艺术的主要社会功能范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇艺术的主要社会功能范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

艺术的功能是有着一种力量，一个人的思想能有利地影响到别人的力量。就是说，一个艺术品通过眼睛与心灵传达到欣赏者的内心，当这些与他们内心所渴望的某种感情产生共鸣时，即可发挥其艺术价值。在平面设计上，这种力量就是使整个设计有活力、有灵性，使整个色彩、构图飘动起来，并产生一股巨大的精神力。

一、艺术的认识功能在平面设计中的展现

艺术的认识功能在平面设计中所表现的是被欣赏者用一种情感范畴来体验的。而这种体验是依靠设计作品中所表现的感情和欣赏者自己的联想来实现的。这就要求设计师具有这样一种欣赏能力，即通过自己的认识，加以自己的理解和评价，将自己贯注于自身的情感。

在平面设计上，所有线条、结构的变形、颠覆，其目的都是重新产生一种秩序。作品的内涵要让读者呼唤出来，而不是硬塞给读者。任何一件平面作品如果只是肤浅地表述文字的意思，就会流于庸俗和浅白，内在的精髓是需要人们去用心体会的。艺术反映社会，而设计来源于社会生活，并服务于生活。日本平面设计之父一福田繁雄语：“谈及我的平面设计工作，第一时间可以想到的就是进行‘视觉沟通’的构想和创作。”笔者认为，这个视觉沟通是需要通过一定的认识，继而产生精神共鸣的。例如，福田先生1975年设计的“1945年的胜利”这张海报，就采用类似漫画的表现形式，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，传造出一种间接、诙谐的图形语言，讽刺发动战争者会自食其果，含义深刻。这张纪念二战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均能带给观者一种视觉愉悦。

二、艺术的教育功能在平面设计中的体现

苏格拉底说，“美德即知识”，而美德“是由教育来的”。艺术的教育功能不同于其他文化种类的教育功能，看看西方对艺术教育的注重也可理解艺术教育在社会中的重要作用。古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德专门在著作中论述艺术教育的功能和意义。艺术的教育形式往往是含蓄的，是以引导人以更深层次的思考方式来获得认知和感悟的一种特殊的教育方式，通过对艺术作品的解读，得到善的启迪教化，在潜移默化的过程中引起思想、情感、理想等心理变化，从而达到道德上的教育作用。

平面设计的教育功能，是一个“潜移默化”的过程。通过艺术的创作和鉴赏活动，逐步培养人们美好、和谐的情感和心灵，实现理想人格的建构，从而进一步影响到整个民族的素质和社会发腱，这既是艺术的教育功能，也是设计的教育目的。

随着人们环境保护意识的增强，越来越多的人们开始关注如水污染、空气污染和气候变暖等环境问题。右图这幅哭泣的面孔，正是平面设计的手段，使人们意识到中国丰富的生物资源所面临的威胁。

三、艺术的审美功能在平面设计中的体现

艺术的审美功能是指通过艺术创作和鉴赏艺术作品，艺术家和欣赏者可以更加深刻地认识人、生活、社会、世界以及历史等。“就对现实的认识活动来说，艺术创造是艺术家对现实的直接认识，艺术欣赏是通过艺术作品对现实的间接认识。”审美功能是艺术最本质而又最普遍的功能，它使人在审美享受和审美愉悦的中达到培养和发展美感，形成审美观念，审美理想和陶冶性情与人格的作用。

平面设计范畴中的包装设计作为一种文化与审美共存的形态，实际上就是运用时尚的审美表现手法让人们在舒适的使用过程中还能够充分感受到它所继承和发扬的传统文化。今天的包装设计对文化和审美都提出了更高的要求：探索包装设计的审美，找出文化与审美的碰撞点，形成自己的风格，这是包装设计中审美功能的精髓所在。

四、艺术的超越在平面设计中的体现

德国哲学家尼采认为，摆脱人生的根本烦恼和痛苦有两条出路：一是逃往艺术之乡，将世界看成是一种美学现象；一是逃往认识之乡，世界就成了实验室。艺术的超越是指艺术能使欣赏者摆脱审美客体的束缚，超越到一个无比自由的无限的生命空间。其对于艺术创作而言，则是艺术家在进行艺术创作时，摆脱世俗的名利，生活的繁琐，进入身心两忘的境界。对于艺术欣赏来说，艺术具有超越性的审美娱乐性，人们在美的体验中享受到身心的放松和愉悦。

而艺术的超越在平面设计之体现是多方位的。就平面设计欣赏来说，设计具有审美的娱乐性，人们在美的体验中享受到身心的放松和愉悦。平面设计种类之所以丰富多样就是为了满足人们不同的审美和娱乐需要。在平面广告中，可以运用幽默来增加趣味性，幽默是指在广告作品的创作中，通过运用饶有风趣的情节、巧妙的安排，营造二种充满情趣、耐人寻味的意境，强化了图形的直接目的，使受众在愉悦中不知不觉地接受信息。

艺术的认识功能、教育功能、审美功能、超越之间的关系，正如艺术中的真、善、美三者之间的关系一样，是一个辩证统一的关系。我们应当将四者统一起来理解和认识，艺术的一切社会功能都是建立在艺术审美价值的基础上的，以审美为前提，这也是艺术功能不可替代的根本原因。艺术的认识功能不同于科学上的认识功能，教育功能不同于道德的教育功能等等。正是由于这一切功能都是通过作用于人的精神领域，使人获得的是精神上而不是物质或生理上的审美享受。而平面设计这一活动。将艺术的社会功能体现无疑，作为设计师的我们期待两者更好地融合，以期设计作品达到艺术品一样的震撼力和感染力。

参考文献：

1.王朝闻：《美学概论》.北京.人民出版杜，1981年，第298-299页.

2.[苏]鲍列夫.《美学》.乔修业.带谢枫译.北京.中国文联出版公司.1986年.第225页.

3.高等艺术院校.艺术概论.编著组.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，1983.

篇2

书法艺术是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。

中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

书法艺术昀基本特征

(1)线条与组合。(2)具象与抽象。(3)情感与象征。

实用艺术

实用艺术最基本的特征就是实用性与审美性相结合，它是建筑艺术、园林艺术、工艺与设计艺术等表现性空间艺术的总称。实用艺术是所有艺术种类中最普及、最常见的一大类别，它与人们的衣、食、住、用等日常生活关系最为密切。

建筑艺术

建筑艺术是一种实用与审美相结合，.以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。

建筑艺术的基本特征

(1)造型的形式美追求。(2)环境的人格化体现。(3)多重的象征性意味。

园林艺术

园林艺术是指利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

园林艺术的基本特征

(1)浓缩的自然。(2)综合的形式。(3)意境的追求。

工艺与设计艺术

工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。

设计艺术是工业革命后在国际上兴起韵一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。

工艺与设计艺术的基本特征

(1)实用与审美的结合。(2)物质与精神的结合。(3)技能与创造。

表情艺术

表情艺术是通过一定的物质媒介(音响、人体)来直接表现人的情感，间接反映社会生活的这一类艺术的总称。表情艺术主要是指音乐、舞蹈这两门表现性和表演性艺术。表情艺术是人类历最古老的艺术门类。

音乐艺术

音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有较强盼情感表现力和情绪感染力。

音乐艺术的分类

音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声，按音域可分为高音、中音和低音，还可根据演唱的方式分为独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等多种形式。

根据器乐的不同种类和演奏方法，可以分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐四大类。

音乐艺术的基本特征

(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。

艺术发展的继承与倒新

(1)继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后一时代的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承上。

(3)艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。

艺术是一种审美的意识形态

作为一种特殊的精神文化现象，艺术既具有一般意识形态的特性，又具有自身的审美特性，因而它是一种审美的意识形态。作为审美的意识形态，艺术与意识形态各部门以及政治、科学等均有着密切的联系。

(1)艺术与哲学。哲学主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律，哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。艺术也可以通过审美创造对哲学家的思维及其思想产生启迪，从而在一定程度上影响哲学。

(2)艺术与宗教。艺术与宗教早期曾融合在一起，在其后的发展过程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展·同时艺术也在不断影响着宗教。但由于宗教和艺术在思维方式和终极目的上的根本差异，决定了二者的本质区别。(3)艺术与道德。道德是指人们在社会生活中形成的伦理观念和行为规范的总和。道德与艺术的联系相当紧密。一方面，一定社会的伦理道德总要通过艺术的内容和精神得以体现;另一方面，艺术以审美的方式对道德观念进行思考并加以表现，从而影响人们的道德观念。

(4)艺术与政治。政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部门的影响是最为直接和广泛的。艺术活动会受到政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，良好的政治环境可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向对人们的政治思想产生一定的作用，从而影响政治的方向和发展。

(5)艺术与科学。科学是人类社会的一种重要文化现象，它与艺术有不少相似之处，同时在其发展过程中也有本质的区别。现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。在思维方式、价值追求等方面，艺术也一直对科学的发展具有重要的影响。

