审美价值范文

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中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0142-01

成都瓷胎竹编历史悠久，产品造型多样，装饰手法丰富，极具地方区域特色，制作工艺精美，是我国传统竹编的优秀代表。瓷胎竹编经过历史的洗礼，愈加显示出独特的审美价值。

一、瓷胎竹编

瓷胎竹编（又名竹丝扣瓷）主要产地和规模集中在四川成都、达州渠县等地，成都瓷胎竹编工艺起源于明清时代，当时主要用作贡品。1916年瓷胎竹编产品在巴拿马国际博览会上参展获得银奖。建国后，作为极具东方特色和地域特色的代表，多次被选为出国展品和国家礼品，获得多项奖项，被誉为“东方艺术之花”。

二、审美价值

瓷胎竹编经过悠久的历史演变，从日常生活用品到工艺品再到收藏品，它们的造型多变，装饰特色富有形式感和节奏感，带给我们独特的审美体验。

（一）实用性价值

竹编日用品能在民间广为流传，材料易得是一方面，更重要的是传统竹编的实用性，这是传统竹编最初兴起的原始动力。

竹编是以使用功能为前提的，起初，人们将竹编编成一个托的形式包在酒坛等瓷器的外面，起到一定的保护功能，在清朝道光同治年检，四川崇州人张国正在竹编的基础上创作了有胎竹编，后人经过不断发展，形成了现在的瓷胎竹编。瓷胎竹编的前身就是为了保护胎体而产生的，而这种保护功能也是从多种方面体现的。主要因为瓷胎竹编通过竹篾依附于胎底的表面，依据胎底的造型顺应其结构编织而成，这样在胎底的外面就形成一层保护层。由于竹材本身的弹性较好，所以在瓷胎竹编使用的过程中，遇到碰撞、跌落的情况，外层的竹编可以起到缓解冲击力的保护作用。另一方面，竹子本身导热性较差，如果瓷胎内盛放极冷或极热的的东西时，可以避免像玻璃、塑料等材质那样变形，而且，使用者也因为有着竹编的保护层，避免受到皮肤接触所带来的伤害。如成都瓷胎竹编的茶具，人们在泡茶的过程中，不用担心烫手的问题。竹编的以上物理特性，使得竹编器具更加耐用的同时更符合现代人的使用方式。

（二）装饰审美价值

1.造型之美

瓷胎竹编根据胎底的造型转变随之带来丰富多变的造型。但由于竹篾的柔韧性有限，所以胎底一般不会出现尖锐的棱角，因此瓷胎竹编一般造型以圆形或椭圆形为主，转折处圆润柔滑，这样的目的在于避免使竹篾在制作过程中产生断裂的情况，同时造就了瓷胎竹编温润柔和的美感，这种美感拉近了人与器物之间的距离感，让人有回归自然的释然。

目前常见的瓷胎竹编造型主要有瓶、坛、盒、屏等。其中花瓶类尺度多变，瓶高小至5CM，大至2M，图案有的素雅，有的缤纷。瓷胎竹编的造型通过其依附的瓷胎展现出各种各样的造型，当总体呈圆润、平滑的姿态。

2.编织纹样

瓷胎竹编上的竹编一个是对瓷胎起保护作用，另外就是形成特殊的装饰效果。瓷胎竹编制作方式随着现代技术的发展而越来越丰富，如提花、染色等工艺竹编的出现，使瓷胎的装饰文案图像化，多元化。作为竹编传统工艺，竹编的编制方法始终是通过合理的经纬交织穿插组合而成的，这种纵横交错的装饰方法，形成了传统瓷胎竹编所特有的极具韵律的美感。现在我们一般常见的瓷胎编织结构有人字编、十字编、六角编、螺旋编、绞丝编等，每种编织结构又可以细分为不同的表现方式，一件物品在编织过程中几乎不需要粘胶或使用钉子就可以做到连接紧密，整体严谨美观。

制作竹编需要将竹篾按照薄厚、粗细不同进行细分，根据各类竹编器具在制作过程中使用的竹篾种类不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也会形成宽与窄、疏与密、点线面的构成感，体现着均衡、对比、连续、重复等等形式美的法则。而传统观竹编的这种工艺方式与审美特征，也成为现代设计的借鉴来源。

3.图案之美

竹编在编织过程中，通过不同的编织手法自然能够形成千变万化的几何纹样，几何纹样具有规律的组织结构，体现了劳动的节奏感和基本的形式法则。除了几何纹，人们在编织竹编的过程中不断有所创新，图案纹样也是丰富多彩的，有花卉、果实等植物纹样、动物纹、人物、书画等等。成都瓷胎竹编形成了具有地域特色的装饰图案，以当地具有代表性的熊猫图案尤为突出。经过染色处理的黑白双色竹丝构成熊猫的纹样部分，图案主题和瓶颈、瓶底的编织手法差异开来，形成编织纹样的对比同时，凸显熊猫主题的特征，彰显地域特色。

4.色泽之美

虽然现在瓷胎竹编以原色为主，体现传统风格，但经过一些特殊的着色工艺，传统瓷胎竹编的色彩愈加丰富多彩，更是增加了瓷胎竹编的魅力。

经过着色的竹丝有橙色、黑色、红色、蓝色和紫色等，在编织竹器时，颜色或互相搭配或与单色与原色组合，同时运用基本的形式美法则，形成颜色多变，色彩各异的瓷胎竹编。由于竹子材质所具有的光泽度，经过染色的竹丝呈现出瓷胎竹编特有的色泽，温和而明亮。

（三）材料特点

瓷胎竹编能够能够行销中外，不仅在于它的功能与形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子这一材质所蕴含的道德价值历来就是被人所推崇的，它是传统岁寒三友松、竹、梅的一种，也是文人墨客热衷表现的题材之一，有着自强不息，清雅脱俗的姿态。郑燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”将竹子坚韧的精神描绘得淋漓尽致。竹篾虽然不能代表竹子的全部精神，但却使竹编器具有返璞归真的人文气息，虽然竹编有染色、上漆的制作工艺，但是传统竹编多以竹子材质本身的原色为主，使得传统竹编透露着浓烈的自然气息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后还原于自然，传统竹编背后蕴含的生态的价值观也是我们现代设计当遵循和效仿的来源之一。

其次说到瓷胎竹编的胎底，多选用景德镇瓷器，瓷器乃是我国最具代表性的的传统工艺品种之一，将传统竹编与瓷胎相结合，呈现出一种全新的工艺品种，材料间的对比融合，相得益彰。

（四）文化价值

魅力的外表之下是瓷胎竹编深刻的文化内涵：天人合一的造物观。

瓷胎竹器工艺从材料的选择到编制过程，每一道工序都要严格准确，竹子搜集时间不当容易造成竹子生虫或者发霉，竹龄选择决定了竹子的柔韧性，从而决定了瓷胎竹器的编制难度和美观程度，而一件瓷胎竹器的价值更重要的决定权在于瓷胎竹编制作者的水平。《考工记》提出“天有时，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可为良。”瓷胎竹编的材料选择的时节、地域，传统竹编的制作工艺、制作水平最终决定了一件瓷胎竹编是否材美工巧。传统竹编虽然算不上鬼斧神工，但是却更能体现中国传统造物观念“天人合一”所强调的人与自然和谐统一的思想和文化内涵。

发扬和继承传统，我想不仅是从传统工艺形态的制作层面，更深层面的意义是继承传统文化的精神内涵。

三、结论

传统竹编所蕴含的审美价值值得我们继续探讨和思考，其背后的设计智慧和文化内涵是传统文化的精神体现，也是我们现代设计借鉴的丰富的设计财富。虽然传统瓷胎竹编在当下批量化工业生产背景之下仍面临着诸多生存矛盾，但是它的装饰样式的韵律感、原材料的生态与环保，也为当下绿色产品设计与加工提供了多元的创意来源。

参考文献：

[1]田自秉著.中国工艺美术史.东方出版中心.

