电影发展的阶段范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇电影发展的阶段范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

关键词 纳达尔 发球 技战术

在发球阶段，发球可以直接得分也可以通过发球的战略战术为第三拍得分创造机会。网球比赛每一分的竞技过程中，比赛双方运动员发球战略战术是网球比赛的重要得分手段。发球质量的高低以及发球阶段的技战术应用是取得比赛胜利的重要影响因素，也是反映一名网球运动员竞技能力的重要指标。纳达尔在红土网球比赛中称雄多年，而且也在硬地和草地顶级赛事中获得冠军。本文通过对纳达尔在比赛中发球的研究，探讨其发球阶段的个性化技战术应用特点以及规律。

一、纳达尔发球一发落点分析

由表1可知，纳达尔一发落点都明显的呈现出右区发内角，左区发外角，具有右内左外的战术特点即发球发向对手的反手位。目前网球选手大部分是右手持拍，发球角度右内左外的特点可以迫使对手使用反手进行接发球，使对手接发球失误或者是降低对手接发球回球的质量，为自己在第三拍的进攻奠定优势。纳达尔的这种发球落点的特点使对手使用击球较弱的反手击球，对手为了提高接发球的安全指数，一般会把球回击到中路或斜线，纳达尔是左手持拍选手，回球到纳达尔的正手位，形成了纳达尔的正手进攻对手的反手。以自己的长处攻打对手的短处，大大提高了进攻力度，增加对手的失误，从而顺利赢得这一分。在比赛中这种现象经常出现，是纳达尔的惯用模式。

通过表1中关于中路的数据可知，纳达尔在硬地比赛中一发发到中路的比例比红土场地多，红土比赛中一发发向两个角的比例都多于中路，说明纳达尔在红土赛事中对发球角度有了更高的要求。在硬地比赛中，网球的速度比红土场地的快。增加发球的速度对发球得分的非常有效，纳达尔的一发速度有所提高，但是一发落点就没有那么刁钻了，这样可以在硬地比赛中更容易保证自己的发球局不被破发。在红土比赛中，由于红土对网球的摩擦力比较大，增加发球速度对发球效果的作用没有硬地那么明显，所以，纳达尔充分发挥自己的优势，增加了一发发球的旋转速度，一定程度上即保证了发球的安全性，又可以追求发球落点。因此在摩擦系数比较大的红土地，增加球的旋转，可以较容易地保住自己的发球局。

二、纳达尔二发落点分析

由表2可知，纳达尔在二发中路的落点相对多一点；其次纳达尔具有右区二发以中路和内角为主，左区二发以中路和外角为主的特点。二发是以追求发球的稳定性为目的，稳定的二发成功率是主要战术意图。二发发中路的区域落点选择性广，因此二发的中路落点比例相对较多。在保证二发成功率的基础上然后采取一些战术，避免对手的发球抢攻，失去发球的主动地位。从而形成了右区二发内角，左区二发外角的特点。二发发右区内角和左区外角一般是发到对手的反手位，反手进攻能力稍弱，降低接发球的进攻。而且二发增加的发球的旋转速度，发球的方向路线不定，使接发球很难接力攻击。纳达尔二发主要特点是首先保证二发的成功率然后是二发发向对手的接发球较弱一侧即反手位，使二发兼具了稳定性与威胁性。

篇2

中图分类号：F043 文献标识码：A 文章编号：1674-0432（2012）-10-0255-1

1 转变经济发展方式是为了更好更快地发展

转变经济发展方式的提法从1995年即“九五”计划时就正式提出，到现在已有15年时间。“十二五”规划建议提出的经济发展方式转变，有三个“新”：新的高度，“规划建议”提出以转变经济发展方式为主线，提高到了整个“十二五”期间发展主线的高度；新的广度，“规划建议”把转变发展方式主线统揽包括结构调整、资源环境、民生的改善等方方面面的内容；新的深度，“规划建议”提出发展方式转变不但有明确的方向，而且有明确的路径、明确的措施，更深入，更系统，更完善。这三个“新”，着力点就是坚持把加快转变经济发展方式贯穿经济社会发展全过程和各领域。

2 吉林省经济发展的策略

准确认识吉林省面临的国际国内环境和发展阶段性特征，在发展中积累，在调整中发展，乃是当前吉林省的首选战略。要着眼于长远发展，全面增强经济发展的内在动力，全面增强经济社会的整体素质和可持续发展能力。把调整经济结构作为主攻方向，转变经济发展方式，大力调整内需外需结构，不断增强内需对经济增长的拉动力。把深化改革开放作为根本动力，更加注重构建充满活力的体制机制。把保障和改善民生作为出发点和落脚点，更加注重完善社会保障体系和发展社会事业。实际工作中，应正确处理四个关系，防止四种倾向。

一是正确处理发展和发展方式转变的关系，防止思想松懈倾向。没有量的积累，就不可能有质的变化。没有发展的积累，就没有调整发展方式的动能。当前吉林省不能放松加快发展的步伐，要把发展作为主题，以“等不起”的紧迫感、“慢不得”的危机感、“坐不住”的责任感，心无旁骛地、专心致志地、殚精竭虑地去筹发展之策、谋发展之计、践发展之行、干发展之事，按照近年来吉林省发展的好势头，再持续快速发展三五年。

二是正确处理发展与改善民生的关系，防止等靠要的倾向。发展是创造财富的源泉，积累财富才能为改善民生提供强大的物质基础，才能富民，才能实现社会和谐。民生是第一目的，是社会和谐的基础。实现经济发展与改善民生的良性互动，坚持以扩大内需为突破口，在确保发展质量、优化发展结构、加快发展速度的基础上，努力积累更多的社会财富，为改善民生提供更多的发展成果，使推动发展成为永恒的主题，使改善民生成为工作常态，使发展的过程成为民生状况持续改善的过程。要大力发展与人民群众生产生活息息相关的社会事业，着力解决好城乡困难群体的生活保障问题，通过办好民生实事进一步扩大内需，让人民群众在经济发展过程中普遍得到实惠、不断提高幸福指数。

改善民生不简单等同于涨工资、增福利，它是一个系统工程。我们要防止等靠要的思想，既要眼睛向上，用好用足国家政策，又要眼睛向下，靠发展、靠调整支出结构，更要眼睛向内，牢记宗旨，心系群众，同时，量财施政、量力而行、倾力而为，切不能一轰而上盲目攀比，等政策、靠财政、要资金。要统筹政策措施，实现各方面利益兼顾；要统筹资源要素，集中力量办大事；要统筹建立基本公共服务体系，提高政府保障能力，推进基本公共服务均等化。同时，坚持培育新的消费热点，促进消费升级，把居民的消费潜力释放出来，全民创业、重商富民，为经济发展提供稳定持久的拉动力量，进而实现加快发展与改善民生的良性互动。

三是正确处理传承和创新的关系，防止转弯过急的倾向。为实现既保持短期经济较快增长、又使经济长远健康发展的双重目标，必须审时度势、科学判断，充分利用经济调整期带来的转型契机，把外部环境变化带来的压力作为动力，在传承中创新，在创新中发展，巩固和发展当前经济回升的好形势，着力夯实支撑经济持续平稳较快增长的稳固基础，着力加快发展方式转变，强化整体竞争优势，形成以内需拉动为主导、以自主创新为动力、以结构优化升级为主线、以集约内涵发展为特征、以体制机制创新为保障的发展新引擎，促进吉林省经济进入新一轮良性循环。

篇3

动画电影常以夸张且富有艺术感染力的视觉表现形式呈现在观众的面前，这可以称为动画电影的外在吸引力。与此相对的是动画电影的内在吸引力，通常是指电影中的剧情安排和故事内容。视觉的冲击对于观众来讲是震撼与短暂的，而剧情故事的呈现对于观众来讲却是深入与持久的，在评价一部动画电影是否感动到观众、是否成功时，更看重的无疑是影片中剧情内容的设计与时间安排，即内在的吸引力。动画电影的剧情结构都可以大致划分为开始――――结尾三部分，一部通常只有90分钟左右的动画电影，时间的设定则成为剧情设计的限制因素。优秀的动画电影，往往可以利用时间设定的限制，有所侧重地安排剧情内容，进而展现出精彩的剧情安排与设计能力，让观众在观看动画电影时得到充分的内心互动体验，在动画电影所营造的虚拟世界里尽情畅游。所以，研究剧情进展的时间设定规律可以更好的把握动画电影内在吸引力的特性，进而为今后动画电影的设计创作提供有效的理论支持。

一、动画电影时间设定研究的可行性

动画电影相对于真人电影而言，它的观众群体是有限的。真人电影也就是广义上的电影，它的观众范围可以覆盖到大部分年龄段，而动画电影，由于其制作形式的和故事内容的限制，吸引的观众范围相对更年轻化一些。而且动画电影的制作周期、资金投入、技术支持等都要比真人电影多，这就使得动画电影的制作数量很低。2010年美国生产动画电影有62部，只占所有影片总量的22%，但是动画电影却以22%的比例占据了最卖座电影份额的50%，这就说明强大的吸引力是动画电影的一个独特和重要的特征。并且从对观看电影的观众（因为某些原因，非自愿观看的观众不在研究范围内）行为研究中可以看到观众对于影片的认同感是各不相同的。例如真人电影《盗梦空间》，有些观众视为经典，有些观众却难以理解其剧情和镜头空间的转换以致中途退场。但是在观看动画电影时这种情况则极其少见，大多数动画电影观众几乎都不容易走神。就像一些评论写的：“……不知道是不是动画片的缘故，3D效果十分好，加上超快节奏和笑点不断，让中途去厕所的朋友‘牺牲’颇大。”①在观看一部动画电影时没有任何类似的说明告诉观众在观看动画电影时应该怎样做，可是在观影中观众却经常会有一些同样的心理及行为反应――影片开始时观众会有期待、疑惑等潜意识心理行为，随着影片时间的发展观众又会逐步进入到电影剧情所构架的虚拟电影世界当中。根据作者本人的研究观察此时观众即便被其他事情干扰，大多数观众的视线还是难以离开动画影片。

当然如果对动画电影进行分析，许多人也许会认为这些都是剧情的魅力或是导演与编剧们的功劳，他们通过打造跌宕起伏、滑稽有趣的剧本来吸引观众并抓住观众的内心。（这里要特别指出的是，在本文中所指的剧本只是动画电影方面，而不是电视剧动画和试验动画，后两者并不在本文讨论范围之内）但即便是再优秀的电影剧本也有它的局限性，一部动画电影其剧本通常都要符合90分钟左右的这个时间范围，甚至要为此做出必要的修改与删减。所以如何处理动画电影中时间与影片剧情发展的关系就显得比较微妙了，本文作者认为恰恰是因为这个关系才导致了观看动画电影时观众行为的一致性。