艺术活动的基本性质

艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境满足人类审美需求的精神文化活动。

(1)任何艺术活动都必须借助一定的艺术语言体系进行。

(2)创造艺术形象或意境是一切艺术活动的出发点，也是一切艺术活动的宗旨、目的、落脚点和最终结果与归宿。

(3)艺术活动作为人类的精神文化活动，它的根本

艺术括动的基本特征

(1)艺术活动韵形象性。形象即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体领悟式的审美创造.它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。形象是构成艺术作品的基本要素，因此，每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中人、事、景物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉、有声有色，使人产生一种活灵活现的感觉。

(2)艺术活动的情感性。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。情感主宰着艺术活动的整个过程，贯穿在艺术创作的整个心理过程中。

(3)艺术活动的审美性。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，艺术的意识形态特性是隐含在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。

艺术活动的功能

(1)审美认知功能。艺术的审美认知功能，是指人通过艺术活动能够获得关于自然和社会的知识和信息。艺术对社会、历史、人生具有审美认知功能。对于大至天体，小至原子的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用。

(2)审美教育功能。艺术的审美教育功能，是指人通过艺术活动受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪。艺术具有强大的情绪感染力和影响力，欣赏者往往会沉浸在优秀的艺术作品中，不知不觉地改变自己原有的态度，而接受作品的思想观念。艺术审美教育功能具有“以情感人”、“潜移默化”、“寓教于乐”三个特点。(3)审美娱乐功能。艺术的审美娱乐功能，是指人

在艺术活动中能够使身心得到调节，精神获得愉悦。这是艺术最基本的功能。

艺术教育

篇3

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺，艺指技艺，包括艺术。“游于艺”，指的是艺术家将自己置身于六艺的活动中。因艺是通于道的，故要“游于艺”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚艺术的改造功能，我们应该首先明白什么是艺术？

艺术总是与社会政治、经济、道德哲学联系在一起的，下面我们来看几种关于艺术的几种说法：一是，认为艺术是一种社会意识形态，也是人类社会实践活动和把握世界的一种方式。一是，艺术是人借助一定的物质材料和工具、审美能力和技巧的创造性劳动。还有一种是认为“艺术即力量”。

一、关于艺术的改造功能

通观中外艺术领域，我们可以知道，艺术定义错综复杂，不断更迭，各家各派说法都不一样，但大体都是关于自己对于艺术的理解，在此我们并不过多的探究艺术的定义及艺术是什么？主要的论点还是放在艺术的改造功能与“坐而论道”的关系上面。

艺术的改造功能，从艺术家的作品来说：艺术作品总是在有形或无形之间给艺术接受者以改造教育。这里我们以“图画”为例，来探讨艺术的改造功能，虽然有其狭隘的一个方面，但是，从绘画作为艺术的一个分支来讲，局部构成整体，有了局部的渺小的改造，才构成了艺术整体的改造社会、改造自然、改造人的功能。

南齐谢赫《画品》中记载：“图绘者莫不明劝诫，著深沉，千载寂寥，披图可鉴。”这句话向我们讲解了绘画的目的。三国时期曹植的《画说》中记载到：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”从这里我们可以看出，艺术强烈的教育意义及改造价值：人们在有形的绘画的形式下，认知不同的人物，三皇五帝、三季异主、篡臣贼嗣、高节妙士、忠臣死难、放臣逐子、夫妒妇、令妃顺后，对不同的人物及影响表现出不同的态度，或仰戴或悲惋或切齿或忘食或叹息或侧目或嘉贵。“鉴戒”在这里起了一个榜样的作用，用人物来教育，改造人。艺术作品以其独特的方式，在有形的呈现形式中给人们以无形的改造，警醒人们应该仰戴、学习的正面榜样是谁，痛恶、切齿的反面教材是谁，使善者更善，恶者向善。

艺术的改造功能，从艺术接受者的角度来说：艺术总是在不经意间给接受者突如其来的震撼，使接受者在毫无防备的情况下，接收艺术的改造，心灵受到慰藉，精神境界升华到更高的境界，改造人们的行为举止。艺术能够“以情感人”、“寓教于乐”，在艺术接受者措手不及地情况下教化人、改造人，在欣赏艺术的过程中，不知不觉地达到潜移默化的陶冶作用。“艺术是涵养人格至善之要素，足以振奋人们的精神，足以教育人们向上和前进，足以丰富、滋润人们的生活”（刘海粟《海粟自传》卷一稿）。观高山而知崇高，见大海而知远阔，在崇高的山体和辽阔的大海面前，人们无不感慨自身的渺小，在内心中激励自己去追逐更高的艺术境界，更宏伟的目标。在享受大自然的魅力的同时，在内心中接受着大自然这个艺术的源泉的改造。从现实社会方面来说：艺术服务于社会，促进现实社会的升华提高。西方美学家赫伯特・马尔库塞认为艺术异于现实，它是与现实世界相对立的另一个的世界。

从对艺术作品、艺术接受者、现实社会的分析来看，艺术的改造功能总的来说是潜移默化的改造，并不是直接作用于人、社会、自然，需要人这个中介来操作、实践。

二、关于艺术的改造功能与“坐而论道”

“坐而论道”，出自《抱朴子・用刑》：“通人扬子云亦以为肉刑宜复也，但废之来久矣，坐而论道者，未以为急耳。”原指坐着议论政事，后泛指空谈大道理。《辞海》中释义为坐着空谈大道理，口头说说，不见行动。“坐而论道”在这两个地方的解释都偏重贬义的解释，我们应该注意，事物的发展都是具有两面性的，并不是单一的向着一个方向发展，所以笔者认为我们不仅要看到“坐而论道”的缺点，也应该去探讨分析看到“坐而论道”的优点长处，发掘它的褒义：学习文化知识，要做到既注重理论知识的学习和借鉴，又注重实践活动的积累。“坐而论道”相互学习彼此之间的理论，加以分析和判断，学会取长补短，这样有助于文化的传播与继承。

当艺术的改造功能与“坐而论道”结合在一起，应该更加注重相互之间的牵制与补充。“坐而论道”谈的是理论知识，在这个基础上我们可以互相交流自己的艺术观点，然后互相借鉴学习，以期最终达到艺术的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之间相互探讨，相互交流。坐而论道，学习和探讨关于艺术的理论文化，然后深入大自然，深入到生活中，用实践来补充理论知识的不足，二者相互呼应，相互影响。在这一方面我们应该像古人学习，古人在艺术创作的过程中，注重理论的学习，但更加注重实践活动。学习和研究艺术，理论探索很重要但应该更加的深入自然去探索去发现收集素材，理论只有上升到实践的高度才会变得更有意义，更能够体现出它的价值。

篇4

上个世纪50年代开始，艺术教育全盘苏化。在学习苏联雕塑教学的同时.雕塑艺术在社会上扮演的角色也主要是按照苏联的方式来进行。名人像、纪念碑和政治宣传是雕塑创作的主体，而个性作品的艺术化探索和个人收藏几乎没有。直到改革开放之后，雕塑在社会上扮演的角色逐渐丰富起来。雕塑的创作引导艺术家开启了对现代城市环境的装饰和艺术审美的探索。特别是从上世纪80年代中期到上个世纪末，在城市扩张和农村城镇化的大潮中，雕塑艺术作为环境艺术的发展，成为了雕塑家们主要的“竞技场”。同时，从85新潮掀起对传统艺术的反叛，对西方后现代艺术的推崇，雕塑家作为独立的艺术创作主体的地位越来越凸显，个性化的艺术作品也逐渐多了起来，应运而生的收藏机构和拍卖机构也逐渐跟进。雕塑在社会上主要成为了环境的装饰物和艺术探索的实体展示。本世纪前10年，雕塑在这两大主流的基础上又取得了新的发展。艺术区、画廊、私人美术馆和艺术基金项目的蓬勃发展，使得在产业化教育政策下培养的大量雕塑家们，都满怀梦想地将自己的作品投入到这些机构中，以换取生活和创作的资本。

近百年的发展，雕塑在社会上所处的位置、雕塑与社会的关系，都产生了相应的变化，取得了不断的发展。从集体意志下的宣传功能到个体化的自我表现，雕塑逐渐扮演着更多的角色。但是，仔细审视却发现，在这一发展过程中，雕塑依旧是为少数人享有的专权。虽然，当代雕塑艺术的收藏机制已经很发达，但是，这仍旧改变不了雕塑与社会生活之间存在的距离感。

二、雕塑的权利

当我们把雕塑艺术作为社会存在的一部分去分析时，就不得不从其在社会中所处的关系中去考量它的身份。虽然，随着民主化社会制度的深入和个体价值的推崇，雕塑这种作为个体意识的物化表现越来越具有独立性，但是，它仍旧脱离不了社会产物的属性。作为艺术品，它既是雕塑家个人化的表达语言和方式，同时又在社会中扮演着审美客体。它的身上体现着两种权利角色，当它被创造时，它是艺术家权利的体现；但当它被欣赏或者被交易时，它是独立于艺术家之外的人所享有的权利。雕塑的发展正是处于这两种权利的不断博弈和发展的状态之中。