[2]沈珉编著.中国传统竹编.人民美术出版社，2007年9月出版.

[3]徐华铛著.中国竹编艺术.中国林业出版社.

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造物起源与设计审美意识的萌动

造物是人类自觉意识启蒙的结果，本杰明.福兰克林（Benjamin Franklin）曾经这样说：“人是创造工具的动物。”可以说人类的创造活动是从制造工具开始的，当早期原始人有目的、有意识的选择第一件石器作为使用工具的那一刻起，人类便开始了自觉的创造性活动，其中就蕴含了设计意识的萌芽。设计是人类根据自身生活目的、需要进行预先筹划的过程，是人心理底层结构的外在表现，因此可以定论所有器物的设计最初还是建立在实用功能的基础之上，早期的原始人类制造各种工具首先是以有用性为前提的。

认识设计审美

1.设计审美的含义

阐述设计审美，有必要将设计与审美分而述之。因为，设计与艺术原有的渊源关系，使它本身具有了美学性质。而审美设计与设计审美既是客观见诸主观的感性活动，同时也是由感性到理性的创造性活动。它既包括了设计者、设计过程、设计物，也包括使用者、功能评价和社会效益。阐述设计问题必然要从器物入手，但是探讨设计审美就不得不从其目的性和中心问题着手了。

设计审美理论是把美学原理运用到生产技术领域，使美学与技术达到和谐统一的一门应用美学。它主要研究物质生产和技术领域中所有有关生产和物质文化领域的审美关系；关注设计产品和器物文化领域中有关设计、生产和销售对设计审美的影响；揭示技术因素对人的审美心理和情感世界的作用机制。因此，它既是横跨自然科学、技术科学、社会科学、艺术等学科的新兴边缘学科，也是现代工业生产和科学技术高度发展的产物。

设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是令人惊讶的，当我们阐述设计美学时，无法回避这种力量的感染力。

2.设计美的本质特征

现代设计作为艺术设计审美研究的主要范畴，它概括了人类现代生产和日常生活中一种全新的造物过程，既有同艺术领域审美活动共同的本质特点，也有与艺术活动不同的表现特征。如果说艺术的审美是“无目的的合目的性”，那么，设计则是直接的合目的性，追求人的自由自觉活动同是和艺术美和设计美的本质的深刻根源。设计美是总结设计、改造人的生存品质的美学规律，其最终目的也是要在科技文明和现代工业生产的支撑下从生存的困扰、物质的重负下解放出来，不为外界环境所累，能自由地生产、生活、生存。设计美是一个有机的复合体。

审美活动是一种社会现象。一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相联系；另一方面，“美”又有社会的意义与内容，与人的群体和理性相连。设计美是社会美的体现。社会美还包括自然美，因为有了人的存在，才能赋于山川河流美的本质。

设计审美的价值判断原则

在某种意义上，艺术设计作品是设计师审美意识的集中体现。艺术设计师的审美水平、审美观点以及审美趣味对他们的设计作品都有着十分重要的指导作用。但总体来说，对设计审美的判断需要遵循以下三个原则。

1.社会性原则。社会性是设计审美的最基本原则，审美判断要受审美主体个人的审美能力、审美趣味、审美情感等个性因素，以及时代、阶级、民族等社会因素的制约。因此，设计审美判断与逻辑判断一样，都要以社会实践作为检验其真理性的标准，所以它必须具有社会的普遍性。

2.经济性原则。经济性是衡量设计审美的重要标准之一，它不仅要求设计产品符合时尚、简洁、耐用的原则，符合人体工程学需要的同时，还要尽可能去避免一些没有必要的浪费。设计审美的经济性原则是经济发展与人的全面发展相统一的必然要求，体现了真正的发展是主体与客体关系的发展。

3.美观性原则。设计审美应该考量产品的品质和美观性，不论是在外观或细部设计，以及使用者在操作或使用上都应该要注重美感的呈现。在视觉享受或材质触感等方面要能吸引使用者的眼球，要让使用者产生拥有或购买的欲望。

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1.论文相关概念

1.1审美价值

审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着这社会历史实践过程中形成的相互关系。审美价值既包含主体反映客体的成果的意义，又包含客体反映主体的成果的意义，其价值判断建立在对主客体关系的认识及情感体验之上。

1.2健美操

健美操在国外被称为“有氧体操”，是有氧运动（Aerobics）的一种。它在较短时间内发展起来，并有着多种流派及练习形式，因而人们对健美操的认识及概念的理解也不尽相同。瑞典著名现代体操家Meekman被称为韵律体操的创始人，她主张“应将人体的运动规律融贯进动作中去”，它应该体现“运动员的喜悦、动作的创造性和现代音乐与身心的结合”，她为韵律操下的定义为：“韵律操系基于体操的根本理念美容和音乐的节奏，且创造性特强的一种运动类型”；日本佐藤正子认为健美操的定义应该是：“将具有效果的爵士技巧中独立性和多中心性，应用于身体运动上，并根据体操的原理，融于运动之中，使之成为体操体系化中的一环”；原苏联学者认为：“力量、耐力、柔软加上美就是体操的公式”；美国健美操代表人物简方达认为：“健美操是一种改善形体和心理感觉的体操”。我国一些健美操专家也有着各种各样的看法：“健美操是根据人体的生理特点，为了追求人体美，在音乐的伴奏下所进行的体操与舞蹈动作结合的边沿性综合运动项目”；“健美操是融体操、音乐、舞蹈、美于一体，通过徒手、手持器械和专门器械的草花练习达到健身、健美和坚信目的的一种新兴娱乐、观赏型体育项目”。

2.健美操的审美价值

2.1健美操服饰色彩美

服饰的要求对健美操有很大的影响和作用，不论是大众健美操还是竞技健美操。其中，大众健美操对服装的要求要相当松一点，只要适合运动，服装整体风格和作品主题相符即可，样式不限。而竞技健美操对服装的要求就要相当严格得多，无论是款式还是颜色都得面面俱到。由于竞技健美操有固定的服装款式要求，因此竞技健美操的服装主要通过色彩的设计来体现，与竞技健美操的整体风格相协调，竞技健美操服装也具有动感、青春的特征。竞技健美操的服装色彩设计多选用鲜艳的色彩进行搭配，突出青春、爽朗、健美、明亮的感觉。互补色对比是色相对比中最强的对比形式，视觉上给人以刺激、强烈、跳动与兴奋的效果，在健美操的比赛服装中也是用得较多的，如黄色与紫色等在这种颜色的冲击下不论审美主体是否具有相关领域的专业知识都可以在心理上获得一种愉悦的感觉。竞技健美操具有极高的审美价值，在一场比赛中运动员出现在观众和裁判面前时最先传达的是服装信息和精神面貌，因此，精致的比赛服装和合理的设计表达是感染观众和裁判评分的重要因素。

2.2健美操音乐美

健美操音乐可以说是健美操审美价值不光是靠健美操服装来传递，健美操音乐也是一个传递中介。健美操音乐多为节奏感强，欢快愉悦的曲子。在2009年高雄世界运动会上竞技健美操混双的比赛中，中国队运用的《梁祝》也较多采用的是描写梁祝同窗三载共同玩乐的欢乐的片段。健美操音乐听起来活泼、明朗、节奏感强，给人以一种听觉上的刺激，激发了观众的热情与动力，渲染积极、欢快的氛围，同时在这种节奏感强烈的音乐的熏陶下很容易让人们从日常的紧张情绪中缓解出来，将平时的压力都释放出来。其实在生活中我们经常会发现人们常常会情不自禁的随着音乐哼唱或者是翩翩起舞。在成套的健美操中无论是音乐还是动作都能给人一种美得感受，若果两者能够完美的结合在一起就更能体验到健美操的美感。其实作为一般人我们很难想象与理解完成一个动作的跳跃其中的难度，也不知道是否能做得很漂亮，但我们知道只要音乐和动作做到一致协调就能让人眼前一亮，产生共鸣和激情。比如，音乐达到一个重拍的时候，成套动作中安排的是直升飞机成纵劈腿（Helicopter to split），成纵的那一瞬间与重拍重合，并且音乐在此处也处理了1秒的静音，这种结合给人们视觉听觉上的双重震撼。在这个时刻人们就会感觉运动员和音乐合为了一体，运动员被音乐感情化了，儿音乐则被运动员具体化了。这种琴瑟合一的感觉给人们一种美的体验，一种愉悦感。让人们也产生要随着音乐一起舞蹈，要做音乐的精灵的冲动。