二、动画电影剧情的时间设定规律分析

为了证明动画电影中剧情发展与时间设定规律的微妙关系，本文就以一部由美国梦工场出品的时长1小时37分钟50秒的动画电影《驯龙高手》为研究对象。按照本文的研究内容按将该电影的剧情发展划分了6个部分：第一部分是故事开始阶段（00：00：33至00：07：30），第二部分是深入展开阶段（00：09：35至00：13：12），第三部分是（00：13：12），第四阶段是故事阶段（00：59：56至01：04：47），第五部分是矛盾解决阶段（01：12：52至01：25：25），第六部分是完结阶段（01：25：25―01：28：52）。

这6个部分是遵循着动画剧本创作的结构设计原理来进行划分的，首先是动画影片的开端设计（时间、地点、人物、背景），其次是动画影片的脉络设计（也就是整体布局），再次是动画影片的矛盾冲突设计，最后是动画影片的结局设计。该划分正是诱导观众行为的关键所在，根据字面意思可以这样理解：在一部动画电影中开始要有故事元素的交代，引导观众进入特定的环境中，接着展开故事脉络并做一些铺垫，然后步入故事冲突阶段，最终矛盾开始爆发，紧接着开始解决矛盾，最后交代影片的结局。下面对《驯龙高手》进行进一步的剖析，观察这部影片中6个部分对应的剧情内容与时间设定。

1.故事开始阶段（约8分钟），对应的电影剧情内容是展现主要人物并交代故事背景，观众的反应是比较有兴致的。在该阶段开始就是紧张的战斗，并且交代了主要矛盾，很能吸引观众。

2.故事深入阶段（约5分钟），对应的电影剧情是开始消灭龙的计划，观众的反应是注意力开始进入到电影中。该阶段为影片接下来的发展作铺垫。

3.矛盾显现阶段（约第13分钟），对应的电影剧情是主角与龙的各种奇遇，观众此时感到影片紧张且有趣，并产生期待。在该阶段影片的脉络逐渐清楚。

4.故事阶段（约6分钟），对应的电影剧情是大家合力对付凶残巨龙，观众不断地产生紧张、好奇等情绪。该阶段是观众情绪化最强烈的阶段，观众内心已经完全与影片形成互动。

5.矛盾解决阶段（约15分钟），对应的电影剧情是与巨龙的战斗并最终获胜，此时观众的神经始终被电影牵引着。该阶段是影片又一个阶段。

6.完结阶段（约4分钟），对应的影片剧情是交代主角的生死，此时观众们紧绷的心终于释怀。该阶段是故事的结尾。

通过分析可以清楚划分影片的6个剧情阶段与时间设定和观众反应的对应关系，这6个情节点对于动画电影观众的吸引力是绝对的。重点在于6个时间点的设定与6个剧情发展阶段在整部影片上的关系就像6个大小不同的圆有节奏地散落在一条直线上。根据时间的长短，圆对应的大小也就不同，时间越长则圆形面积越大。圆的位置就是每一剧情阶段在时间上对应的位置，它们有序地排列着，有疏有密、有弱有强，具有符合艺术美的节奏感。这种排列可以总结如下。

1.动画电影一开场就进入了第一阶段，时间在6到8分钟左右。这时的观众比较有耐心，想看看影片接下来的内容，但这一段时间不会太长。如果在6到8分钟的时间即观众注意力最集中的时间段内影片没有达到第一阶段应该交代的效果，那么观众就要产生无聊的情绪了。

2.紧接着在影片的大约9到14分钟左右就要进入第二阶段，紧接着剧情深入开展，在这一时间段内一定会出现具有决定性作用的角色或是转折性的事件。这时观众会产生疑惑、未知的心里感觉，一般都会比较聚精会神。这短短5分钟左右的时间虽然短，却是重要的过渡阶段。

3.在影片进行到13分钟左右的时候是一个关键的时间点，这时的观众精神高度集中在电影上。因为这一时刻是矛盾出现的阶段，也为后续影片的故事发展确立方向与目标。强调注意的是，第三阶段并不是一个时间段而是一个时间点，因为在大约13分钟之后动画影片的剧情发展便会进入一个具有过渡性质的阶段，也就是继续进行剧情的铺垫和深入发展阶段，直到矛盾不可调和时一并爆发出来。

4.接下来就是影片的阶段了，也是矛盾爆发的阶段。它绝对会出现在影片的59分钟左右，也就是整部影片的2/3处。这时是观众注意力下降比较严重的时间段，而这一阶段的目的就是要再抓回观众的注意力。这个时间段一般为6分钟左右。

5.在1小时12分左右，影片进入到矛盾解决阶段，也是最后一个阶段，这个阶段是解决问题并对结尾进行铺垫的过程。观众在这一时间段通常是憋着一股劲在观看，有内心一直被影片剧情所牵引的感觉。这一阶段一般约有15分钟，不能再多也不能再少，少了感觉不过瘾，多了就会显得拖沓。

6.最后4分钟左右的时间是影片的完结阶段，也是观众最希望看到的故事结局阶段。在该阶段观众的心理活动是最统一、最明显的，因为动画电影在题材上的局限性，影片的结局基本上都是美满的。所以可以发现大多数观众在这一刻的表情或多或少都流露出一丝欣慰与感动。

因此，产生观看动画电影时观众行为上的相似性的原因就在于不同的电影剧情阶段在时间发展中的巧妙安排与设计。需要强调的是，关键不在于6个剧情阶段，而在于6个剧情阶段所处于的影片时间上的顺序与位置，这一切都是以时间来划分的。本文作者认为这并不是某一部动画影片的特例，而是一个较普遍的规律，是能吸引大多数观众的动画影片的时间规律。现在热门的商业动画电影的剧情结构几乎都可以与以上6个时间段相互对应，所以可以证实动画电影中剧情的时间设定规律是普遍存在的。

三、结 语

剧情的时间设定存在的意义就在于观众在观看影片时不自觉地把心理感应调整到了一个时间点，时间点一到就要相应的出现某种心理反应，如果影片的效果没有符合这一时间点，那么观众就不会有相应的反应与感觉，就会造成困惑。就是在正确的时间出现正确的故事，过早或过晚都不行。总之，动画电影中剧情的时间设定对于观众在观看动画电影时的心理行为有着绝对密切的联系。本文虽然总结出一些特点与规律，但由于分析的方法和范围还存在一定的局限，因此还有待于进一步深入研究。动画电影经过数十年的发展在虚拟与现实世界中寻求到了平衡，并通过内在的吸引力升华了动画影片的感染力。而通过本文对动画电影中剧情的时间设定规律研究，则能从另一个角度去认识动画电影中的感染力是如何体现，也为动画电影的创作提供了一个更加理性与科学的理论依据。

注释：

① 苜蓿：《〈马达加斯加3〉，勾起你忘怀的简单的快乐》，《江门日报》，2012年6月29日，http：//.cn/c/2012/06/29/09/c_1251546.shtml。

[参考文献]

[1] 彭玲.动画创作与创意[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[2] 莫林・弗尼斯.动画概论[M].方丽，李梁，译.北京：中国青年出版社，2009.

篇4

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0148-01

一、电影分级制度

世界现行的电影审查制度以电影分级制最为普及，文化产业相对发达，电影产业比较成熟的国家和地区，比如美、日、韩、英以及我国港台地区，都采用电影分级制度。参照国情、业界状况、历史文化传统等各方面，针对不同年龄、不同阶层观众，每个国家或地区都进行了合理的级别划分，以适应观影群体，达到保护观影者尤其是保护未成年利益的目的。电影分级制自身的确有着很多优点，诸如促进电影创作生产的丰富与类型化的发展；有利于保证电影人艺术创作的自由；有利于拓展电影制片业发掘题材的发展空间；促进市场规范的繁荣发展；推动电影产业化进程等。

二、我国的电影审查制度

所谓电影审查制度是指：电影监管部门按着相关的审查标准对于各类电影片的影片内容、艺术和技术等方面进行把关，“未经国务院广播电影电视行政部门的电影审查机构审查通过的电影，不得发行、放映、进口、出口。”

2002年《电影管理条例》的实施，即明确了我国施行电影审查制度。条例对于电影审查主题、内容、标准、程序等内容进行了明确详细的规定。我国的电影审查制度属于事先审查制，具有统一的审查机构，明确的审查标准和严格的审查程序。我国的电影审查制度在一定程度上保护和约束了电影制片、发行、放映等方面的行为，保证了我国电影作品出品的质量和合法性，该制度的运行具有一定的合理性，但是也存在一些固有缺陷。我国现行电影审查制度存在的缺陷大致表现为：电影审查时间长，影响影片档期；约束电影人艺术自由，造成艺术折扣等。这些问题长久以来都没有得到主管部门有效的解决，对于新时期我国电影产业的健康发展，对于现如今电影受众精神文化生活多样性的需求满足都带来了不少不良影响。

三、电影分级制度的可行性分析

但是否认可分级制，就一定要推行？需要考虑的问题还有很多。电影分级制的确有着很多优势，但是从理论层面到实践层面的过渡还有着很大的距离，还需要做出更多的努力，中国复杂的国情决定现阶段电影分级制并不适宜推行，下面将从以下四个方面来分析分级制的可行性：

（一）我国基本国情。我国是一个多民族国家，民族间的文化传统、生活习惯各方面差异都比较大。中国现阶段人民贫富差距大，从地域来看，东西差异大，我国还处于社会主义初级阶段，发展并不均衡。如果要推行电影分级制度，需要考量均衡的因素还有很多。

（二）法制环境。我国的法律法规一直处于不断健全和完善的努力过程中，但是不能否认的是，关于知识产权方面，尤其是电影相关的专门立法和规章制度并不完善。虽然国家主管部门对此重视起来，但是相较于美国、日本等这些文化产业尤其是电影产业已经发展成熟的国家来说，还有很大可以发展的空间。如果现阶段一定要推行电影分级制，首要的工作就是相关法律法规的健全，当然还要保证强有力的执法，显然，现阶段还达不到要求的条件。

篇5

中图分类号：J975.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0149-02

电影在美国是最早具有强大影响力的电子媒体形式之一。恐怖电影试图激起观众的恐惧心理，不断地吸引着不同受众。随着电影的发展以及社会与文化的变迁，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。

一、美国恐怖电影发展的四个阶段

随着社会的发展，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。纵观美国恐怖电影的发展历史，本文大致把它划分为原始期、发展期、分化期和融合期四个阶段。

第一阶段是美国恐怖电影的原始阶段，它从十九世纪末电影的出现开始到二十世纪二十年代有声电影的出现为止，也就是美国电影历史上的默片时期。1910年爱迪生第一次把传说中的吸血鬼――“德拉库拉”搬上银幕，宣告了美国恐怖电影的诞生。随后较有影响力的恐怖电影有《科学怪人》(1910)、《吸血鬼》(1913)、《钟楼驼怪》(1923)、《化身博士》(1920)和《剧院魅影》(1925)等。这一阶段的恐怖电影受舞台剧和魔术的影响较大，比较重视舞台布景和演员化装，题材一般局限于民间传说或文学作品中的魔怪。