今天的现状是，雕塑家的独立性和个人权利较之以前取得了较大的发展。雕塑的审美主体也有了一定的扩展和变化。普通市民的介入，在一定程度上改变了权力阶层对于雕塑艺术的专权，但是这种力量也仅仅局限于少数具有艺术知识背景或富有阶层的人群。而且，雕塑作品作为人们审美客体的作用，也常常被限制或者被扭曲。纵观今天雕塑作品扮演的角色，要么是投资的渠道、要么是身份的象征、要么是活动的噱头、要么是宣传的工具、要么是财富的体现、要么是环境点缀等等，而真正将其视为生活内容构成的一分子，真正将其纳入成为自身生活中精神需要的雕塑角色现象却是寥寥无几。

这种现象的形成具有很多的原因，但从整体上审视可以归纳为两大方面。一方面是社会群体对于雕塑知识，特别是欣赏知识的缺失和欣赏渠道的匮乏。这就造成了面对雕塑作品机会的稀少和面对作品时的失语。这主要是由于雕塑作品呈现场所的局限性和艺术审美教育的不完善。另一方面是雕塑创作的独立性与现实社会生活之间存在很大的距离，雕塑家的创作跟普通生活之间没有必然的对接。也就是说，一般的普通生活中人们不需要对于雕塑作品予以关注和占有。虽然，作为艺术探索，雕塑具有自身的独立性和深刻性，但它本身不具有普世化。但是，作为一种职业化的生存方式，在当代，特别是阿瑟-丹托所宣称的艺术死亡的今天，雕塑家不得不面对雕塑发展的现状开始重新思考。这同样也是我国美术教育培养出来的大批雕塑者，面对生存压力时的无奈选择，也是艺术发展多元化的必然趋势；同时，也是雕塑这种传统的艺术形式在面对当代社会和当代艺术生态继续发挥作用所需要进行的反思。

一般而言，雕塑家的权利决定了雕塑的创作定位和语言形态，而雕塑作品的意义和思想却需要观者来定义和完成。这样才能真正实现雕塑作品的价值。当作品被雕塑家所独立拥有时，雕塑作品是不完整的。作品的意义只有在进入到社会交流中才能体现。观者拥有解读、讨论和定义作品意义的权利。然而，雕塑家的独立意志的加强和观者在面对雕塑作品时的失语，造成了雕塑作品在实现其价值时的程序断裂。所以，重新考虑观者与雕塑家的权利，使观者真正实现其在面对和拥有雕塑作品时所享有的权利是寻找雕塑在当代社会新发展的一个必要途径。而观者所享有的权利的体现前提，则是如何使观者真正有兴趣介入到雕塑欣赏中，也就是如何能够使雕塑作品真正进入到普通社会生活的层面，融入到公众的日常精神生活中。

三、雕塑的选择

雕塑要实现对于日常生活的介入，必须进行一定的转化。虽然在当代，雕塑艺术的发展早已打破了传统雕塑的概念。雕塑的概念得到了巨大的扩展，语言方式得到了很大的飞跃，作品的形态丰富，雕塑的边界已然模糊。但仔细审视，这些发展真正意义上取自于原刨的形式语言少之又少，绝大多数都是对于他国已有艺术语言的模仿。这一点雕塑界基本是认同的。这些模仿使得中国的雕塑具有一种脱离自身身份的熟悉感。我们总是能够在许多作品上看到他人的身影。唯一进步的是今天的身影离我们的时间相对较近而已。这就好像我们总是在引进其他国家已经淘汰或正要淘汰的生产设备在国内使用，而且还标榜这些生产出来的东西达到了国际先进水平一样。比如，日本的物派艺术，其发起的艺术家都不再做了，而在国内雕塑界却成了艺术的前卫方式。但这些所谓的前卫，除了能够造成艺术圈内和少数艺术爱害者的讨论和关注外，对于大量的社会群体的生活没有任何的影响。艺术家在艺术区或者画廊搞得轰轰烈烈，而出了这些机构的大门，社会依然平静如常。艺术家满怀报负的表达，却溅不起社会的思想浪花。具有讽刺的是，艺术的展示和讨论往往只成了国内朋友间的自娱自乐。

由此可见，虽然我们今天的雕塑发展已经取得了重大的突破，但是这些突破却还是走在别人的老路上。借用其他艺术的新方式打破已有的僵化传统，在发展的开始是一种比较好的策略。但是，一直这样做，突破就变成了抄袭。自身的独立性就会失去。而且，这些发展，没有真正实现艺术的社会价值，艺术成了曲高和寡的摆设，雕塑更是如此。所以，在当代雕塑要实现真正的发展，必然要面对新的选择和转型。

四、雕塑与设计

虽然有人会说，中国社会雕塑难以进入一般社会人群生活的原因，是中国社会群体自古以来没有形成购买和收藏雕塑艺术品的习惯。我觉的这不是真正的根本原因，根本原因在于雕塑欣赏知识的匮乏和雕塑艺术创作与现实生活的隔离状态。特别是雕塑创作与现实生活联系的缺乏，才是造成社会群体对雕塑发展的漠不关心。现实的社会生活与雕塑发展就像两条平行线，它们之间没有交集点。所以，要想改变这种状态，雕塑艺术必须实现两个方面的转型和变化。一是雕塑艺术的语言方式和作品观念，必须是真正原创于本国社会文化的基础之上，是对自身社会发展和文化反思的体现，是对当代自身生存的思考。根植于自我的文化基础，体现对现实社会状态和问题的关注和讨论。这样做，能够使得雕塑创作真正与现实的社会群体发生关系，使得雕塑艺术的发展和思考与现实社会达成真正对接，从而吸引人们参与到雕塑艺术的创作发展中。这是从雕塑艺术创作方向上进行的转型。

篇5

（1）公共空间中的艺术品设置。一般来说，在城市中，通过建筑物界限划定的除了私人空间之外，都可以算做公共空间。因此，公共空间包括城市道路、绿地、公园、公共建筑、广场以及其他公共场所。对于在公共场所或者说公共空间之内的艺术品空间规划，艺术构想方案的综合计划及艺术品设置都属于公共艺术的范围，这也包括了环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、材料与色彩计划、采光与布光计划、使用功能与审美功能的计划等，视觉传达的效果不同造成其表现手法也是多种多样的。涉及的艺术品表现形式也是多种多样的，如建筑小品，城市雕塑等。

（2）公共空间的艺术化传达。著名的环境艺术理论家多伯解释道：环境设计作为一种艺术，它比建筑更巨大，比规划更广泛，比工程更富有感情。这是一种爱管闲事的艺术，无所不包的艺术，早已被传统所瞩目的艺术。公共空间中的艺术化传达通常是以视觉传达的方式来实现的，其艺术化的载体即为环境艺术。环境艺术为公共艺术的艺术化传达提供公共空间和视觉传达的艺术环境。

2环境艺术与公共艺术在视觉传达上的交集

（1）鲜明的精神指向。二者的艺术表现都带有鲜明的精神指向，无论是环境艺术还是公共艺术当中的艺术品也都具有鲜明的风格指向。不同的风格指向也具有不同的侧重点，环境艺术强调通过对整体环境的设计来达到空间环境的审美功能和实用功能相统一。公共艺术中的艺术品更强调公众对艺术品风格的精神指向和精神感受。二者在视觉传达上一个明显针对环境体验，一个针对人的主观感受。

（2）鲜明的环境载体。如果说环境艺术涵盖了公共艺术，那么环境艺术中的公共环境艺术设计则包括公共空间艺术设计、公共环境设施设计等，与公共艺术存在一定的交集。因为二者都需要以环境和空间为艺术创作的前提条件，二者的创作与传播都需要一个鲜明的环境载体。

（3）相似的呈现状态。公共艺术强调艺术作品在公共空间的呈现。公共艺术的艺术品也更重视艺术的公众性和大众性，其艺术价值要在实用价值和环境价值之上。与公共艺术相比，环境艺术更强调构思与布局、均衡与对称、尺度与比例、色彩与光影，其重点在于空间与环境的融合，更重视环境中的实用价值且兼顾艺术价值。

（4）共同的公共属性。与环境艺术相比，公共艺术更强调空间的公共属性，与环境艺术一般统归于城市规划不同，公共艺术更为强调城市文化当中公共艺术创造者的公共属性，公共艺术既可以是艺术家的个人创作，也可以是群众的集体参与或是社会资本的主观投入。无论哪种构成方式都注定公共艺术在视觉传达上具有充分的开放性和公众性。环境艺术虽然是对环境改造的艺术，主要目的也是为了美化环境，但总体目的依然是强调艺术的公众性和开放性，与公共艺术在一个地域形成特定的文化精神不同，环境艺术可以无处不在地发挥作用。

