公共艺术展览范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇公共艺术展览范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

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一、移动进攻法的战术特点

1. 在移动中创造攻击。

人动、球动、多传少运是获得攻击的重要条件。有目的传球并穿插、切入和移动位置来组织战术配合。在发动战术配合中，5名队员同时动起来，根据进攻阵势的要求，协调移动，不停地将球准确地传入队员手中，直到投篮为止。在进攻中每个运动员都应该清楚地了解，队员的每一次行动，不管是有球或是无球，都必须有明确的目的，在进攻的过程中有时会出现一些机动进攻机会，这时运动员必须果断地运用个人技术进行攻击。如果进攻不能实现，就应马上调整自己的行动与全队连续进攻保持一致。

2. 进攻的连续性强。

任何战术的成败在很大程度上取决于它的连续性，移动进攻法就具有此优点，5名队员落好位或未落好位均可进攻，队员在场中保持机动性，连续不断地移动，在运动中进行熟练的配合，创造出最佳投篮时机。如果进攻不成则可在此位置上继续跑动和快速转移篮球的攻向，再次组织进攻，从而避免了过去机械而僵化的落位步骤，使进攻无球队员回到原来的进攻位置，可在新的位置上马上发动进攻，使配合不间断地进行，而这种连续不断往往给移动队员创造出具有威胁的投篮机会。

3. 战术灵活多变，打破位置上的限制。

移动进攻法虽然在开始进攻前要求每个队员应站位正确，但在进攻过程中后卫和前锋是要互换位置的，中锋可拉出远投，队员可到内线进攻，因为他们的任务、打法基本相同，从而使打法灵活，进攻点多而广，始终保持五个攻击点，五条进攻路线。在移动的过程中进攻队员从一侧到另一侧，由内到外，由外插向内，从强侧到弱侧，由弱侧到强侧的各种攻击性移动，使进攻队员在任何位置上都能起到作用，从而给防守者造成被动和增加防守难度。

4. 保持场上攻守平衡。

移动进攻法很重要的一个问题是保持攻守平衡，这是战术的攻守规律。队员除了在进攻上迫使防守不停地变换位置，从中获得行动的主动权外，当由攻转守时仍能保持防守二线的先退守，一线进行阻截，使攻守平衡不会出现战术的重攻轻守偏向。攻与防的对立统一是促进移动进攻法的形成。篮球运动的比赛是一个制约和反制约的竞争过程，然而，移动进攻法在攻与守相互制约两个方面都能兼顾。

5. 不同类型的球队均可采用。

快速灵活的个人行动，多动少停，动中攻击是移动打法的重要组成部分，队内无高大队员也能成功，因为移动进攻的效率并不光全依赖队员身高优势，而是依仗全队积极的移动配合。完成这种进攻有时宁可放弃身材的高度，也要保持队员在场上的频繁移动和密切配合。我国篮球运动的“以小打大”、“以快制大”，以小、快、灵、准而见长的特点就是移动打法的体现。为此，不同类型的球队可根据实际情况设计出多种切实可行的移动进攻战术的打法。

二、移动进攻战术的教学和训练应注意的问题

1. 移动进攻战术意识的培养是一个长期的过程，只有从训练初期就运用这种先进的思想战术才能对训练者技术风格和战术打法的形成起潜移默化的作用。

2. 在确定具体的移动原则时，必须从本队所掌握的固定战术配合与实际水平出发，先确定一些移动原则，然后再逐步扩大展开。

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1.1现代展览展示艺术定义

它指的是在一定的空间和环境之中，把展品通过直接、客观等方式呈现在广大观众眼前。展示艺术要通过一定的形式才能完美地展示，被观众所接纳和赞美。不同的展示艺术需要用不同的模式呈现出来，才能达到应有的效果。通过一定的工程模式才能使展示艺术呈现出美的效果，才能具有非常强的感召力，才能达到意想不到的效果。

1.2工程模式的主要要素

在展示艺术模式中，所包含的要素有很多种，比如，柱、墙、顶、架、柜、台等都是其最基础的要素，通过充分运用这些要素会使工程模式更加的完美，所呈现的展示艺术会更加的多样化，给人们的感官会带来更大的冲击力。

1.3现代展览展示艺术特征

现代展览展示艺术具有非常强的艺术性，和很多的科学结合在一起，既呈现出多样性，也具有综合特征，既有人文特征，也具有商业特征。展示艺术包含了现代和古典元素，融入了很多的特色，古香古色，又具有现代气息。

2现代展览展示艺术工程模式存在的问题

当今，社会主义市场飞一般的发展，但是精神需要跟不上经济发展速度，二者出现脱轨现象，比如，现代展览展示艺术中的传统文化和时尚互相碰撞、金钱主义等，这都对现代展览展示艺术带来了重大影响。现代展览展示艺术传递的信息更加多样化。

2.1缺乏认识

现代展览展示艺术对经济效益盲目追从，一味地强调经济利益，而忽视社会功效。这就使得情感非常缺乏，和消费者没有形成良好沟通，消费者对所传递的信息接受过程中就会非常被动。消费者为了消费而消费，如果能够用更好的模式，让大众融入到展览展示艺术中，这样就会提高展示效果。

2.2缺失人文主义

人文主义的缺失主要表现在以下两个方面。第一，缺失人性的关怀。有的展览展示在设计上没有真正做到人性化，这对于普通人士来说，对残疾人的关心就非常少，在设计上考虑不全面，没有考虑到多面性，根本没有考虑到残疾人的特性，比如老年人一般视力不好，这样就应该把文字视觉进行改造，还有的年轻人对网络非常推崇，在视觉上应该考虑视觉冲击。展览展示艺术对消费者没有形成足够的吸引力，这就使得人为关怀成为一句空话。第二，现代展览展示艺术缺乏传统的经典思想，没有对这一思想进行传递和继承，只对其他的艺术风格和形式进行模仿，没有一定的创新，只是一味地进行复制。在设计上一味地追求与众不同，一味地标新立异，完全抛弃了经典文化，虽然在效果上给人耳目一新的感觉，但是看后却觉得非常空洞，没有文化底蕴，让人觉得非常倒胃口。在当今的市场经济中，要利用人文主义的优势，做到二者的结合，相互补充。

3现代展览展示艺术模式

3.1展览会

展览会是现代展览展示艺术的一种重要模式。它有自身的特征，和博物馆有着很多不一样的地方。虽然不少的博览会和展销会都会尽自己所能，不断呈现出不一样的特色，这其中还包括时间性和季节性，并且，在展览中，其内容、时间、形式、规模等都可以进行伸缩。当今，展览会已经走进了人们的生活，它带动了经济发展，丰富了娱乐，它们所展示的内容和风格有自身的特征，带动了世界经济、文化的融合，实现了全球经济的一体化。

3.2博览会

博览会和展览会二者并没有明显的界限，在日常中也会混杂在一起使用。但是，博览会也有着自身的特征。博览会在内容上更加的丰富多彩，常常是以与众不同的展品为主要物品，现代展示和科学技术紧密联系在一起，用科技推动展览展示发展。

3.3商业模式

这种模式对于大家来说非常熟悉，它包括各种商场、超市、商店等，它的主要目的是陈列在人流比较密集的地区，通过设计相应的环境，把货物摆放在里面，给人一种非常舒适的环境，以便销售或者购买。

4现代展览展示艺术模式发展趋势

随着经济发展，现代展览展示艺术模式也焕发出勃勃生机，促进了其不断发展，使形式更加的多样化。

4.1充分与科技融合

随着现代科技的不断发展，科技已经成为推动现代展览展示发展的重要力量，为其注入了新的力量和活力，使其更加快速发展。在现代展览展示设计中，不仅需要继承传统的设计理念，也要融入现代的设计理念，要充分发挥现代科技的力量，把传统和现代有机结合，不但具有古典美感，而且还具有现代气息，使展览展示既生动又富有内容。

4.2运用网络优势

网络的发展速度最快，使人们的生活更加丰富多彩。网络在声音、色彩、动态等方面都具有很大优势，对传统的艺术也是一种冲击，为传统艺术注入了新的元素，增添了艺术的魅力。因此，在展览展示艺术模式中要充分融入网络，要与网络结合，可以使艺术更加的多样化，使艺术更加的生动，让艺术跃然纸上，非常生动。网络带给艺术新的生命，让艺术更加灵动，翩翩起舞。

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据叶处长介绍，2007年，福州市工艺美术产业规模以上企业有152家，实现总产值70.43亿元。原来福州传统工艺品大概有30多种，在这几十年里各类工艺品的发展参差不齐：有的工艺品因为某些特定的原因几近灭绝了，譬如出于保护珍贵动物，牙雕工艺品被停止生产；有的则发展势头较好，如寿山石雕、珠宝首饰；有的工艺品由于市场的原因产量大量萎缩，亟待拯救，如脱胎漆器、软木画；还有新兴的工艺品，从原有工艺品中发展变化而来，另辟蹊径，走出发展的新路，如闽侯在原来的草竹编织基础上发展起来的竹木藤铁工艺品、仿古工艺家具、皮革塑革工艺品。

