性认识的完善的学科，从而使得美学作为一门学科从哲学中独立了出来。美学从客观世界转向主体心理，这个转变不仅意味着研究对象的转变，也意味着美学研究的思路开始关注人本身了。

艺术是美学的第三个基本问题，它源自于艺术与技术的逐渐分离。在古希腊，技术与艺术还没有进行区分。直到18世纪查理斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》中才明确地把艺术与技术区分开，称之为“美的艺术”。把艺术与技术区别开来以及把不同的艺术统一起来的正是艺术对美的追求，从而形成了以艺术为研究对象的美学，即艺术哲学。

美的本质、审美心理、艺术组成了古典美学的基本问题。美的本质是属于客观的，审美心理是属于主观的，而艺术则是主观见之于客观的产物。从这个角度看，美学的基本问题能够形成一个比较完整的问题域。实践美学承袭了西方古典美学的这一传统，在西方现代美学拒斥美的本质的时，用的实践观来统一美学的基本问题，从而又掀开了与西方古典美学、现代美学截然不同的一页。然而，仔细考察实践美学对美学基本问题的阐释，我们会发现，美学的基本问题不仅仅包含既有的三个方面，还应该包括审美人格。

（二）审美人格作为美学的基本问题

审美人格作为美学的基本问题主要是基于三点：第一，审美人格作为与人自身自由而全面发展最为紧密的范畴，是我们研究的基本问题。从古典美学的发展历程来看，美学关注的问题从客观世界转向主体心理，实际上就显示出美学的核心是人。美学首先就是人学，关注人自由而全面的发展。而审美人格作为人的本质力量的对象化的感性显现和精神凝结是对人自由而全面发展的集中反映。首先，人的本质力量的对象化在主体上的表现就是审美人格的生成；其次，审美人格作为感性可感的直观形式，能够作为衡量一个人是否实现自我潜在的丰富性的标准。因此，审美人格与人的发展是密不可分的。美学所关注的核心之一就是人的发展。所以，从这个角度上说，审美人格理应是美学的一个基本问题。

第二，美学研究的基本问题之间应该构成一个相对完整的问题域，而且这个问题域应该是一个开放的结构，会随着美学自身的发展而不断加入新的问题。西方古典美学的发展历程就反映出美学的基本问题域是一个开放的结构。实践美学以的实践观来统摄美学的基本问题，从而使得这个开放的结构获得了逻辑上的相对统一性和完整性。但是，当我们以实践的观点仔细审视美学的基本问题域时就会发现，这个问题域还是不完整的，还应该包括审美人格。

在实践美学看来，美、美感、艺术都需要从实践中才能得到合理的阐释。但是这个问题域显然是不完整的，因为人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。因此，在形式上这个结构是不对称的。主体的美感与客体的美对应，但是主体却没有相应的对应物与客体的美的艺术对应。而实际上应该有一个与美的艺术相对应的对应物，即审美人格。美的艺术是美的物态化产品，美的人格则是美感的“物态化”产品。因此，美的艺术是人的本质力量对象化之后在客体上的物态化产品，而美的人格则是人的本质力量对象化之后在主体上的物态化产品。因此，人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得和美的人格的生成，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。美与美感，美的人格与美的艺术，相互对应，形成一个更加完整的问题域。

第三，从美学的基本观点看，审美人格也应该是美学的基本问题。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思明确指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用到对象上；因此，人也按照美的规律来构造。”\[5\]47这里的“人也按照美的规律来构造”，其内涵不仅指人按照美的规律来构造我们的生活以及对生活的集中表现的艺术，而且还指人也按照美的规律来构建自我，塑造自我的美的人格。因此，审美人格理所当然地属于美学研究的基本问题。

综上所述，从实践美学的视域重新审视审美人格，能够更加深入地阐释审美人格的内涵和更加科学合理地界定审美人格的理论地位，从而在推动审美人格的研究向纵深发展的同时使得美学基本理论的视野更加开阔。

\[参考文献\]

\[1\] 张 法，王晓旭.美学原理\[M\].北京：中国人民大学出版社，2005:13.

\[2\] 王一川.美学与美育\[M\].北京：中央广播电视大学出版社，2001:158.

\[3\] 蒋孔阳.美学新论\[M\].合肥：安徽教育出版社，2007:165.

\[4\] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第4卷\[M\].北京：人民出版社,1995:2.

\[5\] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷\[M\].北京：人民出版社,1995.

\[6\] 李泽厚.美学三书\[M\].天津：天津社会科学院出版社,2007:465466.

\[7\] 马克思.1844年经济学—哲学手稿\[M\].北京：人民出版社,2000:87.

