语言艺术特点范文

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篇1

在常德方言中，除舌根音(g、k、h)和翘舌音(zh、ch、sh、r)稍有变化外，其余声母的发音位置与普通话大致相同。

常德方言与普通话的韵母相同或相近，但语音有差异，有些韵辙的韵母也不尽相同。如梭波辙，普通话是e、o韵，韵母三个：e、o、uo，常德方言只有。韵，没有e、uo这两个韵母。又如普通话一七辙中有韵母一i(前、后)，常德方言中因没有声母zh、ch、sh，而没有舌尖后元音-i(后)。再如普通话中东辙是eng韵，韵母五个：eng、mg、ueng、ong、iong，常德方言的风松辙无eng韵，韵母只有ong、iong。常德方言把eng念成前鼻音en，没有’ing和ueng这两个韵母oonq、tong这两个韵母在常德方言中，只有“东”、“公”、“宗”等字的韵母与普通话基本丰目同或丰目近。

2　声调

从调类来看，常德话与普通话一样，都是四个。从调值来看，常德话与普通话除阴平调都是高平，调值为55外，其余都不同。常德话的阳平为低升调，调值13，普通话为中升调，调值35i常德话的上声为中降调，调值为21。

普通话则是降升调，调值24；常德话的去声为中升调，调值为35，普通话则是全降调，调值为51。

3　语言的十三辙及辙韵转化

传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十三辙”来进行的。常德丝弦运用常德方言的十三辙来演唱，现将常德方言十三辙列于表格：

常德丝弦除以上的韵辙外，在发音过程中，还出现一些韵辙转化的现象，如：

①普通话ie韵(乜斜辙)中声母为j、q、x的团音宇，在常德话中变韵易辙，凡介母为ǜ的撮口呼”团音字，如觉(jue)、却(que)、学(xue)在常德话里分别读"juo”、“quo”、“xuo”，均归uo韵(波罗辙)。

②普通话u韵(姑苏辙)中，凡声母为zh、ch、sh、r的，均化“合口呼”为“撮口呼”，归西奇辙ǚ韵，例如“朱”、“书”、“八”等。

③普通话中的e、o韵(梭波辙)，在常德话中存在着e、o互易。o韵中，声母为b、m的原入声宇，如“伯”，读成e韵。

④普通话的ai韵(怀来辙)，声母为b、p、m、s的部分字(主要为原入声字)，在常德话中归e韵(波罗辙)，例如“白”、“百’’均读“be”，“拍”读"pe”，“脉”读“me”，“摘”读"ze’!等。

⑤普通话ei韵(灰堆辙)中个别原入声字，如“北”、“黑”归e韵(波罗辙)，分别读“be”、“he”。

⑥普通话u韵(姑苏辙)，声母为t、l、d的字在常德中归ou韵(收侯辙)，例如“图”、“路”、“突”，分别读"tou”、“Iou”、“tou”。

常德方言除十三道大辙外，还有两道“儿化韵’’的小辙：小寒山儿辙，小庚新儿辙。

4　语言的平仄与押韵

常德丝弦的唱词还要求讲究平仄。平仄是字的声调，汉语语音的声调分为四声：阴声、阳声、上声、去声，四声可以分为平、仄两大类，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声。在唱词中，平声仄声交错穿插使用，可以使声调变化多样，避免单调沉闷，平仄谐和。运用得当，能够使唱词的音调铿锵，抑扬顿挫，起伏有致，产生感人的艺术力量，对表达作品的思想内容有一定的积极作用。常德丝弦的唱词原则上是上仄下平，因为平声是一个音的延长，把它放到韵脚上，便于行腔，具有稳定性；仄声短暂急促，不能拉长，可以推动音乐的继续发展。

常德丝弦唱词的合辙押韵，就是按照常德方言十三辙和两道小辙，把韵母相同或相近的字，放在每句或偶数句的最后一个字上，使之落音一致，如：

老身闻言气贯斗(dou)

大骂红娘贱丫头(I：ou)

引着小姐胡乱走(zou)

篇2

曾有许多学生实话实说：小学语文是这么上，初中语文是这么上，高中语文还是这么上，高中语文至少要“高”出点什么吧。在课堂教学实践中，我也发现高中语文教学最大的尴尬就是精心设计的课堂教学内容，在上完之后，让学生生出“你不说我也知道”的感觉。的确，高中生经过多年耳濡目染的母语熏陶，经过九年系统正规的训练之后，高中语文课文中的内容已经基本上没有什么看不懂的了。而我们却还在将大量的时间和精力花在学生已经懂或者差不多懂的地方，即“义理”方面。“义理”教育即“道”的教育。“文以载道”是我国语文教材中一个鲜明的特点。高中教材中许多内容就是古人或长辈在讲道理。语文教师的主要工作恐怕就是“传道”，所谓“道之所存，师之所存也”。语文教师的身份实际上等于一个“传道士”了。

语文教材可以“文以载道”，但语文教学不能只是”传道”. “传道士”常常满足于对故事内容、思想情感和现有社会观念的诠释，普遍缺乏使用“文学语言”的自觉。以至于现有的教学模式的最高成就可能也仅仅是让学生正确理解而非正确运用。语文教材的“义理”本位使得语文教学背离了让学生能正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练的宗旨。

而高中生已经或即将步入成人阶段，人生观、价值观、世界观已经基本形成。你教师所说的“林黛玉”正是他心目中的“林黛玉”，可能引起他的共鸣。你也可能觉得课堂教学效果很好。殊不知你还在传授他已经知道的东西而已。总是在传授已经知道的东西或点明点穿他差不多看得懂的知识，日复一日地原地踏步，长此以往，怎能提高学生的语文素养、语文能力乃至语文成绩呢？

高中语文教学要想“高”出点什么，我认为在课堂教学中要侧重于引导学生多层次地鉴赏作品的语言艺术。例如：用“绝代佳人”和“手如柔荑，肤如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”来描绘美女，与用 “巧笑倩兮，美目盼兮”，“回眸一笑百媚生”来描绘美女，从内容理解上看，学生都懂。而前者所以不如后者来得生动感人，又有几人能知，几人能解？

高尔基曾说：“文学的艺术说到底是语言的艺术。”中学语文课本和相关练习中，语言艺术的运用比比皆是。本文从古文、古诗、现代散文、现代小说作品中各选数例，略作分析。

1 古文中语言艺术的运用

① 酿泉为酒，泉香而酒洌。（宋？ 欧阳修《醉翁亭记》）

例①文意应是“泉洌而酒香”，作者将“洌”和“香”位置互换，以收到新奇的效果。是运用了“错综”的修辞手法，故意使用参差交错的语句，使句型错综变化，能收到同中见异的艺术效果。

② 盖在殷忧必竭诚以待下，既得志则纵情以傲物；竭诚则胡越为一体，傲物则骨肉为行路。（唐？魏征《谏太宗十思疏》）

例②的妙处在于前面部分并列提出两个或两个以上成分；后面部分按照所提成分的顺序，分别加以叙述说明，前后各项一一对应，是运用了合叙的手法，先以“竭诚”和“傲物”对比，再分承说明二者的不同的结果，可见合叙便于对比及对比后语意上的进层。

③ 弟子不必不如师，师不必贤于弟子。（唐？韩愈《师说》）

例③将词语相同或相似，而排列顺序不同的词语或句子紧密相连，前者的尾是后者的首，后者的尾又是前者的首，有循环往复之趣，不仅能揭示事物间相互依存、相互制约或相互对立的辩证关系，而且使语言有节奏感，增强了感染力。

2 古诗中语言艺术的运用

古典诗词，大都文质兼美，其语言艺术的运用，常有令人叹为观止的表现。

① 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。――杜甫《客至》

从形式看是对偶，“客”泛指客人，“君”特指来访的崔明府。此句意思是，花径不曾缘客扫，今始为君扫；蓬门不曾为君开，今始为君开。上下两句参互见义，又有对偶，可称之互对，参透两种修辞手法，才能深刻领悟诗意。