3公共艺术与环境艺术在视觉传达上的社会评论和文化组成

（1）从视觉传达的角度。仔细研究公共艺术的设计过程，可以清晰地发现，其艺术品创作中对公共艺术的阐释会在视觉上对公众形成一种美学上的心理感受，对公众形成一种特定的影响。与环境艺术由艺术家特定的设计改造不同，公众在公共艺术的参与中起到十分重要的作用。在特定场所中，公共艺术往往起到精神文化的凝聚作用，它会引起公众的屈从或反叛心理，这取决于公众的文化教育和生活背景。其中，公众的态度往往会决定公众对公共艺术的总体评价。而环境艺术的整个评价却更多是决定于公众使用者的视觉感受和使用感受。

（2）从文化组成的角度。具有文化组成的公共艺术和环境艺术是城市文化的基本组成部分，是城市的空间内公众对与艺术性和实用性进行社会评论依据的具体体现方式。公共艺术和环境艺术是一种互为表里的关系。公共艺术是公共空间的精神和灵魂所在，它依托于环境，鲜明、充分地展示一个城市的历史、文化、艺术以及政治的倾向性。环境艺术则体现出各种环境要素之间的协同关系。与环境艺术相比，公共艺术更具有社会性和公众性，需要公众的参与，受市民社会的基本要素、艺术创作自由与公共知识分子的社会责任、艺术审美能力与公民教育平等、公民的艺术需求与社会公平意识、公共艺术的主题选择与公共空间的话语权等影响。

（3）从精神建设的角度。公共艺术的设置往往体现出鲜明的精神建设特征，公共艺术的建设发展与公共精神建设发展和私人特定的精神建设发展密不可分，体现了明显的政府主导意志、公共意志和个人意志。这种意志一般会通过艺术作品的题材、风格、语言等体现出来。对艺术品而言，它和空间发生关系的方式，往往会决定艺术的传播力量和速度。公共空间在城市中主要以公共性质存在，而以表现公共艺术情感的艺术作品与公共空间发生关系时，就会引起公众普遍的感受。表现公共理想化、浪漫化的公共历史题材事件与公共空间发生关系时，往往会起到凝聚公众精神力量的作用。表现个人情绪主题的公共艺术作品会带给公众作者的情绪感染。公共艺术的核心是公共性，只有公众参与进来，有感染力的作品才真正符合公共艺术。在城市中如果仅仅是满足精神文明建设做的宣传而忽略公共感受，那这种公共作品其意义和城市广告也差不多。环境艺术受自然环境因素的制约，在视觉上很难兼顾到公共艺术性，更多的是为民众提供舒适和便利的公共设施和环境美化，在精神建设上也更注重环境的美化而不是公共的艺术共鸣。不同的城市、地域的历史文脉不同，特别是市民文化各不相同，因此公共艺术和环境艺术的表达方式也会因此不同。

篇6

中图分类号：J0 文献标识码：A

传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。民俗艺术的传承理论着重研究民俗艺术的传承规律，尤其注意传承人的研究，包括传承谱系、传承方式、传承情境、传承路径，以及传承与创新的辩证关系等，从而在深层次上揭示民俗艺术生成、发展的规律。

传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，就对象与领域而言，涉及作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，并主要表现在人与人之间的相承相接和相沿相习。在民俗艺术的传承中，人是最重要的要素，是传承的主体。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，尤其是指其中的从艺者和从业者，以及民俗艺术的研究者、爱好者和经营者等。他们有直接传承人和间接传承人的区分，前者为带徒、传艺、演示、教习的从艺者们，而后者为关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术的非从艺者和非专业人员，包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，他们共同构成了民俗艺术的传承人队伍。

民俗艺术的传承主要有赖于传承人的推动，同时也有时空条件、生活需求、经济状况、文化教育等因素的综合作用。要在实践层面上维护好民俗艺术的传承，必须首先对传承的有关理论加以深入的研究和领悟。就民俗艺术的传承规律而言，传承的结构与层次问题就是需要认真加以研讨的理论领域。

一、民俗艺术传承的结构

民俗艺术传承的结构指民俗艺术内外部关系中最显著的方面，以及这些方面的相互联系与制约作用。传承中各要素的存在和交互作用决定着民俗艺术的传承力度，并在结构方面显示其自有分合、相互依存的关系。概括地说，民俗艺术的基本结构，包括主体、客体和中介三个基本部分，其传承也循着这三者的自身规律而展开。

1 主客体间的关系

主体、客体和中介是一切文化艺术形态，包括民俗艺术，最基本的结构组成。

主体作为民俗艺术的创造者和享用者，决定着客体的存废和中介的选择，它以一定地域、一定民族或一定国别的人群为存在，是艺术创造中的主导成分。民俗艺术作为满足一定功能需求的客体，总是显现着民族的情感或地域的风格，留有主体的文化记忆，并反映着主体的好恶取舍。主体是一定社会氛围下的群体，他们具有基本一致的价值取向和审美观念，共同的爱乡爱国情感和生活理想，对传统既珍视又不乏创造的热望，大体上的朴素无华和内在的聪灵睿智。这就是为什么每个民族都创造出了自己的文化艺术，并有着无可替代的特殊价值和文化意义。一定的主体在一定的时空下不可避免地受到政治、经济、社会、文化、科技、军事、自然和其他族群的制约，也能透过艺术反映出这些制约因素的影响。主体不但被动地传承、改造着自己的民俗艺术，也主动地不断拓展生活，或多或少地改变着自己的传统。例如，民俗艺术的产业发展就不属自然的传习，而是主体出于经济发展和文化战略的需要，而人为地扩大民俗艺术品的产量和规模，并以集群化、标准化、工业化为其生产的特点。不过，主体作为民俗艺术的制作者与消费者，一切民俗艺术品的传承和发展，都以他们的需要为前提。

客体主要指民俗艺术的作品和产品，它们是主体艺术审美的表达和创意劳动的结果。作为艺术劳动的对象，它们总是以服务主体、满足功能、创造价值、传习传统为要旨。客体的构成还包括艺术创作的工具和材料，但以艺术成果，即艺术作品和艺术产品为主。作为客体的艺术成果，经主体的选择、创意与制作，一般都以文化价值或经济价值为其存在的前提。民俗艺术作品的价值，首先在于它的乡土性和民族性，在于文化传统的承载和民族精神的表达；其次在于它质朴、自然的艺术风格和浓郁的生活气息，以及所表现出的智慧和美感；再次，它因包容着历史、民俗、宗教、美学、哲学、心理、语言、技艺等因素，成为非物质文化遗产保护的重要方面，成为理论研究和应用研究的重要对象；最后，它客观地具有艺术产品的性质，部分品类有赖于艺术市场和民众的消费选择，能形成相关产业，并带来经济的效益。客体从原料到成品的过程是主体艺术创意和艺术劳动的结果，并始终凝聚着主体的心智和需求。正是客体的存在，才使主体的创造具有目标和意义，民俗艺术的客体也正是如此。

2 中介的作用

中介作为主客体联系的桥梁，分别以人、事、物、语为媒介发挥传递与联接的作用。

就民俗艺术而言，其制作风俗和具体作品均能在生活与艺术之间建立起奇妙的文化联系。民俗生活和民俗艺术的信仰观念、制作风俗、审美理想、功能追求等，在主客体的联系中始终发挥着重要的作用。

中介使主体的艺术创作活动目标明确、对象具体，并摆脱孤芳自赏和随心所欲的把玩，使实在的功能意义和现实的社会需要成为创作的重要前提。

中介作为人，主要在主客体间起勾连的作用，他一方面将主体的思想、情感、信仰、审美观念、个性风格等传达给客体，另一方面，又将客体的需要、特征、条件和性质等反馈给主体，从而给主体作为调整、判断、决策的参考。

中介作为事，以动态的方式，提供了主客体联系的机缘和一个相互联系的过程，包括制作过程、传艺过程、展销过程、应用过程等，都使主客体紧密相联，协调优化。大凡事情，总有起有止或循环往复；有原因，也有结果；有规律，也有变数。这就为主客体间关系的调整提供了契机。

中介作为物，以静态的方式，通过存在与使用，在视觉、心理、观念、功能、象征等层面上，发生由潜而显、由静而动的变化，从而推动艺术创造中的主客体运动，发挥凭物而感、引导带动的作用。

中介作为语言，以语态的方式传递信息。用语言传递的信息包括思想情感、信仰观念、审美意识、技艺要领、市场动态、社会需求、协作分工等，不仅能加强主体间的交流与合作，也有助于对客体的深入了解和全面把握，从而使主客体关系得到优化和调整。