叶处长指出，在近20多年的时间里，寿山石雕在诸多工艺品中脱颖而出，发展最为迅速。其原因主要有以下几点：一是与以台湾为主的港、澳、台、新、马、日等国家和地区的交流在不断加强，由于这些国家和地区的文化对寿山石的认同与喜爱，寿山石的价位在80年代后迅速攀升：二是寿山石文化被确定为福州四大文化品牌之一，极大推动了寿山石雕的蓬勃发展，加上国内寿山石爱好者对寿山石文化的宣传、提升、拓展，使得寿山石的知名度越来越高；另外，近年随着优质石料的资源枯竭，寿山石的价格更是成倍地递增。据初步估算，寿山石雕采矿、生产、销售和研发，整个产业链内的从业人员接近7万人，年产值约数亿元。目前，福州已经形成了以藏天园、特艺城、福马寿山石交易中心、樟林一条街、北峰寿山村一条街、福州雕刻工艺品总厂、寿山石文化城、东方古玩城、两岸寿山石创新中心等为主的专业市场。

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    二、高校学生篮球进攻战术意识的核心因子

    篮球进攻战术意识的形成过程主要有三个步骤,如下所示:

    图1     高校篮球进攻战术意识的过程

    刘爱伦老师主编的《思维心理学》一书中曾经说:“知识分为陈述性知识和程序性知识,陈述性知识主要是关于事实的知识,它能进行客观的描述和应用;程序性知识是潜在于行动背后的知识,是技能或操作的具体应用”。在高校篮球比赛中,进攻战术意识和技术动作是决定进攻战术成败的关键。进攻战术意识和技术动作彼此联系且相辅相成,如果两者能有效的衔接则篮球比赛的战术目标就能得以实现,反之则不能。因此,在实施篮球进攻战术时,不能仅仅依靠进攻战术意识或技术动作。而应该明确两者的关系,即支配与被支配的关系。在篮球进攻战术中,技术动作的应用属于被进攻意识支配的,即运动员的技术动作越娴熟,质量越高超,那么教练在布置战术时,所发挥的空间就越大,就越能实现既定的战术目标。进攻战术意识属于支配地位,运动员的进攻战术意识越强,其所能具备的技术动作的质量和效率就越高,从而达到两者完美结合,则就能表现出较高的进攻战术水平。从比赛的实践中可以证明,篮球进攻战术意识的作用和地位日益明显。也可以说,篮球进攻战术意识是整个篮球进攻过程的“中枢神经”。

    三、高校学生篮球进攻战术意识的发展路径

    (一)在技战术训练中渗透篮球进攻战术意识

    高校篮球运动员的技术训练是日常训练的基础和核心,而如果在技术训练中渗透篮球意识的培养,则会起到事半功倍的作用。篮球进攻战术意识不是短期内加强训练就能具备的,而需要运动员在整个技术训练中有计划、长期性的坚持才能最终形成。赛场中,运动员能随心所欲的运用与应变技、战术,其最基础也是最关键的就是最初的动作技术训练。从技术的基础训练到技术对抗性练习阶段,训练的重点会发生变化,运动员的技术个性特征是这个阶段训练的重点。此时,须重点培养篮球运动员的观察能力。这是因为,观察能力是篮球对抗意识中的基础能力,在运动员篮球进行战术意识中排在首要位置。无论是天赋如何高的运动员,无论其技术水平和动作是否高超,没有优秀的观察能力也发挥不出完全的效果。所以在运动员技术训练中,必须针对观察能力的训练制定计划,计划要具有针对性,具体到每个人、每个时间段,同时,观察能力的训练内容也要全面,不仅包括快速反应的训练,还应该包括视野等方面的训练。

    在战术训练中渗透篮球进攻的战术意识,就要注意训练是详细的讲解有关知识。比如要让运动员了解战术的内涵、战术的结构,要了解战术变化的原因以及清楚自身属于战术的哪一部分。战术训练的任务之一就是训练运动员的配合能力、协调合作能力。虽然运动员的篮球进攻战术意识决定赛场上的得分多少,但是纯粹的进攻战术意识毫无意义,必须将进攻战术意识融入到运动员的配合上,融入到他们的协调合作上去。特别是赛场上,战略决定战术,战术决定行动,每一次的行动都必须以执行既定的战术为条件,战略战术执行成功了,篮球进行意识才能得到充分有效的发挥,这就是临场战术思维能力。

    (二)在心理训练中渗透篮球进攻战术意识

    篮球进攻战术意识是运动员在战术学习、基本的技能和技术训练以及篮球比赛中,通过判断、分析和推理所形成的能反应篮球运动规律的一种思维能力。所以,篮球运动员进攻战术意识的成功必须要求运动员具备良好的心理素质。随着技术、战术的学习逐渐形成篮球进攻战术意识,加强认知训练和心理调整训练等一般心理辅助训练,可使篮球运动员的进攻战术意识结构要素的心智能力得到改善和提高,为篮球进攻战术意识的提高打下良好的基础。为了提高篮球运动员的感   知觉能力的反应速度,可以实行有效的心理训练,。比如,为了提高运动员的反应速度,就可以缩短这一时间可以提高意识活动的效率,从心理认知上来解决。提高运动员自我调节能力和情绪控制能力,培养运动员的意志品质,让他们学会调节心理状态的方法,为比赛中的正确意识活动做好积极地心理准备,从而创造临场时的良好心理环境。 (三)

    在拓宽知识结构中渗透篮球进攻战术意识

    现代信息技术的高速发展,对包括篮球运动在内的体育运动产生了巨大的影响。以前往往靠艰苦的训练就能取得好成绩的时代已经一去不复返了,科学技术和知识水平对一个球队、对一个运动员的影响甚至大于了身体素质。一个球队整体的知识水平结构的合理性,以及运动员知识层次的多样性直接影响到篮球进攻战术意识的形成,影响到战略战术的制定和合理的运用。因此,必须加以重视。每个国家都非常重视技术和知识结构,比如美国的NBA,作为世界篮球殿堂,美国篮球运动员很多都是大学的学士,有的甚至是博士和硕士。正是因为有了专业的知识结构,才能形成现在美国篮球的世界地位。

    总之,篮球进攻战术意识对运动员的成功必不可少,它不是孤立存在的,如果脱离其它的技术训练,单纯就篮球进攻战术意识的训练和培养是无效的。因此,必须在运动员日常的训练和比赛中将篮球进攻战术意识融入进行,才能做到最佳效果。

    参考文献

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检 索：.cn

Abstract ：In the modern exhibition design， the many elements of traditional arts and crafts， whether it is the form or the aesthetic concepts， all have deep penetration in them. This article focuses on traditional forms of elements， color elements， aesthetic concepts argument given to its impact， the exact interpretation of the traditional arts and crafts for modern display design. At the end of this article and especially for this effect， subjectively discussed the development of the modern exhibition design in the context of globalization.

Keywords ：Traditional Craft Art， Modern Exhibition Design， Impact

Internet ：.cn

在当今社会中，传统工艺美术已经愈加清晰地分流成为两种主流发展势态，一种趋势是指对传统工艺美术的继承和发展，而另一种趋势是指作为传统工艺美术本身其与现代设计的高度融合。我们不难看出，展览展示设计作为现代设计的一种形式，也很明显的承载了第二种发展趋势，从而与传统工艺美术相协调，相磨合，相影响。

一、元素：形式上传统与现代的结合

现代展览展示设计中，大量繁多而又微妙的元素成为收获不同程度效果的关键。然而，如果说要搜寻传统工艺美术进入现代展示设计的痕迹，那么我们可以轻而易举的在元素的运用上寻到线索。传统元素与现代设计的互相渗透的证据则垂手可得。

（一）造型元素

首先，在造型元素方面，传统工艺美术渗透到现代展示设计的例子就比比皆是，在很多展示设计作品中，设计者都会为其带入传统工艺美术遗留下的古典元素，比如剪纸元素的装饰，古典纹样的运用，镂空形式的雕琢等。

很多设计者为了获取元素带来的复古观感，赢得更多思想复古的观者的青睐，采取运用传统元素进行设计展示的方式。设计者刻意强调“民族特色”，收获其在本民族观者心理投射出的效果。更有甚者，或许将多种传统元素强行杂糅后加至现代展览展示设计中却得到了与之相反的效果。然而我们却可以看到传统工艺美术中基本元素进入现代展览展示设计的痕迹，这其中也自是不乏应用优秀的作品。