第二阶段是美国恐怖电影的发展阶段, 处于二十世纪三四十年代。随着二十年代末有声电影和电影制片厂制度的出现，美国电影工业迎来了第一次大发展。在1931年好莱坞环球电影公司制作发行了《德拉库拉》和《科学怪人》，取得了巨大成功，奠定了恐怖电影在美国电影产业的地位。紧接着出现的《木乃伊》(1932)、《畸形人》(1932)、《金刚》(1933)和《科学怪人的新娘》(1935)等都是这一阶段的代表作。以低成本和粗制滥造为特色的B级片在四十年代开始盛行，B级片的出现壮大了美国恐怖片的市场，很多恐怖片都作为B级片来拍摄，深受好评的有《狼人》(1941)、《猫人》(1942)、《与僵尸同行》(1943)和《猎尸者》(1945)等。可以看出这一时期的美国恐怖电影题材很多与第一阶段相同，但是电影拍摄及生产逐渐发展成熟。

第三阶段是美国恐怖电影的分化阶段，从五十年代开始到八十年代。这一阶段的美国恐怖电影不再局限于各种传说及文学中的魔怪，开始表现日常生活中的恐惧，并且常常与科幻的元素结合在一起。一方面是拥有巨大破坏力的各种变异怪物开始出现，如《它来自海底》(1955)、《狼蛛》(1955)和《地球与蜘蛛之战》(1958)等。同时，外星人也成为一个热门的恐怖题材，如《火星入侵地球》(1953)、《天外夺命花》(1956)和《外星人入侵》(1957)等。六十年代起美国恐怖电影开始表现各种社会恐怖，如表现性格扭曲的人所带来的威胁的《精神病患者》(1960)、《兰闺惊变》(1962)和《蝴蝶》(1965)等，还有表现畸形婴儿的《魔鬼圣婴》(1968)、《它是活尸》(1974)和《活尸归来》(1978)等。另外作为恐怖电影的一个亚类型，肢解电影(slasher film)从七十年代起蓬勃发展起来，它们通常形象生动地描绘病态杀手如何用残暴的方式悄悄跟踪并杀害一系列受害者，如《德州电锯杀人狂》(1974)、《13号星期五》(1980)和《平安夜杀人夜》(1984)等，表现了日常生活中的混乱和危险。

第四阶段从九十年代开始持续到现在，不同恐怖题材的融合是这一阶段的主要特点。美国恐怖电影在这一阶段涵盖了历史文化与社会生活的所有领域。这一时期的特点首先表现在对经典恐怖电影的重新阐释，如《兰闺惊变》(1991)、《剧院魅影》(2004)和《蜡像馆》(2005)等，吸血鬼和同性恋成为一个热门的恐怖主题，如《夜访吸血鬼》(1991)、《本能》(1992)和《女魔头》(2003)等。灾难恐怖片继续盛行，如《侏罗纪公园》(1993)、《异种》(1995)还有《狂蟒之灾》(1997)。还有一些低预算的心理恐怖片，像《第六感》(1999)、《女巫布莱尔》(1999)和《小岛惊魂》(2001)等由于紧紧抓住观众的恐怖心理，也取得了巨大成功。

在当代，随着经济的发展，娱乐成为人们最大的精神需求。美国恐怖电影商业化倾向日益明显，在商业利益的主导下的恐怖电影紧紧抓住观众喜好，打破了以往的传统约束，几乎任何的社会问题和社会焦点乃至人们的常生活中的任何元素都可以成为恐怖电影的取材对象，加上科技与艺术水平的提高，美国恐怖电影不断开创着新的历史。

二、美国恐怖电影的文化内涵

神话和文学是各种恐怖类型的主要起源，二十世纪开始迅速发展的大众传媒为各种恐怖类型的呈现提供了新的平台。从文学到电影，恐怖形象的基础结构并没有改变，它们都是人类解释未知事物的一种方式，同时满足人们理解各种无法控制的抽象事物的心理需求。恐怖电影也是现实生活的反应，因此我们应当以发展的眼光来对待不同时期的恐怖电影及恐怖形象。

美国三十年代的经济大萧条促成了恐怖电影的蓬勃发展。面对突然降临的生活灾难，让人们彻底地迷失了方向，在这样的精神状态下，恐怖电影为人们提供了某种精神寄托与逃避现实的方式。两次世界大战同样激发了民众对恐怖电影的狂热，战争的残酷现实和恐惧不断地投射到恐怖电影中，各种血腥场景映射了现实战争的恐怖，而科学怪人那种死后的畸形重生则成为了部分与死亡恐惧相抗衡的心理慰藉。

美国五十年代的经济繁荣是建立在残酷的第二次世界大战的基础上的，正准备好迎接美好新生活的美国民众发现美国又卷入了朝鲜战争和与苏联的冷战，他们的生活仍然处于各种恐怖阴影下。第二次世界大战向人们证实了原子弹的巨大威力，对核武器的担忧使得各种拥有原子弹一样破坏力的变异怪兽不断出现在这一时期的恐怖电影中。同时处于冷战状态下的美国民众对另类意识形态的恐惧，也被反映到恐怖电影中，能控制人的思想的危险外星人成为一个热门的恐怖类型。

六七时年代开始物质繁荣下的美国的社会问题成为恐怖电影关注的主题。对现代科技和生育的焦虑，以及对堕胎问题的争议导致了恐怖电影里各种变异婴儿的出现。性格扭曲的人对社会的威胁也成为流行的恐怖主题，引发观众对社会和人性的思考。还有一些恐怖电影以血腥恐怖的形式讽刺了资本主义下的金钱崇拜。另外恐怖电影中虐待杀害妻子与儿童的情节，反映了美国社会的男性的压力与焦虑。

八十年代艾滋病的出现复苏了以往人们对吸血鬼和同性恋的恐怖心理，而吸血鬼不死的形象又为惊慌失措的大众提供了一种护身符式的心理安慰。吸血鬼的形象又再次出现在美国恐怖电影历史舞台中。此外美国恐怖片还反映了消费社会下的心理危机，如《搏击俱乐部》(1999)还有《美国狂魔》(2000)。在极其文明的生活方式下，人类竟然倒退到了最原始的争斗与砍杀中。这些恐怖电影思考了人的本性，探讨了文明与野蛮的关系，揭示了繁荣的资本主义社会背后潜伏的危机。

三、总结

在全球化日益发展的今天，大众传媒在人们生活中扮演着越来越重要的角色。它们为人们提供了构成世界观、价值观、行为甚至是认同性的材料。如何理解分析媒体文本对人们了解时代社会文化有重要意义。美国作为一个电影输出大国，其恐怖电影也占据着大量的文化市场。从发展的角度理解美国恐怖电影的历史及其恐怖类型，受众就能在欣赏同时提高认识水平，在恐怖的表象下深入思考，发掘其文化内涵，从而提高受众的媒体解读能力。

参考文献：

[1]Kellner,Douglas. Media Culture: Culture Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. London:Routledge,1995.

[2]Skal, Robert.Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Vintage Books, 1994.

[3]Whetmore Edward Jay. Mediamerica: Form, Content, and Consequence of Mass Communication. Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1985.

[4]保罗・纽曼.恐怖――起源，发展和演变[M].赵康，于洋等译.上海人民出版社，2005.

篇6

1984年到1989年，是以“黄土片”为主的西部电影的发生阶段。刚刚结束，电影创作者们在这个特殊的社会环境下精诚团结，爆发了极高的创作热情，结合世界范围内出现的“寻根”思潮和国内的“反思”潮流，肩负社会责任感和政治责任心，将目光投向了西部这片中国文化之根的广袤土地上，以表现质朴的“黄土文化”为主，形成了雄浑阳刚的影视美学风格。第四代和第五代导演，分别在这个阶段中贡献了自己的力量，创作出了风格和内容都极为丰富的西部电影。虽然这一阶段是西部电影的发生阶段，但也是西部电影成绩最为显著，成就最为辉煌的一个阶段：

陈凯歌的《黄土地》是“第五代导演”的开山之作；吴天明的《人生》是第一部参加奥斯卡评奖活动的中国影片，也是掀起西部电影热潮的第一部作品；黄建新的《黑炮事件》题材新颖、表现手法大胆独特，在当时颇具先锋性；颜学恕的《野山》获得法国南特三大洲国际电影节大奖；田壮壮的《盗马贼》内容和风格极为超前；吴天明的《老井》获得第2届东京国际电影节大奖、最佳男演员奖、影评人费比西奖；张艺谋的《红高粱》获第38届柏林国际电影节金熊奖；滕文骥的《黄河谣》创新性的在影片中运用大量的民歌民乐，形成极具地域色彩的西部音乐电影。

在1990年到1999年的创作阶段里，西部电影有了新的电影语境，它要在保持传统美学风格的前提下，适应商品经济，结合市场的需求创作影片。同时，国外电影和香港电影进入大陆，对西部电影形成了巨大的冲击，西部电影独占全国的景象一去不复返。

在这种严峻的电影环境中，西部电影创作者选择了类型化的发展道路。将西部电影与其它类型电影相结合，形成了诸多“西部电影次类型”。类型化的西部电影，在这个以第五代导演创作为主，第四代和第六代导演创作为辅的阶段中，既能适应市场的需求，还能坚守传统西部电影的审美趣味和文化意蕴，创作出了一批优秀的影片。

何平导演的西部传奇片《双旗镇刀客》获得了第3届日本夕张国际惊险幻想电影节最佳影片大奖；张艺谋表现西部农村问题片《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖；徐克的《新龙门客栈》将香港武侠片同西部片相结合，是西部武侠片中的代表作品；王家卫的《东邪西毒》也成为西部武侠电影中的优秀作品；刘镇伟的《大话西游》是西部电影次类型发展道路上的重要里程碑，它将西部电影一贯的悲壮雄浑风格彻底打破，让无厘头喜剧风格充分地融入到西部电影的核心审美特征中，形成了当时绝无仅有的无厘头西部喜剧片。张艺谋自《大红灯笼高高挂》之后八年，创作了反映西部农村儿童教育问题的影片《一个都不能少》，获得威尼斯电影节金狮奖，他的这部影片为西部电影类型化道路的探索阶段，画上了一个完满的句号。