民俗艺术在正常的传承背景下，主要靠创作主体和消费主体的生活与审美需要，以及客体满足这些需要的能力和条件来实现传承。至于中介的作用，主要在两种情况下显得比较突出：其一，传承出现了危机；其二，为了扩大传承的规模。前者，是因某种民俗艺术的自然传承处于濒危状态，急需加以抢救和维护，以中介去激活主客体的有效联系；后者，则从利用、开发和艺术产业发展、产业群建设出发，强化和拓广主客体间的联系，借助中介手段以获得更大的社会与经济效益。

中介是民俗艺术传承结构中不可或缺的要素，正是它的存在，为民俗艺术的传承与发展带来了生机和活力。

二、民俗艺术传承的层次

民俗艺术的传承层次，系指民俗艺术传承中的内部结构关系，以及构成这种关系的各部分按时间和空间向度的纵横展开。从艺术创作的直接要素与基本成分，以及间接的背景与媒介着眼，我们可以把民俗艺术的传承层次做“基本层次”和“特殊层次”的理论划分。

1 基本层次

民俗艺术传承的基本层次，主要包括“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”、“民俗艺术精神”三个层面，它们分别以物态的、动态的和心态的方式介入民俗艺术的传承，并形成彼此相联、相互补充、缺一不可的生存状况。

“民俗艺术成果”，就造型艺术和平面艺术来说。主要是物质成果，具有显著的空间性质。不论是木雕、石雕、泥塑、编结、织绣等作品，还是剪纸、刻纸、版印、绘画、印染等成果，都主要以物态的形式传承，时间范畴的已完成性和空间范畴的实在性成为其主要的特征。就表演类民俗艺术成果而言，诸如小戏、傩戏、舞蹈、歌谣、说书等，虽无法进行空间尺度的判断，却也在时间的坐标上，以既往性表现出过去的、已完成的性质。民俗艺术成果是传承中最基础的层面，它提供了前人的艺术经验和可资效仿的样板，成为后人研习、模仿、化用、以图超越的坐标。艺术成果作为艺术活动的最终目标，其传承能直接推进艺术的繁荣。

“民俗艺术活动”，指民俗艺术成果的创造过程，这是一个动态的、流动的层面，有着突出的时间特点，常常体现为进行中的艺术过程。民俗艺术活动的传承只有在文化活动中进行，诸如创意、制作、展演、教习、销售等动态环节，能成为艺术传承的机缘。民俗艺术活动的传承往往借助媒介或载体而展开，包括材料、工具、技艺、流程、行话等，传承通过它们而变得直接、具体。民俗艺术活动的传承以传承人为依靠，以民俗艺术成果为追求，以民族情感和时代精神为支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一统。民俗艺术活动的传承，具有社会文化的特点，超出了纯艺术的过程，它伴随着全社会的文化遗产保护，具有参与文化建设的意义。

“民俗艺术精神”，指民俗艺术所包含的民族精神，包括民族情感、宗教观念、审美理想、集体意识、历史情怀和生活热望等，作为无形的存在，它体现为时空的交混和超越。民俗艺术精神虽看不见、摸不着，但在其艺术作品和艺术活动的层面中却无处不在、无时不有。艺术精神带来创意，支撑创作，使艺术作品获有灵气，使艺术活动充满自信和乐观。艺术精神是艺术活力的泉源，也是艺术传承的动力。民俗艺术的精神伴随着庶民们的生活经历了长期的传承、发展，已成为民族文化依归的家园和民族传统的标志性符号。民俗艺术精神决定了民俗艺术作品的品位，也决定了民俗艺术活动的意义。

由于“民俗艺术精神”具有时空交混，或超越时空的特征，因此，就时间的向度看，“民俗艺术成果”、“民俗艺术活动”和“民俗艺术精神”在时态上分别表现为“已完成”、“进行时”和“全时态”。就时空观说，“民俗艺术成果”，较多表现出空间性的特点：“民俗艺术活动”，主要表现为“时间性”的特点；而“民俗艺术精神”，则表现为时空一统的文化哲学观念。正是它们形态的不同和时空的差异，呈现出相互区别又有联系的传承层次。

2 特殊层次

民俗艺术传承的特殊层次，指在民俗艺术本体的自然传习之外的客观条件，也指传承与传播中的外在媒介。这类层次包括民俗艺术的理论研究、文图音像资料的搜集与制作、民俗艺术教育的普及、民俗艺术产业的发展等方面。它们作为非民俗艺术本体和非自然传承因素，其人为的推进形成了传承体系中的新层面，在一定程度上反映了当今社会的文化自觉和文化建设力度。

民俗艺术理论是对民俗艺术内外部规律的概括，它研究民俗艺术的发生、形态、类型、功能、审美、创意、制作、传播、传承、应用，以及概念、体系、变迁、整合、语言、传承人、艺术市场等各种学理的与实践的有关问题。不论是基本理论，还是应用理论，它们对民俗艺术规律的深刻领悟和准确把握均有助于民俗艺术的传承和发展。

理论研究从大量的现象、个案、类型人手，涉及民俗艺术的基本规律、发展历史、研究状况、美学评判等方面，其研究成果一方面可促进对民俗艺术的认知和洞悉，另一方面又能引导它的繁荣和发展，进而在自然传习之外推进有目的传承和更广泛的传播。作为特殊层次的理论研究，能使民俗艺术的传承从单纯的实践进入更高的层面。

文图音像资料的搜集与制作，是民俗艺术传承的新载体和新手段。文献和图像中包容着大量的民俗艺术信息，它补充着对一时一地的实物资料和动态活动的把握，具有越时跨地的优势，并留下可资探源、比较的历史印迹。就图书来说，例如形成文本的讲经宝卷，其中就有大量的民俗艺术资料。《香山观世音宝卷》说到绣花时有这样的描述：

说起难来真可难，开头要绣凤凰戏牡丹。

雄鸡司晨近旭日，青松挺拔立高山。

绷子上面咚咚响，绣花容易配色难。

桃红柳绿梨花白，梅花五福自然香。

三针挑个蚂蚁足，四针绣个桂花芯：

五针搀个金铃子，六针勾个活麒麟。

绣个金龙盘玉柱，鲤鱼定当跳龙门。

地上花鸟绣不尽，天上要绣八仙神。

这段描写记录下传统的绣花图案及其针法技巧，正是文化传承中应特别注意的非物质文化的成分。

再如，《梓潼宝卷》中对元夕花灯有这样的描写：

绣球灯，在前面，滚来滚去；

狮子灯，后头跟，眨眼铜铃；

看一盏，猴狲灯，毛头贼脸；

挑担水，过仙桥，脸红到耳根。

看一盏，走马灯，走来走去；

牡丹灯，红芍药，姊妹相称。

牛车灯，转起来，木龙戏水；

磨子灯，轰轰响，不得绝声。

春季里，山楂灯，红光灼灼；

梁山伯，祝英台，同上杭城。

夏季里，开荷花，红花绿叶；

唐明皇，杨贵妃，也扎成灯。

秋季里，开，桂香十里；

刘知远，打瓜精，独坐龙廷、

冬季里，开腊梅，雪景好看；

小秦王，争江山，胜败难分。

这段有关元夕闹花灯的描写，涉及动物灯、花卉灯、机关灯、农具灯、传说故事灯、历史人物灯等，为节日民俗艺术的保护和传承留下了重要的信息。

音像材料是传承民俗艺术的新媒介，音像制品的大量生产、复制与传播为文化与艺术的传承提供了便捷的手段和可靠的资料。尤其是原生态民歌的录音制品，民俗舞蹈、民间曲艺、傩戏傩仪、地方小戏、民间工艺、庙会活动、节日风俗、民族风情等录像制品，也构成了推动民俗艺术传承的重要资料。

艺术教育是民俗艺术传承的重要方面。民俗艺术的教育包括生产实践和表演活动中的带徒教习，也包括学校课堂的相关教程的设置和专业人才的培养，尤其是后者构成了民俗艺术传承的特殊层次。实践中的教习具有自然传习的性质，它多重视技艺、技巧的模仿，而较少或没有理论的传授。学校的艺术教育则重视艺术理论和艺术实践的统一，同时突出学科因素和系统性特点。

民俗艺术的学校教育包括以实践人才为培养目标的民俗艺术学校，例如以培养表演艺术人才为主的“新疆民俗艺术学校”，还有在学校教学中设置的有关陶艺、剪纸、烙画、刺绣、版印年画等技艺的专门课程，以及面向社会的有关艺术教室。至于民俗艺术的理论教学课程主要在部分高校的艺术专业中开设，尤其是在研究生教育中较为突出。例如，东南大学从1999年开始培养民俗艺术学硕士，2003年开始培养民俗艺术学博士，高级专业人才的培养开辟了民俗艺术传承的新层面和新高度。

民俗艺术是具有民族性和地方性的特色文化，也是发展文化产业的新领域和新资源。

所谓“文化产业”，是以文化为资源所进行的持续的、有规模的生产活动，是以新的文化产品和文化服务满足当代消费的新兴产业和产业链。没有产业链就不能构成文化产业，文化产业的产业链涉及人才、物质、场地等因素，其主要发展链结包括：文化资源、文化创意、文化人与产业劳工、生产基地、文化产品，以及相关配套产业等方面。