很多设计设计者都会选择将古典“菱格纹”带入符合传统主题的展示设计之中，如东阿阿胶的展示设计平台中，一些专业设计团队为其设计的展示效果图，菱格纹的纹样华美而庄重的装饰在展柜之上，而作为古代药房这一木结构建筑遗留下的其他传统元素吗，也适时的配合着古典纹样设计在展柜的上方，以此取得仿古拟古的效果。

（二）色彩元素

设计者一方面将传统元素果断的带入展览展示设计方案之中，另一方面，他们又极尽所能摄取对于观者想要获取“传统”这一效果的心理期待所需要的视觉冲击力，这种冲击力也顺其自然地反应在色彩的表现与传达之中。

在展览展示设计中，多种色彩的结合可以传递出设计师的极度用心，设计师们希望通过这种直观的表达方式传递出其自身所欲表达的情感，而观者亦可以在观看后的第一时间内得到这种传递出的情感，并映射出受众们早已无意识的预设好的心理期待。

设计者们迎合的结果，就是越来越多的展览展示作品走在“仿古”的道路上，那么，展示设计作品中表达“古意”的一个重要手段就是运用具有传统工艺美术中常见的色彩元素，如大红色、赭石、石绿等等。比如上海世博会中国馆设计，其所用的主色即是属于传统工艺美术中倍受青睐的红色，也被人亲切的称作“中国红”。红色在中国古代社会中是一种裹挟着极深寓意的颜色，有时它以“警示”、“辟邪”的意义出现，有时他又寓意“吉祥”、“喜庆”，而又有时，它以“自信”“高贵”的身份展现在大众眼前。在传统工艺美术的语境之中，他亦是以此三种身份频繁出现，很显然，“中国馆”携着如此富有极端意义的红色出现，既是表现出一种对于“传统”的延续，亦是表达出国人给予的积极的心理期待，同时又极尽所能的传递出设计者赋予其“东方之冠，鼎盛中华”的深刻含义，完美的将传统工艺美术语境与现代展示设计融而合一。

二、美学：现代对传统的审美意趣的继承

传统工艺美术元素无处不在的渗透在其中，很多设计者认为，对于当代设计而言，要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，向传统工艺美术学习，并进行具有创造性的转化，使中华传统设计元素用在当代设计中既具有“民族个性”又有“时代性”，这样才能真正走向“国际化”。

当传统工艺美术进入到现代展览展示设计作品中，展示设计作为现代设计的一个部分已经为其所深深影响，现代展示设计自然也不会单纯的摄取古典元素而排弃其内在蕴含。自然而然的，一部分展示设计作品已经深刻的继承了传统工艺美术语境下的美学观念。

（一）传统工艺美术语境下的“意境”之美

早在南北朝时期，刘勰就已经提出“神与物游”的美学观念，在此他强调主体与客体的关系，认为“物”是承载主体本身在创造过程之中“神”游的载体。那么，古代艺术家们在创造作品的同时也多是认为艺术作品可以传递出艺术家们的主体观念，这一美学思想也深深影响着当今社会的一部分艺术家。于是，在进行工艺制作的时候，古代一些艺术家打破了工匠们常常为了“用”从而制作的功利性制作，在很多传统工艺创作时候融入了主体的思想感情。理所当然的寻求艺术表达过程中的“意境”美。传统艺术的语境下，那些现在被我们分类在工艺美术的一类中的艺术家们就是在探寻艺术品的内在“意境”美，他们极力寻求“象外之象”、“无声有声”的艺术效果。

然而，艺术家们苦寻的“意境”美学终于体现在传统工艺美术的各个方面。如美轮美奂的宋代影青瓷，如寓意深广的皮革镂花，如以娱众乐的灯影戏等。这里每一种艺术创作都是艺术家追求探讨“意境”美的结果。

（二）“意境”美对于现代展览展示设计的影响

艺术家们努力营造的“意境”也是现代设计者们多年研究后所追求与承袭的美学思想，代代相传的工艺不仅在形式上走进了现代展览展示设计，在思想上也逐渐成为评判具有“民族意识”的展示设计是否带有“感情”的标准。这种传统文化语境下的特有的审美思想，对于那些携带“民族意识”的“中国化”的展览展示设计走向世界是具有极其重要的意义的。

《考工记》曾经提到：“天有时，地有气，材有美，工有巧，和此四者，然后可以为良。”主体与客体关系的辩证统一都阐释在这句话中，设计者既要具备工具的丰富，又要孕于天时，且加诸以自身变化之功，则“可以为良”。“意境”的主观阐释与客观结合，造就成功的设计作品。如在一些展览展示设计的橱窗设计之中，雕花楼空与古典园林中窗户的结合常常被挪用在橱窗设计中，这就可以配合设计者本身的趣味营造出“意境”美，达到“移步观景”的效果。

很多设计作品中，我们都可以看到传统工艺美术常常追求的“意境”美，不仅影响曾经，亦随着时代的变迁，影响着其后的许许多多，这是影响，也是继承。传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物，对于其传承并且影响，甚至改变，都将是展示设计乃至设计本身的根本主题，发展，创新与改进，都将是现代展示设计的永恒目标。这里一方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向，另一方面也验证了传统工艺美术在美学思想上对于展览展示设计的影响。

三、功用：现代异化传统的本质体现

以上这些无论是形式美，还是意境美，都是虚幻的美学观念，而展览展示设计的根本竟也还是未曾脱离“功能化”这个永恒不变的话题。现代展览展示设计在面对功用本身时，更加注重对于“形式美”的追求，而这对于传统工艺美术来讲，却是完全不同的另一种新解。

传统工艺美术是建立在“致用”的目的上产生的，对于青铜器、陶器、玉器、丝绸制品等来讲，他们的“功用”大于“审美”；如一场大型人文展览的展厅设计，一次艺术品的拍卖展场设计，一个博物馆永恒主题的展示设计等，都将被观者要求达到“赏心悦目”，从而吸纳大批的参观者进行参观行为。那么，我们就可以说，现代展览展示设计的目的都应当是“审美”大于“功用”的，或者，我们还可以委婉的表达成为，作为现代展览展示设计来讲，都是“审美”偕同“功用”展示在观者面前的。这将是有异于传统工艺美术的极大的不同之处。

按照什克洛夫斯基的看法，“艺术的目的不是提供认知的对象，而是提供感知的对象，是要恢复人们对事物的鲜活的审美感觉”。展览展示设计本身作为一件供观众欣赏的“艺术品”来讲，应当是提供给观者感知的对象，为观者提供可以感觉到美感的设计作品，那么从传统工艺美术的角度来看现代展览展示设计，我们将会发现，这将是现代展示设计对于传统工艺美术的异化体现。

四、展示：传统前提下如何适应世界

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篮球进攻战术多种多样，衡量某种战术形式好与坏，先进与落后，要看其是否能够突出本队特点与优势，是否有针对性，能否提高进攻能力，也就要看这种战术形式所表现的实际效果。上个世纪50年代，篮球进攻速度缓慢，中锋多站于三秒区两侧，活动范围小，外围队员能力相对也有限。神投手并不多。这样，进攻的战术格局决定了每次进攻后，全队有充裕的时间回防。70年代开始，进攻节奏加快，随着科学的训练方法，中锋的技术大有改进，再也不是死站篮下，中、远距离投篮普遍为各队采用。原有的固定配合进攻由于其移动路线和配合方法比较机械呆板，易被防守者所预测而遭到破坏，成功率不高。因此必须有另一种战术形式来补充，移动进攻战术也随之产生。70年代以来，美国一直采用移动进攻战术，现在，这种战术已被愈来愈多的国家采用。学习和先进的移动进攻战术体系，对我国篮球战术教学改革。缩短同世界强队的差距有一定作用。

一、前锋移动进攻的内涵、表现形式

（一）前锋移动进攻的含义。移动进移战术指人与球没有具体或固定的配合路线，前锋只是通过二、三人的基础配合，在不断运动中完成联合运动。移动战术本身有着顺序排列的内在规律，而且又存在着相互联系的内在因素。比赛中，前锋与无球队员、有球队员及球的移动就组成了战术的基本结构。移动进攻的教学、前锋的移动是战术的前提，移动应反映整个进攻战术共同遵循的移动规律，而不是个人自由行动。否则，就会出现进攻上的错误或混乱，移动方式和范围应视球队的实际水平和队员特长来确定。

（二）前锋移动进攻的表现形式

1、移动方向。前锋移动进攻战术发动的时机，受前锋队员移动的影响，队员移动的方向越多，进攻的速度就越快，战术的结构越精密，灵活越大。

2、其它队员移动。其它队员移动包含有球队员移动和无球队员移动，队员是在没有预定指令的情况下，按照场上的情况变化和自己所处的位置，积极地穿插移动，对前锋发动进攻，有很大的帮助。