然而，类型化的西部电影在市场的作用下，面临一个严峻的问题：西部电影走类型化道路，很容易使西部的地域特征、文化风貌沦为影片的背景，失去其独特而宝贵的艺术价值。这种创作危机在这一阶段中表现得并不明显，因为第四代导演对传统西部电影的坚守、第五代导演对西部电影传统的继承、第六代导演对电影艺术价值和精神内核的追求，使西部电影的类型化转向能够在适应商品经济的同时保证影片的艺术价值。然而，随着市场对电影创作的影响日益增大，这种对电影艺术的坚守、继承和追求日渐削弱，最终“西部电影”与“西部题材的电影”之间的界限越来越模糊，使西部审美趣味、地理风貌、人文景观失去了其深层的文化意蕴，成为类型电影的奇观元素，使西部电影的文化价值和审美价值大量流失。这种倾向，在西部电影发展的第三个阶段中突出地显露了出来。

第三个阶段是在2000年以后至今。在这个阶段中，西部电影呈现出了两种倾向：继续西部电影类型化的道路或部分演放弃类型化道路的探索，重拾传统西部电影的创作。这种创作道路的坚持者以贾樟柯和王全安及为代表，他们继承了传统西部电影的美学风格，没有被淹没在商品化的潮流中。

然而，西部电影发展到这个阶段，其生存环境与第二个发展阶段相比更为艰难。消费时代和大众文化时代的到来，世界各国优秀影片的流入，在人们高呼“拒绝沉重”的时代，电影之于观众，更多扮演的是娱乐消遣的角色。注重娱乐性的观众，会直接选择好莱坞大片或某个国家的某种有突出特点的类型影片；注重思想性的的观众，会直接选择欧洲的艺术电影。审美价值较高，文化内涵较丰富的中国西部电影，往往淹没在数量更为庞大的低品质电影中。观众没有耐心对良莠不齐的影片进行筛选，索性选择放弃观看。这就是为什么导演创作出的具有较高艺术价值、审美价值和文化价值的电影，往往必须先要获奖，才能引起人们的广泛关注。《美丽的大脚》就是典型例证。

面对西部电影的艰难发展道路，“新西部电影”的概念由西影集团总裁延艺云、西部文化学者肖云儒、西北大学影视文化研究中心主任张阿利等人在这一发展阶段中同步提出。他们希望通过对“新西部电影”概念的逐步探索，可以在西部电影日益衰微的趋势下力挽狂澜，为西部电影的发展确定一条新的出路。

二、“新西部电影”概念的提出与逐步形成

西安电影制片厂是西部电影创作的摇篮。过去的20年中，西影厂在西部电影的创作中取得了巨大而辉煌的成就，2000年6月，经过陕西省政府和国家广电总局的批准，西安电影制片厂改组为西影股份有限公司，改称西部电影集团。改组前的西影，已经失去了其80年代中后期和90年代初的光华，西影的衰落和西部电影的衰落有着互相的作用。西影人希望通过改组这一契机，实现西影的振兴和“新”西部电影的崛起。

2002年，由西影集团出品，杨亚洲导演的《美丽的大脚》荣获四项金鸡奖奖项，成为西影改组以来第一部西部电影力作。肖云儒、延艺云和张阿利等人作为研究新西部电影理论的中坚力量，对《美丽的大脚》的创作经验进行了分析与研究，发现这部电影在保持了传统西部电影所具有的审美特征之外，还有了新的开创。导演一改传统西部电影对于西部的审视和剖析的姿态，站在平等的位置上与西部对话、感受西部、除了对西部进行解剖，更多的体现出对西部的关爱和与西部的交流。正是这一视角的改变，使《美丽的大脚》成为不同于以往的一部具有划时代意义的“新”的西部电影。

但是，这部在艺术上成功的影片在票房上却成绩平平，获奖之前没能引起观众的关注，被淹没在了市场竞争的浪潮之中。肖云儒、延艺云和张阿利认为这种艺术价值和市场价值的不对等是西部电影目前面临的最为主要的问题。西部电影的运营，还是按照传统的运作流程进行，这就使得西部电影无法在信息量极大，新片数量极多的电影市场上引起人们的关注，即便是制作精良，故事情节吸引人的影片，也不能实现其应得的市场价值，进而也就无法实现其社会价值，久而久之西部电影便陷入了无人问津的恶性循环之中。所以，他们希望通过分析《美丽的大脚》在艺术上的成功与市场上的失败，提出“新西部电影”的概念。

新西部电影之“新”是指现阶段在探索西部电影的新的美学规律的同时，更关注电影市场的运营，让优秀的西部电影通过可控的商业运作为人所知，形成完整的电影产业链和文化品牌，让西部电影在艺术上的发展有市场的支持。

2003年，张阿利在西北大学学报上《中国西部电影的回顾与前瞻》，主要讨论了三个问题：总结了西影在80年代的辉煌成就，认为西影在90年代市场经济浪潮下创作与实践同时衰微的主要原因是产业机制和艺术创作的不平衡以及人才的流失。提出了将电影艺术创作规律、电影市场化规律、电影产业化运营等，作为“新西部电影”研究和探索的主要内容。总结了有利于发展新西部电影的经验。（张阿利：《中国西部电影的回顾与前瞻》，载《西北大学学报》2003年4期）

我们可以看出，西部电影的复兴之路，不能再单方面依靠电影本身的文化艺术价值的探索，应当结合商业，将西部电影的创作置于更为宏观的世界电影市场的视域之内，同产业运营和市场经济结合起来，强调在坚持传统西部电影创作经验的基础上，参考国内和国际市场的需求进行创作，让西部电影作为一个特色产业和文化品牌参与世界电影的角逐。通过商业运作、产业结构调整实现西部电影的再度繁荣。新西部电影的研究对象已经从电影艺术创作的内部规律转向了电影与市场的关系。

2003年由延艺云、肖云儒和张阿利作为总策划，何志铭导演，西影出品的9集大型文献专题片《大话新西部电影》开始拍摄。2006年1月1日在陕西电视台播出。这个专题片借向中国电影诞生100周年献礼，采访了50多位著名影人，回顾了西影的历史，展示了西影曾经取得的巨大成就，总结了多年来的创作经验，将“新西部电影”这一概念裹挟在对西部电影的怀念中推而广之，通过激起人们对于西影和西部电影的强烈情感，让人们将复兴西影和西部电影的希望寄托在“新西部电影”的探索和实践上，确定了新西部电影多元化、类型化和产业化的发展道路。至此，“新西部电影”的概念已经有了明确的研究方向。

2008年，张阿利对延艺云、肖云儒、导演滕文骥、周晓文、黄建新、杨亚平，编剧芦苇等人进行了集中的采访，将采访内容整理成为《与中国西部电影精英面对面大话西部》和《群英汇聚共谋新西部电影发展大计》两部系列访谈笔记，连载在《电影画刊》上。

在访谈中，围绕传统西部电影创作经验的回顾和新西部电影之“新”的探索，总结了传统西部电影创作中成功和失败的两方面经验，从多角度全面解析了西部电影的发展和衰落，特别对西部电影的市场运作和产业化运营做了深入探讨，再次强调了“新西部电影”最具突破性也最为重要的创新点就在于要将西部电影置于更为广阔的多元文化平台和世界经济平台中，通过实现和发展它的类型化、市场化和产业化道路，给西部电影注入新的生机。

篇7

当代电影观念的形成与同时期社会文化思潮密切相关。其中，后现代主义（解构主义是其哲学基础）潮流最为突出；与此同时，当代大众文化的普遍兴起引发电影的日益商业化、娱乐化倾向；另外，高新数字技术促进当代电影发展到近乎无所不能表现情形。这些共同推动着多元综合的当代电影观念的形成。

当代电影的多元综合可以从以下几个方面进行分析。“首先，它是建立在当代社会与文化的彻底多元化的基础上的。”“其次，当代电影的多元综合不光是传统范畴内的创作方法与技巧的综合，而是体现在各个方面和各个层次上，如电影美学、电影叙事、电影类型、电影门类等不同层面内部固有的界线开始模糊，甚至不同的视听媒体形式之间的壁垒也已打破，出现了高度的、复杂的融合。”另外，当代电影也出现了新的理性主义倾向；电影制作体制方面的传统商业制片与独立制片的方式共同存在并有互动；类型电影与作者电影、艺术电影与娱乐电影不再泾渭分明；电影的国际化与民族特色表现各领。

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一、第一个阶段，把电影理所当然的视为一种语言。

自1895年到20世纪60年代电影理论几乎是都惯于将电影看作是一种语言来加以研究，电影史也被人们称为电影语言的发展史，电影理论家更多的是关注电影的制作程序和最后产生的视觉呈现之间的关系，这里的电影语言只不过是电影表现技法和方式的代名词。他们并未从学科的角度对电影进行语言学分析，好像电影天生就是一种语言。

正如亚历山大?阿尔诺所认为的那样“电影是一种画面语言，他有自己的单词、语句措辞、句型变化、省略、规律和文法”②。阿斯特吕克认为电影作为一种独特的语言，就像作家手中的自来水笔，能自由表达思想情感和个人意念，他著名的论断“摄影机等于自来水笔”就是建立在理论之上的。

法国电影理论家马尔丹的《电影语言》则力图使“电影语言”的研究明确化。这本书论述了电影语言与文学、绘画、音乐的联系，以及它在省略、隐喻、象征、蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。最后马尔丹得出结论，电影是一种能将表层的事件和深层的思想情感准确呈现得极其复杂和丰富多彩的语言。

法国电影理论家让?米特里提出了“电影是一种语言”的命题。尽管电影的单位元素并不像字词那样有约定熟成的含义，但是它的影像确实可以表达思想和情感；当我们在观看电影时，它就像是一门自然语言也在提供着一种思维方式。

二、第二个阶段，考察电影是否可以称为一种语言。

60年代中期，电影理论家们受到结构主义语言学的影响，开始非常认真的用学科的标准来衡量电影究竟是不是一种语言。此时，电影语言的研究成为严格意义的语言学，语言学范畴成为建立电影语言系统的依据。

20世纪60 年代中期出现了电影符号学，电影是否是一种语言学的问题才被提了出来。法国克里斯汀?麦茨，意大利的帕索里尼、安贝托?艾克，英国的彼得?沃伦等都是当代最重要的电影符号学家。

对电影进行理性的语言学分析，必须明确语言单位元素和电影单位元素之间的等同或差异之处，辨别电影有无和语言一样的符号化单元和生成性原则，才能确定电影到底是不是一种语言，以及电影和语言究竟在何种程度上相同或者不同。