2.3健美操操化美

如今健美操的创编越来越注重其艺术性，在一套健美操中其编排的动作也不仅仅只是手臂和脚部动作的配合，还需要加入其他的艺术元素，比如，拉丁、中国武术、京剧的元素等等，以此使得整套健美操更加鲜明活泼、具有艺术特性。健美操的创编是依照健美操的特点、规律，据其目的、原则并在自身知识的依托下把单个动作组织创造成健美操锻炼与竞技套路的过程。健美操是一项综合性较强的体育项目，要是想有效地达到锻炼及竞赛的目的简单地把动作串连起来是远远不够的，而是要注重健美操的本质、特点及整套的结构、时间、空间、运动方式、风格特点、音乐等诸多因素的有机结合。健美操展现给人们是一种“健、力、美”的一个项目，不再注重其对称美，而是追求非对称美感的动作。在成套的健美操中手臂动作尤为的重要，对各个领域的人来理解和欣赏健美操都有所帮助。健美操的操化的设计以及与难度的搭配是一个连绵起伏、绵延不绝之感，没有忽难忽易的感觉，同时其中伸手绷脚的动作一方面完美展示了表演者的身体比例，另一方面也给观众一种意犹未尽的美的感受。

2.4健美操的路线与队形美

健美操比赛均在一个10X10的场地中展开，并且要求整个场地都要跑遍，即将场地划分为九块，每一块都要跑到，场地的四个角、四条边线也都必须要走到，这就需要用动员要有充沛的活力和较强的运动能力，其路线灵活，跑动范围大。这样整个健美操下来场上呈现的将是运动员活灵活现的身影，给人一种生机无限的美感。及时是在大众健美操中，保持良好的队形也十分的重要，在变换队形时要做到迅速准确，这样就给人一种干净利落的感觉。而且那些普通的几何队形也十分有讲究，例如，三角形，给人以破竹般的气势；直线，给人以平静、安宁之感等等。每一次的队形迅速的变换在给观众带来新鲜感的同时也让观众体会到健美操中团队合作的美。

2.5健美操运动员身体美

众所周知健美操是一项属于难美性的体育运动。每当健美操运动员上场时以他们健美的身材，自信的笑容总能给人一种活力无限、朝气蓬勃的感觉，那是一种阳光美，催人积极向上饱含激情，同时也是一种审美体验。其实在生活中我们经常会有这样的感受，这就是一个人对审美价值的理解，审美价值的判断就是建立在这审美主体与审美客体双方的情感体验之上的。其次，在健美操运动员跳着健美操时，那些具有个性的动作总会吸引人们的注意，激发人们的对美得渴望，特别是那些高难度的技术动作更会引起人们的关注，比如搬腿平衡转体360°（Balance 1/1 turn）、转体360°屈体分腿跳成俯撑（1/1 turn Straddle jump to push up）等，作为普通人我们是不能想象要完成这些动作得花上多少时间的训练付出多少努力，我们只会对这些高难度动作的完成而赞不绝口却不知道想完成这个动作需要身体多少肌群的配合。但是从运动员的体型特征人们能够感受到他们紧实的肌肉，感受到运动员的健康之美。于此深化人们对审美价值的理解，被健美操的艺术性、难度性所折服，被健美操运动员的身姿体态、朝气蓬勃的精力以及活泼阳光的笑容所吸引。这所有的一切都会为健美操的传承起到极大的作用。

2.6欣赏者审美观念的改变

在中国历史上人们的审美观念一直在不断的变化，唐朝人们以丰肥为美，魏晋时代人们又以瘦为美，西施、黛玉的病态的柔弱美也曾被人们认为是一种美。改革开放以来，随着西方文化渐渐地流入中国，中国的审美观也在发生着潜移默化的改变，人们早就不仅仅是只专注于传统美了，而是开始逐渐趋向于审美的时尚化、广泛化、大众化、休闲化、形象化的发展。在健美操表演中，当审美者从主观意识上感受到了极大地愉悦感后总会不断的去寻求那种美得感受，这样就会使人们为了对美的追求、对健康美的追求而主动参与到健美操的学习中，使人们更加深刻理解与欣赏健美操。这样就不仅仅是单纯的为迎合大众审美而刻意的去追求健康美，而是发自内心的喜欢上了这项运动。同时当你积极参与这些运动或是主动去追求这项运动的实质这样你就会发现你自身正逐渐成为一个拥有更加完善和正确的审美观念和生命观的个体。把这些放到我们的日常生活中也是同样的道理，我们经常发现主动参与健美操运动的人群在不断增加，并且大家在一起的这个过程早就使我们成为志趣相投的朋友了，脱离了工作的圈子，扩大了自己的朋友圈，增加了与不同人群的交流，缓解了工作中的紧张、压抑状态。审美观念的完善，让曾经的欣赏者在日常生活中和锻炼中也更加注重自身美的体现着，在这过程中不知不觉也成为了一个健美操审美价值的创造和传递者，感染着更多的人。

参考文献

[1] 冯晓辉.健美操教程[M].沈阳：辽宁大学出版社，2006：1―3.

[2] 胡效芳.论健美操中的人体美[J].陕西师大学报（自然科学版），1995，23（4）：101.

[3] 宗营方.审美价值的基本理论研究[D].西安电子科技大学硕士学位论文，2008：25―26.

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一、美术教育中审美的重要性

美术教育中审美能力的培养可以让美术专业学生有效分辨美与丑、善与恶等，在各种思想不断发展的社会中形成正确的审美观，才能在美术创作的过程中通过对事物正确的审美和见解从而在作品中形成自己的特点和个性，传达出良好的思想观念和价值观念。

二、美术教育中审美教育存在的问题

首先，在高校的美术教育中，其教学模式比较单一，学生在美术教学活动中一般情况下都处在被动地位，教师占据着课堂的大部分时间，学生在教学中的参与度和积极性都不高，这就很难让学生全身心投入到美术教育中来，更不用说对学生审美的培养了。

其次，教师并没有跟随时代的发展不断更新自己的教学观念和教学手段，美术教学课堂氛围比较沉闷无聊，教师与学生交流也不够，不能够理解学生的思想状态，影响了对学生审美的培养。

再次，教师在教学活动中没有根据学生的特点因材施教，促进学生的个性化发展，由于传统的课堂中教??与学生的交流很少，教师无法了解到每个学生的个性和特点，对于教学目标的设置比较单一，学生的个性和特长并不能发挥出来，对于学生的审美的发展也是不利的。并且对学生评价体系不够完善，一般对学生的评价都是通过成绩来进行判断的，但是教师对于学生不够了解，评价就不够全面和完善。

三、加强对学生审美教育的方法

（一）创新教学模式，培养观察能力。美术教师在教学活动中应该根据实际情况进行教学模式的创新，在条件允许的情况下，可以引导或者带领学生在大自然中感受美、欣赏美和观察美，引导学生观察自然中的美，培养学生的观察能力，在观察中不断开阔视野，积累素材，为以后的创作打下良好的基础。

同时，在教学课堂中，要营造轻松和谐的课堂氛围，使学生能够在轻松的氛围中更好地开阔思维，交流感受，从而对教学内容进行全方位多角度的思考和把握，提高对美的欣赏能力。美术教师要积极引导学生观察生活中的美，这样才能让学生在不断的积累和观察中迸发出创造的火花。