3、多传。多传球能使发动的攻击点增多，利用调动和调整队员移的位置，获得进攻机会和增加有攻击力的移动点。

4、“动”体现了战术特点。战术要求队员完成配合任务是在动中采用各种手段和方法完成的。因此，每次传球后或运球过程中均需移动。可做空切、掩护、换位、穿插、策应或移动后重返原位。切忌站着不动和停留观望及被动地等待机会。

二、教学要求与方法

篮球移动进攻战术的形成，有其自身的规律性。这种规律是技、战术与动的有机结合而形成的。只有在教学中提出严格要求，有计划、有目的地培养，才能使队员的技、战术得到和谐的发展。

（一）前锋战术运用的均衡性。篮球运动是一项集体性的运动项目，必须充分地体现集体的力量。集体的配合和集体的智慧。篮球战术能力是提高技、战术的重要环节。比赛中的每一个行动都属于战术性的活动，有其明显的目的。前锋在同伴间的战术配合中，战术衔接和变化的作用，关系到战术实现的成功与否。所以在战术教学期间，前锋要有效地利用全队力量，提高战术运用能力。

（二）严格的战术结构。教学中要善于诱导和培养启发性思移，移动进攻战术是充分发挥移动灵活性。合理运用技、战术的能力。如果单纯地按照，组织练习方式和要求被动地接受练习，仅仅掌握一般的战术方法是达不到理想目的的。必须重视前锋创造性的运用技，战术的能力。首先应考虑整体移动和个体移动的结合；其次是特殊处理，前锋队员在移动或配合中受到阻碍和破坏时，能及时捕捉点滴有利于配合的时机和攻击机会，应具有处理这种特殊情况的快速思维能力和战术行动能力，以便配合或攻击不能完成时，由其他队员采取应变行动来替代。要充分体现战术结构的严密性。

（三）攻击点的全面性。教学或比赛中，场上进攻机会其有不可预见性，只能根据防守的变化而选择和作出相应的判断，移动进攻战术的攻击点和攻击手，是每个队员必须掌握的技、战术基本功，人人具有攻击力，个个教师是攻击手，处处都有攻击点，这样前锋的移动进攻才能更具威力。

（四）移动的熟练性。对各位置、场区、路线的移动，须达到战术熟练、配合默契的程度。使队员明确移动进攻的每个战术因素都在“动”中进行，一次配合不成则立即考虑下一步的行动方案，不仅要求有动的连续性，而且要求行动的敏捷性和熟练性。应懂得移动技术怎样才算是正确的，针对练习中出现的问题或错误，首先问他们是如何想的？这样想为什么不对？应该如何行动？通过“想”、“判”、“练”的结合，学生不仅知道了行动方面的错误，而且懂得了出错的根源所在，知其然也知其所以然，从而提高了移动的准确性和熟练性，克服移动中的盲目性，更好地利用移动的速度、变化、方向和身体的掩护动作，提高移动进攻的质量。

（五）身体素质全面性。前锋的移动进攻战术能否完成，技、战术意识是一个主要因素，然而没有相对的身体素质作保障，再好的战术也难以完成，因此在教学中，应对队员的力量，速度及协调性，柔韧性和耐力素质加以重视，在进行战术的教学过程中，应注重队员的身体素质练习，以确保战术意图的实现。

三、移动进攻的配合选择

选择什么样的战术配合，体现了战术运用的好坏程度，同时，也直接影响着战术配合的实效性。

（一）二、三人的基础配合。前锋移动进攻战术是从固定战术中脱台出来的，移动进攻的战术基础，即是掩护、策应、传切、突分等的配合。其配合的本质仍是相同的，只是这些配合都必须在不断运动中完成。选择最能发挥前锋特点，简便易行、快速、灵活的二、三人的配合，形成若干种移动进攻打法。

（二）提高二、三人配合的对抗能力。在比赛中主要表现在无球队员之间和持球队员之间的对抗上，他们都是以争夺进攻的焦点且攻防相互转化，以获得进攻机会而进行的。如：无球队员之间的对抗，一个无球队员为摆脱防守，获取进攻的时机，移动总是采取先下压后突然，拉出或忽起插向篮下。若摆脱不了防守，借助假动作，变速变向，或转向反切，或交叉错位等动作来接球投篮。投篮后还要冲抢篮板球，争取第二次进攻机会或封堵一传等。一个进攻单元结束就意味着下一个单元的开始，由攻转守含封堵一传、夹击抢板队员，断球等行动、空切、策应、保护、突分、投篮等动作组成。完成一系列动作，都体现在对抗能力上。发扬敢打敢拼、勇猛顽强的精神，辅以观察判断、应变反应、准确及时、灵活多变的战术思维能力，构成实用性极强的对抗配合体系。

（三）促进配合精确度与提高战术质量的相关值成正比。移动中配合的精确度愈高，战术质量也就越高。要求队员根据临场瞬息万变的复杂情况进行分析判断，针对变化的情况及时地、合理地采取相应行动对策，并迅速准确地考虑对手、自己、全场的人员分布，然后明确自己的战术意图，选择战术手段。在教学中，应要求队员首先理解技、战术的各个环节、特点、变化的规律，并结合场上具体情况进行预测和判断，以期能准确地判断出其行动意图，从而提高配合的精确度。

移动进攻对场上队员没有固定的分工和落位站立，而根据防守时的位置变化，由防守转为进攻时，获得控球权后，谁在前面谁领先，谁在后面谁推进球，谁在最后谁跟进。对前锋更是如此，决不限制他们在进攻中技术的全面发挥，这样的教学指导思想，使采用移动进攻战术的每个队员进攻的距离缩短了，行动时间缩短了，速度和效果就提高了。

四、结论与建议

首先前锋移动进攻战术是有计划地在技术教学和战术教学阶段不断强化下形成的，一个队员从开始接触篮球活动起，就要不断地采取各种途径和手段进行培养，不断变换形式和方法，逐渐渗透，使其战术能力得到提高。另外对前锋不要限制他们在进攻中技术的全面发挥。这样的教学指导思想，使采用移动进攻战术的每个队员进攻的距离缩短了，行动时间缩短了，速度和效果就提高了。

参考文献

[1]刘勇.八一男篮成功秘诀[J].篮球，1999，(3).

[2]汪国栋.论中国男篮发展方向[J].武汉体院学报，1998，(4).

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［作者简介］　罗永春，广西南宁水利电力设计院工程师，广西　南宁，530001

［中图分类号］ TV7 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-7723（2012）03-0037-0003

一、概　述

广西龙州一级电站是左江上游一级支流——平而河我国境内下游河段规划的一个梯级电站，站址下距龙州县城19.1km。龙州一级电站是在原鸭水滩电站基础上扩建而成的。电站坝址以上控制流域面积6887km2，多年平均流量约133m3/s，水库正常蓄水位 128.50m；电站总装机容量16.75MW，其中新扩建发电厂房内装机灯泡贯流式机组两台，容量2×6.5 MW。枢纽自右向左依次布置右岸刺墙重力坝、右岸扩建发电厂房、原电站厂房、排沙调节闸、溢流滚水坝、左岸非溢流坝等建筑物。

排沙调节闸设于河床溢流滚水坝段右侧、紧靠原旧发电厂房布置，孔口尺寸为10.0m×10.5m，底槛高程118.0m。龙州一级电站拦河坝排沙调节闸的主要功能是冲排厂坝前淤沙、调节水库水位和兼顾汛期泄洪等。沿水流方向依次设置1孔检修门槽和工作门槽，分别设置一扇检修闸门和一扇工作闸门。

排沙调节闸是拦河坝的重要组成部分，由于一级电站是在原鸭水滩电站基础上扩建而成，受客观条件限制，新旧厂房以及厂坝间连接不是很合理，坝顶也没有设置交通桥，这些条件使排沙调节闸金属结构的选型、布置和设计带来一定的制约。因而，必须从功能、运行方式、施工安装和今后的运行管理等方面充分考虑，来进行拦河坝排沙调节闸金属结构的设计。

二、检修闸门门叶结构设计

（一）门叶结构布置及闸门技术特性

工作闸门前设有检修闸门门槽，闸门门型采用露顶式平面滑动钢闸门，孔口尺寸10.00×11.00m，设计水头10.50m，双吊点启吊。为了方便工地安装并满足运输尺寸的要求，将闸门分为3节制造，各节自上而下的高度为：第一节4.2m，第二节3.6m，第三节3.2m，安装好后再采用节间采用轴连接成整体，为了保证轴孔和轴的接触紧密，又便于装卸连接轴，将节间连接轴孔镗成梨形孔。门叶梁系连接采用同层布置形式，第一节门叶采用单主梁布置，第二、三节采用双主梁布置，主梁为实腹式组合工字形截面结构，设有五道垂直次梁，水平次梁为等跨连续梁，边柱为单腹式，面板设在下游侧，闸门为焊接结构。闸门技术特性见下表（表1）：