麦茨在1964 年发表的《电影：语言还是言语？》明确指出电影语言学的存在是完全正当的，它完全可以借助索绪尔结构主义语言学的研究方法为依据来研究电影。在这个基础上，麦茨提出了电影语言的四种基本特性：1、电影语言中单位元素的能指和所指之间不像日常语言那样是约定俗成的、任意的，而主要依赖于类似性的编码原则。2、电影语言并不在发出者和接受者间发生直接的双向交流。也就是说，观众并不直接面对电影导演、编剧、演员，而是面对着他们完成的作品。3、电影中也存在着离散单元，但与自然语言不同，单个镜头却像是一段完整的表述，镜头中的人物、风景、色彩、服装、音乐等元素几乎都可以构成独立的符号系统，因此，镜头已经是相当一种组合的结果。大组合段也可以理解为麦茨对电影的一种分节方式，这一特殊分节论说的是有发音效果、能传达出影像的讯息。4、更重要的是，作为一种肖似意指方式，电影的离散性单元的意指作用初看起来是呈连续性的，而不是离散性的，主要原因在于观众在观赏过程中，把电影体验为连续性的，进而得出影像没有第二分节。

70年代后期，克里斯汀?麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》在原有符号学的基础上引入精神分析学思想，加入观众学和社会学的研究，使得对电影的本体研究进入了文化研究。

彼得?沃伦在电影语言的研究中接受了麦茨的基本观点，沃伦认为，电影的确是一种语言，因为它有文本，有有意义的话语，但它是一种无语言系统的语言，它不可能追溯出一个先存在的代码。帕索里尼认为电影是建立在一个更宽泛的符号基础上：它包括人的表情符号、相貌、动作以及现实中存在的一切形象符号，这些东西都先于电影而存在，凭人的本能就可以领悟，因此，“作为电影基础的那种语言工具是一种非理性的工具”③。

艾柯在《电影代码的分节方式》中提出了三层分节理论，并在此基础上提出了构成电影影像并表达各种特定含义的可互相包含的十大代码理论。艾柯认为，一部影片中的个别画面可以看成是具有三层分节的一个形象，第一层分节是肖似修辞，第二层分节是肖似记号，第三层分节是意素。同时，他还把诸画面组成的片段看作是同样具有三层分节的由姿势组成的新维度即运动。④

三、第三阶段，使电影成为一种语言的阶段，这是电影语言的成熟阶段。

20世纪末期数字技术进入电影成为这个阶段最重要的推动力。在科学技术飞速发展的今天，数字技术在电影领域得到应用和发展，从而引起电影的载体形式和传输手段的迅速变革。成为一种语言的最基本的条件是，必须具备系统化的单元库，词典是这个单元库存在的标志。这个系统化的单元库必须至少满足四个条件，其单元能够随身携带、随时提取，而且可以反复使用，运用于往返交流。这是语言必须满足的条件。⑤

数字技术进步丰富了电影语言的影像“词汇”，它把人类的梦想和对未来的无限遐想活灵活现呈现在电影屏幕上，丰富了电影的创作元素，使其表现领域和造型手段得到了前所未有的拓展。数字化正在迅速改变并完善着电影，并将电影带向一个革命性的全新的时代。

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一、游戏到电影：演进与延伸

技术发展要经历这三个阶段演进，其辩证逻辑可以表述为玩具——镜子——艺术。[1]这好比电影所经历的演进过程，电影早期便作为人们消遣的玩具记录现实，随着电影表现手段和技术的进步，电影成为了第七艺术。而游戏同样也面临着这样的处境，为自己争取艺术地位。

纵观3D游戏发现史，以1995年的《上古卷轴》作为界线，在 windows95出现以后才有了正真意义上的3D引擎，游戏实现了全方位的3D化。而时间上与游戏改编电影的发展阶段不谋而合。此说明，技术的革新及游戏的发展对游戏改编电影具有推进性作用。

从《超级马里奥兄弟》到《龙之谷：破晓奇兵》，游戏改编电影的演进分为三个阶段。第一阶段：1981至1996年，主要作品包括：《匕首 ：刺杀游戏》、《超级马里奥兄弟》、《双截龙》等6部作品。这一阶段的作品处于试验阶段，影片基本为游戏的复制、翻拍；第二阶段 ：1997至2004 年，共包括《生化危机》、《古墓丽影》等9部作品。这一时期的作品已处于成熟阶段，不在局限于游戏本身，而融入了新的构思；第三阶段 ：2005 年至今，共包括《寂静岭》、《波斯王子·时之沙》等 12 部作品。[2]这一时期作品，无论从观赏性还是艺术性都有了新的突破。《龙之谷：破晓奇兵》以海外销售名列第一的荣誉，证实了游戏改编电影正走在一条光明的发展道路上。

二、《龙之谷：破晓奇兵》：跨界与融合

《龙之谷》前世今生经历了三种媒介传播形式，即小说、游戏、电影，但《龙之谷：破晓奇兵》主要由游戏《龙之谷》改编而成。游戏在当下社会十分流行，游戏与电影的跨界与融合是不可阻挡的趋势。法国电影理论家让·米歇尔·弗罗东在《电影的不纯性——电影和电子游戏》中提到了电影融合外界事物的必然性， 游戏改编的电影是一种不纯的电影，即“‘不纯性’这个字眼包含了‘混合’的含义，没有任何一个先验的理由使我们把电影潜在的混合型当作是对自然性的威胁，恰恰相反，这与提倡电影的多元性不谋而合……我们并不希望设置关卡阻止电影与其它领域的整合实现从假设到现实的飞跃，也不能阻止电影吸收外来的东西。”[3]不论《龙之谷：破晓奇兵》制作如何，都给予了游戏玩家不一样的感观体验。

电影改编的方法主要为：“节选、移植、浓缩、取材、借用”五种。[4]这五种方法同样适用于游戏改编电影。对于游戏《龙之谷》本身亦是适合被用于改编的绝佳素材。它具有以下四个特征：一是游戏本身具有影视表现的艺术性。《龙之谷》游戏本身便具有较强的艺术性，画面精致唯美，人物造型灵动可人；二是游戏本身具有情节性。游戏《龙之谷》主线剧情任务具有连贯的叙事情节，《龙之谷：破晓奇兵》的主要剧情正是游戏主线剧情的节选部分，两者之间存在共同的情节点，这便能使游戏在跨界于电影时，具有关联性；三是游戏作品构架的情节具有极大的延伸空间。由于游戏《龙之谷》本身角色的外貌与职业的设定具有多样性的特点，这为《龙之谷》改编为电影提供了巨大的延展空间。四是拥有庞大的消费群体及游戏支持者。从经济角度出发，游戏与电影跨媒介形式的转换，是电影商业化的产物，而经济效益是不容忽视的问题。《龙之谷》自2010年公测以来，便吸纳了近70万游戏玩家，如此庞大的消费群体能为《龙之谷：破晓奇兵》提供最基本的票房收益保障。同时，电影的播出必然也会吸引到新游戏用户。这便能使游戏与电影之间，在经济效益上实现双向的共赢。这四点特征是游戏《龙之谷》能被改编为电影的先决条件，同时也是构成《龙之谷：破晓奇兵》成功的有利因素。

·电影理论刘亚僖：跨媒介传播形式：游戏改编电影 游戏与电影的跨界与融合，造成了二者之间的差异性。而两者之间最大的差异在于受众体验的差异。这种体验的差异，其根源在于“互动性”。《龙之谷：破晓奇兵》中，导演通过蒙太奇推动故事叙事，牵扯着受众的感知与情绪，观众处于一种被动接收的位置。这在很大程度上有别于游戏。在游戏《龙之谷》中，导演便是受众自己，受众可以随心所欲的调动切换镜头，而游戏中的镜头不再具有具体的叙事意义。主线剧情和任务弥补了游戏缺乏的叙事性，叙事性在游戏中位居附属地位，不再具有重要作用。受众可以通过虚拟的人物与画面实现随心所欲的互动。

三、互动性：生存与发展

《龙之谷：破晓奇兵》作为国产动画，得到了广泛的好评。首先，主题避开了表现暴力和恶俗的网络文化，宣扬了积极向上的思想。其次，该片不再局限于低龄幼儿动画，受众定位扩展到了幼儿、青少年甚至是成人。较之国产动画电影《熊出没》系列、《喜羊羊与灰太狼》系列等，《龙之谷：破晓奇兵》的受众范围更为广泛，且故事结构与人物关系更为复杂、多元化。但该片在电影视听语言运用上仍存在破绽，这使得影片本就不强的“互动性”被再次削弱。

数字技术繁荣的当下，3D、4D电影已不再是一种奇观，电影越加的重视其本身的“互动性”，向游戏化进程迈进。游戏改编电影，务必要重视其影片的“互动性”，因为游戏本身便具有高度互动的特质，而游戏改编的电影若丧失了 “互动性”，便会使影片与受众产生疏离感。电影可以通过表演、剪辑和后期技术等手段来增加影片的互动元素，不能仅仅依靠华丽的特效来制造噱头。对于细节的处理也尤为关键，制作上应全方位规划场景与角色，尽可能的复原现实环境。对于游戏截取情节的完善，必须充实其情节 点出现的必然动机。如此才能使游戏中的有利因素得到最大限度的利用和优化配置，使该作品在两种媒介形式的传播下，实现双赢。

参考文献：

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《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）首映周末的票房收入创造了影视新纪录：1.55亿美元！该片还分别打破另外九项票房纪录，铸就了新的电影传奇，使得观众和影视学者的目光开始关注这部电影的导演蒂姆•伯顿以及他的“哥特电影”。

一、哥特电影的发展

“哥特电影”并不是一个严格意义上的术语，因电影中频繁出现的哥特元素和哥特主题而在观众中流行，它伴随着电影的产生而出现。从1921年含有哥特元素的《历代的巫术》到21世纪的今天，哥特电影的发展可以分为两个清晰的阶段。虽然已有专家做了相关的界定，［1］但综合各个阶段的特点，笔者采用初创阶段和多元发展阶段来描述哥特电影的发展。

初创阶段以1921年克里斯滕森的《历代的巫术》开始到1983年南托尼•斯科特的《欲望》为止。这一阶段哥特电影的主题主要有两个：巫术和吸血鬼，巫术通过吸血鬼得以完美的体现。主要作品有《吸血鬼诺斯费拉杜》（1922）、《吸血狂魔》（1931）、《德古拉的噩梦》（1958）、1959年法国乔治斯•弗郎吉的《无颜之眼》（第一部没有吸血鬼形象的经典哥特电影）、《吸血鬼诺斯费拉杜》（1979）、《欲望》（1983）。

多元发展阶段以1990年蒂姆•伯顿的《剪刀手爱德华》出现为标志，从此哥特电影进入黄金发展期。这一时期虽然巫术和吸血鬼依然是哥特电影的重头戏，但也呈现出了不少新的特点，主要包括：

