中西艺术审美差异范文

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基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

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Abstract: Desire Under the Elms which is considered the best tragedy of Eugene O'Neill was adapted repectively into Sichuan Opera Fierce Tide on Desire Sea and Henan Quju Opera Lonesome Mansion under the Elms. Both the adaptors, more or less, unavoidably took into differences of aesthetic values between China and the West during their adapting of the original,with focus on the image of “Abbie” and the incestuous love between her and Eben. And on the other hand, different responses from audience to the two adapted works also embody to some extent the aesthetic differeces.

尤金•奥尼的《榆树下的欲望》描写了1850年美国东北部新英格兰农庄发生的一个父子俩与继母之间的悲剧性故事,是一部深刻的根源于物质欲望的悲剧。

1989年初,四川省著名剧作家徐女士首次将《榆树下的欲望》改编成川剧《欲海狂潮》(以下简称《欲》剧),这是中国戏曲也是川剧第一次搬演奥尼尔的作品。2006年徐重编剧本,新选蒲兰作为第一主人公,并重新阐释了人物,使该剧再次登上川剧舞台。《欲》剧讲述中国封建社会里贪婪成性的白老头把儿子当长工,积攒下不少财产,七十五岁又续弦迎娶年轻貌美的蒲兰。谁知祸起萧墙:母亲变情人,兄弟变儿子……最后,一场大火将一切付之一炬。1998年,河南知名剧作家孟华先生亦将《榆树下的欲望》改编为 《榆树古宅》,由郑州市曲剧团用河南曲剧的形式搬上舞台。该剧边演边修,直至2006年以《榆树孤宅》(以下简称《榆》剧)在《剧本》杂志全文发表。《榆》剧讲述发生在“距离现代相当不近、但也不很遥远的时代”某荒山野谷之间老柯泰与其子柯龙和第三任妻子艾碧之间的欲望之逐与恩怨情仇。两剧均创造性地把原故事改编成地地道道的中国故事,在主要情节及悲剧思想上均传承了原剧。然中国戏曲具有鲜明的民族性和独特的叙事方法,通过戏曲来移植西方话剧经典决非易事。形式上的差异暂且不提,中西审美差异则是横在戏剧改编者面前的最大障碍,这一点在两剧的改编中均有体现。两剧编者在改编过程中既有对东西悲剧意识和审美差异共通的考虑,亦有其各自独到之处。而两剧对东西审美差异的考虑主要集中在爱碧这一矛盾人物形象和母子这一明显反伦理的情节上。

《榆树下的欲望》1925年在美国洛杉矶演出时,全体演员曾遭到拘捕,依此可见美国人当时也对该剧所谓的“反道德暗示”持否定态度,矛头直指其中的情节。更是中国伦理道德中的大忌。在《榆》剧演出之初,甚至有观众质疑“一场‘’有什么值得歌颂的?”可见中国观众对此情节的关注与排斥。为服务于中国戏剧 “高台教化”的社会功能,两剧编者在此方面均下了很大力气尽量“寻找最大‘逆点’,进行尽可能的‘消减性’调整(孟华,2001)”。比较发现,两剧均尽量消减了色彩,突显真挚爱情正当性,从而使中国观众更易接受剧情。

其一,减少后母和继子间的年龄差距。原剧中爱碧三十五岁,伊本二十五岁,两者相差十岁。而《欲》剧中蒲兰和伊本均“三十多岁”,不相上下;《榆》剧中的艾碧三十五岁,柯龙三十岁,年龄差距明显缩小。如此改动使得中国文化背境下的“母子恋”有了生理上的可能性和可同情处,也为随后的爱情埋下了铺垫。

其二,美化后母形象或消减其“” 阴影。原剧中爱碧“贪欲、任性、放纵,甚而、放荡”的性格特征是完全反中国文化的,势必引起中国观众的反感。两剧均在此方面进行了消减处理,尤以《欲》剧为甚。《欲》剧改编者花了很大功夫重塑了蒲兰形象,把她刻画成一个自尊自爱、有强烈追求的女性。蒲兰出场的第一句话“寡妇门前是非多! 穷家小户更奈何。三分姿色频招祸,情急乱把--终身托”先把其定位在弱势群体以赢得观众同情。母子二人初次见面时爱碧用颇有诱惑力的语调笑着自我介绍“我是你的新妈”在《欲》剧中改为 “我是,是……(飞快地)是你爹新娶的妻子”,而当三郎对此嗤之以鼻时蒲兰则“浑身一颤,假装没有听见”,后又言“话如剑,刺人心……”比之原剧中“没听见似的,神秘地一笑”无形中增加了些许女性的自尊、自爱。原剧中爱碧对伊本身体的欲望在《欲》剧被改编成了近乎一见钟情的爱情萌芽。她出于对三郎的爱恋,对茄子花的嫉妒而挑唆父子关系替代了原剧中勾引不成,恼羞成怒而为之的情节。原剧中爱碧跑到伊本房中求爱的情节则改为蒲兰和三郎同时开启房门,互相倾情。更重要的是该剧增加了蒲兰多段通奸前的内心冲突,如:首次向三郎诉真情前的犹豫“一阵阵品着蜜糖,一阵阵吞着黄连。似觉得,幸运在向我招手,又彷,灾难已降临身边。忽悲啊忽喜,谁懂得我的苦辣酸甜?是福吗是祸?谁知道甚么是我的明天?”“(欲前又止)我不能见他!我不能见他!(转身走)”等。爱碧引伊本到其亡母房中与其勾搭的情节被删,改为隔房相思时 “欲望”扮老妪灵魂主动出现撮合二人。原剧中爱碧主动提出生子继承财产改为被动接受条件。该剧还创造性引入了“欲望”这一意念化形象,在很大程度上转嫁了蒲兰具有强烈的这一东方文化所不容的性格弱点。《榆》剧虽然更为忠实地保留了原剧中的人物设置和情节发展,也进行了不少消减,因为编者孟华认为“如果剧场演出效果留给观众的总印象中挥不去冲不淡‘’‘’的阴影,那么,《榆》剧的艺术价值就该是质疑的对象了。”该剧编者首先大胆将原剧中亲子关系改为柯泰和柯龙设为非亲生关系(艾碧:“你别忘了,他(指柯龙)是他妈带来的,不是你的骨血!”),从而大大消减了的道德批判。原剧中爱碧跑到伊本房中的求爱情节改编成柯龙到艾碧房中求爱。原剧中爱碧弑子后平静伏法的情节则改为几句悲壮的唱词 “舍田地,弃楼宅,扔家产,丢骡马,无牵无挂四海家,笑对地陷迎天塌”,以此更显其情之真,其意之坚,从而在某种程度上淡化了和弑子情节的负面社会效应,“使读者的意志最终因代罪者的苦难而被削弱”。值得一提的是,两剧改编者均设计了蒲兰/艾碧弑子前后的大段唱词,一方面展示人物矛盾心理,另一方面突出对真挚爱情的追求,在很大程度上消减了观众对她杀子的排斥,增添了同情心。

其三,父亲形象片面化。老凯伯特的形象在原剧中应该是“悲剧性缺陷”最少的。尽管他对妻儿很苛刻,他对自己也同样有着清教徒式的苛刻;他恨儿子们是因为他们太软弱;他过份热爱自己的庄园是因为那是他亲手从石头下扒出来的,而非像伊本/三郎/柯龙所言从后者母亲那里抢来的;他老年续弦是因为他无尽的孤独。但两剧在改编中均基本略去这些,仅保留他的贪婪和狂暴(即使《欲》剧对白老头形象也作了一些人性化的柔情处理,也难能影响其整体形象),且均暗示他的庄园就是从三郎/柯龙母亲继承而来。如此就为剧中的提供了“复仇”的感情基础,也消减了“母子恋情”道德批判,使其具备了反抗压迫的色彩从而赢得观众的个人化同情,在一定程度了满足了中国悲剧的诗性正义。

由此,相近的年龄,共同的遭遇,几无是处的狂暴的家长式的年迈父亲,加上其它各种因素,一场悲剧式爱情即使在中式文化背景下也似乎有情可原。所有这些改编都是为了使蒲兰/艾碧这一颠覆性的敏感形象更为中国观众接受,因为,中国戏曲中女性的传统形象一般都是正面的被歌颂的对象,即使出现个别负面女性也是微不足道的次要人物,绝非主流。当然,两剧在其它方面也进行了一些修整以使剧情更中国化,更符合中国观众的审美观。如:两剧均调整了“敏妮”这一形象,对于长次子明显有违中国伦理纲常的仇父情节两剧也均作了消减性处理。

比较《欲》剧和《榆》剧的改编,我们不难发现,尽管两剧都悉心参照了中国观众的审美心理和价值观,前者却是比后者更大胆,更细腻,更中国化;而后者更忠实一些(源于编者向中国大众介绍奥尼尔的初衷)。而“戏剧作品一旦搬上舞台,就要接受观众的评判。这种评判是多方面、多层次的,除了作品本身,还涉及异国文学传播与接受的问题。”1998年以来,《榆》剧在中国多个城市演出过并与2002年出访美国,且均取得较高好评,但演出的场所大都在高校及学术单位(高校师生文化修养相对较高并对奥氏有一定了解),真正的商业演出并不多。而《欲》剧从上演之初就在民众间取得极大反响,终在2009年荣获我国戏曲界最高级别的学术奖项--“中国戏曲学会奖”,并在全国掀起一轮新的川剧热。从文学接受层面来说,《欲》剧要比《榆》剧更成功一些。笔者认为尽管不排除编导契合,演员实力,舞台设计等因素,剧本对于中国观众审美价值的充分考虑是其成功的最主要因素。