（二）更新教学观念和教学手段。教师要跟随时代的发展，不断更新教学观念，在教学活动中让学生成为课堂的主人，在美术课堂中发挥学生的主观能动性，让学生对优秀作品赏析时，要积极引导学生进行交流和讨论，通过小组学习的方式提高学生在课堂中的参与度，教师在这个过程中也要加入到学生的交流中，理解学生的思考方式和思想观念，从而根据学生的特点和个性，制定个性化的教学内容，在教学活动中关注到每个学生的进步并及时鼓励和帮助，在教学中不断提升学生的审美。

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【中图分类号】G40【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2012）12-0188-01

随着社会的发展，科学的进步，意在提高全民素质的教育改革，已成了时代的呐喊和教育的主旋律，如何使当代大学生成为活生生的、有智商、有情商。在大学书法教育的过程中，随学生逐步提高鉴赏能力。从古今名家的作品中汲取美的精华和神韵，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在学生学习书法技法的同时，训练心的智慧、眼的敏锐、手的灵巧，从而形成自己的审美体验和审美观念。

1大学书法教育是审美教育的最佳选择

书法之美是建立在汉字之上，更是建立在中华文化五千年的演变之上的。“它是最古老的文字，也是最年轻的文字。“无色而具有图画的灿烂，无声而具有音乐的和谐”有人比之为“纸上的舞蹈”、“凝固的音乐”等，令欣赏者产生种种意象，浮想连翩，从而构成美妙的意境。

11审美观照：在老师的引导和诱发下，使学生在对古今佳作的静观中，捕捉审美意象，使理性与感性合一，对色彩、线条、构成、章法、比例等知识在感性空间建立起印象，感悟形式美法则，建立优秀的时空观。

1.2心灵对照：随着作者的情绪起伏而起伏，与作品交流，以“心斋”、“坐忘”的虚静状态，“潇散怀抱，驱弥内障”，让学生在手心配合，练习用毛笔的过程当中实现一种独特的心性训练，让内心沉静下来克服涣散习性。

1.3情感体验：挥毫走笔，阴阳虚实，刚柔枯润，莫不随其性情，塑造意象，开拓意境，体会真、善之性，在教学中，很多学生是第一次使用毛笔，从教育心理学的角度激发学生的最初对学习对象的兴趣和美感，感受到毛笔在运行中的速度，墨色的枯湿，感受腕力和运气，在流动的情感历程中，动情的投入使观念性内容在形式中获得感性的深切的感受，培养对现实功利的超越，培养审美的敏感能力和完形知觉能力。

1.4培养情趣：在观赏和体验中培养鉴赏力，创造力，实现自我的价值。以新、奇、特为特点的笔墨形象，在时间的沉淀中升华为理性的评判，通过接受者的想象、联想去补充、完善原作品的形象，进行审美再创造，培养一种雅逸的情怀。

2大学书法教育有助于大学生之人格塑造

大学书法教育应是大学生全面提高素质的艺术教育，不仅仅是单一的技法训练，也不仅仅是单一的审美教育。书法通过黑白线条和空间的运动产生出无穷的变化，酣畅淋漓地表现出书者的胸襟怀抱，表现生命的活力、意志以及无限的情愫。书写时要心静气和，端正姿势。如果没有长期刻苦的磨炼，就难以敲开艺术之门。

参考文献

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乡土音乐，就是某一地方或区域内的民系、族群所创造出来的音乐。与其它音乐相比，具有鲜明的地方特征。从内容和形式上都具有民系或族群的审美文化和价值取向特点。乡土音乐表达了一方民众的喜怒哀乐和思想情感，是各民系或族群的宝贵的精神和文化财富。

1.乡土音乐的美学特征。乡土音乐是民间自发生成创造的音乐，它与地域内的民众生活息息相关。从音乐作品审美趋向和音乐作品的目的可以看出，其音乐形式自由活泼，内容不拘一格，充分体现“自娱自乐”的特点。它立足于民系或族群的具体生活背景，以简洁的旋律、率真的情感和活泼的形式创造出来的以娱乐民众自我的音乐形态出现。

I.1　传承性。任何一个民系或族群的音乐都是一种历史的积累和文化沉淀。其中体现着该民系或族群的特性，这种特性是通过长期的文化浸润创造反映出来的。一般来说，乡土音乐大都经过从创作到发展的过程，逐渐形成自己的特质，最终形成有特色的音乐形态。乡土音乐是民众共同智慧的结晶，是一代代传承下来的。无论创新也好，发展也好，都不能丢掉历史，舍弃传统。否则，乡土音乐就成了无源之水、无本之木。就音乐的本体而言，乡土音乐的初创往往体现一个族群最本质的特征，反映最原始的人文图腾、等。

1.2　通俗化。作为自娱自乐的乡土音乐，它的表现形式通俗易懂、风格朴实、情感率真、主题平实。简单易唱的曲谱，浑然天成，没有留下任何修饰打造的痕迹。创作者运用自己的母语、民众喜闻的曲调、熟悉的生活元素，不经意的创造出适合民众传唱娱乐的音乐作品。如陕北民歌《走西口》：走路你走大路，莫要走小路。大路上人儿多，拉话解忧愁。丈夫出门之前，妻子多方盯咛，娓娓动听，情意绵绵，抒彩极浓，就像一对恋人在生活中的窃窃私语。

1.3　共享性。乡土音乐有着自己的特质与地域性，在一定区域内流行开来。由于音乐是最富情感的艺术，而情感是人类沟通的最有效、最简洁的方式，因此音乐一旦创作出来，不一定局限在某一地域，它也可以超越地域或民族的界限，成为其他民族的精神食粮。如江苏民歌《荣莉花》已成为流行许多国家的经典名曲。因此，许多优秀的乡土音乐作品，既是民族的，也是全^类共同的文化资源。

1.4　持久性。一种音乐资源，只要人们认为它对民众有用，便可持久的流传下去。它的文化内涵被不断的丰富和发展，甚至产生新的文化特质。因为传承流行的过程，实际上是一个再创造的过程。许多乡土音乐作品虽历经沧桑，今天仍散发着迷人的艺术魅力。

1.5　功效性。乡土音乐资源可以最大限度地实现其效能。在“日出而作，日落而息”的乡土社会，民众的文化生活相对单调。而乡土音乐不受时空的限制，在乡野田间都可以吟唱，给他们的情感以极大的宣泄和慰籍。因此它对民众的精神生活、道德情感和审美情趣等的滋养可谓是“润物细无声”。如客家音乐中许多带有教化倾向的爱情、爱国、爱家等歌谣，对匡正民众道德，养成民众良好的品行具有潜移默化的作用。

3.乡土音乐审美价值的形成。审美心理学告诉我们，人们的审美需要是在人的生存需要、享受需要与发展需要基础上派生的一种特殊的精神需要。凡属于人对生命的自由活动的追求、对快乐的追求，都是人具有审美需要的表现。由于人的本质更多地表现在人的社会性和精神层面，审美需要与精神享受的需要密不可分。审美价值有三个基本层面；与生理层面的审美需要相对应的审美价值，一般由对象的感性形式直接产生；与心理层面审美需要相对应的审美价值，一般由对象的具体形象产生；与精神层面相对应的审美价值，由对象的内在蕴含产生。乡土音乐的审美价值同样具备了这三个不同层次的审美需求，其中对人们心灵和精神需求的满足是乡土音乐得以产生及存在的根源，也是乡土音乐审美价值生成的深层根源。

3.乡土音乐审美价值的现实意义。首先，乡土音乐审美价值的发掘对我国的和谐社会建设有重要意义。和谐社会的核心是以人为本。在大力发展社会主义物质文明的同时，也要建设好社会主义精神文明。乡土音乐审美价值的发掘，对促进社会主义两个文明的建设起着积极作用。在我国广大农村和偏远地区，是乡土音乐肥沃的土壤，对促进当地的两个文明建设起着不可估量的作用。