② 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

多数人只简单地把它当做夸张，写出了庐山瀑布的气势，实际上这是一种疑喻，将喻体说得似是而非的一种介于疑似之间的比喻，本体和喻体之间的关系似乎重合又似乎不重合，是一种似是而非、疑非疑是的关系，此类比喻，想象力强，通过喻体的类比联想，可以使本体更加形象生动，更能揭示本质特征。

③ 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。――林逋《山园小梅》

“疏影”“暗香”二句，前人称赞“颇得梅趣”，“于梅之真趣颇自曲尽”。其中用“浮动”一词写梅花香气幽幽发散，极其巧妙。作者用视觉写嗅觉，把不可见之物拟作可见之物，香味便有了形象，有了动态，仿佛正弥散开来将溶入朦胧昏黄的月色中。

3 散文中语言艺术的运用

散文的文字极富美感，打开高中语文课文，一段段美不胜收的艺术语言扑面而来，令人惊喜不断。

① 微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

――朱自清《荷塘月色》

② 塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。 ――朱自清《荷塘月色》

③ 山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一点。――李乐薇《我的空中楼阁》

④ 世界上有很多已经很美的东西，还需要一些点缀，山也是。小屋的出现，点破了山的寂寞，好比一望无际的水面飘过一片风帆，辽阔无边的天空掠过一只飞雁，是单纯的底色上一点灵动的色彩，是山川美景中的一点生气，一点情调。――李乐薇《我的空中楼阁》

①②妙用通感，将视觉、听觉、嗅觉的界线打破，更主要的是现实与梦幻的结合，使各种感觉在心灵的作用下相互沟通，以此来创造出了一种诗的意境。③在比喻中很显然还有缩小夸张的手法，这一比喻一夸张就把山的灵秀小屋的美好展现出来了。④是拈连、比喻、拟人、排比等多种修辞手法的综合运用，从而展示作者的志向和情趣。

4 小说中语言艺术的运用

① 她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。――鲁迅《祝福》

如果说科学语言的语序必须一丝不苟的话，那么艺术化的语言就会呈现出对常规语序的反叛。①句里，“空的”、“下端开了裂”是后置定语。与常规语序相比，无庸置疑，①的写法更有表现力，更能显目地刻画出祥林嫂已经沦落为一个乞丐的事实。

② 老船夫把那个芦管竖在嘴边，吹了个长长的曲子，翠翠的心被吹柔软了。――沈从文《边城》

③ 苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。――孙犁《荷花淀》

④ 微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。――鲁迅《药》

⑤ 他也真怪，即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。他总是把雨伞装在套子里，把表放在一个灰色的鹿皮套子里；就连那削铅笔的小刀也是装在一个小套子里的。他的脸也好像蒙着套子，因为他老是把它藏在竖起的衣领里。他戴黑眼镜，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼。他一坐上马车，总要叫马车夫支起车篷。――契诃夫《装在套子里的人》

按照科学语言的标准，②“心被吹柔软” 、③句里的“苇眉子”“跳跃”肯定属于搭配不当，④句里的“一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有”⑤句里漫画式描写则属于违背常情。但是，正是这种看似违背常理常情的搭配更加准确地传达出了那些用科学语言很难传达出的意蕴。

成功的文学作品，都可以称得上语言艺术的典范。如果我们只是注重课文内容的理解，而对内容的载体――语言及语言艺术不加重视，那么就背离了“正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练”的教学宗旨。变成传声筒式的教学工具了。

正确的做法应该是，在语文课堂教学中，把握课堂教学本质，由“义理本位”转为“义理”与“语言”并重，引导学生在作品语言艺术上探幽发微，这既是诱发学生的语言感悟力，进而提高语言审美能力的重要手段，也是提高学生语言表情达意的有效方法，又是教师深入开掘教材，发挥教学创造性的突破口，更是“教师”和“教匠”的显著区别。在日常教学中我尝试从下列两个方面进行艺术语言的正确理解和运用的训练：

⑴ 立足课本，提高学生的语言感悟力。

如在《荷花淀》的教学中，除了让学生了解孙犁的小说追求“诗歌般的意境，散文式的格调”的创作风格以及涓秀柔美、清新质朴、简洁流畅、舒展自如的语言风格外，还通过文中的具体语句体会作者运用语言的艺术，如① 倒装句的品味。《荷花淀》中有两处经典倒装句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就问：“怎么了，你？”第二处是一场战斗之后，水生们从水里打捞了战利品，水生对着荷花淀吆喝：“出来吧，你们！”让学生了解在记录人物对话时适当用一些倒装句，可以再现生活，也能更好地表达出人物的心理、思想、性格。 ② 省略句的咀嚼。她问：“他们几个呢？”水生说：“还在区上。爹哩？”“睡了。”“小华呢？”“和他爷爷去收了半天虾篓，早就睡了。他们几个为什么还不回来？”这一段对话，几乎全是省略句。通过咀嚼，让学生知道人物对话中省略句的运用更符合生活的真实。 ③ 修饰语的准确运用以及词语的巧妙组合的揣摩。“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”“不久，她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。” 这是《荷花淀》开头部分描写的自然景物。只是一个平平常常的劳动场面：但修饰词的准确运用以及词语的巧妙组合，更是让这种诗意的氛围得以进一步的升华和丰富。由此，对白洋淀广阔浩淼、物产丰富的画面的联想，对白洋淀人民淳朴勤劳、追求美好生活的想象油然而生。富有诗情画意的景物描绘，将读者带入绝美的画面中，进入一种纯美的境界。通过品味揣摩，让学生领悟到作者是如何通过语言的艺术化处理来表现风景美、风俗美与人性美的。

篇3

以歌编舞,舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀,使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以,用歌曲编舞这种形式极为多见,是群众喜闻乐见的艺术形式。当然,其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。一些群众喜闻乐见的歌曲,往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲,有的把歌曲作一些改变;有的选择歌曲的一个片断,有的则重新创作一首或一个歌曲片断。歌编舞通常有以下几种创作形式:

1.用完整歌曲编舞。

选定一首歌曲,不加任何改变,以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去,人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来,《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因:一是流行的群众歌曲较多,选择范围大;二是这些歌曲的旋律优美,适合舞蹈;三是音乐磁带比较容易获得,创编者不用为了请人创作或录音花钱费力;四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉,用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。

2.用改编歌曲编舞。

以某首歌曲为基础,根据舞蹈表现的需要,重新组织和改编歌曲。用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分,使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣,又有一定的新鲜感,同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。不过,改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取,它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

3.选用歌曲片断。

根据舞蹈内容表现的需要,从某首歌曲当中节选一个段落,安插于舞蹈音乐之中,起到烘托气氛、画龙点睛的作用。这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处,一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感,加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用,把观众的情绪推向。歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分,通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中,起到点缀和烘托的作用。戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》,就选用了歌曲片断,歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解,人声的伴唱更是富于情感,把人们带入美的境界。

4.创作歌曲片断。

根据舞蹈内容表现的需要,创作独唱或合唱的歌曲片断,安插于舞蹈的某个部分,能起到意想不到的表现效果。舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人,舞蹈到达的时候,只用舞蹈已无能为力,这时,采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起,战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时,响起了高昂的人声伴唱:“啊!熊熊的烈火,阻挡不了我们前进!冲上去!冲上去!冲上去!冲上去!把敌人消灭光!”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里,歌声产生了强烈的艺术感染力。舞之不足,以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西,可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1.歌伴舞。

篇4

教师主要通过语言向学生传授知识，语言是教师完成教学任务的主要武器，是直接关系到能够完成教师使命的主要因素。教学语言是课堂教学中教师传递信息的媒体，良好地发挥教学语言能增强课堂教学的感染力，集中学生的注意力，引发学生兴趣，体现出教师的主导作用。可以说，教学语言表达能力的高低直接影响课堂教学效果的好坏和教学质量的高低。