（二）闸门平压方式

闸门平压方式利用节间充水平压，静水启闭，平压后将整扇闸门完全提起。闸门平压方式的正确选择，对简化输水系统的水工布置，保证闸门正常运行，减小启闭机容量，方便闸门的维修等，都有重大的意义。节间充水平压，即利用闸门间提开一窄长的间隙充水，在门叶上不专设充水阀（在水工布置上不设旁通阀），所以使闸门结构简单或减化了输水系统的布置。节间充水平压的最大优点：（1）充水面大，充水时间短；（2）启门水位差小，减小了启闭机容量，降低了启闭机的造价；（3）充水高度不受闸门主梁高度，间距限制，不增加启闭机扬高；（4）结构简单，操作维修方便，适用中低水头。

（三）行走支承装置设计

行走支承装置有滑道式、滚轮式、链轮式等几种类型。考虑到防洪检修门运行次数较少，启闭设备采用2×500KN QPPYI型液压启闭机，在闸门启闭力不超过启闭容量的情况下，优先选用滑道式支承装置。滑道式行走支承具有结构简单、制造安装及维护检修方便、闸门轨道受力较均匀、使用较为可靠等优点。为了减少闸门启闭时的摩擦阻力，降低启闭力和启闭机容量，本闸门选用铜合金镶嵌型自支承材料,滑动摩擦系数为0.10，经计算启门力能满足2×500KN启闭力要求，同时又具有能受重载、受温度影响极少等优点，能有效延长闸门设备的使用寿命。

三、工作闸门门叶结构设计

（一）门叶结构布置及闸门技术特性

在检修门后面设有1孔工作门门槽，闸门门型采用潜孔式平面滑动钢闸门，孔口尺寸10.00×10.80m，设计水头17.92m，双吊点启吊。为了方便工地安装并满足运输尺寸的要求，将闸门分为3节制造，各节自上而下的高度为：第一节4.2m，第二节3.6m，第三节3.2m，安装好后再采用节间轴连接成整体，为了保证轴孔和轴的接触紧密，又便于装卸连接轴，将节间连接轴孔镗成梨形孔。门叶梁系连接采用同层布置形式，各节均采用双主梁布置，主梁为实腹式组合工字形截面结构，设有五道垂直次梁，水平次梁为等跨连续梁，边柱为单腹式，面板设在下游侧，闸门为焊接结构。闸门技术特性见下表（表2）：

在工作闸门启闭力不超过启闭容量的情况下，优先选用滑道式支承装置。为了减少闸门启闭时的摩擦阻力，降低启闭力和启闭机容量，本闸门选用铜合金镶嵌型自支承材料,滑动摩擦系数为0.10，经计算启门力能满足2×630KN启闭力要求，同时又具有能受重载、受温度影响极少等优点，能有效延长闸门设备的使用寿命。滑道支承行走装置按等荷载布置在闸门的边柱下游侧，每边各布置12块。

四、启闭机型式的选择及设备装置

液压启闭机是利用液体的压力能来传递能量的一种传动方式，其主要优点：（1）油缸结构简单，传动平稳，液压传动与电气控制结合便于实现自动化，缓冲性能好，调速方便；（2）油压启闭机结构紧凑，体积小，重量轻，但承载能力大；（3）在失去电源的事故情况下，闸门可快速下降，并比QPK型卷扬启闭机更安全可靠；（4）能满足闸门各种开度要求，有利闸门运行；（5）可取消高排架，减少土建投资，缩短施工工期。

调节闸工作门启闭设备采用QPPYI-2×630kN-12.5m液压启闭机，检修门启闭设备采用QPPYI-2×500kN-12.5m液压启闭机启闭。两套启闭机分别装设于闸门的闸墩上，启闭机可进行现场控制和中央集中控制，两种控制方式下，启闭机均可全程开启，采用“两机一泵”布置方式。闸门采用顶置式平面闸门启闭、双吊点，吊耳布置在闸门边柱上，闸门吊耳通过拉杆联接平衡梁，再通过平衡梁和QPPYI型液压启闭机吊耳联接。

每台液压启闭机包括柱塞缸两支、支座、开度检测装置、液压泵站、液压管路系统、电气控制系统等。

（一）液压缸的排气

在液压缸的上下两端设置新型排气测压接头用于液压缸安装时上、下腔的排气，必要时可用于液压缸的压力测量，设计按DIN19704-2标准选用了德国STAUFF公司生产的测压接头。

（二）液压钢的密封与导向

根据设计多年的使用经验，选用实际寿命可达15～20年的德国MERKEL公司生产的密封件，盖密封件采用多唇密封，并使用了重叠结构，密封性能优良，内外泄漏量接近于零，同时该密封件产生的摩阻力很小，保证油缸运行时有较小的启动压力。导向套材料采用ZCuAL10Fe3，该材料有良好的耐磨性和承压性能。

（三）液压控系统主要技术参数的选用

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一、流动空间与展览模式

在中国古代，蒙古族作为游牧民族从事于游牧生产常需要迁徙定所。于是经过千百年的探索，游牧民族终于一步步建造出了适用其劳作特点，选用木料、毛毡建造的蒙古包。以木杆为主要支撑材料的蒙古包给游牧民族自由迁徙带来了极大的便利。这便是中国早期流动空间建筑的雏形[1]。在国外，最早提出流动空间的是法国的空想建筑家――尤纳・弗里德曼，他在5O年代末提出的“移动建筑”的设想从而引起建筑界的极大争议。

从1851年英国伦敦海德公园举办的第一届水晶宫世界博览会开始，展览模式作为一个营销和共享并存的新形式孕育而生，给予了商品除了销售价值外还提供观赏价值。传统的展览模式局限于地域性以及临时性，使展览的内容不能得到共享和有效的传播，而且展览设施的短暂性，造成了资源的浪费。于是，居于此类问题，流动展示作为一种新兴的展览模式开始被设计师们运用及实践。其中的经典作品便是由扎哈・哈迪德为香奈儿设计的流动艺术展览馆。

二、扎哈・哈迪德与流动几何设计形式

扎哈・哈迪德，伊拉克裔英国建筑师，2004年获得普利兹克建筑奖。她于1972年进入伦敦的建筑联盟学院学习建筑学，1977年获得硕士学位。在学习期间，哈迪德致力于马列维奇的至上主义和塔特林、康定斯基的构成主义的研究，其今后的设计风格深受其影响。至上主义和构成主义强调情感抽象的理性，反对物象的具象传达。[2] 在动态的、抽象的几何构图中，运用冲突、穿插、叠合与错位的手法，创造出对比强烈、充满动感、极不稳定的视觉形象与构图效果[3]。反应在扎哈哈迪德的设计中是她在整体的建筑形态中十分重视“势”的表达，强调“流动感”的表现。利用动态的、抽象的空间和几何结构，来反映都市建筑繁复的特质。这种流动几何形式在德国的魏尔市维特拉家具厂消防站以及中国的广州歌剧院都有所体现。

德国魏尔市维特拉家具厂消防站的设计是由一系列的三角形、契性这种几何形体的线性板块聚集、交叉和叠合而成。作为墙体的板片之间既相互冲突却又向某一点聚集，给予建筑强烈的方向和流动感[4]。入口处的雨棚形成了整个形式构图的焦点，尖锐的造型像一把飞刀往天空刺出。投射在墙面上的阴影随阳光的照射角度改变而富有流动感。整个建筑在平面上就像几只纸折的飞镖。

广州歌剧院以其“圆润双砾”的设计方案在众多优秀方案脱颖而出并确定为实施方案。建筑的内部、外部以及城市空间看作是城市意象的连续片段，通过刻意的几何切合和连接，形成具有强烈几何形态的流动空间形式[5]。在室外^域，以几何三角形形体天花和具有流动性的倾斜柱体，墙体构成开放的公共空间，成为社会化的城市共享休闲场所。在室内区域中，同样贯彻了整个地景建筑的设计理念，借助大面积的玻璃与室外景观的内外相互交融，模糊了边界，构成流动和连续的功能交织、景观渗透的动态空间。

三、香奈儿流动艺术展览馆

扎哈・哈迪德以其敢于打破现代主义建筑所推崇的“形式服从功能”的思想，创造“功能追随形式”的新建筑理念和流动几何设计形式与香奈儿经典菱形手袋所有表达的含义完美的契合从而受到了香奈儿首席设计师卡尔・拉格斐的青睐，并应邀为香奈儿设计流动艺术展览馆。