《欲》剧和《榆》剧都努力尝试用本土的方式改编西方的东西进而表现世界共同的东西,笔者认为都是非常成功的创新,都为我国现代戏曲的发展作出了很大的贡献。尽管由于创作意图不同,成果形式不同,所取得的观众反应也不尽相同,但改编者在改编过程中都考虑到了我国观众异于西方世界的审美差异,尤其集中表现在对于女性的敏感形象及情节的处理上。而观众的不同反应也正反映了这种差异的存在,由此可见意识形态对文学创作和文学接受的制约性是共通的。

参考文献:

[1]吕伟民:《从〈榆树下的欲望〉到〈榆树孤宅〉 ― 谈河南曲剧对奥尼尔戏剧的改编》,《郑州大学学报》,2008.11。

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一、审美的定义

何为审美？审，是人们对一切事物的美丑作出一种判断的过程，而美，则是使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在，亦，审美是一种主观的心理活动的过程，使人们根据自身对某事物的要求作出的一种对事物的分析和理解。广义上它是指在意识和鉴赏上，人所产生的愉快的感觉经验，狭义上则是指人们借助文化所提供的规范来批评性地评价艺术作品的能力。

二、审美取向的年龄段特征

同一审美对象，因为年龄的不同，所产生的审美感受也不同，他们有着各自的审美取向特征。

1.少年阶段：犹如初升的太阳，对于周围的世界充满好奇心和求知欲，尤其对色彩和造型的表象特征十分敏感。比如面对罗中立的油画《父亲》，少年的审美感受可能更多来自对人物身份的识别，还有塑造上写实造型技法的兴趣、色彩的色调等。

2.青年阶段：这时期的各方面明显受到社会舆论、时尚元素及流行趋势的影响。但是他们多半属于高校知识群体，面对同一幅《父亲》，青年人看到的是老父亲的农民形象，通过形象的特征进一步思考，分析出父亲的社会地位和生活基础。

3.中年阶段：是人生阅历的转折点，不仅有来自国家、社会、家庭的责任担当，而且有来自生活启发之下的深沉情感。同样的一幅《父亲》，身为人父人母的他们感到的是一位饱经沧桑，却又永远对生活充满希望、期待，有着乐观精神和坚韧奋斗力的普通老农民，这种强烈的视觉效果使中年人产生一股平凡而又伟大的情感。

由此可见，审美的取向受年龄的影响很大，在人生的不同阶段存在差异。

三、初中生审美取向的性别差异

进入青春期后的男女生在阅读方面有着明显的性别差异。尤其在初中阶段，受心理成熟程度的影响，这种性别差异对学生阅读兴趣的影响很大。男生比女生更喜欢探索、冒险，刺激，因而备受男生青睐的读物主要集中于科普类、武侠类和军事类；而女生在初中阶段大多显得较为文静、温顺，爱幻想，追求浪漫与完美，因此她们从小就喜欢阅读童话，文学、心理类的读物，特别是那些反映校园男孩女孩生活的作品。这种阅读的差异，间接影响到他们的审美取向。

1.性别差异导致审美活动倾向不同：男生和女生通常有着明显不同的兴趣倾向。男生在涉及审美创造的活动中，更倾向于实际操作、体现创新观念、力量美感和科技趣味的审美实践。例如，男生喜欢新媒体绘画、新媒体绘画应用电脑和手绘板模拟现实绘画媒介，在参与或从事美术活动中体现更多科技能力等。而女生，在涉及审美创造的活动中，更倾向情绪宣导的绘画，比如传统绘画中绘本的创作，手绘卡片等实际操作练习等，作品参与本身更希望融入女生特有的细腻情感。

根据笔者的课题教学实践结果分析，初中男生面对“封面设计”的作业时，更倾向于科技幻想、野生动物书的封面设计；参观学习活动中，男生更多提议去科技馆、航天馆等。女生面对“封面设计”的作业时，则更倾向于选择知心日记封面、梦幻多彩的童话书籍封面设计；学习活动中，更多选择童话情感类的主题；参观学习活动中，更多提议去郊外、美术馆、文物苑等。

2.性别差异导致审美对象选择不同：审美创作对象，是学生进行绘画创作时选择的表现主题，指能使人产生审美愉快的事物、对象。

男生，因为性格中对科学、技巧的先天倾向，在选择对象时更多倾向于科幻概念类的造型主题，比如，机器人、科幻绘画中的概念造型等。在初中的手工课材料准备方面，男生大多会选择铁钉、铁丝、瓶罐等制作。

女生，因为性格中对情绪、色彩等元素的先天倾向，在选择绘画主题时，更多以体现情感，或来源于生活本身的事物为启发，比如，女生的服饰、情绪的宣泄、色彩的表达等。因此在手工课材料准备方面，女生更多会选择树叶、布料、彩色卡纸等制作。

综上所述，在教学中，应根据男女生的审美活动和审美对象的差异，选择不同的探讨方式。

四、性别审美差异教育的积极导入

通过实践课堂《科幻画》课程的教学对比，体现男女不同的创作个性与特点。

1.以初中男同学为教学实例表明：男生面对科幻主题，首先选择了情绪较为强烈、画面语言丰富、绘画风格上相对于女生体现更强的技术性和观赏性。因为，科幻主题的事物是男生好奇并喜欢的，他们在课堂上的专注程度，已超过其他主题课程。从课堂的导入开始，男生的参与及活跃性都很强，对课堂问题的回答，明显表现出他们敏感于科学与创造。在教师的授课过程中，他们会自然关注太空飞船、环保制作等主题，作品中包含自己对于力量、科学技术的探索性思维。他们比较关注画面造型的设计，喜欢运用冷色调强调自己的创作主题画面，材料运用相对女生而言偏少。男生在课堂上的互动，可以帮助画面的其他构想，比如用自己姓名中的一字取个飞船号等。

2.以初中女同学为教学实例表明：女生在面对科幻主题，首先选择感觉更为人性和温婉、画面语言平和纯净、绘画风格上相对于男生体现更为优美华丽的特点。因此，女生更关注色彩鲜艳、主题活跃、童话感更强的科幻画。女生在选择自己画面主题上，常常会体现女幻想、爱美的特点，比如制造一个“时光轮回机”，让人类摆脱衰老，运用丰富的色彩强调画面。材料选择上经常会出现小芝麻、小豆子、碎布等。女生的天性，也集中体现了她们在科幻画主题课堂中的表现，对人类生长、对大自然、对环境植物的关注更为明显，更喜欢用“幻想”来表达。

由此可见，男女生的个性特点不同导致的画面表现、选择特点、情绪感受也不同，在正确条件的引导下，他们在美术表现中找到自我成长的良好方式。

五、根据学生性别差异，积极统筹性别区分下的审美个性与审美共性的培养

初中这个阶段的学生有着各自和共同的审美取向。在美术教育中培养学生的创新意识，应该保护学生独特的个性，并给予学生发挥个性的自由，使学生扬长避短，因材施教。美术班学生的个性差异来源于美术学习过程中所表现出来的兴趣、爱好、感情、气质、素质等多方面的不同。对同一个绘画对象，有的学生善抓大感觉，用笔大胆洒脱；有的学生则表现出工整细腻，一丝不苟；有的草率；有的拘谨；有的喜欢追求客观的真实；有的则偏爱主观的表现。因此，个体的差异性不仅仅反映在学生的学习方法上，还反映在他们的学习效果上。但是，我们要在培养学生个性的基础上注重学生的共性培养，通过美育提高学生的基本素质。

这些年来，初中教育越来越受到重视，也许是因为要求更加平等的受教育机会运动的推动，男性和女性在他们所展示的能力中日渐相似。无论怎样，在区分性别差异的审美教育上，老师们都应该认为男孩和女孩在学校设置的所有不同美术课中拥有相似的学术天分。

六、结语。

我们应该承认男女生在审美上普遍存在性别差异。对于初中学生审美取向已经存在的这种性别差异，我们既不能无所作为，又不应该随心所欲，无论学校、家庭还是社会，都必须认识到初中学生审美的性别生理和心理的差异，在重视这种性别审美差异的基础上完善之前教育体制中的不足，完善男、女生本身审美倾向上的不足，发展其优势，补足其短处，使其健康成长，促进我国教育事业的发展，促进社会和人类的发展。

参考文献：

[1]史静寰主编.走进教材与教学的性别世界.教育科学出版社.