篇7

[中图分类号] F740 [文献标识码] B

民间文化艺术作为人类文明的创造成果，它在中华民族传统文化中占有重要地位，经济、政治、文化功能日益凸显。潍坊地处胶东半岛中部，历史悠久，是著名的世界风筝都，自古以来就是手工业发达的地区，清乾隆年间便有“南苏州，北潍县”之称。潍坊的民间文化艺术主要有风筝、年画、嵌银、布玩具、泥塑和剪纸等。

一、民间文化艺术的涵义及功能

（一）民间文化艺术的涵义

所谓民间文化艺术是劳动群众在生产劳动社会活动之余，为满足精神生活的需要而创造的艺术形式。“民间文化艺术”覆盖的领域很宽广，是中华文化的瑰宝。

（二）民间文化艺术的功能

1.经济功能。随着经济、社会的发展，民间文化艺术也逐步发展，呈现出丰富和多样化的特点，并自发地朝着产业化方向发展，在社会主义市场经济的环境中，部分民间文化艺术产品具有了商品的特性，有的本身已成为商品，成为了经济新的增长点。民间文化艺术在促进经济发展，扩大城乡就业和促进农民增收方面发挥着重要作用。

2.政治教化功能。民间文化艺术的发展与传承，可以使人们受到他们共同认可的行为准侧、价值观及规范等的教育，具有政治教化的功能。

3.文化功能。民间文化艺术是劳动群众在生产劳动社会活动之余，为满足精神生活的需要而创造的，是人民群众在社会发展中积累下来的物质和精神文化财富，它本身就是一个文化发展和传承的过程，是一代代人集体智慧的结晶。它的文化娱乐功能，可以满足人民的精神需求、放松人们的身心、活动人们的肌体、交流人们的情感、丰富人们的知识、陶冶人们的心灵。

二、潍坊民间文化艺术的发展现状及问题剖析

（一）潍坊民间文化艺术的发展现状

根据其发展现状，潍坊地区的民间文化艺术大体可以分为三类：

1.已经淘汰、消失的，如传统工艺灯笼《老猫灯》手工制作、手工刺绣、蓝靛印花等，由于生产耗时、成本高、竞争力差，已经在潍坊地区相继绝迹；

2.具有地方特色但日趋衰落的，如传统的手工印花织物蓝印花布，已经被套染花布取代，濒临灭绝，其制作流程及技法也濒临灭绝，此外，花丝首饰等也面临后继无人的窘境；

3.针对市场需求，努力改革创新，不断发展的。当前潍坊风筝、年画、红木嵌银、青州花边抽纱等民间文化艺术经政府的运作，已经成功与市场接轨。

（二）潍坊民间文化艺术面临的问题及原因分析

潍坊民间文化艺术面临的问题主要表现为：创新能力不足、市场竞争力弱、生产规模小等许多问题。分析其原因既包括外部环境的变化，也包括民间文化艺术的自身缺陷。

1.外部环境的变化。

第一，随着经济、社会的发展，一些民间艺术文化针对市场需求，努力改革创新，取得了一定的发展，已经成功与市场接轨。但从总体上来看，仍然不能满足市场需求，创新能力不足的问题仍然比较突出。

第二，政府对民间文化艺术重视不够，资金投入不足，保护意识不强，导致民间文化艺术发展困难。有些地方对民间艺术的保护意识不强，工作缺失，保护传统民间艺术的意识还没有深入人心，特别是对一些濒危传统工艺还缺乏有效保护手段。而且，对民间艺术文化的发展、保护投入的经费也不足，影响了民间艺术文化发展的积极性和主动性。政府在民间文化艺术的宣传、教育上力度不够，致使很多人尤其是年轻人对本国的民间传统文化了解甚少。

第三，缺乏相关的法律法规。对于民间传统文化的发展、保护，虽然出台了一些规章条款，但就民族民间传统文化的保护、传承及发展等整体实施缺乏依据，对民间艺术文化缺少针对性管理，在实际操作上有一定难度。

第四，民间文化艺术产品生产的规模化不高。近年来，一些民间艺术文化产品在投入市场方面取得了可喜的成果。但是，规模一般都比较小，影响力不够，满足不了大批量需求的要求。

2.民间文化艺术的自身缺陷

第一，民间文化艺术的发展主要依靠个人的知名度，研发、创新能力不足，没有形成良好的品牌，进而导致市场认知度不高。多数民间艺术传承人市场经济观念差，只是一味地继承老一辈的传统手艺，不愿意积极开发创新新的产品，有的也曾尝试使用现代科学技术手段进行改进，结果却导致艺术产品五花八门，影响了其艺术感受力；有的因为人们的审美观念、生活方式及价值观的改变而被淘汰；此外，随着经济社会发展，一些民间传统工艺品的实用功能消退，很难继续生存下去。

第二，由于传统民间艺术产品市场需求量小，经济收益低，很多年轻人不愿意涉足其中，而且优秀传承人甚少。各传承人之间各自为战、争名逐利、互不往来，缺乏培养后备人才的经济实力和投入的积极性，组织形式松散，难以形成规模效应和稳定的营销网络。

第三，传统民间文化艺术产品竞争力差，不能适应市场要求和变化，有的产品不是没有市场而是没有找到市场。

三、保护并促进民间文化艺术发展的对策建议

近年来，随着国家非物质文化遗产保护工作的大力推行，大量民间艺术进入了公众与学者的视野。但是随着经济的发展和人们的审美观念、生活方式的变化，很多民间艺术面临进退两难的境地。因为民间文化艺术传人绝大多数来自农村，文化知识水平低、经济来源不足，仅靠他们自身的能力，技艺的延续性很难保证；另外，随着城市化、现代化进程的加快，许多民间文化艺人急剧消失；此外民间艺术文化传承后继乏人，传承主体出现了老龄化倾向。因此拓宽民间文化艺术的生存和发展空间、做好民间文化艺术的保护发展工作势在必行。

当前民间文化艺术要走出生存的困境，不断提高竞争力，需要政府的支持、社会的关注、民间文化艺术自身求变三方面的配合。

（一）政府的支持

1.政策扶持。加大对民间艺术文化的政策扶持，根据当地情况，积极探索建立稳定有效的投入保障机制，加大财政投入，设立保护专项资金，并列入每年财政预算，通过政府行为加大对民间文化艺术的普查、征集、保护和利用。对生存困难、濒危或将失传的传统工艺，采取必要措施，加强保护和传承；经济效益不高的，要加强调控和引导，使其快速适应市场变化，融入市场；对优秀的民间文化艺术设立专项补助资金，给予重点保护

2.健全相关法律法规。一方面，通过出台新的法律法规加强对民间文化艺术的保护，对民间文化艺术在社会地位、经济保障、专业技术资格认定以及从业资格等方面给予法律、政策和制度保障，为民间文化艺术的发展创造良好的生存环境。另一方面，完善现有法律法规，加大对民间艺术文化有关商标、专利、商业秘密等的保护力度，严厉打击假冒伪劣、侵权、泄密行为。

3.加快人才培育。一是注重从内部培养人才，鼓励和支持各类人才参与，不断培养壮大民间文化艺术人才队伍；二是建立健全激励机制，对有突出贡献的传承人，给予多种形式的奖励；三是鼓励民间艺术传承人与工艺美术院校合作，引导年轻人学习民间艺术，培养民间文化艺术传承人。

（二）社会的关注

1.制作民间艺术宣传片，加大宣传力度，扩大社会影响。利用电视媒体等进行宣传，宣传片可以直观生动地展示文化艺术产品，使人们能够比较深入地了解其特点，可以有效提高文化艺术的社会地位和影响力。

2.搭建民间艺术网络平台进行宣传。当今社会已经进入“互联网+”时代，互联网实现了信息的分享、记录、远距离传播和远距离实时多媒体多向交互的传播，民间文化艺术的宣传推广也离不开互联网，需要我们抓住“互联网+”重大机遇，加快推进民间艺术文化的发展、传承。

3.定期举办民间艺术节等活动。通过举办各种活动，提高居民兴趣和社会的认可度，从而达到宣传、普及、发展和传承的目的，这是促进民间艺术文化传承发展的有效手段。

（三）自身求变

1.加强创新，提高民间艺术产品市场竞争力。根据地区实际情况，整合相关资源，提高民间艺术文化的表演性和审美价值等，走差异化发展之路，满足市场需求。有条件的地区，可以走产业化发展之路，培育民间艺术文化品牌，促进民族民间文化艺术消费。

2.加强自身的管理，从分散式无人管理向集中的统一管理转变。如成立专业性比较强的协会等对特色文化产业进行管理，对有价值的民间文化艺术及时保护和改造，使其健康发展。

3.民间文化艺术也要“走出去”，坚持对外开放、加强交流，向国际化方向转变。随着对我国外开放程度的不断加大，民间文化艺术与世界各民族文化之间的交流合作必然会进一步扩大，我们应抓住机遇，以民间文化交流为纽带，带动政治、经济、文化、外交等的全面发展。