（1）数量多，这主要得益于经济和电影科技的发展；

（2）史诗性哥特电影浪潮的出现，如《乌鸦》系列；

（3）著名哥特导演的出现，如蒂姆•伯顿、亚力克斯•普洛亚等；

（4）新元素“人狼”和古装片的出现，如《人狼生死恋》（1994）、《狼族盟约》（2001）、《魔诫坟场》（1994）；

（5）与现代电影艺术的融合，如3D动画片《盖娜》（2003）以及凸显动作片特点的《黑夜传说》（2003）和《范•海辛》（2004）；

（6）好莱坞风格影响。

二、哥特电影：哥特文艺的集中体现

哥特元素构成了哥特电影的主要内容，这些哥特元素主要包括：哥特主题、故事、背景（建筑、音乐和色彩）。

在主题上，哥特电影强调异教、孤独、痛苦、死亡、巫术、恐怖、神秘等阴暗面元素对人生的影响。二战及以后的很长时间哥特电影无法取得长足发展就源于此，在战争年代，人们在电影里需要的是心灵的慰藉、灵魂的抚慰，而不再是宣扬死亡、痛苦的哥特电影。

哥特电影的故事大多改编于哥特小说或受到哥特小说的启发。哥特小说是18、19世纪浪漫主义运动中的一种文学形式。哥特文学是对人类自身黑色阴暗面的展示，也是对当时社会正统思维模式的一种挑战，是一种恐怖，神秘色彩的混合体。哥特小说中比较典型的是吸血鬼、哥特式古堡、超现实恐怖。作为故事场景的“哥特式古堡”，具有多重象征意义，它表面呈现的是拥有高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道等，它既代表了18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流，又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值。超现实恐怖可以分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”(terror)为目的，作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵，而只是通过充满悬念的“未知物”存在，暗示可能发生的凶险，从而“扩充灵魂 哥特式小说，使各种功能警醒到生活的高度”；而后者以“恐怖”(horror)为目的，通过裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述，刺激人的感官，使灵魂“凝聚、冻结，甚至湮灭”［2］。

哥特电影的背景主要通过哥特式建筑、背景音乐和色彩的运用来体现。哥特建筑是12~16世纪流行于西欧的建筑风格，以尖拱拱顶细长柱等为特点，高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道无不烘托出诡异的气氛。现代意义上的哥特音乐指的是在20世纪80年代才产生的哥特摇滚，它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素；它渲染一种阴暗、颓废、冰冷又恐怖的气氛，让人感到压抑和绝望，表现对死亡和黑色的向往，富有艺术气质；既含有精细的美感、又营造一种不协调的感觉。在色彩的运用上，强调黑白、光暗的对比，强化一种死亡式的审美：苍白的面孔，黑色的长服。

三、哥特电影的代表：蒂姆•伯顿

在2007年的第64届威尼斯电影节上，伯顿被授予终身成就奖。威尼斯电影节主席穆勒宣称：“蒂姆•伯顿是这个电影新时代里最有想象力的孩子，再没有任何一位卖座的好莱坞导演有像他对电影的那份坚持了。”他的电影经常在同一个框架里就能完成从魔幻到忧郁的转向，而通过《蝙蝠侠》《剪刀手爱德华》《断头谷》等片的票房成功和艺术成就，蒂姆•伯顿连续不断的出色作品已经被盖上了独属于他的个人化的印章，使他成为当代影坛的真实梦幻之一。“他的影片将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合，拥有独特的个性，为影坛带来了特别的审美享受。”［3］

关于蒂姆•伯顿的电影，本文不作过多的讨论，已有专著作了详尽的分析。［4］但他的电影有别于传统的吸血鬼式的哥特电影，他把哥特电影推向了多元发展的阶段，这主要体现在以下几个方面：

（一）对生命、人性的反思

蒂姆•波顿的哥特式电影的一般逻辑是：人类的世界总是死气沉沉的(如《僵尸新娘》)，主角都有心理创伤(如《剪刀手爱德华》)；相反僵尸们的世界却是多姿多彩的(如《圣诞夜惊魂》)，［5］他把人类世界的冷酷和僵尸世界的温馨这一视觉与心理冲突展示在观众面前，引起观众对生命、人性的思考。蒂姆•伯顿虽然崇尚哥特的表现形式，恐怖和死亡的电影主题，但他追求的，不是感官上的刺激，而是寻找人类内心中最温暖、真挚的情感。

在《哗鬼家族》中，蒂姆•伯顿塑造了许多可爱的鬼的形象。他站在鬼的立场看人，用喜剧手法，消解人们对死亡、鬼怪的恐惧，反思生命本身。在《剪刀手爱德华》中，爱德华所处的世界颜色是冷色的，而现实世界是彩色，这是蒂姆•波顿的一种对比――世界上的真爱不是存在这个多彩的世界，反而是那个冰冷的城堡。爱德华的丑陋与吉米的风流倜傥只是表面的视觉冲突，而蒂姆•伯顿带给我们的则是更为深刻的对人性的反思：爱德华的善良、真诚；吉米徒有华丽的外表却利欲熏心，不择手段。这种视觉与人性的冲突是以往哥特电影所不曾触及的。《理发师陶德》讲述了法官的阴谋造成的一个幸福家庭的破碎和几段爱情的悲剧，为妻子复仇的陶德，最后却杀害了自己心爱的妻子。这一结局无疑是让观众反思自己的行动以及人生中应有的态度。蒂姆•伯顿的电影不像其他电影一样，从正面描写社会，而是通过揭示社会、世界、人性的黑暗来表达导演对现实的不满。

（二）把童话与黑相结合

Disney以童话电影著称，每部电影都有童话般的故事，梦幻般的色彩。而其他的黑色、恐怖类型的电影又缺乏像Disney电影的温馨。蒂姆•伯顿的《蝙蝠侠》《僵尸新娘》《圣诞夜惊魂》虽然延续着昏暗色调的哥特传统，但无疑加入了童话的成分；他大胆地把两种类型的电影融为一体，而且获得了巨大的成功。《蝙蝠侠》中韦恩飞檐走壁的超能力、维护正义的壮举无疑是很多人年轻时的梦想，而伯顿偏于阴翳的视觉风格、黑暗都市、心理阴暗的罪犯更增加了电影的黑色魅力；《僵尸新娘》中阴森恐怖的小树林和艾米丽的化蝶奔月，更是中国童话与西方黑的有机结合；《圣诞夜惊魂》中充满着圣诞节的魔幻与万圣节的阴森恐怖，阴沉的画面中又有蒂姆•伯顿式的黑色喜剧风格。

（三）创造“哥特式青年”银幕形象

无论是《剪刀手爱德华》，还是《僵尸新娘》，甚至明亮色彩、欢快旋律的《查理和巧克力工厂》，惟一不变的是那大眼睛、脸色苍白、有些神经质的，略微消瘦的哥特式青年。翰尼•德普那卷曲的黑发、苍白的面容、神经质的嘴角、还有他那独特的飘忽不定的说话方式以及他怪异的表演风格成为“哥特式青年”的标志。蒂姆•伯顿电影中的女人，一如他的妻子海伦娜也是拥有和德普一样的气质：大眼睛、尖下巴、同样苍白的面容、眉宇间总有种挥不去的阴霾。

“哥特式青年”的另一个侧面则是年轻人从对幻想的否定到“自我”的回归，达到“超我”境界。剪刀手爱德华置身绚烂的梦幻现实之中，而最终也无法逃避不被接受的残酷现实。《大鱼》是蒂姆•伯顿第一次正面地、直接地对幻想提出质疑。爱德华儿子对他的质疑代表了社会的态度，爱德华则代表了波顿的态度。［6］虽然剪刀手爱德华未能实现“自我”的回归，但嘉莉对爱德华态度的改变和小镇警长对他的宽容恰好弥补了这一不足。《断头谷》中克莱恩也是在破案过程中不断克服自己的胆小与懦弱，回归理性，维护了正义。蒂姆•波顿的电影中，人物角色都有着明显的性格缺陷特征，通过电影情节的发展，在适当地方给予角色以心灵发现、忏悔和转变，［7］以实现“自我”的回归。

（四）采用“丹尼•艾夫曼”哥特式音乐

在众多的哥特电影导演中，蒂姆•伯顿无疑是最为强调音乐在烘托气氛、升华主题上的作用的。他采用丹尼•艾夫曼以摇滚的方式处理管弦电影音乐，这无论在电影界还是音乐界都是一个大胆的尝试。而这一大胆的尝试又为丹尼•艾夫曼带来了风格独特、独树一帜的电影配乐。两人合作十多年，每一步电影配乐都与众不同。《剪刀手爱德华》除了丹尼•艾夫曼惯有的迷离与奇异外，更多了一份凄楚唯美，《火星人玩转地球》音乐的表现则十分怪诞，风格上刻意模仿LKK的科幻配乐，做得又怪又可笑，而《断头谷》乐风深厚狰狞，兼具威胁性与灵幻美，《圣诞夜惊魂》更是淋漓尽致地表现了丹尼•叶夫曼灵气森森的音乐风格。

四、结 语

虽然哥特电影被“学院派”认为是“荒诞玄幻电影”，但其在电影市场的票房已经证明，它的出现和流行应受到无论是市场的还是学术上的重视。哥特电影根源于西方哥特艺术，这无疑也给中国电影指明了一个发展方向：从传统文艺中吸取精华，用现代的艺术形式表现出来，这要比一味地模仿更有价值、更具有发展空间。

［参考文献］

［1］ 智琛，梁苗.试论蒂姆•伯顿的哥特式电影［J］.电影文学，2011（03）.

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［3］ 李莉娜.想象的力量――蒂姆•伯顿影像世界的美学分析［J］.青年作家：中外文艺版，2009(01).

［4］ ［美］艾莉森•麦克马汉.蒂姆•伯顿的电影世界［M］.姜静楠，白娟娟，译.上海：上海人民出版社，2011.

［5］ 徐振东.黑暗而浪漫的哥特歌剧――浅析蒂姆•波顿电影中的哥特风格［J］.电影文学，2009（07）.