教师对语言的驾驭能力和水平直接关系到学生掌握知识的程度，关系到学生的学习兴趣和水平。中学物理课程相对而言又是中学各科目中较难的一门学科，因此，教师在物理教学中的各种语言的运用至关重要。

一、教学语言要科学，富有逻辑性

误地使用概念，恰如其分地遣词造句，科学逻辑地传道授业，令人信服地答疑解惑。这样才能按照课程标准的要求，使学生获得真知；这样才能引导学生沿着教师的语言轨迹，打开思想大门，积极地进行创造性的思维，进而化知识为能力；这样才能使教师借助语言输出的信息，获得最佳的反馈，取得最佳的语言效果。反之，在课堂上，任何出自教师之口的含糊不清的概念、模棱两可的判断、自相矛盾的推理，都会造成学生思维的混乱。

物理是一门自然科学，内容、知识体系都是一些客观存在的规律，这些规律是经过千锤百炼的，往往是字字千钧、不可更改。这就要求教师在叙述物理规律时，不能乱用词语，不能破坏原有客观规律的严谨性。很多物理名词只是一字之差，但意义却相差甚远。比如“速度”与“速率”，前者是矢量，既有大小，也有方向，后者是标量，仅仅指大小；再比如力臂是指“转轴到力的作用线之间的（垂直）距离”，而不是指“转轴到力的作用点之间的距离”。好多学生也经常会在这里犯错误。这些例子都要求我们对语言的科学性、准确性上要特别注意。另外，要注意语言的逻辑性，比如，不能把“反射角等于入射角”说成是“入射角等于反射角”，不能把“加速度跟质量成反比”说成是“质量与加速度成反比”等等。因此，这里要求教师尤其是新参加工作的教师更应该做到认真钻研教材，字斟字酌，这样才能在课堂上使用语言时有科学性、逻辑性，不违背科学。

二、教学语言要精炼

课堂教学中的表达，若过于冗长复沓，杂乱无章，必然会造成语无重点、索然无味、语无伦次的后果，令学生听了摸不着头脑。这就要求教师尚须在课堂教学中注意用语简明扼要、逻辑严密、条理清晰，以便让学生从教师精炼的教学语言中很容易地把握每句话、每堂课的重点，更好地领会教师的意图。所以，教师应在备课时充分考虑学生的吸收，精心设计课堂教学语言，力争能在最短时间内让学生易于理解，乐于接受。

三、教学语言要规范，富有启发

教师的课堂教学语言理应是学生语言的样板，直接影响着学生的语言、语感训练，所以教师教学时必须使用标准的、规范的普通话，在语音、吐字、音量、语速、词汇、语法等方面都要符合要求，吐字清晰，表达流利。教师在运用语言“传道、授业、解惑”时，要充分驾驭教学语言，注意语言的抑扬顿挫、轻重缓急，讲课时语言要有音乐节奏感，优美生动，当高必高，当急必急，当缓必缓。关键之处应有逻辑重音，重点之处应有反复，难懂之处应仔细咀嚼，教师应从讲课语言的声调变化之中显示出讲课内容的重点与难点、深度和广度。

物理是一门循序渐进的学科，许多知识前后联系比较大，教师的语言要生动，要考虑学生的学习情绪和知识基础，要使学生经常注意为什么要研究这个问题，问题是怎么样着手解决的。讲课时，要“心中时刻有学生”可以经常提出问题，即采用所谓“问题性讲解”，以激起学生的积极思维活动，引导学生到正确的思想上去，集中学生的注意力。

四、教学语言要幽默风趣、比喻恰当

要做一名好的物理教师，幽默是必不可少的。幽默是一种较高的语言境界，他富有情趣，意味深长。首先，幽默可以活跃课堂气氛，调节学生情趣。学生在心情舒畅的环境中学习效果要比在沉闷的环境中学习效果好的多。其次，在学生违反课堂纪律时，用幽默的方式提出批评，效果要比直接制止的好。比如，当你发现学生睡觉时，除了可以走到旁边个别提醒外，有时为了活跃一下课堂气氛，教师可以幽默一下，说：“有的同学已经在梦里……”后面的内容可以与当时讲授的内容相联系，这样会起到很好的效果，又加深知识的印象。但要注意的是不可滥用幽默、讽刺来挖苦学生，如果有意无意的贬损了学生的人格，挫伤了学生的自尊心，那就会带来极大的负面效应。

篇5

语言艺术的特点：

1、形象的间接性:文学形象不具有直接的现实性，需要通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知，因此一个优秀的文学欣赏者，会积极参与文学欣赏活动,读者只有了解了某种语言文字的意义，在自己生活经验的基础上，通过艺术的想象和思索，才能再现作品中的艺术形象，理解形象蕴涵的思想含义。

2、模糊性间接性：文学的模糊性使文学在所有艺术门类中具有的优势，因此这更有助于读者发挥想象力，不同的读者层次，不同的人生感悟，使读者在不同的作家作品中的发现与感悟不同，文学的模糊性激发读者的想象，同样可以使读者如闻其声，如见其人，产生如临其境的审美效果。

3、易于表现丰富的宇宙与人生:语言与其他艺术所使用的材料相比，最为自由和灵活，受限制最小，能够突破客观时空，实现时间空间自由延伸，全方位多角度的描述物质世界，和人的精神世界，直接展现人的内在思想，情感情绪和愿望。

（来源：文章屋网 ）

篇6

从语言的组合和结构形式来看，艺术语言是对常规语言的超脱和偏离，它往往以“立象以尽意”来反映客观生活，描写发话主体的情和意。它往住不以语法规范为据，追求的是更高的社会规范，表达的是难以言说之义，它遵循的不是理性逻辑，而是情感逻辑。比如修辞中的比喻、比拟、移就、通感、拈连、夸张、跳脱等就是艺术语言。

一、艺术语言遵循情感性逻辑性及符号的形象性

所谓情感逻辑是以情感为内趋力，调动感知、想象、理解等多种心理功能，推动心象思维的进程，本质化与个性化的交溶统一。艺术语言遵循的是情感逻辑，而不是理性逻辑。艺术语言作为“表现性”的语言形式，其实质在于言语主体心理机制与情感的相融相通，它实现了普通心理过程与情感共鸣的统一。简言之，艺术语言就是情感的逻辑。我们难以想象，如果抽去了艺术语言，留下的语言残片如何表达作者丰富的感情。作者明明有太多想说的话，可是呆板的文字却不能传达这种思念，这种回味。而正是这种感性的语言才可以抒发出语言主体那敏感、忧郁的情感。

艺术的语言它是人们情感的凝结，是情感冲动而产生的一种不寻常的语言形式，是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现，其内蕴则是情感。它往往表现情感或唤起情感。它所表现的情感是以发话主体体验而表现的人类情感。情感是人对客观事物是否满足自己或社会需要的主观心理反应，它由客观事物引发，由主观体验所表现的主观态度反映发话主体的需求与客观事物之间的关系，所以艺术语言并不反映客观事物本身，而是反映主体对事物的情感和认识。以李白《秋浦歌》为例：“白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜。”

“白发三千丈”，这在生物学上是说不通的，读到下一句“缘愁似个长”， 豁然明白，原来“三千丈”的白发是因愁而生，因愁而长，这在心理和感情上却是逼真的，表达了多少深重的愁思。所以说，艺术语言仍有其深邃的逻辑基础，但这不是形式逻辑，而是情感逻辑。只有在情感逻辑的作用下，言者才能表现情趣于意象，听者才能因见其意象而得其情趣。可以说艺术语言既是情感逻辑的表现，同时，它也是情感逻辑的载体。