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【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）11-0184-02

一、前言

纵观两千多年的中国封建社会历史发现，由于当权者政权的不断更替，儒家思想屡次受到巨大冲击，造成人们内心焦虑、恐惧和绝望的心情一次又一次的无处安放和解脱，一些文人墨客们宁愿选择隐居山林，终日追求清净、安逸与超脱，继而通过一种令人清净舒爽、心旷神怡的安逸心情表达在山水画面中，以舒缓压抑的情感，这对大自然形成一种特殊的亲和感。中国山水画出现更多的是容纳天地万物，做到吞吐自如和来去无阻。因此，“因再现艺术而追求表现，因表现艺术而追求再现”便形成中国画的一大特征。

西方艺术认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去听、去看，认为“美就是由视觉和听觉产生”，这是西方风景画起源和发展的美学基础，也使西方早期的风景画家在描绘自然的时候忠实而贴近于自然。基于此，从中国文化入手研究中国山水画，以及西方文化入手研究风景画，笔者将浅谈其巧妙又息息相关的差异，进而对中西方画风的比较有初步的认识。

二、中西方画风比较

1.中西方画风审美差异

受中国传统儒家思想影响，奠定了中国传统山水的空灵、素雅，以画传达心境和姿态的基础。比如，中国山水画在石面及松叶上往往着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋朝以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。然而，树木山石的刻画则比以往细密、老成。山石轮廓勾画生动而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶均用双勾线描。松树更具特色，不画松针，只用绿色点染，画法古朴，更有多数绘画作品会先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。

反观西方风景画，西方人主要强调以冷静、客观的态度去观察自然。总的来看，理性因素大于感性因素。油画在起源及发展初期所处的历史环境奠定了古典油画的写实倾向，甚至在西方油画初期它仅仅是服务于宗教，但后来许多著名画家认识到这个问题后，逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有现实世俗的因素，也使得后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画。因此，西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，也才使得西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱、雷诺阿等画家的作品，大致可以看出西方风景画对色彩表现的细腻及极致。

2.中西方画风差异的原因

中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，以及西方风景画家追求的是尽最大量的再现自然，采用不同的手法描摹自然景色。当中国艺术家在儒道的影响下，致力于自身与天道的融合。中国山水画情感表达较为含蓄，大多数山水画画面表达出的内心情感是一种半虚半实的理想境界。西方山水画的画风大多在描绘自然的时候忠实而贴近于自然。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法。若墨法多了，则有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。

西方画家则是在人文主义思想的光环中完成自己理想的嬗变。若是深度探究其审美差异，就需要从他们不同的发展历程入手，从他们所处的不同地域、不同人文环境出发去分析，进而才可有较为细致的认识，以及真正了解中西方画风的审美差异。由此可见，西方风景画的表现形式始终是围绕自然的色彩展开，借此表现进而得到发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是古典，还是近代，对于大自然的表现方式，以及如何代表作者身临其境的理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达趋于全面。体现在作品中也就千姿百态。

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英文电影名翻译属于一种文化交流活动，电影片名的翻译过程受很多因素的影响。其中文化的差异对中西方电影名翻译的影响不容忽视。本文从中英思维差异、审美差异、文化内涵联想，宗教文化等多个层面分析文化差异对中西方电影名翻译的影响。

1.英汉思维差异方面的影响

英汉思维方式及思维形象有很大的差异性，主要是因为地理生存环境与生产生活方式及人自身的生理状况有很大的差异。汉语语言倾向于人文文化，尤其强调综合和概括思维的方式；在语言文化方面常常表现为暗示、慎言等。英语语言文化则偏重科学文化，讲求细微、曲折和周到。这些思维差异表现在电影名翻译方面就是汉语言中较多地使用概括性词汇，例如《天下无贼》、《保持通话》等。而英语电影题目中往往追求精简和新颖，经常以影片中具有代表性的人、物和地名命名等，例如pearl harbor、speed等。

2.审美价值的差异的影响

由于中西方文化的差异导致两地区的观众存在一定的审美差异。中国传统文化以无为本，认为一切美感都是与生活相联系，美学的概念是从生活中提炼出来的，人们在生活中就能提炼美感。西方国家是以有为本的，认为审美是要在生活之上，与社会生活具有明确的界限。翻译工作者首先要正确把握源语语言文化内容，在充分理解的基础上考虑目的语观众的审美需求，在目的语语言文化中选择合适的语言形式传递目的语的电影艺术受众，给他们带来美的感受。在文字排列方面，汉语在审美上讲求修饰和神韵，讲求文字搭配。Death before honor《铁血军魂》这些片名中使用了中国人熟悉的文化征象，军魂一词深蕴了中国浓郁的文化氛围及译者的文化情感，这样的影片名更能被中国观众接受。

3.文化内涵联想方面的影响

同一词汇在不同文化背景下会产生不同的文化内涵和联想。同一事物在汉语中看来是美好的事物，而在英语中可能有相反的看法。译者在翻译电影片名时应该充分考虑这一方面的影响。例如：《卧虎藏龙》，如果在英语中被翻译成grouching tiger或hidden Dragon，西方国家的观众就可能会产生抵触情绪或者完全不理解影片的真正内容。因为汉语中的“龙”和英语中“Dragon”在不同的文化背景下有不同的内涵和联想意义。在中国传统文化中，龙不仅作为中华民族的象征，而且是权力、尊严的象征。然而在西方，龙并没有这么重要的地位。西方把龙视作一种邪恶可怕的怪兽，是血腥和暴力的化身，所以用“Hidden Dragon”译“藏龙”实在不妥。用“Roaring Lion”译就比较好，因为英文中的雄狮是力量、权力、威严的象征。

4.宗教文化方面的影响

宗教文化是各民族文化的重要组成部分。西方人大多有，宗教在很大程度上都会影响他们的语言交际和思维方式，而中国却有很多人对宗教不甚了解。最典型的实例就是美国著名影片seven。该影片反映的是一种西方宗教文化，与宗教背景密切相关。对于中国人来讲“seven”不过是一个普通数字而已，很难联系到西方人们头脑中的宗教文化意象。在西方，“seven”从宗教意义上理解就是一种宿命的暗示。汉语影片译为《七宗罪》，充分考虑了宗教寓意，更容易让中国观众了解影片的内容，被中国观众接受。

5.考虑典故、习语对应的影响

电影片名的语言表达通常都是简短、精炼的。虽然只有几个词语，但是内容都是高度概括的。典故习语中大都蕴含着浓厚的民族文化信息，这就需要在翻译的同时考虑到两种语言的对等。例如：深受中国人喜爱的影片《梁山伯与祝英台》，为了顺应西方受众的文化需要，翻译成“The Butterfly Lovers”自然比直接音译要好。但是，别具一格的译名“New Romeo and Juliet”更能引起西方人思想上的共鸣，更能让观众对影片主题一目了然，进而激发观众观看的欲望。

6.结语

由于中西方文化差异的客观存在，电影片名的翻译需要译者在忠实原片内容和文化的基础上大胆地进行创造。译者还必须充分了解源语与目的语两种语言文化之间的各个方面的差异性，特别是中西方文化差异对电影片名翻译的影响，充分考虑思维方式、审美心理、宗教文化及典故、习语等方面的文化对应，灵活选择合适的翻译策略和方法。只有这样才能最大限度地保留各民族的文化特色，实现两种语言文化信息的完美转换。

参考文献：

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【中图分类号】G03　【文献标识码】A　【文章编号】1672－5158(2012)09－0416－01

1、引言

随着改革开放的深入，特别是2008年奥运会的成功举办，中国正一步步地走向世界，世界也在进一步了解中国这个古老而又年轻的国家。中国正在不断践行“旅游大国，旅游强国”的宏伟目标，而旅游六大要素中(吃、住、行、游、购、娱)“吃”排在第一位，在整个旅游过程中占有特定的地位(仇学琴：2007)。菜名不仅传递信息同业也传播着文化。准确生动地将中国菜肴译成英语，让外国客人不仅品尝到其独特的风味，了解到其烹饪的艺术和文化内涵。这为中式菜肴的翻译提出了新的挑战，使中式菜肴翻译研究具有现实意义。

2、文化差异

2.1　审美差异

中国的审美思想在语言文化方面表现为节奏韵律、词汇选择等。汉语行文虚实相生、声律对仗、对偶对称，表达简洁空灵、气势蓬勃，体现了中华强调神韵和意境的审美思想。(贾文波，2003)这在菜肴名称中也有所体现，如“翡翠虾仁”这一菜名中将青豆比喻成翡翠，给人以视觉上的享受。“积雪银钟”将银耳比喻成积雪，将蘑菇比喻成银钟，同时积雪与银钟给人无限的想象空间。西方的审美思想强调思辨、理性思维，突出个性和主客观对立。表现在语言上为表达思维严密，行文注重逻辑，用词精简。英语是一种忌重复(redundancy)的语言，主张言简为贵(Brevity is the soul ofthe wit)(贾文波，2003)

2.2　思维差异

西方人重视分析和逻辑推理，属于线式思维模式，而中国人重整体，富于想象，属于园式思维模式。(包惠南，2001)。中西观察角度不同，即体现在顺向和逆向思维之上，如中国人说“您请”而西方人说“after you”。中国以人为本，西方以物为本。中国人思维方式以人为中心观察事物。这在菜肴中也多有体现，“炖栗子鸡”的“炖”这一动作偏重于强调动作的发动者。英语则是“stewed chickenwith chestnuts”，用过去分词“stewed”表示chicken被炖，强调鸡被炖，其观察点是物：鸡。

2.3　饮食差异

(1)西式菜肴：西式早餐一般分为两种：美式早餐(如英国、美国、加拿大等英语国家)和大陆式早餐(如德国和法国)。美式早餐内容丰富可分为五种(达韦，1989)：水果／果汁、谷类、蛋、土司和面包，还有各种糕饼和饮料。午餐和晚餐相差不大，晚餐才是正餐时间，也分为五类：开胃菜、汤、主菜、甜点、饮料。