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所谓网络电影不是指以网络故事为题材拍摄的影片，而是特指专为在网上播放而制作的电影短片，一般长度为5至30分钟。［1］与传统电影相比，网络电影剧长较短、在风格、剧情和收视的随意性上都更加贴近现代生活。对网民而言，利用5—30分钟碎片化的时间来欣赏一段有完整故事情节的网络短片不仅是解压的方法，更是应对现代快节奏生活的休闲方式。而与传统电影的网络点播等本质不同的是网络电影是基于网络需求和网络传播的“原创电影”，它最大的特点就是免费收视，网络电影价值的实现依赖于网民的点击率，即便是大明星参演网络电影，也必须先付出，然后才能通过源源不断的点击率获得商业回报。正因为此，有人惊呼网络电影将成为传统电影的“终结者”。网络电影到底能走多远?网络电影市场如何构建行业生态并体现行业价值?正确认识网络电影市场的发展阶段意义重大。

一、网络电影市场所处的行业生命周期阶段

行业生命周期理论(IndustryLifeCycle)认为，任何行业都会经历从产生到衰亡的过程，它表现为具有阶段性和共同规律性的企业行为(特别是进入和退出行为)的改变的过程。行业生命发展周期主要包括四个发展阶段:幼稚期，成长期，成熟期，衰退期，不同阶段表现出来的行业特点各不相同。从网络电影的市场现状来看，目前网络电影市场具有以下特点:

1.内容生产商数量众多，市场集中度较低。由于市场准入壁垒较低，内容制造商数量增长较快，市场竞争程度加剧，大致形成网民自制、视频网站、民营电影制作机构等三大类内容制作商。其中网民自制主要以视频分享娱乐体验为主，而视频网站和民营电影制作机构则以盈利为主要目的。

2.技术手段日趋成熟，制作质量逐步提高，网络电影类型多样化趋势明显。从2010年开始，越来越多的专业制作团队、优秀演员、制作人加盟网络电影，网络电影从类型、形态、制作方式上逐渐向艺术方向靠拢。除了早期的恶搞类作品外，原创作品开始崭露头角并深受瞩目，网络电影的原创合作模式在电影业掀起波澜，如优酷网与中国电影集团联合投资网络电影，掀开网络电影原创模式的新篇章。

3.市场规模扩大，需求增长显著，部分网络电影已经实现盈亏平衡。CNNIC报告显示，截至2010年6月，中国网民规模达到4.2亿，突破了4亿关口，其中宽带网民规模为36381万，使用电脑上网的群体中宽带普及率已经达到98.1%，手机网民也已达到2.77亿。据中国互联网络信息中心的调研显示，56.7%的网络视频用户认同对互联网的依赖要超过电视，网络视频媒体成为网民获取电影、电视、视频等数字内容的主要渠道。①网络视频用户的增加刺激了网络电影的市场需求，《四夜奇谭》的网络点击率突破2.1亿次，《老男孩》的点击率突破2千万，凭借前期的赞助和植入式广告，加上贴片广告和版权出售，收回成本已不成问题。［2］由上可见，网络电影市场经过早期网友自发式娱乐体验的幼稚市场培育期，现在已迈入市场的快速成长期。随着用户需求和网络电影内容供应商的数量增加，行业竞争必然加剧。要促进网络电影市场的健康发展，就必须对网络电影现阶段存在的问题进行分析。

二、网络电影成长阶段存在的问题

网络电影虽然迎合了市场、网络用户的需求特点，看似充满商机，但是作为网络新媒体的代表，网络电影的成长环境面临着内外夹击，体现为:

(一)行业外环境:版权问题与内容监管导致政策风险高

用于宏观环境分析的PEST理论指出，Political(政治)，Economic(经济)，Social(社会)和Tech-nological(技术)是行业发展的外部环境，一般不受行业掌握并容易带来未知风险。从这四个方面来看，网络电影绝对属于不缺资金、不差注意力的行业，一方面是风险投资公司的长期青睐、视频网站上市板块的广为看好，另一方面是网络用户的热情追捧和倾情投入，再加上网络电影自身在技术和传输手段上的日新月异，可以说经济、社会和技术三方面带来的风险已经转化为行业发展的强大动力，唯有政策因素最有可能成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。这是因为网络电影的草根特质，使网络电影在传播的互动性、便利性、及时性上远远超过传统电影，但同时也滋生了侵权盗版、非法传播等问题，《一个馒头引发的血案》就是其中的典型。2007年12月广电总局颁行的《互联网视听节目服务管理规定》指出，必须依照规定取得广电主管部门颁发的信息网络传播视听节目许可证或履行备案手续，方可从事网络视听节目服务。随后的《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》规定，“未取得许可证的电影、电视剧、动画片、理论文献影视片，一律不得在互联网上传播”。作为普通的视频节目，网络电影可以在网络上播映;但如果将其归入影视剧的范畴，其在互联网上的传播就需要办理许可证。这使得对网络电影的内容监管进退两难，网络电影在网络上传播的合法性遭到质疑。因此，网络电影的类型界定、多元制作主体导致的版权风险和传播监管问题已成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。

(二)行业内环境:多重竞争导致不稳定因素增多

迈克尔•波特(Porter)的竞争力模型指出，行业的竞争力取决于行业中存在着决定竞争规模和程度的五种力量:供应方的议价能力、买方的议价能力、潜在进入者的威胁、替代品的威胁，以及现存竞争者之间的竞争。这五种力量综合起来影响着产业的吸引力。从网络电影行业来看，当前行业竞争的不稳定因素表现为:#p#分页标题#e#

1.供应方的议价能力远低于买方的议价能力。网络视频网站、影视制片机构和自制用户共同构成了网络电影市场的供应方，而庞大的网络用户群是网络电影买方。根据市场结构的细分理论，要形成寡头垄断式的卖方市场，供应方或者由大型的垄断型企业所控制，使其他供应商都不可能成为供方的主要供应商;或者供应方的产品差异明显、各具特色，买主难以转换或转换成本较高;又或者供应方能实现供应链的纵向一体化，提升供应方的议价能力。但在现阶段，网络电影市场既缺乏大型有影响的垄断型企业，又处于争抢流量和点击率的自由竞争阶段，没有出现供应链的纵向一体化，因此行业发展总体处于买方市场，市场主导权掌握在庞大的网络用户群手中，市场竞争中的不稳定因素较多。

2.潜在进入者与替代品的威胁大。当前，试水网络电影的内容制作商大多以民营的视频网站、制作机构为主，拥有雄厚资金、行业背景的大型国有网络传播机构和制作机构尚未发力。网络电影由于具有创意原发独特、故事情节完整、观看时间碎片化、免费的盈利模式等特征，因而对传统电影、普通网络视频等具有较强的竞争替代关系。但随着网络电影盈利前景的看好，一旦资本大鳄看好并加入网络电影的市场角逐，行业主体将面临重新洗牌。此外，网络电影在画面质量、制作资金投入等方面与传统电影、电视剧无法比拟，随着传统影视作品的数字化转型与网络投放，一些制作精良的中短篇电影的出炉，网络用户将面临多重的产品选择，因此被替代的几率非常高。3.现存竞争者之间的竞争正在加剧。从网络电影行业的生命周期阶段来看，较低的市场准入门槛和看好的盈利前景，使得当前竞争企业的数量剧增，在竞争市场上除了自制用户外，网络电影的供应方如优酷、土豆、搜狐等在该市场上势均力敌，未分胜负，而其他视频网站和制作机构也纷纷跃跃欲试，市场竞争加剧趋势明显。

三、网络电影市场的行业生态建设

2010年被专家称为“网络电影的元年”，以《4夜奇谭》为代表的网络电影宣告了网络电影草根时代的结束，网络电影不再只是网民自娱自乐的作品展览，其制作成本、演员阵容、产品质量和商业运作已经直逼真正意义上的电影。如前所述，网络电影市场正处于成长期，具有良好的市场前景，但网络电影市场的政策风险、竞争环境风险也说明，网络电影必须有效地克服或规避潜在的风险、构筑和谐的行业生态环境，才能走出一条健康的行业发展之路。

对网络电影市场而言，政策的风险主要集中在国家法律法规对网络电影归类的认定、制作和传播资格的许可、侵权盗版行为的鉴定、电影内容的审查上。从现阶段政府对视频网站等视听服务机构的管理和监管措施可以看出，网络电影市场的发展必须要走一条国家版权保护与行业自律相结合的内生型道路，版权保护与政策风险规避、网络电影传播内容的监管、网络电影的产业融合将成为构建网络电影市场生态的三大关键。在版权保护和网络电影的传播监管上，国家立法正在跟进，现阶段当务之急则是推进网络电影市场的产业融合，提升行业的竞争优势，从行业内部构建自律型的生态环境。

日本战略学家大前研一(KenichiOhmae)认为，公司成功战略的3C模型有三个关键因素，即在制定经营战略时必须考虑三个因素:公司自身(Corporation)、公司顾客(Customer)、竞争对手(Compe-tition)。只有将公司、顾客与竞争者整合在同一个战略内，兼顾三者的利益诉求，良好的行业生态才会成型，可持续的竞争优势才有可能存在。网络电影市场由“内容提供商———网络传播平台———用户”三部分构成，在内部构筑和谐的行业生态环境需要在这三者中寻找利益平衡点，满足三方的需求。因此，对网络电影市场的发展主体而言，必须从以下三个方面协同推进来构建和谐的行业生态，进而凝练形成可持续的行业竞争优势:

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电影从相片叠加的方式到现在视听效果与特技结合的方式，经过了漫长的发展时间，大致分为三个阶段：无声电影阶段、有声电影阶段和特效电影阶段。这三个阶段从侧面记录了人类精神需求的进步痕迹与升级情况。

无声电影阶段最具代表性的演员是卓别林，通过夸张的面部表情和肢体语言，演示各种场景和表达人物心情，让观者直接通过夸张的视觉效果产生联想，融入剧情之中。由于技术的限制，默片加不了声音，但是人们能通过视觉取乐、更直观地看到整个事情的发展与人物的心理变化。

有声电影阶段解决了在影片中注入音乐的技术问题，让人们能通过视觉效果和听觉效果两种方式来触碰影片的灵魂。相对视觉效果，听觉效果更容易触动人们的心灵，使人们与影片的剧情、感情产生共鸣。

特效电影阶段在视听技术上加入更多特效，例如爆破和3D特技。这些特效更好地美化视觉效果和优化听觉效果，让整个影片的感情表达更加强烈，通过华丽的技巧完全带动观众的情绪，让人们在感情上得到升华。

二、电影中钢琴的重要性

钢琴拥有最宽广的音域、最宏大的音响、最丰富的音色变化，其精美的制作工艺、昂贵的造价、优美的外形让之看起来更加优雅，加上独特的演奏方式，它成为当之无愧的“乐器之王”和众多音乐家的心中至宝。在众多音乐家的努力下，各种触及灵魂的乐曲通过钢琴表达得淋漓尽致，为钢琴赢得最广泛的关注和高度的赞赏。这些优美的钢琴曲被注入电影之后，电影的灵魂进一步升华，电影艺术的发展更上一层楼。下面我们来具体看看钢琴在影片中的艺术效果。

（一）钢琴生动地体现电影的视觉艺术

钢琴本身的高贵和钢琴师的优雅结合在一起，就是一场华丽的视觉盛宴。钢琴的造价很高，制作工艺很精美，外形也很大气，这并不足以产生过于优美的画面，因为还有很多乐器比钢琴的外观更美，但是一旦与钢琴师结合在一起，画面就会产生质的飞越；所谓画龙点睛，钢琴师就是龙的眼睛。出于对钢琴的尊重，钢琴师会用自己最优雅的一面来弹琴，也会发挥自己最高超的技术。在《海上钢琴师》这部著名影片中，钢琴因素就被多次使用，营造出各种不同的氛围，让情节的发展更紧凑。斗琴的时候，主人公1900与爵士乐发起人谢利进行比赛，1900把自己融入钢琴中，表情动作随着钢琴的弹奏音律不断跃动，时而低沉时而高亢，四周的观众都被他感染，沉浸在高昂的激情和深深的孤独中，连谢利都如此。此片段通过各人物的表情、动作和反应来凸显主人公的高超技术以及他对自己技术的自信与骄傲，为维护钢琴尊严的坚决和斗琴过程中强烈的感情起伏，哪怕是听不懂音律的人也能体会到主人公心理的变化。