艺术语言符号不是普通的语言符号，而是一种特殊的为情感描述成形象的符号。艺术语言提供了一种与符号主体某种情感或内心生活在情感结构上相同的式样。这种式样不是模仿的再现，而是发话主体将这些情感的式样形式艺术化的呈示出来。这种艺术语言情感的形式，是发话主体凭借一种直觉知觉到的，而不是认识到的，它不是抽象的，而是十分具体地呈示出发话主体生命之活力、情感和思想活动的运思过程。它往往表现为一种动态的生命形式的意象。艺术语言得到某种意象时，其实发话主体也不知它是如何出现的，甚至来不及思考，它就突然出现了，使发话主体有“得意忘言”之感。

二、艺术语言的活跃性

艺术语言打破常式的语法结构与突出形象性和情感性。艺术语言表面上是悖理、病句、用词不当、句子不完整，但它深层却深藏着更特殊的含义。它往往不以语法规范为据，而追求的却是更高的社会规范，表达的是难以言说之义。艺术语言为了表达不寻常的情感，它不得不挣脱了语法和形式逻辑的桎梏，去寻求一种自然的语言，去表现人最初的经验和感受，以及那种在常识世界之外捕捉到的东西。因此，从语言的组合和结构形式上来看，艺术语言表现思想和感情往往通过各种语项的超常设置来实现。这种超常设置在语言的各种单位，如音节、语素、短语、句子、语段，大至篇章都可能出现。这就使艺术语言的言语特点表现在对语法的偏离性、辞面和辞里的不吻合性、词的动态的使用性和对客体描写的变形性。艺术语言的语义具有最大限度的开放性，艺术语言是用情感和美感来创造自己的意义世界的，其话语意义活跃难以捉摸，却又深刻表达着其复杂的情感。

针对艺术语言语义的活跃性，究其原因，艺术语言的语义具有延展性，它的语义是十分丰富的，不可能用一个简单、统一的答案来回答。

艺术语言能够将表象进行再创造。这就使得艺术语言能够比科学语言更灵活、更形象、更生动。例如白朴的词《天净沙秋》：孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。 青山绿水，白草红叶黄花。

全词只28个字，仅有“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸭”、“飞鸿”、“青山”、“绿水”、“白草”、“红叶”、“黄花”12个名词或名词性词语。全词的12个意象所表示的语意内涵都很模糊，也没有明确的词语标明各个词或词组间的语法或逻辑上的联系，因而读者就有发挥联想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，读者就依据不同的经验和感受对其进行不同形式的组合，这个运用了列锦修辞格的艺术语言就像电影中的“蒙太奇”手法一样，使不同的接受者在头脑中分别勾勒出不同的自然秋景图以及和谐的人生图。就是为了达到这样的效果，艺术语言就必须冲破科学语言的规范，冲破人们的定性思维。艺术语言使知觉欲望、自我意识和世界意识、情绪和气氛之类因语言一般不能给予它明晰的概念而被视为非合理的东西的客观化。

三、艺术语言可分为四个层次

艺术语言由“被描述词、描述词、被描述词和描述词之间的关系（以下简称为“关系”）三者所构成，通过对这三者的界定，可以给形形的艺术语言反映世界的惟妙惟肖程度，做一个层次深浅之区分。虚构这些艺术世界的艺术语言可以分为四个层次次。

1、层次较浅的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都较清晰可辨，或者只有一者较模糊，但能为常人轻易道出。

2、层次中等的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”中有两者较为模糊难言。

3、层次较高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都模糊难言。

4、层次最高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”浅近易知，但常人难以想到。

参考文献：

[1]骆小所.太琼娥艺术语言-普通语言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

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艺术歌曲是文化艺术宝库中的重要部分，它顺应了历史发展的潮流，使得人们的心灵得到了净化和熏陶，它的创作方法和演唱形式都随着时间的推移发生了改变。艺术歌曲在我国被比作严肃音乐，或者称为高雅音乐，现多指专业演唱者在音乐会上演唱的格调雅致、意趣深邃、艺术性强的声乐作品。中国的艺术歌曲是时代的形象代言人，无处不透露着时代精神与力量，记录着中华民族发展的历程。

1艺术歌曲的风格特点

1.1精致的结构和丰富的内容

艺术歌曲的结构一般精致严谨，规范合理。音乐家创作时非常注意细节，每个词、每个音节都有巧妙的安排。纵观艺术歌曲的发展，其音乐形式逐渐呈现多样化的趋势，作品取材新颖而广泛，创作手法简洁多样。艺术歌曲的歌词多半是采用经典的诗歌，着重表达人们的内心世界，内容丰富多彩。反映现代人的精神面貌，陶冶受众者的审美情操。

1.2诗歌与音乐之间的融合

我们将中国艺术歌曲的歌词称之为歌诗，是因为本来在我国古代，诗词是入乐的，诗即是歌，歌即是诗。欧洲艺术歌曲也大多是选名家的著名诗歌作为歌词。艺术歌曲根据诗歌含义和抑扬顿挫等进行创作，呈现的是诗歌与音乐之间巧妙的融合。

1.3贴近现实生活的艺术关感

中国艺术歌曲发展的历程是与中国人的命运和现实社会紧紧地联系在一起的。贴近现实生活的艺术美感是艺术歌曲最基本的美学特征。

2艺术歌曲演唱实践中存在的问题

2.1演唱者基本功不扎实，音乐理解能力较差

作为一名艺术歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主题。理解能力也是不能被忽略的，因为它不仅是一种方式，更是最终为音乐服务的手法。艺术歌曲演唱若抛弃了理解能力，艺术效果便无从说起。部分音乐演唱者在学习过程中基本功比较差，音乐理解能力不强。基本功和音乐理解能力是每个演唱者都会遇到的瓶颈问题，如何化解就成了音乐工作者的当务之急。

2.2艺术与技术之间处理不当，演唱技巧有待提高

艺术歌曲的演唱是以歌声为主要媒介来表现人的内心情感。歌唱的特点在于通过动人的歌声、清晰的语音来表达真实的感受。准确把握好演唱中情感的艺术处理，是演唱艺术歌曲的重中之重。但是大部分演唱者艺术与技术处理不当，音准音色节奏把握欠缺火候，演唱过程中没有技巧可言。演唱技巧是艺术歌曲表达的核心，提高演唱技巧才能使艺术歌曲更为动听。

2.3作品分析不够透彻，情感驾驭能力不强

演唱者的文化水平参差不齐，知识水平不平均。中西方存在较大的文化差异，不同的地域思维偏差现象明显。对一些经典的演奏作品理解不彻底，不能从作家所处的背景和创作环境来体会艺术歌曲的思想感情。没有情感的演奏是空虚和无力的，无法真正打动观众。

3解决艺术歌曲演唱问题的方法

3.1提高演唱者的自身修养，夯实音乐知识基础

提高演唱者的自身修养，是在对歌曲进行艺术升华时不可缺少的素质。要想演唱好一首艺术歌曲，首先要在识谱、调式、节奏、音准等方面有一定的音乐基础。然后循序渐进地去学全曲的安排，弄清乐句、乐段和各乐段之间的速度、力度变化以及反复唱曲谱。要求演唱者除了学好音乐专业的各门课程外，还应该培养和提高我们自身对音乐的理解、记忆和想象的能力。

3.2全面深入理解艺术歌曲，增强感情表达效果

要全面了解作品产生的历史环境及其所反映的社会现实，对作品的时代特征和个性特征有全面的了解。全方位理解歌词内在与外在的含义，把握艺术歌曲的主题思想。不同的艺术歌曲会有不同的风格，就中国艺术歌曲来看，可分为西南、西北、东北民歌风格.外国艺术歌曲又可分为德、意、法、俄罗斯等风格。演奏者必须全面深入地了解作品，才能把艺术歌曲把握得更透彻，表达得更完整。全面理解艺术歌曲，会增强艺术表现水平，达到一个新的高度。