3.1 以菱形格纹手袋为灵感

香奈儿流动艺术展览馆建立的目的是为了庆祝香奈儿经典菱形手袋l2.55 50周年而举办的。菱形手袋的设计者是其创始人香奈儿女士，她的设计敢于突破传统，为传统的手拿包加上背链，让女性得以解放双手。在形式上采用立体菱形成格纹由不断重复的几何菱形形成清晰的流动线条，避免了单一面料的枯燥，给予手袋流动活跃感。并且包包细节处理上设置了放零钱的隔层、放口红的小袋、附拉链的内袋、寓意MISS等都是香奈儿女士精心考究而成的。

香奈儿流动艺术展览馆的设计灵感来源于香奈儿经典菱格纹手袋，利用几何形形体构架组成展览馆外形与手袋的立体菱形成格纹相契合。菱形手袋内部这种对细节考究让扎哈哈迪德在展厅内部空间设计中也有所注重。展厅空间的内部与外部、明与暗、自然与人工景观这种人与空间的细节设计也在重塑每个展览空间的特性。

3.2 螺旋形展馆造型

香奈儿流动展馆的弧形流动形体是扎哈・哈迪德近来对自然有机系统的研究成果，在自然界中，有机系统的生长是最频繁的，这恰好适应了建筑周边向外扩展的需要。香奈儿流动展馆的有机形体演变于自然界的螺旋形贝壳。在纯粹的几何造型中，环形地盘的弧形流线有着螺旋形向内运动与集中的趋势。展览馆随着建筑底盘按一定参数变形创造了一个环绕周边持续变化的流动空间。

3.3 流动空间设计

香奈儿艺术展览馆入口处是128平方米的巨大公共区域，弧线性的公共区域自然的引领人们进入内部的展览空间，巨大的入口公共空间设置符合了有机系统的生长，适应了建筑沿周边向外扩展的需要。内部是环绕弧形流线持续变化的多样性展览空间，呈350度以流动的自然几何定律建构成一个流畅而充满动感的相连空间。中心是一个65平面米的中庭。巧妙的引入了自然光线，为参观者提供了一处会面和讨论展览的地方[6]。这样的安排同时也能让参观者在观看展览的过程中，彼此相遇，促进交流。

3.4 可拆分单元结构

为了方便在不同城市间的大量搬运，香奈儿流动展馆是一座预制件组装而成的建筑物。由300片玻璃纤维、750组钢拧⒘串延伸式的弧度组件构成。展览馆有机体的外形由一系列轻质曲面组件构成。当展览馆需要在世界各地巡展时，组件可拆分成结构单元，方便运输管理。每个结构单元的宽度都不超过2.55m。拆分的接口既成为展馆外立面的主要特征，也为展馆内部营造空间透视的节奏感[7]。其可拆分的单元模块便是香奈儿流动展厅从2008年起陆续在香港、东京、纽约、莫斯科、伦敦和巴黎巡展的结构基础。

四、总结

香奈儿流动艺术展览馆是扎哈・哈迪德在过去30多年里对自然环境与人工系统相结合的的不断探索的成果，利用数据成像软件及施工技术的复杂性和先进性使流动艺术展览馆的建造成为可能，其几何形态的流动空间，实现了展览空间的持续蜕变，它打破了传统设计的局限，它不再是20世纪工业时代的重复建筑。而是运用新型空间理念和大胆创新的流动几何设计形式，改变了我们对未来展览空间的憧憬。

参考文献：

[1] 常莉. 浅谈移动展览模式[J]. 科技信息. 2010（17）

[2] Martin Ruestchi，刘胜杰. 扎哈・哈迪德与至上主义[J]. 城市环境设计. 2010（09）

[3] 任小君. 我国城市消防视觉文化形象价值研究[D]. 西南大学 2014

[4] 何亚男. 自由与重生――德国维特拉消防站建筑空间的解读[J]. 大众文艺. 2011（22）

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艺术属于一种特殊的文化现象，很好理解它的含义，人们为了满足自己主观所缺失的需求从而自然而然的衍生出来的一种被大众所接受的文化现象。它的本质特点就是用语言创造出的人类现实生活，便于人们进行情感与思想的交流。

1.艺术展览馆具有重大意义

在我们国内，各类展览馆数不胜数，广东民间工艺馆就是其中之一。因其在中国不乏历史悠久文化底蕴浓厚的城市，每一座城市都有其象征或者代表自身特征的地域文化或者博物馆，这些文化馆都代表了一所城市的典型特征，例如苏州博物馆，背景展览馆等。艺术展览策划及推广 现代社会越来越多人所追求的高质量生活指的不只是物质上的满足，更是健康、快乐、文化及艺术等精神方面的富足；因此，社会上越来越多企业和机构都在其服务中加入更多的文化艺术元素。在广州园林博览会上，为了充分考虑到其最后的展览效果，植物的存活率，游人在艺术展馆结束时，能不能做到快速安全的撤离等等因素，这些想法都是充分考虑的人与自然和谐共生，艺术与和谐理念的相得益彰。这些艺术馆的展示空间还有为它们量身打造的建筑，都体现出了一座城市的古朴浓厚的文化，城市的人文意象，还有这个城市独有的文化意象。对我们而言，艺术展览馆不仅仅是一个空间，一个展示器具，物品，艺术品的平台。我们应该充分发挥以人为本的精神，让这个平台能够更好的传播历史，加深我们对于艺术展馆的理解。

2.艺术展览馆的空间设计理念

中国的传统文化与世界上的其他文化对比，体现出了中国的悠久的文化历史，经一些空间或者建筑与所在的地域的历史文脉进行探索传承，不断提高我们的创作理念，并把这种传承当做是一种很具有规律的内在的设计方法进行把握。艺术展览馆作为一个文化体验的场所，他所展示的空间应该由“静态”向“动态”进行转变，为了适应观众越来越高的期待，应该利用展示空间以及地域的历史文化信息更容易更生动便于理解的方式传递给观众。

每个艺术展览馆都具有创新的慨念，它在不断的创新中，先是以保护为基础，展现除了艺术发展的独有魅力 ，体现出了“为人民服务”的原则的同时，也在不断的“为文化服务”。我们本着这样的指导原则，在对艺术展览馆的空间艺术的创新中，不断提出新的设计思路，在这个思路的基础上，提出了新的指导思想。

环境可以说是一种围绕在人们周围的并且会对人们的行动产生一定影响的外在的事物，我们可以认为环境是一系列的有关多种元素和普遍的人与人之间的关系的总和，而人在室内环境中，虽然每个人的心理与行为都各不相同，但是从整体上进行分析，人与人之间依然存在相同的或者说是类似的心理特征。艺术展览馆所要展示的空间设计坚持的是可持续发展的理论，做实质的问题是强调人与自然要和谐相处。这种理念在建筑和环境艺术方面也得到了有效的贯彻和落实。

另外，要根据地域来进行设计主要指的是，设计师在设计的过程中不断的吸收借鉴不同民族的风俗习惯，生活方式，等种种不同的文化因素，正是由于这些不同的民族文化特点，才使得这个世界显得五彩缤纷。我们再把这种精神进行夸张变形了以后再运用到设计当中去，对地域文化有了深刻的理解之后，再逐步把这些文化进行提炼，取其精华部分，并在精神上给人以熟悉的亲切感。

我们还要延续生态美的观点，本着促进人与自然社会的协调发展，在对艺术展览馆进行设计的过程中，为了凸显其空间感和层次感，我们应当尽可能的使用绿色环保无污染的材质，从而实现了保护环境，提高室内空气质量等等一系列的问题，达到节能与营造良好的室内环境的和谐共生。实践决定认识，无论有多么和谐的理念，终究是要通过实践来作用于空间中，运用一定的技术手段来证明。

3.艺术文化馆的布局

艺术展览馆为我们展示了空间的规划之余，在规划的构思基础上，我们还应该充分考虑到社会因素，经济和生态等因素，我们要加强空间感的认识。空间的色彩，空间的性格都会形成不同的效果。以厦门上古艺术馆为例：

上古艺术馆是亚洲最大的古玉专题艺术馆，馆中陈列的有各种收藏的古玉器，从新石器时代到夏商周这几千年来的各式玉器真品。这个艺术馆总共三层，分为四个展厅，第一个展厅展出的主要的是一些代表华夏文明的珍贵艺术品，第二个展厅展示出的是代表远古时期的神话，凝聚的思想结晶和华夏智慧的美妙雕塑。第三个展厅展示出的玉器，组合再现了古代的礼制。第四展厅通过一些辉煌精美的艺术品展示出我国古代文化的繁荣和精湛的玉器水平。

除此之外，艺术馆的布局也很有经营优势。馆区还建立了许多大型的公共的停车场，为方便参观的人，提供免费的停泊服务。团体参观，展出的有免费的宣传册，还可免费提供中英文讲解和导读宣传册。馆内的另有免费的小件物品寄存处，更有一些花园，书店，精品廊可供休息娱乐。周围还有许多旅游景点，湿地公园，鼓浪屿，湿地公园等等。其面临的问题就是很多游客对它不太了解，还有资金问题。所以我们要加大政府的资金到位，加大宣传力度，多发放一些小册子给游客。