篇12

中图分类号：B516.31 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0063-01

一、认识论的否定

在康德那里，自然的美涉及对象的形式，这形式在于限制；而崇高必须在一个无形式的对象上才能看到，这对象表现出无限制的特征。真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，它超越了凭借感性经验而来的知性能力，因而不能加以认识。

为了进一步分析崇高区别于美的特征，康德将崇高划分为数学的崇高和力学的崇高两种类型。所谓数学的崇高，其特点在于体积的绝对地大，是“超越一切比较之上的的大的东西”，它是一种超出任何感官尺度的能力的东西，因而“根本不带有认识的原则”。①所谓力学的崇高，是指崇高的对象具有一种巨大的强力，一种胜过很大障碍的能力。“自然界当它在审美判断中被看做强力，而又对我们没有强制力时，就是力学的崇高。”②自然的巨大威力对于我们作为感性的人是恐怖的，在和它们的较量里，我们的物理上的抵拒能力实在是显得太渺小了。这时，联系知性能力和欲求能力的想象力甚至也仿佛遭受暴力而引起生命力被拒斥的感觉。

康德继承博克经验主义美学意义上的崇高而来，但与博克不同，他将目光从日常生活的外在形式转向了人类的深层理性，从而超越了博克局限于现象的、经验的描述，通过审美认识论的否定，将崇高理论提升到形而上的哲学思辨高度。

二、本体论的提升

在康德那里，崇高的分析不仅提升了其美学的价值内涵，拓展了审美的意蕴空间，而且整个审美判断力都是通过崇高而过渡到道德领域，崇高也因而成为从认识领域过渡到伦理领域的关键环节。康德在分析了数学的和力学的崇高后指出，崇高只是包含在我们的内心里而不在任何自然物中，前提是我们能够意识到自身对自然处于优势。“只有在我们心中这个理念的前提下并与之相关，我们才能达到这样一个存在者的崇高性的理念，这个存在者不仅仅是通过它在自然界中所表明的强力而在我们心中产生内在的敬重，而且还更多的是通过置于我们心中的、无恐惧地评判那强力并将我们的使命思考为高居于它之上的那个能力，来产生这种敬重的。”③

这样，康德就将崇高从自然界推向了人的心理深处，从现象界转向了更为更为本真的本体世界，崇高乃至整个审美判断就成为对那不可知的物自体世界的展望。“在那感性的‘尽头’，主体能动地唤起了理性的参与，并在向超感性世界的展望中战胜了一切，产生出自我崇敬的本体之思——这便是康德的崇高理论了。”④崇高由于无法诉诸形式，而以无形式、绝对地大这一特征，冲破了一切的想象力和知性能力的限制而导致人的理性的出场，并最终将人引向那神秘的、不可知的本体世界，通向物自体一端。因此，在康德美学体系中，崇高比美更重要，崇高的存在为人类更近一步接近物自体世界提供了希望，美学也由此获得了本体论意义上的提升。

三、主体性的胜利

在康德那里，崇高的对象总是无限的大或无限的强力，没有任何有限的具体的规定，因而崇高的对象对主体生命力的否定是如此的彻底，以至于在否定主体想象力和知性力的同时也将自己的感性存在特征从自身中否定了出去。那么，人在崇高的对象面前如何获得尊严？康德的答案是，对象的性质和特征最终通过主体来给予和规定。崇高不会存在于人和自然物中，而只是存在于人的内心里。不论是数学的崇高还是力学的崇高，都经历了一个从想象力无法适应对象，到召唤出理性来把握或战胜对象的过程。“对于崇高情感的内心情调要求内心对于理念有一种感受性；因为正是在自然界对于这些理念的不适合中，因而只是在这些理念以及想象力把自然界当做这些理念的一个图型来对待这种努力的前提下，才有那种既威胁着感性、同时却又具有吸引力的东西：因为这是一种理性施加于感性之上的强制力，为的只是与理性自身的领地（实践的领地）相适合地扩大感性，并是感性展望那在它看来为一深渊的那个无限的东西。”⑤

对自然崇高的否定，使其理论本身超出了纯粹的美学范畴，最终向道德范畴转变。因为“当感官不再看得出任何东西时，那不会认错也不可磨灭的德性理念却仍然留存下来”，“自由理念的不可探究性完全切断了任何积极表现的道路；但道德律令却是我们心中自在地本身充分的，并且是本源地进行规定的，以至于它甚至都不允许我们在它之外去寻求某种规定根据。”⑥在无限强大的自然面前，人最终凭借道德理性而抵抗并战胜自然，从而获得了自我尊严和精神提升，最终，审美范畴的崇高转变为道德范畴的崇高，自然的崇高转变为人的自身道德主体性的崇高。

篇13

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题