(2)中式菜肴：中式菜肴讲究色、香、味、形俱全，可分为六大类：地方菜、宫廷菜、官府菜、民族菜、寺院菜、药膳。

3、中式菜肴的翻译

中国菜肴博大精深，而中国菜肴的名称也毫不逊色，其一大特点是反映人们的喜好、情感和愿望。有些菜名具有丰富的中国文化内涵，有的典雅，有的写实。因此将中式菜名分为非文化型和文化型菜肴。

3.1非文化型菜肴英译

非文化型菜肴，即没有带浓重的中国文化色彩，从菜名中可看出其原料和烹饪方法。翻译可有如下方法：

(1)变换视点：汉语以人为本，英语以物为本，在翻译菜肴名称时可以变换视点，如“熏鱼”使用过去分词，译为smoked fish；炖牛肉：stewedbeef；煎鸡蛋：flied eggs。

(2)转移重心(+增词)：中国思维重综合，重心在后，如“炖栗子鸡”其重心是鸡，重心在后。西方思维重分析，由一到多的思维方式，重心在前。翻译时应将最重要的一部分置于最前面，译为stewed chicken with chestnuts，翻译时多用with表配料，in表调料。有时从菜名看不出烹饪方法或调料，则应将其隐含的意义译出，如“奶油鱼肚”此处译为friedfishmawwith cream sauce；蟹肉海参：fliedsea cucumberswith crabmeat。

(3)洋为中用：将西方人熟悉的菜名运用于部分中国菜名，可以帮助、促进交流，译文也更显地道。如“烤排骨”的“烤”可译为baking，roastm’g和bastmg，但不适合西方人的习惯，若用barbecue则能起到画龙点睛的作用，“烤排骨”译为barbecued spareribs较为恰当。

3.2　文化型菜肴英译

有些中式菜肴含有浓厚的中国文化底蕴，其命名有些具有诗意，有些充满民族情趣和地方风味，成为文化型菜肴。

(1)得“意”忘“形”法：中式菜肴讲究烹饪艺术，讲究名称富于寓意。有些菜名根据主、配料的色、形等得出典雅的名字。英语尚简洁美，只能取“意”舍“形”。如“狮子头”从中国的审美观来看，若直译为“lion’s head”，一是让西方人不知主料、调料和烹饪方法，二是会大煞风景，因为在西方狮子其形象是勇敢、凶猛和威严。英国人以狮子作为自己国家的象征。三是狮子是保护动物，若直译菜名只会让外国客人大倒胃口。所以狮子头此处最好译为pork meat bails。龙凤会：stewed snake and chicken；游龙戏凤：stir-fried prawns and chicken.

(2)释译法：有些菜肴名称采用了比喻的修辞手法，体现了中国人追求意境美的审美观。由于中西方审美方式不同，外国客人无法体会直译过来的那种审美境界。最好采用释译法解释其寓意，如“炒双冬”在中国人看来“双冬”典雅十足，但直译则让外国客人不知所措。“双冬”指的是冬菇和冬笋，所以译为flied saut6 mushroomandbamboo shoots；三鲜汤：soupwithfish，shrimparidporkball。

3.3　误译

在翻译中式菜肴时应考虑到中西方的文化差异，不然会产生截然相反的效果，“藕粉”的英译为“lotus root starch”，而美国人认为starch容易使人发胖，使中国本来有名的滋养品却让外国人望而生畏。这主要是由不了解中西文化差异而造成的。可用powder和gelatins代替starch，同时将藕粉与美国人爱吃的tapioca相联系，并告诉他们藕粉比tapioca更有营养，更好吃(陈刚，2004)。

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中图分类号：J7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0171-01

不同的舞蹈，有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同，使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。

一、中西方舞蹈审美差异

中西方的社会背景与历史背景不同，导致了两者的审美观念存在差异。最早，西方人认为宇宙是直线前行的，是分层面的、有秩序的，因而古典芭蕾的动作多从一基点以直线发展，并在各个层面上有序地变化，从而形成了“开、绷、直”的人体动态美观念。中国人则认为宇宙是圆流周转的，恰如《易经》中之六十四卦，环环相扣，因而中国舞蹈的动作多取圆的动作，其体态运动在总体上是向心的而非离心的，由此才形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美的观念。

作为职业舞蹈人，对于世界传统舞蹈的人文格局的认识，必须要有宏观的视野，这就是对东西方传统舞蹈的宏观把握。事实上，许多舞蹈学者都注意到这一点，他们通过比较东西方传统舞蹈形态来把握各自的总体特征。在通常的比较中，古典芭蕾代表西方传统舞蹈，而东方舞蹈则有印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎等。

纯中国舞蹈则包括汉唐舞蹈、宫廷舞蹈、民族民间舞蹈等。美国舞蹈学者珍妮・科恩曾谈道：“尽管外开对古典芭蕾举足轻重，却不是其风格特性的唯一要素。”外开也是印度、婆罗多舞的特点。该舞双腿完全打开，躯体像古典芭蕾那样向上高提，但与芭蕾形成对比的是，舞者几乎一直保持半蹲，全脚着地，常常还要跺向地面；对下肢重量的承受似乎与另一古典芭蕾舞的特性（即普遍地向上冲击）存在矛盾。

二、中西方舞蹈创作差异之比较

中国舞蹈学者傅兆先曾谈道：“中西方舞蹈语言组合方法有所不同。”如果说西方舞蹈所表现的是为追求自由而腾跃，以奔放的动作表现出对天国的憧憬，那么无限眷恋和热爱大地的“那舞”（日本舞蹈）则表现的是一种徘徊于地上难以离去的动作。

基于上述中西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈文化中的诸多差异，中、西方舞蹈在舞蹈编排、演员阵容结构、舞蹈舞剧的场景、布景、灯光等方面也产生了诸多不同。通过下面的中西方当代舞剧对比，我们可以进一步体会到中西方在舞剧创作上的倾向性与差异。

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【中图分类号】G53 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0008-01

现代文学观念以及文学理论学科的生成发展，无疑与“审美”有着难以斩断的密切关联。在文学属性的系统中，“审美性”是一个不断受到重视的因素，并且在很多时候被泛化为一种批判和质疑的思想力量而参与到文学理论的历史演绎之中。 “审美”要素在文学中日益膨胀。文学的审美具体又有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。（童庆炳）“审美”是文学区别于一般意识形态的特征（1981）由于不同环境与差异文化的影响， 西方文学作品在人物塑造和文化内蕴的存在着很大的差异，因此东西方文学作品中必定也存在着审美差异。

在中国传统的美学思想中，不仅富有独特的民族审美命题与范畴，而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作，无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。 在西方，宗教思想自古希腊起就是审美文化的一个支点，甚至有研究者指出，卢梭“ 对宗教的重视” 乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一。可见西方审美文化中的宗教思想对西方文学名著有着独特的影响。

（一）《封神演义》与《荷马史诗》

虽然《荷马史诗》早在公元前10世纪左右就已出现，而《封神演义》写于明代，并非同时期的作品。但二者描写的却是差不多同时代的事情，因此在内容上具有一定的可比性。首先，都是关于人类文明之初，较为久远的故事；其次，都描写了关于战争的故事；最后，战争都有神灵的参加。

《封神演义》与《荷马史诗》都描写了战争，而且两场战争皆因神灵而起。《封神演义》中，纣王亵渎女娲引来灾祸；《荷马史诗》中，女神故意让帕里斯拐走海伦，引发战争。两场战争都有许多神灵推波助澜，甚至亲自参与。但在《封神演义》中，神与人界限并不是绝对的，神是由人修炼而成的，而人也可以杀死神。《荷马史诗》中，神灵高高在上，操纵人类。既使其中的人类英雄，不是具有神的血统，就是具有神所赋予的力量，使他们能够在历史发展的紧要关头决定历史的变化方向。人类所谓的智慧，在神灵面前不过是一个笑话。

两部作品表明，东西方民族早在幼年时期审美就有着巨大差异。直至今天，东西方审美都拥有着截然不同的思想。以中国为代表的东方始终对人的生命与价值有着执着的关切。对比中国，我们会发现，西方文学中审美最开始就受宗教思想的束缚。西方一方面试图向神表明人类理性的力量，一方面却无法摆脱上帝的束缚。

（二）《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》

爱与死，是文学创作的一个永恒的主题。是东西方审美倾向的共同指向。欧州文艺术复兴时期英国的大戏剧家莎士比亚创作的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》与中国宋朝以来广泛流传于民间的爱情故事《梁山伯与祝英台》所选择的就是这样一个超越时代、超越国界、超越民族的共同的主题。

比较《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》两部不朽的作品，我们可以看到东西方审美所存在的巨大差异。首先，东方“爱”的含蓄与西方“爱”的直率形成了鲜明的对比。

莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里所描述的两个年轻人的爱情，是那样火热和大胆。罗密欧和朱丽叶不管两个家族之间的仇恨多深，也不管世俗的看法多么顽固，一见钟情后便迅速敞开心扉，向对方倾诉自己的爱慕之情。他们爱得狂热，爱得象火山爆发一般喷泄而出。这种直率的表达“爱”的方式，是文艺复兴时期，西方新兴的资产阶级追求摆脱宗教思想的束缚。宗教思想的束缚与反抗成为文学作品中的根源。