篇7

1、体现在诗歌、小说、散文、戏剧等文学作品里的必要的思想和精神价值。文学价值决定于文学作品的质量，包括审美、思想、核心价值理念等，主要指文学作品的内在艺术价值。即对人们有积极意义的价值；

2、文学作品所发挥的积极作用。

（来源：文章屋网 ）

篇8

中国造型艺术传统源远流长，蔚为壮观，是中国哲学思想的体现。在中国美术中，非常强调对线的运用。中国艺术提倡“逸”，因此不追求再现自然之美，而是用某种风格样式来书写心情，追求“象外之致” 、“韵外之味” ，客观现实已不是艺术表现的目的。而在线的运用中，又更一步强调刚柔虚实、明暗枯润、色墨方圆、向背浓淡……其中渗透着玄学的“阴阳”观念。唐宋以后，绘画更以书法之学为前提，书法技巧从此成为中国画的重要法门。因此，讲究线的哲理与禅趣成为书与画共同的美学原理。

由于“书画同源”的渊源历史，古代汉字书法能够以极简练的线条组合，把繁复自然万物概括成抽象的图案形象，赋予线条以更深的哲理内涵和象征寓意。中国书法艺术在某种程度上来说，就是线的艺术，书法家在挥毫作书时一气哈成，天衣无缝，其流动的笔锋，走势成龙，仿佛在纸上跳舞，它的运动，就是符合美的规律的。做为姊妹艺术的中国绘画的线条演变，决定着中国传统线描由具象再现创抽象表现的发展方向。因此，我们对线的感受、领会、认识就带有很多想象和理解的成分，线的审美价值在于不仅恰当的表现出客观对象本质特征，同时也真实地表达出作者的思想感情，这样的线，早已成为“有意味的、有内涵的形式”。

无声的音乐

线的艺术之所以在中国绘画中有着如此悠久的历史和蓬勃的生命力，这与绘画工具的使用有着一定的原因。中国画使用的是特制的毛笔，它尖中有圆，柔中有刚，可以通过指腕的提按、转换、顿、戳、揉，行笔中的轻重、疾、徐，使线条具有粗细、强弱、飘逸、枯涩等不同变化，再加上笔墨的干、湿、浓、淡、焦，造成用线的形式变化无穷，从而具有极强和较为丰富的表现力。画家不仅用线去画轮廓，也用它去表现质感、明暗、情调，以及画家的个性与情思，进一步体现了中国画的线条具有相对独立的美学价值。从敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙画卷》等线描艺术杰作中，我们看到画中用于勾勒衣纹、发髻等线条，已经具有图案化的优美结构，单看起来，画中的每一线条都经过精心的锤炼、推敲；若从整体看去，满壁线条穿插交织，疏密有致，此伏彼起，你呼我应，有如交响乐的和声效果，蔚为壮观。唐代著名画家吴道子笔下的人物衣带飘扬，如有风动，为后人所称道。其传世的《天王送子图》所采用的线不太繁复，轻重顿挫，好象有韵律的线条，有粗细钢柔、长短虚实的特点，由于用线有组织规律，表现出衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，收到飘逸、柔软的效果，得到了“吴带当风”的美谈。宋代画家李公磷最著称的画法是一种“扫去粉黛、淡毫轻墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩动人。他所画的人物，往往只凭几条起伏而有韵律的墨线来完成，达到对复杂形状与特征的概括。元代画家倪瓒作为一个典型文人画家，对线的手法应用也是独具匠心的。他的画往往是“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”。这种线条毋庸说是艺术家的主观情感的真挚抒发，更象是一首抒情的音乐和赞美是诗章。

线条的审美

作为中国画特定的绘画语言，线具有独特的象征意义和独立的审美价值。中国画用线讲究雕刻感、金石感，要像“折钗股”那样包含力度，要像“屋漏痕”那样沉着稳定，要像“吴带当风”那样飘逸潇洒。中国画用线的艺术，凝结着无数艺术家的心血，那些闪耀光辉的大师们倾毕生精力，孜孜以求地探讨线的运用，从而形成了名目标新、迥然相异的艺术风格。他们的用线或觉雄伟劲健，或纤秀柔美，或凝重古拙，或圆润流畅，各具特色，终于成为独具我国民族风格的一枝奇葩，屹立在世界艺术之林。长期以来，“线”积淀为更深刻的社会内容和人们的审美情结，都是历代艺术家的实践、认识、再实践的结果。

线，在一幅绘画作品中是依附着形象而存在的，正如人云：“形之不存，线将焉附。”但当我们把线条作为一种独立存在的绘画因素从作品中提取出来进行单独研究时，就会发现，线又具有单独的审美价值。现代画家李可染先生的作品用线如犁耕田，沉着入纸，每一根线从头到尾，力量贯穿，给人一种深厚有力的感觉；而方增先、程十发先生的用线又让人感到清新淡雅，飘逸轻松和柔美。这些画的风格与画家的用线有很大的关系。当这些线不是完全地直接反映客观对象的外在形态，而是间接反映其内部的某种规律时，它因此可以会有更大的寓意和象征，也更能够启发人们对它作出种种抽象的联想。直线，使人想到平静、耿直、钢硬、力量、规矩、庄重；垂直线，使人想到下落、上升、端庄、肃穆、想到檐下壁立的廊柱；水平线使人想到海面、天平、静寂。通过绘画的实践又告诉我们，线的魅力并不全在于单个线条本身，而更在于线与线之间的不同组合。如直与曲、粗与细、长与短、急与缓、疏与密、浓与淡等不同的组合变化。粗线显刚，曲线见柔，转折表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合和表现方式会产生动静、悲喜等不同的感觉，正是这种不同的线条运用成就了中国画“线”的象征意义和审美价值。

心灵的印记

“心”在中国古代哲学中指相对于物质世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、气质、意志、品德、情感等等。每个人的精神世界是不同的，所以书画才有不同的流派、体式、和风格。一幅成功的中国画作品是画家高尚的品德、情感、性格和笔墨技巧的物化。中国画线形结构还具有一定的“写意”性，线的起笔、落笔、韵律、提按转折、抑扬顿挫、虚实轻重无不体现出画家的心性和气质。俗语说，画如其人，就说明了这个道理。许多大师都有这样的体会，不同的对象须用不同的线条去表现，不同的心情须用不同的线条去抒发。古时有南北分宗，现代也有“南北两派”之说，都是说明了两种不同情趣和风格，而线的运用在其中是有着重要作用的。这就是人们常说的“读万卷书，行万里路”的道理。由此可见，线的生命只能存在于主观(作者)与客观（对象）的相互默契、融会贯通之中，缺乏真情实感的线条则会感到空洞、浮滑、僵硬。在长期的艺术创作和实践中，线做为中国画的基本造型要素之一，它不单纯是一般的线条，它已升华为作者的思想和感情，富有着“生命的暗示和表现力量的美”。由开始的写形，发展到写意、写神，直抒作者的胸襟，线的流动具有感发人心的作用，具有很高的审美价值。

综上所述中国画“线”的特质与内涵，证明“线”在中国画表现过程中有着相当重要的审美价值，并早已为人们所重视。随着艺术潮流的发展和艺术家们孜孜不倦的追求，线的内涵会更丰富，更具有魅力，以线组合的空间感会向更深的心理空间发展，真可谓扑朔迷离、气象万千，在“线”的世界中遨游其乐无穷。

参考文献

篇9

悲剧的故事情节是戏剧的重要部分，它是崇高的集中表现形态，是一种崇高的美，与悲观、悲凉、消沉等完全不同。作为一个深刻的美学范畴，悲剧的内容主要不是悲惨、悲凉和悲伤，而是一种严肃、伟大的斗争，它经常以庄严的内容和粗犷的形式震撼人的心灵，引起人们的崇高和自豪。