篇8

艺术家利用各种制版工具和材料，按意图随意自由地在铜版上描画和创造各种肌理、变化丰富的物象并通过制版、印刷程序，非常完整地将版味、钢味、刀味、韵味完全地施印于画面之中。它能十分准确地将艺术家的思维造型最终落实到作品中，使铜版画的特性在艺术创造中最大限度地发挥完美。铜版画制作的全过程是通过对“版”的特性的认识而展开的，也就是说，“印痕”的物质基础是以“版”为中心的。因而，“印痕”这一特殊的语言形式，在凹版中起到了不可或缺的重要视觉元素的作用。由于铜版画所用的材料的多样性，所以在铜版画创作中对材料效果的选择就变得颇为重要。如果要表现细致、变化微妙的画面就选择铜版版材，如果想表现粗犷的力量感则锌板更给力一些，不仅如此可以选择铁板、PS版，只要是可以准确表达出艺术家思想的版材都可以运用。

艺术家对材料和技法有驾驭能力。版画家看重版画作品制作工艺的精湛和完美，是必然的，也是应该的。因为制作工艺(包括制版和印刷等)对版画艺术来说，是创作过程的一个组成部分，制作过程同样也融合了多方面的艺术表现技巧。制作过程的成败，关系到整个版画作品自身的成败。与其他绘画门类相比，版画创作中这一点体现得更为突出而且更加重要。正因为如此，版画作者必须全面地、准确地、熟练地、有创造性地把握和驾驭版画制作程序的功能、技巧和效果。铜版本身独具的特性使其优势和自由度更具有力量感，但是艺术家对版材的准确调控，以及在制版和印刷中的技术才能更好地显现了这种版种的特点和潜力。铜版画各种肌理承载着铜版画艺术语言的视觉张力和冲击力。艺术家能熟练地驾驭铜版的各种肌理，利用各种印痕和偶然性等因素来增强铜版画艺术语言的表现力。在铜版画创作中常常会出现许多意想不到的偶然状况，这需要艺术家在创作过程中进行选择、解构、重构，将尽可能给画面带来视觉效果的铜版画语言偶然元素留下。现代绘画对偶然性和智慧参与的关注和认识是我们不可忽视的。所以艺术家对技法的熟悉能直接调动艺术家的创作激情，并为它提供了多样的可能性。创作者总想让材料和媒介物在自己的思维指挥下得控，使版上出现意外的效果。铜版的刻制是绘画的行为，可直接体现画者所流露的手工痕迹，相对较为直接地把握。创作中我们以保证画面视觉效果为基准，无论一次描画而成或反复修改而成，其中没有离开这一基准。例如，制版是铜版画制作过程当中非常重要的一个阶段，制版的价值不单单是技术问题，同时还依托着艺术的因素。对机械掌握的感悟程度，以及对金属及材料工具的适应性的掌握水平，都会对铜版画创作起到重要作用。无论是蚀刻、干刻、飞尘，还是美柔汀，这些不断演变的技术方式，都能在原版的印痕基础上进一步增添版的宽容度和艺术性。同样的形象、同样的版，运用灵活的、自由的制版方式，可以产生不同的语言，这些都能使画家敏锐的心智与版面形象达到完美融合，同时使技术得到新的升华与延伸。

在创作中艺术家要拓展铜版画艺术的发展空间。版画是利用新技术、新材料、新观念最敏感的画种。现代意义的版画具有包容性、边缘性和交叉性，因而呈现出不断延伸的趋势。从观念上讲，版画应是一个开放的画种，而不是封闭的。因此，可以说现代意义版画界定在于版画原创观念，而不必拘泥于传统意义的版画边界。当代铜版画风格、观念、材料、手段等日益丰富，除了一些基本的技法继续承担主导地位外，实物拓印、混合并用、拼贴组合、立体塑型等技术作为铜版画的补充手段，呈现出崭新的艺术面貌。这些作品的体现方式明显地扩充了铜版画艺术的实验性和前卫性，加强了铜版画的艺术表现力。因此，科技对艺术的冲击力只能越来越明显地体现在艺术不断提升的基础之上。例如，平面造型转向三度空间发展已呈现出越来越明显的趋势。同时，创作者对轻松、自由、简洁、精致的艺术创作手法更加崇尚，对机械、媒材、科技与自然界之间的关系及画家内心的体验也更为关注。

铜版画艺术家创作应该是有感而发的。艺术作品的灵魂在于精神，一幅思想内涵深刻的艺术作品是极具表现力和感染力的。版画创作有其自身的艺术语言和艺术规律，作为一种艺术样式，作者的素养和功力决定了版画作品的层次和品位。在制作过程中作者对作品中所蕴藏的表现作者意图、冲动、情绪的感情给予强化。作者在进行版画创作时必须根据所要表达的意图，选择最适合、最恰当的技法，铸造出自己个性化的艺术语言，从而达到精神与物质的统一。铜版画艺术有着悠久的历史，加强铜版画的艺术表现力是每一个铜版画艺术家所追求的，它不仅仅取决于艺术家对艺术的领悟程度，而且对铜版画语言的驾驭也同样重要。（本文作者：苏丽娅单位：呼和浩特职业学院美术与传媒学院）

篇9

温琴佐?贝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里岛的卡塔尼亚，1835年病逝于法国巴黎。在其短暂的一生中创作有十部歌剧，数首艺术歌曲和器乐曲。斯特拉文斯基曾将贝里尼与贝多芬并称“2B”，贝里尼的作品浪漫主义气息浓郁，富有诗意和纯洁的感伤，为柏辽兹和肖邦所欣赏，并在日后影响了大批作曲家。与其歌剧相比，贝里尼的艺术歌曲语言简洁明了，曲式结构严谨清晰，虽然结构短小但内容充实完整，旋律如说话般自然流淌，风格温柔纤细、深沉忧伤，而其艺术歌曲更是将贝里尼这种独有的忧郁气质完全展现了出来，情感充沛，真挚感人。

二、《热切的期望》

小咏叹调《热切的期望》，如同它的名字一样充满着热烈迫切的情绪，这是首关于爱情渴求与忠贞的佳作。优美的音乐线条勾勒出一幅期盼热恋中的爱人到来的画面。

歌曲前奏为四小节，第一小节便已向听众陈述了歌曲的主题，第2小节右手旋律出现的四个跳音更似恋人之间欢乐的小嬉弄。整首歌曲运用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同时还运用了许多带动旋律律动的附点音符，就像急速涌动的热烈情感。歌唱部分从第5小节的正拍进入，位于强位，在演唱时此处的力度相较于本乐句的其他音调应该强一些，第6小节的末尾是歌曲第二乐句的开始，弱起，此处的“che”应唱得微弱些以突出强拍上且时值较长的“ri”。这里还出现了一连串的三十二分音符的快速跑动，由一串下行音阶过渡到了两组三度叠加的音型中，在演唱时要注意气息的流动，即使在演唱位于中音区的下行音阶时也要保持较高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉组织，使之维持在一个吸开松弛的状态中。最后一个乐句在演唱时要注意谱面的音乐表情，由渐弱到渐强再到渐弱的声音变化应自然圆滑，最后结束得干净利落。

在歌曲的第二部分中，左手声部在伴奏音型上出现了明显变化，十六分附点音符的频繁反复烘托出女主人公激动难耐的心情。从第22小节到第25小节，出现了三处延长记号，前两处是主人公在祈盼中深情凝望远方时的等待，第三处自由延长出现在“Ah”，好似一声呐喊，一种宣泄，呼唤迟迟未至的恋人快快到来，此处应加强声音的力度处理，气息提供强有力的支撑，突出渲染主人公的热切心境。

歌曲的最后又回归到了作品一开始的音乐素材，是对歌曲第一部分的加工与紧缩。尾声与前奏相呼应，最后在热烈的盼望中全曲结束。

三、《痛苦的费雷》

《痛苦的费雷》是贝里尼早期室内乐声乐作品中的杰作，抒情哀伤的旋律，朗朗上口的歌词，曾在当时引起不小的轰动。由M.弗玛洛利（M.Fumaroli）、G.热诺伊诺（G.Genoino）作词，讲述了主人公与心爱之人费雷间的生死离别，表达了他希望已逝的费雷得以安息的愿望及对爱情的虔诚与忠贞。

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东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。

1.东北秧歌舞蹈的表演形式

东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。

2.东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。

3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式

随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。

4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。

5.结语

综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。

【参考文献】

[1]刘嘉欣.“角色塑造”在东北秧歌舞蹈表演中的应用研究———以王小燕东北秧歌教材女子独舞作品为例[J].教育现代化,2019,6(65):280-282.