在中国的民间传说《梁山伯与祝英台》中，祝英台在哭祭完毕梁山伯之后，一头撞裂坟墓，钻进去以死殉情。他们化为两只美丽的蝴蝶，翩翩起舞在人间的万花丛中。死得不仅悲壮而且美丽，充满了浪漫主义的色彩。这其实就是东方审美价值的一个重要表征。在我国的其他民间传说及文学创作中，这种浪漫的结局俯瞰皆是。死的美丽，是东方古老哲学中关于“好人必得好报”、“得道多助”的认知结果，是关于相信“涅盘”和人有“来世”的一种响往的具体表现。尽管受到封建思想的束缚，但是中国文学中的审美一直更关注于人本身的美好结局。

（三）女神 和 序曲

诗歌文本集自然美、社会美、艺术美于一体，蕴藏着丰富的审美宝藏。诗歌的审美文化就是为激发审美兴趣、培养审美心理，提高审美创造能力提供了广阔的天地。无论是审美形式还是审美意象，都有客观的现实生活或社会文化背景为基础，都是人在清醒状态之中形成的审美心理形态。因此中西方诗歌在审美方面存在着明显的差异。

郭沫若的《女神》和华兹华斯《序曲》同是抒发自己的感情、反映诗人心灵诗集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主义诗集，重视主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。是诗人郭沫若对中国对民族对自我的价值追求。是中国审美文化的集中体现，是对人的自我追求和关切。

和郭沫若的《女神》类似，华兹华斯的代表作《序曲》就是一部反映诗人心灵成长的哲思长诗。他的诗歌对于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。华兹华斯的宗教观点及其在诗歌中的体现一直是评论界关注的重要课题。然而，研究的困难就在于华兹华斯的诗歌中很难找到直接描述宗教主题或宗教教义的诗句；他的诗歌语言也避免使用宗教词汇和形象；他总是巧妙地把宗教与其它诗歌主题融合起来，将自己的宗教思想传递于字里行间。他的宗教语言的模糊性使评论家们对他的宗教观点有了多种阐释，他是否是一个宗教诗人也成为争论的焦点之一。

在《序曲》中，华兹华斯特别阐释了他对想象的观点，延续了英国浪漫主义诗歌的总体特点，但是和《女神》最大的不同就是诗中总是渗透宗教思想。这就是东西方审美差异的具体体现。 尤其是在中国新时期文学在批判现代专制主义的同时，也表现出以“ 人” 为中心的现代人文主义，关心人， 表现人的内心生活，探寻人的深层意识，促进人的个性发展，又与其时关于人性、 人情、 人道主义、 人的个性、 人的本质力量等。而在西方特别是整个中世纪，宗教思想在整个社会意识形态领域里居于独尊地位，教会成为整个社会的精神支柱，虽然文艺复兴以来一直都对其进行着反抗，但宗教在西方社会中仍占有相当重要的地位。在西方众多文学名著中都会或多或少的体现着西方审美中的宗教思想。

小结：

通过以上论述可以清晰的看出，中西方在审美意识中存在着很大的差异性，正是这些差异性导致中西方在审美态度、艺术追求等多方面显示出极为不同的特点。正是这些不同的特点导致东西方文学作品中存在着审美差异，无论从古代到近代的文学作品、从国内到国外的文学作品都渗透这审美这一主题差异。

参考文献：

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二、中西方审美观在广告审美中的差异

(一)文化层面的审美差异性

中西方人在思维、价值观等方面存在着很大的差异，受此影响，对美的评判标准也体现了较大的差异性。西方人崇尚个性，追求事物所体现的个性美;中国人崇尚共性，追求事物所体现的整体美。西方人同中求异，追求变动的美、不对称的美;中国人异中求同，追求整体协调所体现的稳定的美、对称的美。西方人崇尚理性，相信具体数字、事例、逻辑推理所表现的真实美;中国人崇尚感性，相信华丽的语言、美丽的形体所显示的艺术美、朦胧美。西方人注重空间的真实性，强调现实美、细节美;中国人注重时间的久远性，强调历史美、经验美。西方人崇尚个体的平等性，强调个体的特色美;中国人崇尚权威，强调权威的绝对真理性［8］。

(二)广告审美中的审美差异性

英语广告“Tryoursweetcorn．You’llsmilefromeartoear”采用口语化的语言表达广告的内容。口语是一种非常随意的语言，是个体之间进行平等交流的一种表现，所以这则广告体现了英语广告尊重个体平等的美学内涵。这样的广告还有很多，如:例4:Focusonlife(Olympus)例5:Fortheroadahead(Honda)例6:Makeyourselfheard(Ericsson)汉语广告在某中程度上更加注重对称美，强调语言的艺术性，所以常常可以看到一些诗化的语言在广告中得以应运，例如:例7:与书为友，天长地久(丛书广告)例8:片纸能缩天下意，一笔可画古今字(字画店广告)从例7、例8可以发现汉语广告更加注重感性美，崇尚艺术的辞藻。因此，在翻译英语广告的过程中，英语语言所体现的非对称美，需要采用汉语中对称美进行转化，否则难以实现功能对等。

(三)中西方美感的差异性

首先，两种语言的语音美感差异性很大。商务英语通常通过压头韵、压尾韵、压元韵及语音的扬抑格、抑扬格等来体现语言的美感。例如:例9:NeverlateonFather’sDay．例10:Betterlatethanthelate．汉语通常通过平仄对仗、压韵、四字结构的抑扬顿挫来体现语音的美感。例如:例11:今年二十，明年十八(白丽美容香皂广告)例12:除了钞票，承印一切(复印机广告)例13:寻寻觅觅无缘分，一见钟情上华帘(窗帘广告)其次，英汉两种语言中有些语义由于引申意义不同，其体现的美感也有所区别，甚至会有截然相反的美感。比如说芳芳在汉语中代表的是一种香气扑鼻的审美效果，可是音译成英语FANGFANG后，代表的是一种令人产生恐怖的审美效果，因为FANG是一个英语单词，其义是“狗的长牙”或“蛇的毒牙”。英语中也有些词语的意义在汉语中可能产生相反的美感，如“Poison”(百爱神)是一种著名的法国香水，但“Poison”在汉语中代表的是毒药的意思。再次，由于英汉两种语言的字形差异大，汉语是表义文字，英语是表音文字，所以汉英字形所表现的美感区别也很大。如一则汉语公益广告由汉字“毒”和“寿”拼凑而成，寿倒写在毒的上面，其标题是反毒得寿。这则广告充分体现了汉语广告的字形美，以及汉字所带来的语意美。由于英语是表音文字，字形的表义功能大大降低，所表现的美感就远不如汉字丰富。最后，英汉两种语言句法差异很大，英汉句子所体现的美感也相差很大。汉语广告多采用四字结构，常用习语以及家喻户晓的诗句等句型结构。这些句型结构紧凑，表达的信息量大，听起来和谐，迎合中国人崇尚感性、尊重权威的审美观，跟广告本身所提出的要求即在有限的时间和空间内散播最大的信息量、获取最大的注意力相符。英语广告则常常采用简单句、省略句以及短语等句型结构。这些句型结构都是一些日常生活中常用、体现个性化运用的句型结构，符合西方人崇尚个性、追求平等的审美观。

三、商务英语广告中美的传递

(一)传递美的理论前提

由于广告审美直接决定着广告的功利性目的，所以广告翻译不仅要传递原广告的信息，而且要传递原广告的美。就美的传递而言，译者可以充分发挥创造力，与原广告竞赛。因此，广告翻译是忠实性与创造性的完美统一。忠于原广告的信息内容是传递美的理论前提，发挥译者的创造力是实现美的传递的途径。

(二)传递美的事实根据

广告美的传递是建立在对广告产品具体情况、文化背景的了解基础之上的。广告产品的具体情况为译者发挥创造力提供了具体的现实语境，而对文化背景的了解为译者的创造力指明了方向［9］。此外，译者的主观因素对传递美感也有重大的影响。译者不仅要有创新思维，而且要勇于创新。创新不仅是企业的灵魂，而且是广告的灵魂，更是广告审美翻译的灵魂。

(三)翻译广告美的可操作性手段

目的论和功能对等为广告美学翻译提供了理论根据和方法论。通过对大量广告翻译事实的研究，可以把广告翻译策略分为常规策略和变译策略两种形式。常规策略主要是直译，变译策略则主要是创造性翻译。通过使用翻译策略，可以较好地实现英语广告的美感传递，达到正确理解英语广告的文本目的，使读者有种美的享受。

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从严格意义上来说，绘画经历了从模糊不清的过渡时期到轮廓分明的发展过程，我们的确发现历史上最早出现的艺术――洞窟艺术，是以线条为开端的。从旧石器时代的西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画中的野牛图形到文艺复兴、古典主义、印象主义、野兽派以及现代派绘画中的线条，从新石器时代的仰韶文化的彩陶到敦煌壁画中的飞天及工笔白描中的勾勒，还有汉字的衍变过程，线条一直处于十分重要的地位。线条是绘画的基础之一，是检验绘画的标志性符号，是造型语言的关键性因素。我国明清时期的画家石涛说过：“线条是一切绘画的开端”，而西方古典主义绘画大师安格尔则说：“线条就是一切”。