真正意义上的悲剧是与崇高的表现有联系的，因而，表现就会是由恐惧转化为振奋，由痛感转化为的、强烈的、激动不安的尊严和力量，悲剧人物虽然在冲突中遭到失败、毁灭，但欣赏者所看到的是人的胜利，是人的生命的顽强、精神的坚毅、力量的强大。悲剧在描写人的渺小的同时，也表现人的伟大和崇高，因此，悲剧总能提高人的品格，激发人的意志，促进人的行动，并使人以悲为美。《被缚的普罗米修斯人》中的普罗米修斯，违反宙斯的旨意偷火给人间，让人类有科学文化知识，并得到发展。他虽然因此被宙斯钉在高加索山上，带着脚镣，忍受着老鹰啄食肝脏的巨大痛苦，他却坚信正义必然战胜邪恶，他宁愿忍受苦难一万年，也绝不向宙斯投降屈服。这一悲剧不仅给我们道德伦理上的教育，还给我们以真理的启示。正义是永远也压不倒的，从而达到真善美的统一。给我们以强烈的审美教育，提高人的品格，激发人的意志，促进人的行动。

悲剧能引起人对美感的愉悦感情。如果艺术作品的悲剧知识引起人们产生悲伤、失望、消沉、颓废，而丝毫未引起人们产生崇高内容的悲，这种悲剧就不能算是崇高的艺术作品，因而虽然大多数的悲剧都以正面人物悲惨、不幸、死亡为题材，但悲剧的实质却不在于是否描写这些现象，而是在于能否创造出崇高，能否激发人的伦理精神的高扬。

马克思、恩格斯揭示了悲剧的客观社会根源，从人类历史辩证发展的客观过程中阐述了悲剧的本质，指出悲剧是一种社会冲突，是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。所谓历史的必然要求，指那些体现历史发展规律的人和阶级的合理要求，社会理想以及在社会实践中所体现的优秀的品质等。但阶级和个人的合理要求，社会理想，因社会恶势力的强大而不可能实现。比如《红楼梦》中的悲剧人物贾宝玉和林黛玉，他们的反对科举功名，反对礼教纲常，追求婚姻自由，男女平等，尊重个性的要求，就是代表了时代的潮流，体现了一定历史必然性的要求，但是由于旧势力的强大使“历史必然要求”未能实现，由于历史的必然要求的社会力量与造成这一要求未能实现的社会力量的冲突构成了悲剧冲突，从而产生了悲剧。《哈姆雷特》悲剧鲜明反映了封建社会的民主主义思想和人道主义的萌芽，并与封建思想发生冲突而造成了悲剧，但我们不难从中看出，悲剧的点是坚决的抗争，这种抗争有以先进的历史主体，抛头颅洒热血的形式进行的，表现为轰轰烈烈的一种行动；有以具有合理性的旧制度的代表人物为完善其制度所做的努力为形式的，也常常表现为轰轰烈烈的一种行动；有以不同人民争取正当生活权利而与残酷的社会制度抗争形式进行的，表现为无力的，然而是坚决的，竭尽全力的甚至是以死相博的行动，鲁迅称它为“几乎无事的悲剧”，却像无声的语言一样诉说着社会制度的残酷和人民抗争的决心，悲剧的冲突和抗争，决定它是一种刚强的悲。由于其基于历史的必然要求之上的正义性，悲剧的毁灭是一种趋向崇高的死。鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”对悲剧的内容做了很好的概括。悲剧是死得崇高，车尔尼雪夫斯基曾肯定的说：“美学家把悲剧看作是一种崇高的伟大或许是正确的。”这就再次使我们感到悲剧总是和崇高美，理想美联系在一起。柳宗元的追求总是笼罩在悲剧的气氛之中，由于诗文的特点决定他不可能把悲剧人物所毁灭的全过程都表现出来，而往往只侧重于厄运中或毁灭后的不幸的抒写，使我们在了解全人，知人，论事之后方能理性压倒感性，由悲剧转化为美，产生审美的愉快，其中他的《行路难三首》表现得尤为鲜明典型。

悲剧能够“唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到净化”，而这种净化的作用，是激发人的正义感和向恶势力斗争的信心，使人的道德品质升华，起着道德教育的作用，但又不是纯道德教育，它对观念的效果不仅仅是理性净化，还要给人一定的感性的愉悦，是感性愉悦与理性感受相结合。果戈里《死灵魂》用平常事、平常话深刻地显示出当时地主的无聊生活，这种悲剧历史注定必然走向死亡而代之另一种健康的生活，它的土壤是处于没落时期，革命风暴尚未形成的相对稳定的社会，是这种社会一定阶层的代表人物的精神写照。“于无声处听惊雷”，矛盾积累着，终将掀起摧枯拉朽的革命波涛，荡涤着这些惊人的麻木和可憎的庸俗，从而达到净化的作用。

尽管亚里士多德“净化作用”有其片画性，但在一定程度上也体现了悲剧的审美价值：一定程度的净化作用，就是激发人的正义感和向恶势力斗争的信心，使人的道德品质升华，从而产生审美愉悦。

由此可见，悲剧的审美价值不仅是通过丑对美的暂时压倒而炽热地赞颂了美，肯定了美，给人崇高的美，而且，它还能给人以真理的启示，净化生活悲剧恐怖气氛，给人以力量，振奋精神上的熏陶，同时使我们感到悲剧美的崇高。

参考文献：

[1] 弗里德里希.美学[M].燕晓冬译.人民日报出版社，2005.

篇10

漆器在中国有着7000多年的历史。漆器作为一种古代文化的表现形式，曾是中国古代物质生活的重要组成部分。它与瓷器，丝绸一同被认为是中华民族物质文化的代表。漆器用其瑰丽的风格，以及丹漆雕几的表现形式，在中华历史的卷轴上留下了浓墨重彩的一笔。

一 楚国漆器的装饰艺术成就

“楚国漆器是南方楚人的杰作，也是世界古代文化史上的一支奇葩”。

1.地域性

任何艺术，都有自己的产生的社会基础，要理解一个时代和地区的艺术，就首先要了解这个时代和地区的生活环境和文化背景。楚文化是周代的一种区域文化，它因楚国和楚人而得名。中国现代史学家范文澜先生称楚文化为“巫官文化”，因这一文化保留了中原古老的风俗，遗留下来大量的神话，同时又融入了“苗蛮”的成分，其精神特色直接形象的反映在楚漆器的造型、色彩和装饰中。

在1973年的浙江省境内的姆渡遗址，出土的河姆渡新石器时期的一只木制的朱漆大碗，是我国的楚漆器出现的最早记录。战国时期初，曾经鼎盛一时的青铜器文化开始日益势微，而新兴的漆器艺术则走上历史舞台，达到了它在历史上的第一个高峰。从这一时期开始，漆器逐渐繁荣兴盛，同时漆器工艺的不断发展，漆器艺术形式也日臻成熟。以至于到了两汉时期后，漆器品种之全，数量之多，用途之广泛，器物形态之精美，都达到了前所未见的程度。

然而回顾看整个漆器的发展历史之后，我们不难发现：从战国至两汉时期的这700年中，保留下来的漆器资料大多出自楚地。其幅地包括江汉、江淮、湖湘的广阔地区（包括今湖北、湖南、江西、四川、贵州、云南等省、区的部分地区）。楚国出土的漆器分布广，产量多，品种全，是相同时期其他地区所无法比拟的。楚人凭借着他们高超工艺技术，卓著的艺术才能和富于地方文化特色的装饰风格，使得楚漆器闻名中华。虽然中国漆艺经历了许多历史变革和重大的技术进步，但是楚国漆器的传统风格和基本的制作工艺特征一直保存了下来。出国漆器文化作为漆器历史发展的奠基石，对后世漆器的发展起到了重要的引领作用。