[2]安岩.吉林地域人文环境下东北秧歌手持道具的整理与研究[D].长春:吉林艺术学院,2019.

[3]王慧.以舞蹈生态学角度来浅析东北秧歌形态特征[J].风景名胜,2019(05):35.

[4]罗希.新媒体时代下舞蹈艺术的特点与创作策略[J].艺术大观,2020(30):91-92.

篇11

亲属称谓是重要的社会语言现象，其深刻反映一个民族的文化特征。研究亲属称谓体系不单是语言研究的重要内容，也是了解一个民族的社会体系、文化制度、民族心理的重要依据。彝语历史悠久，方言土语较多。彝语北部方言区特指西南大小凉山地区，即四川省凉山彝族自治州全境，雅安地区石棉县、汉源县，甘孜州九龙县、泸定县，乐山市的峨边彝族自治县、马边彝族自治县，云南省丽江地区的宁蒗县、华坪县、永胜县，等。彝语北部方言区特殊的地理环境和社会结构，造就了其独特的亲属称谓体系。

一、亲属称谓概述

所谓“亲属”，即是“因婚姻、血缘与收养而产生的人们之间的关系”。“亲属”一词最早出现于春秋时期的典籍中，如《礼记・大传》：“四世而缌，服之穷也；五世袒免，杀同姓也；六世亲属竭矣”。而“称谓”一词在南北朝时期才普遍使用，如《后汉书・郎传》：“今去奢即俭，以先天下，改易名号，随事称谓”。亲属称谓就是对亲属的称呼方式。最早系统记述亲属称谓的当属先秦时期的《尔雅》，其“释亲”篇系统记述了“宗族、母党、妻党、婚姻”等亲属称谓一百余种。亲属称谓有面称和背称，面称即当面称呼，背称即背后称呼。

彝族亲属分血亲和姻亲。“血亲”彝语称“cyt vi，相当于汉族的“宗亲”；“姻亲”彝语称“vu sat”，是因婚姻而产生的亲属关系。称谓，彝语称“gux tie”，或叫“xix zzyp gu”，即“怎么称呼”。

二、彝语亲属称谓系统

彝语亲属称谓受称谓者和被称谓者性别的影响，面称和背称的使用有严格区别。一般情况下，背称较固定，而面称则受人名（尊名）的制约，体现出很大的灵活性。

（一）曾祖父母、祖父母辈称谓

曾祖父（外曾祖父）：阿普（ax pu）（面称）、阿沃（ap vop）（背称）

曾祖母（外曾祖母）：阿玛（a mat）（面称）、阿沃（ap vop）（背称）

祖父：阿普（ax pu）（背称、面称）

祖母：阿喔（ax vo）（背称、面称）

外祖父：阿普（ax pu）（背称、面称）

外祖母：阿玛（a mat）（背称、面称）

（二）父、伯叔父、姨父称谓

父亲：阿博（ap bbo）（背称）、阿达（ax da）（面称）

伯叔父：帕乌（pat vu）（背称）

姨父：嫫尼萨乌（mop nyi sat vu）（背称）

伯叔父（姨父）：阿果（a gox）（面称）、阿纽（a nyox）（面称）、阿嘎（ax ga）（面称）、阿基（a jjyt）（面称）、阿伍（a vut）（面称）、阿基（a jy）（面称）、阿嘎（a gat）（面称）、阿皆（ax jie）（面称）、阿日（ax yy）（面称）、阿勒（ax hlie）（面称）、阿萨（ax sa）（面称）

（三）舅父、岳父、姑父、公公称谓

舅父：哦尼（o nyi）（背称）

姑父：阿博萨乌（ax bbo sat vu）（背称）

岳父（公公）：依坡（it po）（背称）

舅父（岳父、姑父、公公）：俄纽（o nyox）（面称）、俄过（o gox）（面称）、俄基（o jy）（面称）、俄日（ox yy）（面称）、俄基（uo jjyt）（面称）、俄嘎（uo gat）（面称）、俄嘎（uox ga）（面称）、俄勒（uox hlie）（面称）、俄皆（uox jie）（面称）、俄萨（uox sa）（面称）、俄乌（uox vur）（面称）、俄且（uox qie）（面称）

（四）姑母、舅母、岳母、婆婆称谓

姑母（舅母、岳母、婆婆）：阿博（ax bbo）（背称）

姑母（舅母、岳母、婆婆）：博基（bbo jy）（面称）、博果（bbo gop）（面称）、博纽（bbo nyop）（面称）、巴嘎（bba ga）（面称）、巴基（bba jjyt）（面称）、巴皆（bba jie）（面称）、巴嘎（bba gat）（面称）

（五）伯叔母、姨母称谓

伯叔母（姨母）：嫫尼（mop nyi）（背称）

伯叔母（姨母）：嫫基（mop jy）（面称）、嫫果（mop gop）（面称）、嫫纽（mop nyop）（面称）、嫫日（mop yy）（面称）、麻皆（map jie）（面称）、麻基（map jjyt）（面称）、麻勒（map hlie）（面称）、麻萨（map sa）（面称）、麻芝（map rryr）（面称）