就油画而言，油画的笔触、线条、色彩、明暗等都是画家们研究的对象，画家把其中某一因素抽取出来加以提炼，并发挥到极致，就形成各自的面貌，如此也就形成不同的风格，在此基础上也就会产生不同的画派。艺术既是人的心理体现，又是一种精神的表征。艺术创作活动的过程同时也是人的精神活动的过程，又毫无疑问地与艺术家对这一事物的认识和所在的生活环境有着密切的关联。艺术心理学正是在艺术精神这一层面上对于艺术和艺术创作进行了一种心理考察。因此油画中的笔触、线条、色彩、肌理等要素都具有一定的情感因素，在艺术创作中不断对线条的探究，尝试着对艺术语言的创新，一直是众多油画家们的追求。在中国书法艺术中，线条是灵魂，它和中国绘画并存。东西方不同的文化背景也导致了各自不同的线条情感和线条韵味。东方的线条具有“主观化，意象化”特征，这种“主观化，意象化”的线条美，在中国流传数千年直至今日，是中国人特有的一笔艺术文化宝贵财富。把中国画中的线条美运用到油画中，是中国人天生就具有的得天独厚的本领。中国绘画的线条在本质上更加注重人的主观性创造及人的本体性价值之所在，具有一定的抽象性。中国绘画在讲究轮廓线条逼真的同时，更加注重线条本身的气质，即对物象的深刻领悟，借助物象传达人的情感，达到人与自然的物我两忘的境界，即“外师造化，中得心源”。我国当代著名画家和美术教育家吕凤子先生曾说：“因为作者在摹写现实形象时，要把自己的情感即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹写形象中表达出来，所以在造型中，作者的情感一直和笔力融合在一起的，笔所到之处，无论是长线短线，都成为情感活动的痕迹。……表现某种情感的画，一定要有某种直接抒写某种情感的线条来构成。”①我国著名美学家宗白华先生则对线条在绘画中所起的作用是这样说的：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能与他的匀整、流动、回环、曲折、表达万物的体积、形态与生命；更能凭借他的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”②进入21世纪，中国油画家在油画里融入了东方艺术的意韵，中国油画在表现派上对变形，虚构、象征语言的运用越来越走向成熟，吴冠中和苏天赐等前辈做得十分成功。吴冠中的作品，具有典型的中国文化意象性特征，画面给人以幽静与空灵之感，而苏天赐先生自觉地对东西方文化的传统作了深入的研究，试图将中国的线条融入到油画当中去，使富有变化和内涵的线条还原到绚丽的色彩之中，赋予作品一种东方的灵动与神韵。

在西方绘画中线条是用来勾勒形体的轮廓，线是附属于形体之上，线准就意味着形体的准确性，对形体的真实性要求很高，所以在一些人物画、风景画中可以清楚的看出，极力求真的线条穿插其中，有一种描摹对象的痕迹。在这种观念的影响下西方绘画注重自然、注重科学，是“真实”的再现。文艺复兴早期画家波提切利的《维纳斯的诞生》作品中，画家在维纳斯的中用了流畅的线条，在其他形象上用线较为复杂，极力求真的线条穿插其中，用这样的线条来表现出人物的秀丽与恬淡，体现出画家情感细微的变化。在《毕加索论线描》一书中他说：“只有最广泛的平凡灌注着最强烈的情感时，一件伟大的、超越所有派别和种类的艺术作品才能诞生。”③在“超越所有派别和种类的艺术作品”中，线条起到了重要的作用。美国艺术家杰克・德・费拉姆在《马蒂斯论艺术》中提到：“我有颜色有画布，哪怕用最简单的方式去做，比如在画布上画上四、五根有表现力的线条，我一定要纯粹地表现自我。”④俄国艺术家瓦・康定斯基在《论艺术的精神》一书中对线条的阐释，还有古典主义大师安格尔说：“线条就是一切”等等。

由于中西方文化、宗教、地理环境的差异，画家们在艺术创作过程中所体现出来的思想情感也有差异，本文主要从中西方油画中线条的比较来分析油画中线条所表现出来的情感因素，从中可以清晰地看出画家在线条的运用上是如此的熟练和富有诗情画意，通过线条把形体抽象化或意象化，使画面富有意境美，从而体现出一个画家的情感特征和审美差异。正是中西方油画家们对线条不断进行探究，可以清晰地看出线条已经从具象发展到了抽象，在作品中所体现的情感和审美趣味也各不相同。中西方文化差异和中国画家对中国油画五大语系的追求以及在当今多元互补的中国油画格局中，找出线条在油画中所体现情感的变化以及中西方线条审美的判断标准，显得尤为重要。

注释：①吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1978.

②宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

③邓炜.论绘画中抽象手法的表现意蕴[J].南昌高专学报，2006（02）.

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Abstract: in the history of the development of the world building corridor, we can't help with the grand and gigantic human history, focusing on each country of the sign of the building, each has his strong point, the fu rhyme meaning. Building decoration in to the person with visual experience at the same time, they represent and hidden significance is worth us to focus on research, each building are set the practical function, aesthetic consciousness, cultural communication in one of the decoration structure, based on the architectural decoration itself the levels of the structure, and the specific from practical, aesthetic and cultural significance to express the point of view of the understanding and analyzing the structure of the building decoration, finally speak building decoration levels rise to the civilization of the expression meaning to more clear about the construction decoration of the hierarchical structure, and for building decoration to the theoretical analysis.

Keywords: building decoration; Hierarchical structure; Function; Art; Cultural significance

中图分类号：TU238 文献标识码：A 文章编号：

建筑装饰是集合了实用功能和审美功能于一体，并且承载了一定的历史蕴意的集合体，不仅仅是建筑最初的本质功能，而且在更高层次上将，建筑将人们的审美文化和意识用设计形式具象地表达出来，最重要的是，每个建筑尤其是古老的具有丰富历史文化标志的建筑物，如美国自由女生、法国巴黎圣母院、埃菲尔铁塔、中国的故宫皇城等等，都淋漓尽致地把其所赋有的历史文化传统和意义展现出来，更古不衰。建筑装饰的作用妙不可言，第一个层次结构是最本质的特征—实用需求，建筑装饰的产生和发展是以实用功能为基础的，第二个是美观上的展现—审美，建筑装饰是一门艺术，艺术源于美的表达；第三个是文化层次上的蕴含—意义，表达一定历史时期的文化气息和传统，以下我们将从这三个方面进行分析；

一、 建筑装饰的功能层次——实用

放眼中西方的古典传统建筑，都不外乎是以巢居和穴居两种建筑方式起源的，古老的建筑根据当时的气候、地理环境的特殊性，建造了适合其生存发展的建筑物，这体现了人类建筑史上最根本的建筑需求，即实用功能的需要，成为人类历史上建造活动的出发点，其他建筑装饰层次的需要都是在实用基础上进一步发展起来的，建筑装饰的发生和发展，首先是对建筑空间结构、构造的美化，利用人们的审美观念，讲装饰和建筑结构有机的结合起来，到达一种美学意义上的视觉享受，而将建筑装饰放在特定的历史文化传统之下，即是建筑承载了一定时期的文化含义，所以，建筑的实用功能是建筑装饰的基础性层次，审美的展现和意义的表达都要借助建筑最基本的架构，以建筑装饰的实用功能出发，才能更好地去表达其美和文化的内涵。

二、 建筑装饰的美学层次——审美

建筑装饰除了最基本的实用功能，还是一种结合了审美精神于一体的的层次架构，除了满足最基本的人类生存居住的基本需求之外，建筑装饰同样给人以美的享受。审美活动是以人的精神需要为出发点的一种特殊的活动，是人内在的精神对外界有型建筑的赋予和寄托，墨子有言：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。这里的“求美”、“求丽”、“求乐”即指人类在满足基本的物质生存后在精神层面的一种需求，同样，根据马斯洛的需要层次理论，审美同样是人们高层次的情感需求的体现。建筑装饰是人们根据特定时期的审美展现，发挥了主观审美能动性，赋予建筑构造上的一种审美表达，由于审美标准的差异，不同的人因审美观念的差异对于同一建筑装饰会产生不同审美的表达。同样，建筑作为人类一定生存发展时期的产物，是对当时特定时代、民族、社会人文传统的反映，体现了一定时期的民族文化精神和传统，影响了不同时期环境下的人们对于建筑装饰的审美差异和价值取向。所以，由于中西方的历史文化传统的迥异，使得中西方的建筑风格差异明显，这也是建筑装饰审美在不同文化传统下的差异体现，从而我们可以了解到，建筑装饰在审美层次上的展现是受到了历史、文化、传统、地区等多种因素综合作用的结果，对于建筑装饰的审美，要放到特定时期和文化传统中去，不能单独凭借个人的审美观念去评定，这同样也是建筑装饰的特殊层次上要求。

三、 建筑装饰的文化层次——意义

建筑装饰层次终极目标的表达是因为它蕴含了特定历史时期的文化传统，承载了当下所要传达和展现的丰富意义内涵，这是建筑装饰的最终目的，建筑装饰象征着一种人们精神文化范畴，除了满足人类生存发展的物质需求之外，并且赋予了一定的审美表达，更深层次的建筑的文化层次，每个建筑都传达了一定时期和文化传统的，意义的承载是建筑装饰的最终目的，纵观中西方的建筑装饰，意义的承载和表达都是其最核心的层次，比实用的需要与审美的表达更能揭示建筑装饰的本质所在。下面我们来分析中西方建筑装饰冠以意义表达上的展现；