2.传承性

众所周知，漆器具有胎薄体轻、坚固耐用、防腐耐酸、色泽明亮和色彩绚丽，纹样抽象飘逸等特性，具有实用价值与审美价值。因为具有这些良好的性能，我们祖先很早就利大漆来髹涂器物。可以说漆器是我国起源最早、使用时间最长的一种传统手工艺产品，特别是在先秦至秦汉时期的漆器几乎是人们生活中其他器具无法替代的物质生活资料。从河姆渡新遗址出土的第一只髹朱漆碗算起，中国漆工艺已有7000多年的漫长历史。从这时起，漆器一直默默无闻地为人类服务。

《韩非子・十过》等古代文献就对史前漆器的使用情况进行了记载。商周制漆工艺已经具有一定的水平，人们制作礼器，生活用具等各种方面都有漆器的身影。至战国时期漆器其数量、纹饰、工艺均得到空前地发展.其器型多种多样，漆器已成为人们日常生活中的必需品.秦汉漆器达到漆器工艺的鼎盛时期，特别是西汉时期漆器工艺已步入辉煌。众多的出土汉代漆器为研究汉代物质生活资料提供了丰富的物证。其品类齐全广泛地运用于社会生活的各个方面，到处都可见漆器的使用。在此之后的隋唐五代，漆器制作向华丽的装饰工艺品方向发展，各种新工艺技法相继问世，品类繁多，技艺精湛。元明清两代漆工艺空前发展。总而言之，在物质文化史的历史长河中，中国古代漆器工艺从原始状态，发展到用途广泛、千文万华的巅峰期，其间经历了数千年的漫长岁月，伴随人类从童年到壮年，尤其是在人类早期成长的历程中，与石器、陶器、青铜等器具一起构成了人们赖以生存的主要物质生活资料。然而，这些承载着历史的器具都受到了时代变迁的影响，时至今日，很多古迹和器物都难以完好保存。

3.时代性

“物质生活资料”属于文化人类学研究的范畴，包括人们衣食住行等方面的器具。对于人类来说，这些都可以看做是再生产所必需的物质手段。文化人类学将这种以“物”为对象的领域称为“物质文化”。物质生活资料是人类社会生活及活动的基础，是人类文明进步的标志。中国古代漆器的历史长达数千年，中国是制作漆器最早的国家，它无疑是人类物质文化史上的一项重大发明和创造.漆器作为一门造型艺术，是一种看得见、摸得着的物质实体，从日常用具、丧葬用具、娱乐用具到交通用具和兵器等，几乎渗透到古代人们生活的方方面面。它随着人类社会的发展而发展。自从它诞生起就成为人们日常生活中必不可少的物质器具，是中国古代人们物质生活资料中重要组成部分。

二 楚漆器的审美价值

楚漆器的造型风格夸张奇特，髹涂色彩热情强烈，装饰纹样飞扬流动、精致优美。具体表现为：

1.楚漆器的造型审美

楚漆器的造型以传统和想象中的动物来造型为特色，这种特殊的风格在美学大师李泽厚的《美的历程》中也有说明“……流传下来的种种神话和故事，它们几乎成了当时不可缺少的主题和题材，而具有极大地吸引力。伏羲女娲的蛇身人首，西王母，东王公的传说和形象，双臂化为两翼的不死仙人王子乔，以及各种奇珍怪兽，赤兔金马，狮虎猛龙，大象巨龟，猪头鱼尾……各种都尤其深层的寓意和神秘的象征。它们并不是以表面的动物形象。相反，而是以动物为符号或象征的神话――巫术世界来作为艺术内容和审美对象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同时兼具功能性与浮华繁缛的装饰性。例如“虎座飞鸟”，“彩绘漆透雕座屏”，“彩绘漆鹿角镇墓兽”等，都是功能性和审美性自然融为一体的典型范例。

2.楚漆器的色彩审美

楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自远古的图腾观念――对火神祝融的崇拜。赤为火的颜色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，红黑二色相融合有阴阳调和之意。以红与黑二色为主调，搭配以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，可以使画面的图案呈现出深邃而神秘的视觉感受；而远观之，画面又呈现缤纷灿烂，华贵而又生机盎然的视觉效果。

3.楚漆器纹样的形式美

楚国漆器纹样的绘制元素以抽象化的自然界的动植物为典型，如：云鸟纹，鱼纹、兽纹、变形兽鸟纹等和各式花草纹等纹样以及搭配装饰的单纯几何形，如卷边纹，弧线纹、涓涡纹，圆点，三角纹，波浪纹等。以社会生活和神话传说为想象，但又超越视觉的表象，将想象中的未可见的东西创造性的表现出来，如凤纹、云凤纹，云龙纹等。从这些纹样元素的图片中，我们不难看出楚人对抽象纹样设计的偏好――绘制的纹样，抽象且飘逸，生动而优雅，完全不拘泥于对象的自然形态，映照出大自然的生命律动。

楚漆器纹样的构图方式也以“圆”为多。圆，古人通常指代为天，又有丰满，饱满，圆满之意。其中又以“圆形图案纹样”和“圆环图案纹样”的循环装饰纹样饰最为常见，以弧线纹为主体，以繁复，连续，对称等的形式排列为表现形式。受器具的造型和尺寸的要求，装饰的纹样既要求要布局的美感，又要求繁复中求变化，而不是简单的重复罗列，更多的是追求在繁复中体现出对比和调和。大小疏密的韵律感。而且抽象后的龙，凤，云，鸟等元素在器具上的体现，完全按照漆髹者自己的审美和理解来绘制，在不同的时期、不同的器物之上，所绘制的装饰纹样的形态和要求并不是完全的一致。如不同时期的凤纹都有自己的变形特色。

另外一种漆器纹饰是题材类的绘制，这也是楚漆器的一大特色。绘制的题材基本分为两大类，一种是以反映社会生活的现实题材；另一种则是描绘传说中的环境，人物和珍奇异兽的神话题材。

不管是那种类型的纹饰，都可以看出楚人在漆器的纹样上非常重视线的表现。无论是简单的几何图形，还是复杂的故事场景，无不用简洁流畅的线来表现。楚人用线有直有曲，但我们可以从现留存的漆器器皿和器具中看出楚人对曲线的绘制大大的多于对直线的使用，而曲线这种元素本身就富有强烈的韵律感，从而使描绘出的画面形象充分的流露楚美感和生气，万千气象尽显方寸之间。

这些神秘而浪漫的画面和造型，无不洋溢着楚人的天性――对生命自由的热爱，自然地崇拜，以及对天地的敬仰，对宇宙的求索的“天人合一”的精神！这也是楚漆器的艺术精髓所在。

除了彩绘纹样装饰的漆器，楚人还以锥画，雕漆，扣器、金银箔贴花和镶嵌等技法应用于漆器的装饰，由于技法的成本高昂，制作手法繁琐，仅仅有少数的器皿得以展现这些技法，更是精妙无比，难能可贵，在此不一一列举。

篇11

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建

关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更

反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献

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[1]陆梅林.西方美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

篇12

通过观察我们可以看到在油画的表面具有很多的质感纹理，这些是肌理在油画中的运用。肌理是我们用油画技法和不同的材料在画面上所展示的效果，油画肌理的美感是通过刀具、笔触、材料的合理运用，借用各种用具使表层高低起伏、厚薄适宜的触觉感。在油画绘画中我们可以行使颜料的特性，随意发挥自己的才能优势，使油画表层呈现不同程度的纹理，让人在视觉上得以满足。运用底层色、基底材料、油和工具等的综合运用可以让表层的色层关系在通过最终的画面处理等多种技法的结合，呈现给人一个美的整体感觉。而且通过我们的观察我们可以发现，无论在古典油画中还是现代油画中，它的表层都存在着不同的纹理，都具有一定的厚度。不同的时期肌理的表层都具有很大的视觉效果，让人想用手去抚摸和探究。