[参 考 文 献]

[1]王振民.潍坊文化三百年[M].北京：文化艺术出版社，2006

[2]程嘉宏.对加强民族民间文化保护的几点思考[J].科技创新导报，2008（17）

[3]袁丹，雷宏振.我国文化艺术产业集群与发展路径研究[J].广西社会科学，2013（12）

[4]张在湘，蔡万江.潍坊文化通鉴[M].济南：山东友谊书社，1992

[5]王培竹.潍坊历史文化名人[M].济南：齐鲁书社，1996

篇8

1. 公共艺术的概述

1.1 公共艺术的概念

公共艺术近来越来越多的出现在中国城市空间和媒体中，并且受到重视。公共艺术在很长一段时间都被理解为城市雕塑的代名词。其实，它是一个外来词，英文是pubic art，即公众共同介入的，在公开场合下展示的艺术。广义上来看，它包含了视觉艺术，如绘画、雕塑、书法、摄影、建筑、环境艺术、景观艺术等，还包括听觉艺术，如喜剧、电影、舞蹈、演唱等，甚至还包括行为艺术、大地艺术和观念艺术等一些前卫艺术。然而公共艺术的边界至今仍然是一个具有争议的话题，到底给公共艺术一个什么样的概念，还没有一个定论。

1.2 公共艺术的发展历程

目前，中国学界普遍认同的观点为，公共艺术这一概念在1990年代后的中国才开始使用。当代公共艺术发端于1920―1930年代的美国，起因是因罗斯福总统发起了一个公共赞助项目，这个项目完成了2500多幅壁画，不仅美化了环境，也提升了大众的审美品位。1959年，美国费城成为世界上第一个立法形式通过。百分比艺术法案的城市，1965年美国国家艺术基金会成立，该机构旨在通过艺术家的作品从美术馆移除，设置在人多的公共场所，使街头成为没有围墙的美术馆。至1990年代末，美国30个州先后以立法方式通过不同形式的百分比艺术法案，以公共艺术的方式大理推动国家文化艺术的建设。[1]

1.3 公共艺术的艺术种类

第一类公共艺术史以反应当地文化特征、民俗风情为目的的，根据当地的文化特色、历史渊源等特点来反应环境的特征。这样的作品不仅要很好的表现历史文化，更要使旅游者身处其中了解、感受当地的文化气息。

第二类公共艺术是作为环境和建筑的附属品而存在，将艺术品与环境相融合。这样的作品需要实地考察，并且善于利用作品的材质、造型及比例使艺术作品与自然浑然天成。

1.4 公共艺术的作用

公共艺术是当代西方后现代社会政策和政治观的产物。它的目的在于美化城市公共空间，使每个人都能平等的感受到艺术化的公共空间，并且人们的负面情绪。并且，在一定程度上，缓解社会的利益冲突。因此，推行公共艺术是社会人性化方面的体现。广义而说，公共艺术作为一种文化观念已成为当代公共艺术学的一个分支，反应的是一项文化政策以及其施行的成长状况。狭义的看，公共艺术是指公共环境中出现的艺术作品。因此，公共艺术也不会只是一种风格或样式。它的表现形式随时代和艺术表现形式的发展而丰富多彩。[2]

2. 城市公共空间

2.1 城市公共空间的概念

城市公共空间是指城市或城市群中存在的开放空间，是城市居民进行公共交往，举行各种活动的开放性场所，它存在的意义是为大众服务。城市公共空间主要包括山林、水系等自然环境，还有人为建造的公园、道路停车场等。简而言之，它是市民的生活和娱乐的场所。

2.2 城市公共空间的发展

对于城市公共空间的解读是多种多样的，从城市规划的角度去看它，是城市中必不可少的空间形式。从社会学的角度去理解，城市公共空间是人们参与社会活动的舞台，从环境心理学的角度去研究，城市公共空间的形成一开始就与“活动”密切相关。[3]

西方古代城市公共空间主要是城市广场，这一空间是一个显示王权的地方，主要用于举行各种仪式和宣布各项条例。这一空间的功能形式从古希腊流传下来沿用至今。是城市公共空间的重要形式。而现代城市广场相对于西方古代广场而言，已没有了频繁的政治活动，也无王权贵族需要彰显其权威。剩下的功能只为娱乐、造福大众。

2.3 城市公共空间的功能

空间是人们交流的场所，并且空间也能影响人们的行为，影响人行为的正是空间的功能。由此可见，城市公共空间的功能主要是服务于人类的活动。城市公共空间中功能的划分并不像商场或展示空间那样明确，所以城市公共空间的划分不能一概而论。

3.城市公共空间艺术

3.1 商业空间中的公共艺术

随着社会的日益发展，城市的功能分区也日益明显。在大城市中，商业空间区域已成为城市中不可或缺的重要组成部分。

例如美国著名的公共艺术家汤姆 奥图尼斯的作品。他的作品以他独特可爱的卡通形象以及幽默风趣的内容深深打动了每一位观众。纽约的曼哈顿区中的地铁里有着他所创作的一系列作品，并且深受人们的喜爱。

我国著名的商业空间如成都宽窄巷子以其独特的公共空间吸引着各国前来旅游的游客。它是一个文化与商业并重的商业空间。提到成都的旅游景点，宽窄巷子立刻浮现于脑海中。宽窄巷子不仅因其独特的建筑与文化气息而著名，其空间内的雕塑也别具匠心。如有一面浮雕墙上的马令人记忆深刻。

3.2 城市文化空间中的公共艺术

城市文化空间是展示城市文化传统与城市区域特色的城市公共空间，一般城市文化空间的中心都是广场。人们通过这个空间可以了解到关于城市的文化与地域特色。同时，这个空间也是一个开放性的生活平台，人们在这个空间中交流、娱乐、放松身心。成都浣花西公园是城市文化空间艺术中的代表。因其所处杜甫草堂旁边，有着浓厚的文化底蕴及历史氛围。因此它将公共艺术与中国古典园林相结合，巧妙的运用了中国古典园林的营造手法将众多公共艺术纳入其中。当人们漫步于浣花溪公园，时不时出现一些文人墨客的雕塑，不但烘托了这座公园的文化气息，更为人们增添了一丝了解历史文化的乐趣。

3.3 休闲娱乐空间中的公共艺术

城市休闲娱乐空间是市民生活中重要的组成部分，因为它能调整人们的生活节奏，减轻生活压力。

城市街道公共绿地中的公共艺术是休闲娱乐空间的一个重要部分。不仅美化环境，而且有极强的娱乐性。这种空间有着它的优势，它的特点在于空间的灵活自由。由于这一空间占地面积小，所以无论什么样的空间都能成为它的要素。而它的空间内容更是时时刻刻都充满了人们生活的气息。它出现在城市当中的任何角落。无论是大人们在休闲散步，或是小孩在玩耍结交玩伴，它都无处不在。

4.结语

在文中，通过对公共艺术、城市公共空间的分析，将城市公共空间划分为了三大类型，这三大类型分别是城市商业空间、城市文化空间、城市休闲娱乐空间。并分别举出这三大类型的例子进行分析。目前，公共艺术作为一种服务于大众的艺术形式，近几年随着我国经济发展和社会进步，虽然在北京、上海、深圳等城市出现了一批优秀的公共艺术作品，但总体来看，公共艺术在我国处于发展初期，公共艺术建设中还存在一些问题，有待于进一步完善。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献：

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罗马许多私人收藏是以古希腊的艺术品为基础的。早在欧洲中世纪时期，一些贵族阶层满足一些富足阶层往往把收藏作为嗜好，他们为了满足炫耀与欣赏的心理需求，常常在家中将自己的珍宝，艺术品等集中陈设在一个地方，后来规模不断扩大逐渐发展为家庭或者家族收藏室。因此而产生了私人收藏和陈列艺术品或者文物的场所，这就是美术馆和博物馆的雏形。

欧洲文艺复兴时期，自然科学，考古学以及航海业迅速地发展。私人收藏品的种类和范围急剧增加和扩展。这些藏品的展示也从家庭走入了社会。许多私人收藏也逐步向公众开放，而贵族阶层以“赞助人”的身份成为艺术品或其它藏品的收藏者。在15世纪出现"博物馆"一词。当时博物馆中收藏的大都为宝石，战利品，艺术珍品。而当时博物馆的艺术品多是油画，雕塑或精美的工艺品，宝石之类，艺术品更多的价值在于价值本身。因此，由于艺术品的形式需求，博物馆的作用尤其重要，当时的博物馆不仅改善了个人收藏杂乱无章的问题，也为艺术品提供了良好的陈列场所、科学的保存方法和舒适的欣赏场所。公共美术馆和博物馆是艺术展示的早期方式，它是一定的历史阶段的产物。