西方将建筑“意义”理解为一个关于建成环境和物质文化的集合体。自古以来，建筑的存在就是特定时期宗教哲学思想的物质表现，不仅是一种生活现实，更是人们将生活意义赋予到建筑装饰上，传载立足于世界的象征性意义表达，具体有三种不同层次的意义表达。①指关于宇宙论、世界观、价值观、哲学等方面的高层次意义表达；②指关于身份、地位、财富、权力象征的中层次意义表达；③指建筑日常的实用功能上的低层次意义表达。

中国的传统建筑装饰同样具有非常显著的象征意义表达。首先，吉祥的蕴意始终贯穿于中国传统和现代建筑装饰中，吉祥图案作为一种建筑装饰的主题图案，通过象征、寓意、谐音、比拟、组配、表号、文字等多种艺术表现手法讲建筑的形式美和艺术美有机的结合起来，充分的展现了中国传统人文风俗传统蕴意；其次，中国传统建筑装饰更是礼制传统、人伦秩序的展现，因此，中国传统建筑装饰是集文化寓意和东方哲理于一体，并且将建筑实用功效和审美的表达贯通融汇的丰富意义传载。

结语

建筑装饰是集合了实用功能和审美功能于一体，并且承载了一定的历史文化蕴意，将人们的审美文化和意识用具体的物质形式表现出来，死特定历史私企文化风俗的写照，做好建筑装饰层次的分析，领会建筑装饰不仅仅是其基础的实用功能的展现，更是审美和意义上的表达和传承，对于合理科学美观地设计建筑装饰具有重要作用。

参考文献：

[1]曹劲. 先秦两汉岭南建筑研究. 北京：科学出版社，2009：198.

[2][美]卡斯腾•哈里斯.建筑的伦理功能.申嘉 陈朝晖译.北京：华夏出版社，2003：139.

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正文

中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。这种不同,从自然科学的角度来看,受地理环境、自然条件等方面的影响;从社会科学的角度来看更多是受到哲学基础、审美思想、文化背景的渗透,因而形成了不同的造园思想,并且特色鲜明地折射出民族的自然观、人生观和世界观的演变。其中中西传统文化自然观的差异,为中西园林艺术创作思想与表现手法拉开了鲜明的距离。

我国园林著作《园冶》里面就为我们描述了这样一幅图画：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。”(卷一“一·相地·山林地”)，强调园林应顺应自然，利用自然而非违背自然，征服自然，使人为美融入自然美，园林正是大自然的一部分，体现了天人合一的宇宙观，用书中原话概括便是“虽由人作，宛自天开”。中国古典园林也在一定程度上集中体现了士大夫的审美观，其具体表现是对俗的反感和对诗情画意、清、远、幽、静、雅、野、虚、深的追求，讲求园林设计的诗情画意，提倡以自然材料造景，妙在取其画意，不在材料价值。而在设计手法上讲究的是巧于因借，精于体宜，则体现了中国园林顺应物性，利用物性的哲学思想。

西方人的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。正如古典主义建筑权威大勃隆台所说：“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，这就是西方造园艺术的最高审美标准。不论唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直影响了欧洲几千年之久，强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。西方的园林风格正是这种理性美学思想的影响下形成的。

1世界观的差异

中国人重视整体的和谐，西方人重视分析的差异。中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。中国古代的辩证思维较西方发达得多，这种思维方式注重总体观念和对立统一观点。儒道两家都注重从总体来观察事物，注重事物之间的联系。老子、孔子都注重观察事物时的对立面及其相互转化。古代中国人把这种宇宙模式的观念渗透到园林活动中，从而形成一种独特的群体空间艺术。 与西方清晰客观的雄辩相比，中国人讲究和谐，“乐者，天地之和也”，因此在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。西方园林方正严谨，直道轴线，一览无遗。

2造园风格的差异

中国古典园林风格是崇尚自然, 在造园的过程中“ 自然” 一直是中国园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合, 均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设, 讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥, 均显得自然和谐, 丝毫没有人工穿凿之感,而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁, 亦显现出浓郁的自然韵味。西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物, 无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记, 其楼阁亭台排列整齐, 花木修剪成形, 水源理成喷泉一切都很规整。从现象上看, 西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态; 园中虽有许多自然物, 但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫, 园中的王宫教堂剧院等都是规整排列, 连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明, 呈现出几何形状, 充分体现了人工改造自然的力量。

3空间处理手法上的差异

在空间处理上, 中国古典造园“ 命意在空不在实” ,显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然; 它把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定, 达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样, 集大自然之精美于一园, 在时间和空间的游览路线组织中, 任其高低远近、角度和视点的转变, 都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛. 它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两种不同的类型, 但它们都是世界园林文化的一部分, 它们都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远, 文化背景迥异, 园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的, 就是为了补偿现实生活境城的某些不足, 满足人类自身心理和生理需要。我们通过研究二者的共性和差异, 通过对中西园林艺术各自个性的比较研究, 更好地把握园林艺术的共性, 使它们互相取长补短, 以使中西方园林艺术存在更多方面的综合

4中西方园林布局的差异

中西方古典园林在总体布局上的最大区别，在于突出自然风景还是突出筑。 以法国宫廷画院为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，园林内的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕像。小建筑物、小广场、放射性的小路等都围绕着这根中轴线，强调这根中轴线来进行布置。在这根中轴线高处的起点上则布置体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园，花园从属于建筑物。在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。

5人工美和自然美的差异

中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合，"虽由人作，宛自天开"

6中西方园林建筑的差异

人类最初是栖息在树木上和洞穴中的。自从人类建造了房屋后，就远离了风雨蛇兽的侵袭，极大地改善了繁衍生息的条件，这是人类跨入文明史的重要一步。相当长的时期内，中西园林建筑在相对封闭的系统内各自独立发展，很少有交流的机会，这形成了形态迥异、个性差别极大的东西方建筑。只有到了近现代，随着中西方思想文化、科学技术的交流融合，中西园林建筑不仅与各自传统意义上的建筑大相径庭，而且也更多地趋向于一致性。中国园林建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土；西方园林建筑使用砖的技艺独步天下；欧洲园林建筑的材质则主要是石头。现代学者普遍认为这与各地的自然地理条件相关，但我认为这并不是令人十分信服的解释。多山的中国并不缺少石头，万里长城除了夯土外，即多多使用石材；森林茂密的欧洲也不缺少木材，欧洲最初的园林建筑即经历过伞状树枝棚时期。 东西方民族的文化与性格差异在园林建筑材质上也得到了一定的反映。从整体上来看，西方园林建筑的另一个特点是开放、轩敞、一览无余。这与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露又形成鲜明的对比。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。

7结束语

中国古典园林注重自然，和谐以及诗情画意。意境的处理是中国古典园林造园艺术中的最高境界。正中国园林以“境”为上，所谓, 一切景语皆情语。“知者乐水，仁者乐山”是中国人情思中厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识。而西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性。中国园林以建筑、山水、花木为要素，取诗的意境作为治园依据，取山水画作为造园的蓝图，经过艺术剪裁，以达到虽经人工创造，又不露斧凿的痕迹。西方园林中追求传达一种秩序与控制的意识，有时与自然界的“杂乱无章”形成一种对照。而且，通常这类园林或包括精心修剪的植物、喷泉、以及精心制作的雕塑等等的园林要素，以传达一种快乐、华美或奢侈的附加意识。

参考文献

[1]许自力.中西造园水法浅比〔J〕.中国园林.2002.（5）：62-64.

篇13

一、跨文化传播的内涵及其对影视翻译的启示

跨文化传播学作为一门学科，其建立的标志是美国文化人类学家爱德华•霍尔经典著作《无声的语言》的出版，在书中他用大量的篇幅探讨非语言传播问题，提出了“文化即传播，传播即文化”的观点。他认为文化是人类的媒体，人类生活中没有任何一个方面不涉及文化或者被文化改变。这包括性格、思维方式、行为方式、处事方式、城市规划布局、交通系统统筹以及经济和政府部门运作。学界普遍认同跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是越过体系界限来经历文化归属性的人与人之间的关系。也就是说，跨文化是来自不同文化背景的人所参与和开展的交流。在跨文化交流中参与者不只依赖自己的语言代码、习惯、观念和行为方式，同时也经历和了解对方的语言代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。跨文化传播是伴随着人类成长进步的历史文化现象，是现代人的生活方式，更是文化发展的内在动力。

翻译是一种语际交流活动，交流过程不是简单的纯语言形式之间的对等转换，而是把一种文化中的语言代码转换成另一种文化中的对应语言代码，是跨文化传播的活性转换器。Susan Bassnett曾指出翻译就是文化内部与文化之间的交流。［1］影视翻译就是通过媒体传播的方式所进行的跨文化交流活动，译者在此过程中发挥着不容忽视的作用。他们打破了语言的隔膜和障碍，让本国受众通过影视作品更好地实现跨文化交流。影视翻译的重要性正是源于现实生活中人们外文水平不高与期望接受大量优秀外国影视作品之间的矛盾。目前，很多国内受众由于外语能力欠缺，不借助于字幕翻译无法看懂国外的精彩影视作品，因此也就丧失了了解国外文化的机会。从认知语言学的角度讲，母语超越了任何一种外语对人类思维的影响，因此好的译制作品不仅有助于观众准确理解原作，满足情感需求，还能使人们在欣赏影视作品的过程中顺利实现不同文化之间的交流，获得新的思想资源。而要实现影视作品的真正价值，就必须有一个既懂两种语言又熟知两种文化的影视译者架起这座桥梁。在影视翻译中，译者是精通两种文化的交流使者，通过发挥主观能动性，使一种文化的含义在另一种文化的语境和接收空间中完美再现，在文化交流的层面实现意义对等。［2］他们为人类拆除语言文字壁垒，促进不同社会、不同地域和不同文化背景的国家和民族之间的沟通和交流。因此，译者在影视翻译中担当着关键角色。