由此可见，在对于空间环境的布局上，我们要尽可能的建立一种功能完善并且结构清晰合理的有机秩序。要加强重视艺术展览馆所展示的空间感的社会内涵，它作为一种文化载体，具有恒久不变的精神意义和时代价值。重视环境的生态学意义，将一些人与自然和谐共处的理念，绿色环保的提倡融合展示在展览馆的空间设计当中。

4.结语

艺术展览馆展示的各种不同的空间形式，这些都表现出了不同的设计思想，文化内涵，同时又有利于人们去欣赏这种形式，我们在文化馆的布局中既要在传承中国的传统文化同时，也要转变自己的思维，把城市人文的理念，对中国文化的传承，可持续发展的观点融合。从而为艺术展览馆提供源源不断的新的活力，

参考文献

[1] 段虎.艺术展览馆展示空间文化的传承与创新[D].河南大学，2011

[2] 徐剑峰，马军.南京建筑与艺术展览馆钢结构回廊变形分析[J].基建优化，2005，26（2）

[3] 扎哈・哈迪德建筑师事务所，杨鑫.香奈儿流动艺术展览馆[J].风景园林，2008，（6）：101-105

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再后来，一些艺术调调各不相同的创意园区开始在这个城市冒出来，除了公立博物馆，文艺青年突然有了很多去处。每每在豆瓣的同城上看到心仪的活动，总恨自己没时间。终于，2007年趁着换工作的空档，根据“豆瓣――看展览”上的零散信息，我按图索骥地游遍了上海的创意园区。不用智能手机，也不习惯以车代步，当年单靠走路也是能各个击破完成观展的，最多在迷途时打电话请朋友人肉导航下。反正也不着急，慢慢走慢慢看就是了。哪像现在，展览多得是赶场都要来不及的节奏了。

曾经，一个城市里仅有的几座博物馆常年展出着几乎不变的文物；曾经，看展览是一件仅属于专业人士的小圈子事件。而如今，不但出现了许多展览馆、艺术馆、民营美术馆，甚至连大商场、专卖店都加入了办展之列；如今，从古今中外的顶级牛逼巡展，到极细分类的个人收藏展，只有你想不到的没有展不了的。但是，有那么多存量的艺术作品可展览么？有那么多人看得懂艺术展么？

上海展览中心，见证了半个多世纪来的世迁，如果要以所办展览种类的丰富度来说，上海恐怕还没有哪个展馆可以和它相比。在各种级别的展览中，上海当代艺术展尤其引人关注，因为它代表了中国当代艺术在世界发言的风向标。今年的博罗那上海当代艺术展在开展之初受到了不少质疑，但随着展期的推进，大家开始从种种硬伤里看到了一些未来的方向。

参加本届展会的画廊75%来自内地和港台，15%来自亚太和中东地区，另有10%来自欧美。既有一些国际知名画廊带来了毕加索、草间弥生等世界级作品，也不缺另一些本地老牌画廊带来的本土艺术家作品，但境外画廊参与度与往届相比确实减少了很多。

02-2014博罗那上海当代艺术展现场

相应地，今年中国画廊参与比重的增加，从一个侧面反映了近些年内地艺术品市场的升温，这也让世界多了接触更多中国当代艺术家、中国当代艺术的机会。视平线画廊是这次参展面积最大的展商，这个结合了中国书法、绘画、雕塑、家具、乐器、瓷器、折扇和装置的“东床展”空间，营造出了独特的“中国式画廊”新模式。不同艺术家的不同作品，由中国元素为线索串起，却又各自突破尝试新的表达，再由一种类似于传统中式书房的方法布局，尤其是柳亦春的《千纸垂帘・ 山水》引发了现场极高的关注。视平线画廊艺术总监从容先生表示，中国当代艺术若想和西方当代艺术进行对话，就得运用我们自己的东方语言，那些曾经断了的文化需要重新接续起来，而且还要为中国的当代艺术重建它们的家（呈现方式），这方面，画廊和艺术家都还有很长的路要走。

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语言需要借助一定的媒介，通过特有的手段传达、展示给受众，以期引发心灵的颤动与共鸣。学院派毕业设计展览形成于高考制度恢复、学科制度建立后。以高校的艺术学院为平台，主体为教师与学生，建立在师生教与学的过程中衍生出来的艺术现象。并以其特有的艺术价值丰富着高校教学建设，演奏别样的艺术风采。

一、学院派毕业设计艺术展览

展览艺术又可以称为展示艺术，展示是人类的一种生活的本能。从生物科学的角度来分析，生命发展的源头就集合着各类朴素的展示现象，比如鲜花总是通过自己美丽的花瓣，艳丽的色泽来示好飞翔的昆虫，以期借助昆虫来完成授粉;雄性的鸟类华光异彩的羽毛往往会吸引更多的同类雌性;大象、河马等动物总是在的季节引吭高歌，让更多更好的雌为之倾倒。而存活于人类社会的展示现象则具有独特的精神、文化特质，这不仅仅是人类本能的行为，而且是有意识的行为和具有文化传承性的行为。“人不仅仅有动物性本能，还有人的自主意识，人的活动总是在对象中投射自己的主观愿望和目的，并通过和对象的联系或对对象的改造等实践活动发现和实现自己。”［1］艺术展览在中国的落地可以追溯到20世纪70年代末期，而学院派毕业设计艺术展览则随着主流艺术的发展逐渐形成了自己固有的模式。从规模上来划分，学院派毕业设计艺术展览可以归纳为师生个体独立展、群体展(全校性的如毕业设计展、班级展)两大类。展览出现的最基本的目的就是巩固和加深课堂艺术教学的基础知识，提高基本技能，让学生自由地发挥自己的专业特长，独立地开展艺术自我表现或艺术创作的实践活动，扩展自己的兴趣和才能。同时，此类艺术学院每年的毕业展览又是检测和反映学院教学水平、艺术创新程度与水平的重要体现。教育家汤宇认为:“作为大学教育的出口，向外界展示美院教学现状，其实正是彰显了一种自信和开放的态度。”［2］每年的各大艺术院校的毕业季，不仅仅成为跨院系的盛大庆典，毕业生的不眠之季，也成为了艺术院校独具一格的校园开放日，公众可以随意地出入，品析各类作品，近观美术院校的创作环境，揭开艺术的神秘面纱，让艺术真正地介入到公众的生活。学院派展览需要师生展览前的精心策划选题;创作展开过程中各种问题的应对与心态的调整;展览活动中的各个环节的安排;展览过程中产生的市场价值、文化价值的评估;展览后艺术文化论坛的伴随，整个“展览链”已衍生出一种深刻的文化价值、艺术价值。

二、学院派毕业设计艺术展览策略

中国当代的艺术展览的形式与内容的定位大致经历两个阶段。第一个阶段属于一种近乎模仿的阶段，模仿欧美成熟的展览体制，试图把自己装扮成展览的合法身份，主要的艺术表现课题是意识形态的本地表现。第二个阶段，渐渐从模仿中找到了展览的本质意义，开始关注本土的艺术精华，艺术表现课题逐渐地从“向外输送型”发展到“自我表演型”，展览的策划与定位试图与国际展览发生链接，寻求国际大展上的位置。学院派展览是在这种大的艺术展览景观下形成的具有特质性的展览形式，既要展示出四年学院艺术的学科性、师承性、教化性，又要顺国内大的艺术展览趋势而上，呈现出一种“代谢式的展览”。在展览策划初期，学生回顾学院的艺术教育，对已学的艺术现象进行归纳、总结，借助一定的材料将这种归纳性的总结付诸笔端。在这种对艺术现象进行归纳的过程中往往又会开拓一种新的艺术创作局面，这种开拓的新局面会引导学生在毕业后的工作与学习领域中继续探寻艺术的新境界。

(一)展前教学模式构建

任何一场展览无论开幕与场地设计得有多么的巧妙，但对观者留有印象的还是展览作品本身，可以说展览的核心就是拿作品来说话。展览前的创作准备是检验知识、锤炼自我、绽放自我的过程。学生在创作的过程就是在观察生活、体验生活的基础上对生活的原料进行能动的改造、加工，在学生的头脑中构成艺术形象，并通过物质材料的运用，使之外化为物质形态的艺术品的审美创造活动。责任感与使命感是潜藏在每个艺术家心中的一个小宇宙，学生在艺术创作的过程中可以深刻地拥抱艺术，体味艺术的本质内涵。艺术是触手可及的，它存活于生活的每个角落，学生在创作的过程中要做的就是找到它，提炼它，表现它。“一部电影的制作要经过主题构思、组织宣传、场景布置、场地选择等基本的操作流程，采用一定的叙述手法，将图像、影像、话语呈现给观众。斯托尔、简斯•霍夫曼等人认为，艺术展与电影制作类似，等同，均作为特殊的文化仪式活动，借由空间、文本、图像、展场与语境的关系设计艺术，展示艺术，反思艺术，并将文化的价值、艺术文化的形式、话语等内化到艺术结构中并加以阐明，从而辅助观者深入理解艺术作品的叙述模式。”［3］