（六）兄弟姐妹辈称谓

兄：伍乌（vyt vu）（弟称兄）（背称）、麻兹（hmap zyt）（妹称兄）（背称）

弟：依依（ix yi）（兄称弟）（背称）、麻兹（hmap zyt）（姐称弟）（背称）

姐：伍嫫（vyt mop）（妹称姐）（背称）、尼嫫（hnip mop）（弟称姐）（背称）

妹：尼麻（nyie mat）（姐称妹）（背称）、尼嫫（hnip mop）（兄称妹）（背称）

堂兄：帕乌伍乌（pat vu vyt vu）（堂弟称堂兄）（背称）

帕乌麻兹（pat vu hmat zyt）（堂妹称堂兄）（背称）

堂弟：帕乌依依（pat vu ix yi）（堂兄称堂弟）（背称）

帕乌麻兹（pat vu hmat zyt）（堂姐称堂弟）（背称）

堂姐：帕乌伍嫫（pat vu vyt mop）（堂妹称堂姐）（背称）

帕乌尼嫫（pat vu hnix mop）（堂弟称堂姐）（背称）

堂妹：帕乌尼麻（pat vu nyie mat）（堂姐称堂妹）（背称）

帕乌尼嫫（pat vu hnix mop）（堂兄称堂妹）（背称）

兄嫂：伍嫫（vyt mop）（弟称兄嫂）（背称）

阿米（ap hmi）（弟、妹、姐称兄嫂）（面称）

弟媳：尼麻（nyie mat）（兄称弟媳）（背称）

阿米（ap hmi）（姐、妹称弟媳）（面称）

XX媳嫫（xx xyp mop）（兄称弟媳）（面称）

堂兄嫂：帕乌伍嫫（pat vu vyt mop）（堂弟称堂兄嫂）（背称）

阿米（ap hmi）（堂弟妹称堂兄嫂）（面称）

堂弟媳：帕乌尼麻（pat vu nyie mat）（堂兄称堂弟媳）（背称）

阿米（ap hmi）（堂姐称堂弟媳）（面称）

XX媳嫫（xx xyp mop）（堂兄称堂弟媳）（面称）

舅父之子：哦利（o hlit）（姑之子女称舅之子）（背称）

舅父之女：哦尼嫫（o nyi mox）（姑之子女称舅之女）（背称）

阿米（ap hmi）（姑之女称舅之女）（面称）

姑母之子：阿博惹（ax bbo sse）（舅之子女称姑之子）（背称）

姑母之女：阿惹（a ssat）（舅之子女称姑之女）（面称）

姨母之子：嫫伍尼（mop vyt nyi）（姨母之子互称）（背称）

嫫麻兹（mop hmat zyt）（姨母之女称姨母之子）（背称）

姨母之女：嫫尼嫫（mop hnix mop）（姨母之子称姨母之女）（背称）

嫫伍嫫尼麻（mop vyt mop nyie mat）（姨母之女互称）（背称）

姐夫：伍嫫萨乌（vyt mop sat vu）（妹称姐夫）（背称）

尼嫫萨乌（hnip mop sat vu）（兄、弟称姐夫）（背称）

妹夫：尼麻萨乌（nyie mat sat vu）（姐称妹夫）（背称）

尼嫫萨乌（hnip mop sat vu）（兄、弟称妹夫）（背称）

丈夫：萨乌（sat vu）（妻称夫）（背称）

妻子：媳嫫（xyp mop）（夫称妻）（背称）

妻之兄弟：媳嫫麻兹（xyp mop hmap zyt）（夫称妻之兄弟）（背称）

妻之姐妹：媳嫫伍嫫（xyp mop vyt mop）（夫称妻之姐）（背称）

媳嫫尼麻（xyp mop nyie mat）（夫称妻之妹）（背称）

（七）儿女辈称谓

儿子：惹（sse）（父母称儿子）（背称）

女儿：阿木（ap my）（父母称女儿）（背称）

儿媳：惹媳嫫（sse xyp mop）（父母称儿媳）（背称）

女婿：阿木萨乌（ap my sat vu）（父母称女婿）（背称）

侄儿：惹度（sse ndu）（伯叔父称自己的兄弟、堂兄弟之子＼姨父称自己妻之姊妹之子＼姨母称自己姊妹之子＼伯叔母称夫之兄弟之子）（背称）

媳巴（xyp bat）（姑母称自己兄弟之子＼舅母称夫之姊妹之子）（背称）

侄女：阿木度（ap my ndu）（伯叔父称自己的兄弟、堂兄弟之女＼姨父称自己妻之姊妹之女＼姨母称自己姊妹之女＼伯叔母称夫之兄弟之女）（背称）

度媳（ndu xyx）（姑母称自己兄弟之女＼舅母称夫之姊妹之女）（背称）

外甥：尼嫫惹（hnip mop sse）（舅父称自己姊妹之子＼姑父称妻之兄弟之子）

外甥女：惹嫫（ssat mop）（舅父称自己姊妹之女＼姑父称妻之兄弟之女）

（八）曾孙儿女、孙儿女辈称谓

孙儿：尔依（ly yi）（祖父母辈称孙儿辈）（背称）

孙女：尔麻（ly mat）（祖父母辈称孙女辈）（背称）

曾孙：列（hlie）（曾祖父母辈称曾孙辈）（背称）

三、彝语亲属称谓特点

从以上称谓系统我们可以看出，彝语亲属称谓具有以下特点：

（一）亲属称谓受人名（尊名）的制约

彝族人一般有两个名字，即本名和尊名。本名是长辈对晚辈、同辈中长对幼的称呼；尊名用于平辈间的面称。彝语称呼伯叔父母、姨父母、舅父母、岳父母、姑父母、公公婆婆时以特定单字加尊名中的某字来称呼。如：侄子女辈称呼伯叔父、姨父时，以“a（ax）”加尊名来称呼；外甥子女称呼舅父、女婿面称岳父、内侄子女面称姑父、儿媳面称公公时，以“o（ox、uo）”加尊名来称呼；内侄子女面称姑母、女婿面称岳母、儿媳面称婆婆时，以“bbo（bba）”加尊名来称呼；侄子女面称伯叔母、甥子女面称姨母时，以“mop（map）”加尊名来称呼。

（二）亲属称谓受称谓者性别的影响

彝语亲属称谓受称谓者性别的影响，其主要体现在同辈间或对晚辈的背称上。如：兄弟姐妹间的互称：弟称兄“伍乌（vyt vu）”，妹称兄“麻兹（hmap zyt）”；姐称弟媳“阿米（ap hmi）”，兄称弟媳“XX媳嫫（xx xyp mop）”；姑母之子称舅父之女尊称，姑母之女称舅父之女“阿米（ap hmi）”。对儿女辈称谓：公公称儿媳“惹嫫（ssat mop）”，婆婆称儿媳“媳嫫（xyp mop）”；伯叔父称自己的兄弟之子“惹度（sse ndu）”，姑母称自己的兄弟之子“媳巴（xyp bat）”。

（三）亲属称谓体现婚姻制度

彝族传统社会实行姑舅表优先婚、姨表不婚的婚姻制度。因此，外甥女、内侄女往往就是儿媳，所以舅父对外甥女和公公对儿媳称谓相同；侄子女、甥子女对姨父母、伯叔父母称谓相同。

（四）亲属称谓体现长幼有序、互敬互爱的观念

彝族同辈间的长幼不看年龄，看辈分。凡伯父之子女恒为长，叔父之子女恒为幼；姐之子女恒为长，妹之子女恒为幼；舅父之子女恒为长，姑母之子女恒为幼。除特殊称谓外，同性面称时，长对幼可以称本名，幼对长必须称尊名。异性相称，必称尊名。

四、总结

亲属称谓具有民族性，研究亲属称谓体系是探求民族文化特质的基本手段之一。彝语北部方言亲属称谓全面体现了彝族婚姻制度特征，以及彝族社会家庭伦理道德的基本规范。它与彝族传统的社会结构和制度体系紧密相连，反映了彝民族社会数千年的文化积淀和共同心理。

篇12

 一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于时代的大舞台上。

当一个时期不能包容它的前一个时期，当它对传统既要继承又要反叛的时候，就要产生一个新的历史时期。如果说现代主义时期，文化艺术形态是垂直根状的，传播方向是单一的，科技体征是印刷术和纸张，符号是文字，话语权掌握在知识分子手里，那么后现代历史时期，文化艺术形态就是平面的，传播方向不再是单一的而是互动交流的，科技体征不仅是印刷术更是电子媒体，符号不仅是文字更是图像，话语权不仅掌握在知识分子手里而是受众手里。因此，当下文化艺术市场是在买方手里，而不是在卖方手里，这是一个大的变化。随着后现代主义精神的不断扩大，文化艺术领域形成了多元文化的相互融合，各艺术门类相互集结、互相促生。而包括杂技艺术在内的各艺术门类及艺术家们正处在这样一个现代主义与后现代主义的交叉时期。

在这个交叉时期，杂技具有强大的兼容性、通化力和最广泛的参与性，这成为推动杂技发展的根本动力。特别是在20世纪90年代以来杂技艺术发展的兴盛时期，受到世界杂技艺术发展的积极影响，

着力推进杂技艺术的理论建设。重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，导致了专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约了当代

篇13

在中国至今留存的绘画作品中，山水画多不胜数，而其中涌现的经典也林林总总。反观之，人物画与之相比，数量却处于下风。纵观历史，我们可以清晰地看见，唐代之前，人物画风靡国土，成为人们争相推崇的对象。而唐代作为人物画宿命的风水岭，在经过改朝换代后，却让人物画的兴盛能力下滑严重，与之对比的，就是风水画占据市场。这一事件使得今后人们可以接触的人物画数量和保存程度受到极大的限制。

在唐代之后的人物画作品一般都出现在了寺庙和壁画上，这也使得永乐宫的壁画作为人物画的稀有作品受到更多人的注目。永乐宫的壁画上，风格沿袭了唐代之前的风格，而受到宋代以后的绘画艺术冲击，在风格上又有了些变化，尤其对于线条的描述更是达到了巅峰。本文旨在通过对永乐宫壁画的详细剖析，说明永乐宫壁画的线条艺术特点，并结合这一特点深层次地研究其深远影响和意义。