二、影视翻译中译者应具备的素质分析

与所有翻译一样，如何正确理解和表达是影视翻译中存在的主要问题。对原作进行翻译之前，译者必须对影视作品产生的语言文化背景及其内容了解透彻，才能准确掌握原作的中心思想，进而在此基础上选择恰当的目的语来表达原作的含义，使译作与原作内容尽量对等，这些是对影视翻译最起码的要求。翻译活动中要想生产出更好的译作精品，笔者认为，作为优秀的影视翻译工作者还应该具备以下素养。

（一）具有较强的影视鉴赏能力

审美是人类独有的一种高级而复杂的活动，包含了复杂的感觉、心理、思维和情感等一系列多样化的精神活动。［3］影视翻译不仅仅包含着语言文字的翻译和阐释，还包含着艺术和审美价值的再创造。译者在开始翻译之前要做足功课，那就是要通过观看鉴赏影视作品或剧本来了解作品内容。但译者不同于普通的受众，他们是服务于受众的特殊受众群体，要通过“看”来“感知、理解、调动情感，触发联想，进入一种再创作的境界”,即审美鉴赏。［4］影视的审美鉴赏包括对影视的民族性、时代性和社会性等文化特征的审美鉴赏和对影视艺术构成手段、艺术风格等方面的审美鉴赏,以求进一步从看到的东西中解读更丰富的内涵，去破译更深刻的艺术价值和社会价值。［5］事实上，影视鉴赏的目的不只在于欣赏评价，更重要的是对影视作品深层含义和内在价值的认同和理解，而这种认同和理解是译者能否完美再现原作的艺术效果、契合受众的审美情趣、融合目的语的文化特点、取得最佳观赏效果的必要前提。

（二）具备良好的跨文化理解能力

影视翻译本身就是一种跨文化活动，中西方文化的差异必然会给译者带来极大的挑战。中西文化差异主要体现在思维模式、表达方式和文化背景差异等方面。在思维与表达方式上，汉语是一种意合的语言，它的句法关系主要依靠词序或语义来表现；西方语言注重形合，其句子结构严谨、逻辑性强。翻译家傅雷认为，东方人和西方人的思想方式有基本分歧，东方人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄；西方人重分析，细微曲折，挖掘惟恐不尽，描写惟恐不周。［6］语言是文化的载体，任何一种语言都具有其特定的文化内涵并承载着某种文化深深的烙印，任何一个民族的文化都是历史的积淀，都反映着该民族的劳动创造、艺术成就、价值取向和生活习俗。［7］而这些长久以来形成的文化习惯影响着语言的传播，对于不同文化环境中的受众而言，由于缺乏背景知识而不能准确理解具有特定文化信息的词语是很常见的。基于这些原因，影视翻译要求译者充分考虑到两种语言体系和文化背景的差异，合理处置译作与原作间的关系。

（三）具有深厚的文学功底

影视翻译是文学翻译的组成部分，文学翻译要求译者对源语和目的语都必须有相当深厚的文学功底。因此影视翻译也需要译者有文学家的灵感和艺术家的匠心。［8］影视翻译工作者只有具备这样的能力，才能在准确感受原语文化的基础上，恰如其分地将其在目的语文化中展现出来并易为受众接受，使译作真正达到见之于文、形之于声、达之于受众的最佳效果。

（四）具有严谨的翻译态度

翻译本身是一项非常严肃的工作。影视作品看似有娱乐化的色彩，但是影视翻译依然要保持其严肃性，翻译过程中译者应本着对影视艺术和广大受众负责的态度去工作,而不应该只是为了机械地完成任务和单纯地追求物质利益而胡译、乱译。影视翻译中译者要注重把握好使用语言的“度”，即翻译时既不能故作高雅，也不能哗众取宠，而要尊重事实并以实事求是的态度将原作内容用目的语表达得准确生动、恰如其分，与影视语言可听性、综合性、瞬时性和通俗性等特点相吻合。

三、译者在影视翻译中应遵循的原则

中西方文化差异是人们相互了解和交流的障碍，影视翻译质量的高低对人们欣赏影视资源和文化交流也会造成直接影响。影视翻译中要尽可能地消除这种负面影响，缩小中西文化间存在的差异，注重使中西文化在译作中相互交融达到翻译的对等和平衡，才能不断提高影视翻译质量和准确传达原作意义。为此，翻译工作者还应遵循以下原则。

（一）主体性原则

与普通翻译不同，影视翻译承载着不同语言文化之间传播的责任和义务，因此要特别强调译者的主体性原则。在全球化语境下，译者要做精通中西文化的跨文化传播者，也要做合格的“把关人”。译者要具备国际化视野，摒弃过重的本土情结，用现代化、全球化的视界来观照中国的本土文化或中西文化的差异，稔熟地把握中西文化和中西审美差异。我们要完成中国影视“走出去”、外国影视“引进来”的战略任务，从某种程度上讲是依赖译者主体的才华和能力。影视译者要以高度的主人翁意识和负责任的态度对待自己的工作，真正发挥主观能动性，为影视事业持续健康发展作出积极的努力。

（二）忠实性原则

任何一种文化都具有其自身的特质，影视翻译要严格遵循忠实原作的原则，尽可能惟妙惟肖地反映源语文化和作品特征。译者要了解中西文化，把两种不同文化背景和生态下产生的语言融会贯通，才能做到既忠实原文又让译作“活”起来。语言学家拉多曾在《语言教学:科学的方法》中指出，语言是文化的一部分，因此，不懂文化的模式和准则，就不可能真正学到语言。事实上，文化背景和影视翻译有着相同的目的和功用，那就是充分利用语言文字符号传达思想、交流感情。因此，在影视翻译中应坚持把文化背景寓于影视翻译之中，而不能孤立于语言之外，使受众深切体会和准确理解影视作品的内涵，从而提高受众跨文化欣赏影视作品的能力。

（三）通俗化原则

外界环境在不断变化，人们的审美取向更加趋于个性化、多样化。众所周知，异质文化之间的交流与传播是文化发展的动力。［9］影视作品受众的审美情趣既受到社会、阶层和民族等共同观念以及人类的普遍感情的深刻影响，又带有极其鲜明的个性化色彩。影视翻译工作者要照顾到各个方面的因素，就需要遵循通俗化原则。但是，通俗绝对不是低俗或者平庸，它是以一种目的语人群更容易接受的方式来阐释影视作品内在和外在的美，是以民族的语言展示民族特色，使“民族的”最终成为“世界的”。大众化的语言其实蕴含着更大的语言张力和更为丰富的表现力。全球化语境中影视翻译工作者坚持通俗化原则，就是要以朴素的语言反映普通抑或深邃的思想，表达简单抑或复杂的情感。

（四）灵活性原则

随着时代的进步，“全球化”不再只是世界政治经济的专属，文化多元化、全球化趋势越来越明显，进行跨文化传播成为顺应全球化发展的必然举措。［10］任何事物都具有两面性，文化也一样，不同民族的文化都是既有精华又有糟粕，译者要发挥自己的功能去粗存精、去伪存真，坚持优势互补、兼收并蓄、灵活处置，才能真正做到使源语和目的语之间借鉴和交融。影视翻译不能只一味追求语言等值转换，要实现两种文化之间的深层次的转换。因此译者作为文化交流使者，可以发挥主观能动性促进文化交流层面的意义对等。影视作品作为文化传播的重要载体，对跨文化交流同样有着重要的影响，影视翻译工作者在面对一些敏感性、隐私性、差异性的话题时，应该在尊重源语文化的基础上灵活对待，进而推动不同的文化之间取长补短，，缩小影视作品折射出的文化差距。

四、结 语

跨文化交流和实现文化全球化是时代和历史发展的必然趋势，影视作为一种大众传播途径在其中发挥着重要的媒介桥梁作用。为了顺应这种文化全球化的走向，通过影视作品成功实现文化传播和交流，就必须充分考虑到目前受众实际外语水平不足的因素，深入思考如何让更多的人更加容易地享受来自不同地域和文化领域的影视作品。影视翻译承担着让观众享受视觉盛宴和满足精神文化需求的任务，承载着开展跨文化交流的使命，这必然对广大的影视翻译工作者提出更高标准和更严格的要求。影视译者只有具备精湛的翻译能力、良好的文化素养和应有的专业资格，才能真正实现影视作品的价值，达到跨文化传播和交流的目的。

［参考文献］

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［6］ 关世杰.跨文化交流学［M］.北京:北京大学出版社，2005.

［7］ 金惠康.跨文化交际翻译续编［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2004.

［8］ 包惠南.文化语境与语言翻译［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2001.