我在平时的绘画中，运用过许多肌理，自从认知它我才了解到我所谓的肌理只是追求表层的高低起伏，只是让表面出现纹理而已，这样表面是达不到美的。我们不能只一味的在表面制造纹理，我们要通过合理运用肌理让作品的表面呈现出不一样的美。肌理在油画创作中的价值是不可比拟的。在油画绘画中重视肌理的学习、运用，能够使油画作品带给人们视觉上很大的冲击。肌理加强油画作品的表现力，肌理的形象和样式的塑造有着不可忽视的关联。因此，油画肌理的表层美是需要我们把握好“度”的。

油画肌理语言的力度感美

在日常的绘画中，通过反复的绘画实验我们可以得出，不同的底子、不同纹理、笔触的不同、刀法的使用、涂抹等各种技巧的使用，我们可以看到肌理表面的变化是不同的，而且给人的感觉氛围也是不同的。肌理能够再现某些自然物理痕迹，将我们生活中的不同触觉转变为艺术的视觉特征。所以我们要不断地练习，运用所学的知识动手于实践，不断地练习我们的绘画技巧。

油画绘画中在我们在用笔时会留下一些不同的痕迹，这些肌理的痕迹有一种力的视觉美感，我们利用材料和工具能够绘画出体积的“量”感，这是其他的艺术不能够媲美的。油画绘画中我们运用笔或刀的堆积可以在我们的作品上看到强度不一样的肌理，它能够体现物体的不同力度、不同强度。其中运笔的留下的迹象，伴随着光感色感，能够使我们察觉到力的迹向，我们在欣赏作品时能够自觉的调动自己的知觉视觉去创造艺术，其中不同程度的肌理并不是我们算看到的原形。

我们在描绘每一部分形体结构时都要是紧凑有序的，我们要在肌理运用上要具有强大气势，用笔生涩却要具有很好的力度感。美与力是不可分割的，运动中的力感和动感散发着一种跳跃的意味。油画肌理的笔触有很强的表现力，外部形态具有很强的生气，油画肌理使作品有很强的美学价值。视觉艺术形式美的本质则是力度感，油画肌理具有很强的生命力，它给人美的享受。

油画肌理语言的色彩魅力

在油画作品的绘画中，不同的工具材料、刀法、底层色、笔触、油它们的运用，可以使画面表层有一种整体的效果。可以制作出我们所预想不到的色彩。在油画作品的欣赏中我们可以看到，运用不同的肌理都表现了画家在作画时敏锐的感受力、不一样的心理状态、开阔的想象力和非凡的表现技巧。它们不仅奇妙生动自然，而且也能唤起人们内心深处的联想幻想，给人们独特的色彩美感享受。而且我们所看到不同的油画作品，画面的色彩是不一样的，笔触的抑扬顿挫可以使我们感觉到色彩的深沉，材料的粗糙圆润可以使我们感觉到色彩的沉稳与宁静。

我们的油画作品每一幅都源于自然，并且拥有独特的个性。它们不但可以开阔人们的视野，而且能够熏陶人的情操也涵养了人的神思，使现代人追求视觉色彩的冲击期望获得满足。

结语

不一样的油画肌理结构给人不同的感觉，所以不一样的肌理结构体现不同的目标。合理地运用肌理可以使油画作品更上一层楼。当代很多油画画家都合理地运用肌理所以出现了很多不错的作品。“艺术摹仿自然，并非抄袭，艺术不应只描述自然外貌的细节，而应表现出心灵，从自然中选择一些要素形成整体”。[7]所以我们在油画创作中肌理塑造并不是全然摹仿。现代油画的画家行使一些新的材料和用具创造了一些新的绘画语言和丰富的肌理，创就了我们意想不到的成效。

篇13

古典硬木家具的价值应包括材质价值、科学价值、艺术价值、实用价值,百年以上的古董,则具有历史价值。此外还有雕刻和装饰题材的思想性以及文化内涵。

一、古典硬木家具材质的价值

硬木家具不同材质的价位差别甚大,直接影响家具的价值,例如:檀香紫檀(小叶檀),出材率非常低,只有10-15%。做椅类等小件家具的短材一般6.5-7.8万元一吨。做大条案、长桌、及柜类大件家具,长度在1.5米以上者,其价位在10-20万元一吨。而紫檀属的草花梨木,出材率70%。其价格要低的多,只要几千元一立方。

黄花梨的价格更贵,做大件的原木就要五、六十万一吨。而最贵的酸枝木不过四万元左右一吨。随着材料的短缺,各类木材的价格上涨,随时了解材质行情,是判断家具价值的重要环节。

二、古典家具的科学价值

科学价值包括家具的造型设计、榫铆结构几个方面。以明式家具反映的最为突出。明式家具的制造大多从实用角度出发,根据人们日常生活需要,而确定它的造型、尺度和结构。在此基础上再进行必要的修饰,达到使用功能和优美造型的完美结合,具有重要的科学价值,显示了劳动人民的聪明才智和勤劳灵巧,也为后人留下了一笔宝贵的精神财富。

明清家具坚固耐用,除了选用优质木材之外,还有一个重要原因是其科学合理的榫铆结构。利用硬木强度高的特点,以较小的断面制作出精密复杂的榫铆。一件家具,都要由若干构件组成,构件与构件之间,都是通过各种形式的榫铆,把各个构件巧妙地结合起来。形成一个家具的整体。有的部位,可以接纳来自不同方向的六至七个构件。

三、古典家具的历史价值

家具艺术是二十世纪八十年代,在各项历史文化艺术高度发展的形势下兴起的新学科。是中华历史文化艺术高度发展的产物。无论何种器物,都是中华民簇历史发展无可替代的实物见证。历史文物不仅能反映历史发展和历史见证的作用,还能起到补充和纠正历史文献错误和作用。从这一方面讲,历史文物显示出它突出的价值和地位。每一件历史文物,都是多种历史信息的综合载体。

历史价值要求纪年准确,器物本身要有确凿的年代依据,如:款识,款识有年号款,标明此器何朝、何年、何月制;有购置款和纪念款,即某人何年何月从何处购得此器,或某人何年何月在某地定做或制作而留的纪念款。有的还反映出家具生产地点。对了解各地方家具特色有很大帮助。有的器物虽无款识,但有史料和其它记载可证实其制作年代以及流传过程。也属于有准确纪年之物。这些有明确纪年的家具可以作为同类器物的标本,对我们研究各时期家具的发展、变化和对其它同类家具断定年代提供了强有力的依据,有着重要的参考价值。

四、古典家具的文化价值

在不同的历史时期内,家具的使用功能还体现着浓厚的民族思想观念,民族道德观念,和民族的行为模式等。数千年来,家具始终与社会的政治,文化及人们的风俗,信仰,生活方式等方面保持着极其密切的联系。就其装饰题材而言,充分反映了中国传统的文化思想和审美情趣。

审美观念体现在家具上,是在满足使用功能的前题下,将家具的每个部件施以不同艺术造型,或以各种手法对构件表面装饰各类纹饰,使器物既具实用性,又具观赏性。在视觉效果上给人以心情舒畅的感受。每一幅画面都凝聚着中华民族深厚的文化底蕴。每一幅图画,都能说出一个动听的小故事。它既是物质载体,又饱含精神内函,可以说是物质文明和精神文明的巧妙结合。一件优美的家具必须具备形式与内容的完美统一,而装饰图案所表现出的函意则是让人领悟思想文化的情感条件。以形象美和文化思想去引发人的情感,是文化价值的显著特点。

五、古典家具的艺术价值

艺术价值简单说来就是艺术水平。匠师技术水平的高低,决定器物的艺术水平。艺术水平的差异,用价值来衡量,就叫艺术价值。艺术价值是艺术家创造出来的,其高超的首创精神和独特的艺术风格,既丰富了人们的精神生活,给人以美的享受,又是我们今天文化艺术创作的继承渊源。

就家具制作的工艺手法讲,大体分为雕刻、镶嵌、彩绘三种。这是家具艺术中最普遍使用的艺术手法。

雕刻手法又细分为平雕、浮雕、圆雕、透雕、综合雕、毛雕六种,要根据各种图案要求施以不同艺术手法。