1 关于永乐宫壁画的基本介绍

在永乐宫壁画的内容方面，它诞生于元代，本意是为了宣传道教文化，旨在弘扬道教的教义和正义精神，用来鼓动和感化人心。永乐宫总共被分为四座殿堂，分别被称作龙虎殿、纯阳殿、三清殿和重阳殿。在这四座殿堂中，又分为两派，用来传授两种不同的内涵意义。龙虎殿和三清殿中的壁画旨在宣传道教的各类元神，描绘了他们尊拜道教首领的场景，场面宏大开阔。与之对应的则是纯阳殿和重阳殿，他们之中的壁画描绘的都是英雄人物除恶扬善的光辉事迹，用来宣传世间的善，警示人们对于恶念的摒弃。

在永乐宫壁画的风格形成上，由于永乐宫壁画多用工笔形式展现，在画面上，仍然可以看到唐宋时期绘画风格的身影。举例来说，在唐宋时期，绘画工艺发达，出现了风格迥异的绘画特色，在这其中，非常出名的就是“吴道子样式”和“周P样式”。他们的绘画方式盛行一时，也为后世的创作带来了不可磨灭的影响。而永乐宫壁画出现在这之后的元代，也避免不了受到他们的感染。

在永乐宫壁画沿袭唐宋时期的绘画风格的同时，又对它们加以改造创新，不断的传承和发展，这一点也有迹可循。据资料显示，唐宋时前由于绘画艺术的盛行，画师大多被宫廷聘用，因此画师的创作范围就被局限在宫廷内。他们看惯了宫廷的纸醉金迷，对于民间的疾苦感知较少，所创造出的作品也极尽奢华。相反的，元代的画师更多地是深入民间，他们体恤百姓，感知生活困苦，所带来的作品也带有着强烈的生活气息和现实感觉，这一点使后期绘画创作有了突破和进步。

2 永乐宫壁画的线条艺术介绍

永乐宫壁画的人物画像清晰，线条明朗，为上乘之作，在这其中，最具有代表性的当属三清殿的《朝元图》。《朝元图》作为永乐宫壁画的代表，在绘画风格上，仍然沿袭了唐宋时期的绘画艺术，对于线条的表现严密细致，极致地展现了中国绘画艺术的造诣。在西壁画中，线条的表现最突出，所有的线条都以铁线描和兰叶描为中心，不同的角度运用不同的线描手法，将壁画的内容立体化和形象化，给人的印象深刻。

2.1 线条描绘中的铁线描表现手法。在线条的描述手法中，铁线描侧重一致性，所有的线条都采用均匀的刻画手段，线条的粗细程度相当，整体效果归一整齐，给人井然有序的感觉。这类线条的运用，通常出现的人物画像的轮廓描绘和所画对象相对整齐、硬度大的绘画目标上。将铁线描运用在此处，能够使得所描绘的作品浑然一体，就连所画物品的硬度和垂度都能够贴切地展现。与此同时，由于道教的宣传，需要突出人物的巍峨大气、严谨崇高，所以要求所绘制的作品给人浩然正气之感，而铁线描的绘制特点即是刚劲正直，恰恰满足了这一要求，这也是在永乐宫壁画中，线条多用铁线描法的原因。

纵观永乐宫壁画的展现内容，在画面的最前端，通常是以全身形象展现出来的各路神仙和仙女，由于是全身的画像，人物的整体高度也被拉长，对于人物轮廓的把握就显得尤为重要。艺术家们为了使得人物的整体效果立体，便采用了铁线描的线条描述手段来勾勒人物的轮廓。这些轮廓一般需要长达一米左右的铁线描线条来勾勒，对于艺术家的创作要求很高，而铁线描展现的立体感也使得艺术家手下的作品栩栩如生。

除了画面前端的天神仙女需要铁线描的方式勾画轮廓外，在整体的壁画上，许多细节也离不开铁线描的作用。道教所展现的天神中，必然要朝拜道教的最高天尊，用来体现“万元归一”的思想，而在朝拜的过程中，就要使用一种叫做“笏”的工具，而为了表现笏的厚度，艺术家一般选择用双勾线描组成笏的侧面效果，两条渐次的线条，将笏的厚度最大程度地展现出来。

铁线描的线条描述是为了展现人物和其他画面效果的立体感和真实感，将壁画的效果做到最好，它的表现刚劲而富有变换，沉稳而表现丰富，是绘画中不可缺少的线条手法。

2.2 线条描绘中的兰叶描表现手法。中国的线条描绘手法中，统称有“十八描”，这十八描中并不包含兰叶描，然而这却不影响兰叶描的运用。结合兰叶描的表现手法，可以看出，十八描中的柳叶描和竹叶描与之有异曲同工之妙。换言之，兰叶描虽然并未包含在十八描之中，它的核心表现手段却是包含在十八描之中的。

兰叶描在表现手法上和铁线描截然相反，铁线描讲究的是线条均匀有力，而兰叶描却是重点表现线条的压力不均，虚无缥缈，高低起伏不同，以参差为美。由于在兰叶描的线条描述上，提笔过程忽重忽轻，飘无的线条和兰叶类似，故此得名兰叶描。

兰叶描绘画手段的杰出代表是唐代的吴道子，他的描绘手段粗细分明，使得画面具有雕塑般的立体效果，有粗有细的线条成为了壁画中的不二选择。永乐宫的《朝元图》在绘画上，也承袭了吴道子的兰叶描风格，使得壁画在结合铁线描的刚劲后，变得刚柔结合，富有美感。

在永乐宫的壁画中，众仙都要彰显出仙气缭绕，飘逸虚空的场景，为了适应这一要求，需要将人物的细节凸显出柔和特性。兰叶描的线条手法运用到仙人的衣裙和发丝等柔软之处，使得整个壁画的气韵贯通柔和。对于需要重点表现的局部区域，柔软的细致线条让画面变得祥和感人，成为兰叶描的优势所在。

3 永乐宫壁画的线条内在含义剖析

线条对于刻画形象的作用显著，它在许多时候起到了装饰画面的作用。细致柔软的线条、刚劲有力的线条、粗细分明的线条等多种类型的线条重叠在一幅作品上，使得作品的神韵跃然纸上。与此同时，分明的线条也犹如跳动的音符，律动感极强。

线条的描述是带有情感的，永乐宫壁画中，每一根线条，每一种形式都跟随着艺术家的主观感情而变化。永乐宫的壁画上，艺术家采用各类层叠的线条勾勒出了一幅宏伟巨制。大到整幅图的布局，小到发丝的细致，都体现着线条的魅力和其中蕴含的深刻内涵。在永乐宫壁画的《朝元图》中，线条采用了直线、曲线、水平线、垂直线等多种类型的线条，为了凸显天尊的高贵，在接近天尊的地方，大幅度使用了直线和水平线，表现了庄重严肃的氛围。直线表现了刚毅整齐，让人觉得内心平静祥和；曲线昭示着柔和婉转，运用在衣裙等地方，表现出灵动与活泼；斜线让人感觉不安，营造了危险的场面，期待救世主的到来。

线条是既承接过去又接纳未来的表现形式，无论是远古的文字图画，还是现今的艺术创作，都离不开线条。永乐宫的壁画上，线条从过去而来，又将不断传递给未来的世人，它直接或者间接地影响着一代又一代的艺术家，给他们创造的灵感和技术指导。在西方文化逐渐冲击中国的现在，唯有将中国的传统艺术升华传承，才能让中国文化更加发扬光大。

元代的永乐宫壁画，是世界独一无二的瑰宝，它带给人们太多启示，当我们面对形形的多元文化时，不能将其忘却，而应该不断提升自身，用实力来锤炼文化，让文化更加发扬和传承。

参考文献