（二）钢琴优雅地诠释电影的听觉艺术

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“影像艺术”英文“videoart”，其最初指60年代，艺术家采用便携式磁带摄影机制作的录像作品。当代的‘影像艺术’，其技术与艺术理念发生着变革，早已超越了本义，不断与行为、表演、装置、互动、新媒体艺术结合，有着极强的先锋与实验性，其涵盖了所有动态视频或静态图像不同形式的作品。新媒体艺术家刘旭光对其界定为:“一切流动的影像都可称为‘实验影像’，从美术史角度看，从有研究材料，拼贴艺术以来不断增加画面的高度，然后走出画面，走向空间、走向大地，行为、影像、装置交互、互动艺术的产生和发展，整个是新媒体的发展过程，已成为一种主流艺术语言，影像的渗透力要强于其它艺术媒介。”影像文化已成为日常生活的物质力量，其商业和艺术价值不断凸现，实验影像是伴随着电影而生，其技术原理和制作设备与电影艺术不可分割，它对电影的发展有极大影响。相比较而言，主流电影更具大众娱乐性，注重于故事叙述；而实验影像在艺术审美和技术表现上，更具先锋实验性，注重于形式创新或思想传达，打破了传统电影美学观念，在影像记录的本质特性、现实美学、传递方式、表现手法、媒介跨界等问题上探索得更为深刻。

一、国内实验影像发展现状

近年，新媒体艺术已成热门，艺术家或是热衷于影像本体研究，亦或热衷于影像技术表现，再或是热衷于影像美学观念的继承与革新。从国内实验影像形态来看，它继承发展了电影百年来各阶段的艺术样式，大致可划分为三类：一是对百年影像观的继承，将实验电影表现手法运用于创作中，强调影像技法的实验与技术性，如早期的故意失焦、晃动、意识流、胶片刮痕、老电影风格等，无论是通过影像观念还是技术上刻意使观众注意力疏立于影像的拍摄、剪辑等技巧方式；二是强调影像本体记录性质或偏向现实美学探讨，通过直接记录传达思想；三是强调创作者主观感受，通过媒介形态融合，在表现形式与概念、互动与交互、艺术时空上实验，根据创作者的视觉经验表达艺术认识，或是对视觉可能性及媒介相互关系的探索。值得注意的是，无论创作者采用何种方法，它已成为当代青年艺术家们热衷的个人表达形式。

二、实验影像的发展脉络

实验影像与电影二者本同源，都以视觉画面为中心，它属电影的特殊类型，一般情况被划为艺术电影范畴。纵观其发展脉络，从艺术理念、技术革新及制作方式变化来看，它有三个重要发展阶段：第一阶段在20世纪20年代到60年代，其依靠传统胶片为媒介，可看作实验影像的实验电影胶片时代；第二阶段在20世纪60年代到90年代，电视繁荣及便携摄影机的普及，磁带成为主要媒介，可看作实验影像的磁带时代；第三阶段在20世纪90年代后，作品依赖于数字技术，在媒介的表现形式与创作手法、艺术观念的继承与变革上都有较大变化，可看作实验影像的数字时代。这一划分笔者通过媒介的变化，只谈相对并无绝对性，而实验影像的发展，各艺术流派及文化理念对其产生过重大影响，特别是后现代主义思潮，其创作内容、手法、表现形式都极为宽泛，呈现出多元融合的泛艺术特征，鉴于此，笔者本文只梳理实验影像在技术媒介变化下的发展脉络。

1、胶片时代的实验电影阶段

二、三十年代，由于社会文化和艺术思潮的影响，实验电影在欧洲快速发展。此时期，电影理论家积极探讨电影本体问题，追问其艺术地位，大量借鉴其它艺术门类诸如戏剧、绘画等，并与之区别。诸多先锋艺术家有着不同主张的艺术流派相继出现，如先锋电影、印象主义电影、抽象电影、立体主义电影等，它们虽有不同艺术主张与创作偏向，但也有极相似的关联：即主张反对电影叙事，提倡以纯艺术、纯视觉方式制作电影，提出“形式电影”、“光的电影”、“视觉音乐”等概念。早期以默片为主，画面重要性使得它与绘画存在本质联系，众多艺术家从绘画领域引进如印象主义、抽象主义等艺术主张到创作中，其影像观更多是把静态画面转向动态画面，换言之，早期实验电影的表达是动态的美术。如法国立体主义电影代表人费尔南.莱热的实验电影《机械舞蹈》，由一系列令人眼花缭乱的画面形象构成，如帽子、白色圆圈、三角形、来回摆动的球体、棱镜分射出的光线等，画面被处理成立体主义绘画风格，讲求视觉性和节奏感。30年代，电影中心渐由欧洲转向好莱坞，叙事成为了主流模式，相应建立起更符合叙事的视听语言系统，实验电影转向学院派和先锋派。直到四、五十年代，却在美国快速发展，在继承欧洲实验电影的艺术主张和创作手法基础上，对影像叙事的可能性大胆探索，主要在视听形式、叙事方式和内容本身三方面。五十年代末，如亚当斯•西特尼首创出结构主义实验影片、波普艺术家安迪•沃霍尔的作品题材和技法上的大胆与先锋、实验电影大师斯坦•布拉奇治对影像叙事的谨慎及题材技法的先锋表达等，其影像被看作是“地下电影”，渐渐形成一场声势浩大的美国“地下电影（undergroundfilm）”运动。此时，影像以胶片为传播媒介，通过不同艺术流派与创作观念的推广，其逐渐上升为一种文化艺术理念。

2、磁带时代的录像艺术阶段

录像艺术的起点一般被认为是1963年美籍韩裔艺术家白南准使用索尼便携摄像机在出租车上拍摄的纽约第五大道街景及咖啡屋影像，他结合电视屏幕组合的装置艺术《光影教皇》，被看作是拉开了录像艺术的序幕。此时的作品，更多融合各类流行文化和先锋艺术观，如电子音乐、波普艺术、激浪艺术等都能在作品中找到相应形式，录像艺术成为一种新的表现情感和思想的媒介，其主题扩展到各类社会文化热门，它不仅关注视觉画面、技术、创作手法等传统实验内容，更把传播本身看作自身创作主题，关注传播的公共性、电视文化等问题，使得磁带时期的录像艺术表达上，更具有现场性、装置、行为和互动的特征。60年代到90年代，磁带技术和便携摄像机的普及，影像艺术创作一方面因制作方便简单走向个人化、私密性，另一方面它也突破了传统实验电影的表现，关注传播本身，在艺术表达上与装置、行为等艺术紧密结合，注重传播者、传播媒介与观者间关系的探索。

3、数字时代的新媒体艺术阶段

90年代互联网的崛起，影像艺术进入了数字时代，它与装置、互动技术、网络技术、剧场和音乐演出广泛结合，成为受时代追捧的新媒体艺术，其制作媒介依托数字技术，美学理念延续和继承了各时期美学观念，更继承了影像的前卫实验和先锋精神。新时期艺术家是科技产物的获利者，通过互联网、CG等先进设备与平台超越了传统影像的表现，虚拟影像的强视觉冲击，更多展现了影像艺术与先进技术的结合。可说，新媒体艺术已模糊了传统和现代艺术媒介的界限，成为了艺术发展的先锋，更因其媒介特性使其表现上兼具综合、互动、扩展的特征。如2010年上海世博会的新媒体影像技术，结合投影和三维技术，以动态影像展现了《清明上河图》。随着技术的发展，它在不断的挖掘影像视觉表达的可能性，不断凸现商业和艺术价值。

三、实验影像与电影艺术的关系及影响

实验影像的媒介从胶片、磁带、数字技术发展到从实验电影、录像艺术、新媒体艺术的形式，它作为艺术经历了三个阶段的思路转变：即从美术与电影的创作、完全独立存在的现场装置艺术、与所有艺术门类跨界融合的综合艺术，它的发展和形式内容不断变革，就如同探险途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求变、求怪；反传统、反理性、反文化，试图建立一个打破传统束缚的体系，总是带来新艺术样式和创作思潮，笔者认为这也许是它存在的意义所在，它不需要像主流电影更偏向大众娱乐性，反而注重艺术情感和思想的表达，创作技法和内容上的大胆革新，给电影艺术带来更多影响与变化。

1、制作观念与创作的影响

实验影像前卫先锋的理念给电影制作带来了很大变化。一方面，它使电影语言向多元化演变，如拼贴、组接、解构等手法在电影叙事中常被运用，如影片《弗里达》，导演大量采用人物动态表演结合静态图片拼贴方式；另一方面，它使电影向边缘扩展，如真人结合数字动画、多屏分割等手段在电影中也是常被运用。

2、视听风格与技巧的影响

实验影像的视听风格、影像技巧一向大胆，如光影、时空、叙事结构的探索，这对电影艺术同样有不可忽视的作用。如90年代曾一度风迷于形式表达，诸如《罗拉快跑》、《低俗小说》、《暴雨将至》等片子采用复杂叙事结构，形式让人耳目一新。其实早在四十年代，美国实验电影人玛雅•黛伦的《午后迷惘》，最早开始采用此类复杂叙事，主要展现一个女人在午睡时的五次经历同一事件，这与90年代的多线索复杂叙事有着异曲同工之处。

3、观看与传播形式的影响

实验影像对电影的观看传播也有重要影响。一方面，它使电影的观看播放方式从单一走向多样化，电影的传统观看播放是观众聚集影院，而如今可随时在PC端、手机、电视、移动屏幕上观看，且它更为便捷随意。另一方面，它使电影的观看播放从传统的单向走向互动，电影的发展也更偏向不断满足观众的个人体验需求，从而催生互动电影的研发。

四、结语

实验影像不仅技术、设备、工艺方面进行革新，其对影像题材、主题内容、视听风格、音响等方面也先锋性运用，如今大量广告、MV及电影广泛吸收其创作观念与表现技巧。实验影像与电影区别在于，主流电影以故事叙事为主，传导观念或理念为第二目标；而实验影像则以情绪和理念先行，叙事只是辅助手段，甚至是反对叙事。尽管如此，实验影像和主流电影艺术是相互影响，二者有着共性特征，又有着差异性。

作者：李龙莲 单位：重庆人文科技学院

参考文献