随着现代艺术、后现代艺术的兴起，博物馆已经逐渐不能够满足艺术的展出需求，有的时候甚至限制了艺术的表达。艺术形式不再是单一的绘画或者雕塑等形式，出现了声光艺术，影像艺术，大地艺术，行为艺术等越来越趋于多元化的形态。这些后现代艺术的支流艺术的存在方式是多样性的，艺术家对作品的呈现效果有越来越高的要求。因此单一的“博物馆式”展出形式已经不在适应当代艺术品的展示需求，当代艺术开始走出博物馆。

艺术功能的转变对当代艺术的展示方式产生了影响。我们通常把现代艺术之前的艺术称作“传统艺术”。传统艺术”大都是绘画，雕塑，装饰品等艺术形式。这些艺术的功能仅仅在于其装饰性和欣赏性。传统艺术大都以宗教为题材，一些很有名望的宫廷画师专门为王宫贵族画像，那时候的艺术是为统治阶层展示个人身份和地位服务的。所以人们看重的是“传统艺术”中其“物的价值”而轻视艺术家们的艺术造诣和思想价值。因此时侯的 “艺术家”是以“画匠”的身份存在的，当时的人们最注重的是其“物”的价值所在，没有把“人”的因素放在首位。

当代艺术是艺术家观念性和思想性的表达。人们对艺术品的价值追求已不再停留在艺术品本身，而更多追求艺术的思想和内涵，艺术由此上进入到一个新的层次。19世纪初，随着科学技术的进步，人类思想意识的转变，艺术家的思想意识得到越来越多的关注，与艺术品中“物”的价值共同成为艺术品的评判要素。当然这个过程也是逐渐形成的。

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一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。

艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。

艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：

依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。

依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。

需要指出的是，关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。

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中图分类号 G420

文献标识码 A

文章编号 1007-7316-（2014）06-0115-1

人们在生活中离不开音乐艺术，音乐不仅充实了人们的日常生活，也是人们思想的艺术体现。那么，思想、音乐艺术和社会三者之间的关系是怎样的呢？

思想是人在生命存在状态中对客观世界的感知（即感性认识）和认知（即理性认识）的总和，多表现为图像化视野与理性化思维在大脑中的存储和运动，它把空间之外的存在形式还原为空间，或者在空间化的层面上加以理解，这种图像化的形式，在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中，人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是视觉上，而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性，世界的真实存在被摄影在视觉中而成为图像。这就是一般意义上的思想。音乐思想则能把人从图像化视野中完全摆脱出来，形成乐想，是一般意义上的思想的提炼和升华。借助音乐创作与表达的载体，使人达到赏乐而通伦理之功效。但同时，音乐又不能还原成开始，因为音乐不意味着结束、终止或完成，而是始终相通、绵延不绝，故音乐应给人一种仁者见仁、智者见智的大视野。

音乐艺术是音乐思想的载体，是音乐创作与表达的总和，音乐创作即是音乐思想的过去时，而音乐艺术则是音乐思想的现在进行时，其要素表现为诗歌舞三个方面。回顾我国古代音乐艺术，多为边歌边舞，而歌词即为诗。在诗、歌、舞三位一体的音乐里，诗主要是音乐思想的外在表现形式，歌、舞即是音乐艺术的精髓，其中歌、舞两个要素体现了音乐、时间与人的存在关系，我们在听音乐时，常常不由自主地打着节拍，就是这种理论的表现形式。此时，潜藏于人们内心深处的情得以发扬出来，即儒家所说的由情之深向外发出。虽然是不自觉的，但是对一个人的生活，有决定性的力量，这正是音乐艺术的魅力之所在。在诗、歌、舞三要素所组成的音乐世界里，诗是音乐所要表达的思想，即我们所说的音乐思想，而歌（或曰旋律）和舞（或曰节拍）即为音乐艺术的两大要素。诗、歌、舞就体现了音乐思想和音乐艺术的统一。那么在器乐演奏中，诗在哪里，舞又在哪里，我们说即是演奏，其所演奏的作品，都是首先把生活的真实艺术化，其作者都在自己脑子里把生活画面变成诗，当然这些并没有用真实的文字表达出来，只是想象中的诗，形成音乐思想，在音乐作品里加以表达。而人们在欣赏这些音乐作品时，不能像欣赏歌舞那样轻易就准确理解其意义，欣赏者领会作品的意义，与欣赏者的生活阅历、思想素养、艺术鉴赏能力有很大关系。所以，欣赏器乐和欣赏歌舞相比，留给观众的空间更大，使人们能够仁者见仁、智者见智。我们知道，在欣赏器乐演奏，尤其是交响乐演奏时，通常首先由主持者向观众简要说明作品的创作意图，即内容提示，以便于观众大致了解其作品涵义。这样理解起来，就容易多了，而不致使欣赏者对作品的欣赏相去甚远。这种内容提示，实际上就是诗。在诗歌舞所组成的音乐作品里，其思想和艺术达到了完美的统一。其作品显而易见的音乐思想，能给人启发、教育，引起欣赏者的共鸣，使欣赏者保持身心的愉悦和道德情操的陶冶，实现了音乐与社会功能的完美统一。即是在器乐作品里，人们通过对作品的理解与现场感受，也能按自己的理解领略作品的真谛，同样也达到了作品与观众的互动，也实现了音乐与社会功能的完美统一，也可以说是高层次上的统一。对音乐的受众群体而言，人民群众所喜闻乐见的是诗歌舞所组成的音乐作品，而器乐作品、交响乐则为文化素质较高的人所喜爱，所以，我们的音乐作品，也要贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针，以实现音乐思想艺术的统一，实现音乐作品与社会的统一。

音乐的思想和音乐艺术的统一，是内容和形式的统一，是思想与载体、思想与传递方式的统一，是人与人之间思想交流方式的艺术化，是人类生活意义和生命本源的重要组成部分。音乐的社会功能是音乐艺术通过对社会的真实反映，并服务于社会，对人民群众的思想道德情操起到陶冶的作用，使人民群众向往真、善、美，从而对社会进步起到推动作用。

综上所述，音乐艺术与社会功能的统一，是音乐工作者始终不能忘记的主要职责，让我们携起手来，为音乐艺术的繁荣而努力，为音乐艺术最大限度地实现其社会功能而努力。

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二、国内研究状况述评

在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。

这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;

民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。

三、国外研究状况述评

在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。

四、反思与展望

通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:

1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。

2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。

篇13

杂技技巧是在动作中进行的,是艺术表演的过程,杂技技巧的动作性特征有其独特之处:①它以动作的功能性为主旨,而非首推动作的风格化。虽然有些时候在杂技表演中兼有一些风格化动作,但与功能性动作相比所占比例少之又少,并且,风格化动作完全是为功能性动作服务的。离开功能性动作,杂技技巧便不复存在。②它的技巧动作有些要在观众面前做直观的展示,有些如魔术中的部分技巧动作则要十分隐蔽地进行。魔术的“藏”、“掖”、“入托”、“上托”、“贴托”、“出托”、“回托”、“换托”、“走托”等的技巧动作是绝不会让人看出的。③它所指的技巧动作包括人体艺术的,还包括驯兽节目中的驯化动物的技巧动作。如,猴子爬杆、猴子荡秋千、老虎钻火圈、小熊骑车、小熊蹬技、熊踩球过桥等。④它将技巧动作的可能性最大限度地向表演的有效空间延展。它在高台、空中、地面的立体空间中展演技巧动作,极尽蹬、踩、扛、吞、咬、踢、弄、晃、转、跳、荡、钻、举、顶、柔、滚、翻、飞之能事,似乎在杂技舞台上,只有人们想不到的,没有杂技艺术家做不到的。

二、造型性

技巧的造型性是杂技艺术中的一个十分鲜明的特性,它内含在杂技技巧表演的过程之中,是在表演的三维空间里所创造的突出视觉形象的艺术特性。杂技技巧造型是由人驾驭道具、动物驾驭道具等手段来完成的。杂技技巧的造型性又可分为静态造型和流动造型两部分。它的静态造型通过塑造静态的视觉形象来完成,通常在技巧展示的开端、过程、结尾部分都有静态造型的嵌入。譬如,《集体车技》中著名的“孔雀开屏”造型,《集体大武术》中的“大牌楼”、“叠罗汉”造型,《排椅》中的“凤凰单展翅”倒立造型,《狮子舞》中梅花桩上的技巧造型,《柔术》中的各种软体造型,对手技巧中的各种托举造型,动物的驾车造型、秋千造型、钻圈造型等等,精美造型数不胜数。正由于杂技的造型性特征,许多节目干脆直接以“造型”命名,譬如:《女子造型》、《四人造型》、《滚杯造型》、《柔术造型》、《敦煌造型》、《晃板造型》、《平衡造型》、《排椅造型》、《蹬弓造型》、《扛椅造型》、《转台柔术造型》,等等。

三、主体性