(二)展中的文艺价值展现

瑞士心理学家、语言学家、审美家爱德华•布洛曾发表过这样的言论“距离乃是一切艺术的共同因素”。最佳的美感距离就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种距离。展厅现场的作品的展示恰好设定了一个这样不远不近的最佳距离，在展厅欣赏艺术的过程中，观赏者对于艺术作品所显示的事物在情感上或是心理上保持着一定的距离，这种由于消除了观赏者对艺术作品的实用态度而使美感有利于情感，因而使观者对眼前的事物产生了崭新的体验［4］。创作者在展览现场观察别人对自己作品的感受时，以第三者的身份重新解构创意，认识艺术，探讨本我、自我与世界的关联。对于参展的学生来说参展不仅仅是一个过程，不仅仅是被人认知了一下，对于现场的讨论、观察、评说，以及对作品的二度解构，都会对学生的艺术生涯增添了一个触及艺术命题的深刻论证，对于个人素养的提升，专业知识的升华都有很好的“井喷”效果。著名的学者苏纳认为“图像和动态学习经验相互交叉，效果最佳。”高校艺术展示文化既能够提供给学生图像、知识的学习经验，又能够提供给学生更多的动态学习经验。据调研统计，通过接触或观摩展览，有近80%的学生能够获取自己专业以外的美术知识，有超过50%的学生认为能够对自己的创作产生影响和帮助，大多数的学生希望通过展览与其他作品进行“沟通”。艺术创作力是需要鼓励的，艺术表现能力的提升也不是一蹴而就的，要在点滴的艺术轨迹中不断地鼓励、呐喊，而艺术展示正是提升学生设计信心的一碗心灵的鸡汤。心理学家威廉•杰姆曾说过:“人性最深层的需要就是渴望别人的赞赏，这是人类之所以区别于动物的地方。”［5］赏识教育和激励教育是爱的教育，也是人类教育生命中最被需要的一种教育，是最富有生机的人性的教育。在展览期间创作者的作品往往会与观者产生共鸣、交集。创作者在与参观者介绍与推介自己作品的时候，参观者的微笑、点头、问询都是对创作者最大的肯定与鼓励。艺术展示进行中的交流是大学艺术发展的助动力。交流中总会有两种声音相碰撞、相融合、相依存，交流是一个互动的过程，是当代任何艺术发展的助燃力，互动交流可以引导艺术朝向一个积极的、健康的、正能量的、具有学术深度和品质感的方向发展。学院派的艺术发展更是离不开艺术展间的交流。艺术展示冲破了大学艺术专业培养方向的专业局限性，是一个开放、有容乃大的大课堂，可谓动画、广告、环艺、装潢、绘画、新媒体等各大专业共聚一堂。这样的大课堂打破观者与创作者间学科专业的禁地，可以引发出更多的艺术话语的讨论，观点的碰撞。在展览期间会出现一种合作的团队状态，而团队精神也是21世纪艺术人才必备的素养。因为展览这个大目标会把各个专业、各个研究方向的人员凝集在一起，成员为了一个共同的目标而协同合作。围绕这个大目标成员之间会互助互利，相互依存，相互影响，以追求目标的达成。策划一场展览，从主题的设定、作品的创作、方案的修改、展场的空间设计、作品的排列方式、展览的宣传、开幕现场气氛的设计、展期的现场维护、值班安排、展期结束现场的清理等环节都会有一个工作完成计划表，每个阶段完成工作清单都在团队主管的掌控中。团队主管要按照计划表的要求分配工作，团队成员要按照要求去完成各个时间节点中的具体工作。在整个展期，团队成员之间一定会保持良好的沟通、频繁的信息交流。

(三)展后的教学效果延伸

围绕学院展览开展的配套的公共艺术教育活动则达成美的延伸。审美教育也是高校的基本职能之一。首次提出和使用“审美教育”概念的德国美学家席勒认为美育可以把“自然的人”上升为“道德的人”。是对人的心灵的净化，对人情感的激发，对人想象力的培养［6］。荀子日:“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”［7］认为美育就是:“应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”郭沫若也曾说过，美育是唤醒社会的警钟，是招返迷羊的圣经，是澄清河浊的阿胶，是鼓舞革命的醍醐。可见审美教育的功能和作用历来为古今中外的教育家、美学家、思想家所重视。艺术展示引领学生达到更高的人文境界、思考深入的问题。人文精神是一种对于人类的价值、尊严等的关怀，其核心是对人类命运的一种感召，在漫长的人类历史发展中，正是因为有个人精神的存在，艺术才有了人性的光辉，在艺术展示过程中学生是创作的主体，学生可以通过在高校艺术学习中提高自我的人文精神，在不断的艺术实践、创作中进行自我的训练。学生在老师的指导下，亲自参与鉴赏艺术作品，在一次次的鉴赏与感悟中，深刻体会到艺术的魅力及人文精神。艺术展示就是用最简单的设计思维来反映更高层次的问题或现象，引导学生思考到更广袤的空间中去，对社会有更深入的认识，对世界有更强烈的感触。

三、结论与展望

学院派展览就是要搭建一个平台，一个连接学院与社会的平台，让社会上的人更全面更具体地了解中国艺术的现状，中国艺术高校的教学成果。学院派展览是借助展览这种形式让学生充分地理顺自己的艺术情感、技法表现、意识形态的比拟，开拓新的艺术的研究与探索方向。展览的终极目标就是探求艺术与精神之间的关系，探寻个人表现的张力，给创作者、观者新的人生启迪。

参考文献

［1］马克思．1884年经济—哲学手稿［M］．北京:人民出版社，2000:65．

［2］谢亚平．毕业展的使命———观川美设计艺术学院2009年毕业展［J］．美术报，2009(3):32．

［3］李砚祖．中国艺术学研究［M］．湖南:湖南美术出版社，2001:380．

［4］巫鸿，王璜生．地点与模式:当代艺术展览的反思与创新研讨会论文集［M］．桂林:广西师范大学出版社，2002:137．

［5］尹定邦．设计学概论［M］．湖南:湖南科学技术出版社，2005:100．

篇12

一、变革和推进的第一步――独立策展在中国美术展览中的出现

20世纪90年代初期，在独立策展…的理论形成和固定之前，这种展览的实践是具有一定的自发性的，我们会说：传统的规则已经不再适应新时期的需要，传统规则到底怎么影响了展览的发展，特别是如何影响了中国前卫艺术的发展?这主要是旧有的展览体制没有给广大的年轻画家足够的展览机会，前卫艺术不能在旧有的体制下完全发挥出它的价值，这种价值是双重的，既有艺术价值也包括经济价值。因此，接下来的一个问题是：怎样才能争取更多的展览机会?怎样才能通过展览让更多的画家把他们的画卖出去，并在经济价值实现的同时，获得更多的文化权利?独立策展人的出现满足了这种不断膨胀起来的经济和艺术诉求。

任何一个新规则的建立总不是轻而易举的，中国本土的独立策展，其发展也经历了一个慢慢成长的过程。“独立策展人”。一词于20世纪80年代或更早开始在中国的香港、台湾等地区以及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界，特别是“独立策展人”在展览的融资方式、策展方式、批评方式等方面的全新观念为90年代初中国美术展览体制在这一时期的转型提供了很多值得借鉴的经验。独立策展的全新策展方式、批评方式、多元化的融资方式(间接的市场经验)、个性化的工作方法以及独立策展人初步建立起来的与相关方面的合作机制等方面的探索日趋完善，对这个在国际上已经成熟和普遍流行的方式的借用，成为90年代中国美术展览体制推进的一个显著标志。

从90年代初的“新生代艺术展”、“后89中国新艺术展”、“中国美术批评家年度提名展(水墨部分)”等等自发性的独立策展实践开始，直到90年代中后期，独立策展终于迎来了它的春天。这个时代的来临，也让我们感受到了中国美术展览体制因为有了独立策展而获得的意义非凡的进步。“由于90年代以来实验艺术家和独立策展人对国际艺术界的了解迅速增多――此时他们所了解的已经不仅是几个流行艺术家和风格的名字，而且更重要的是标准化的艺术活动和不同类型的展事的运作方式――他们对中国艺术所起的作用就越来越大。”1996年以后，随着独立策展第一个的到来，和“85新潮”美术群展具有不安于民间身份的理想情怀不同，很多独立策展开始刻意保持展览的民间身份，这种民间身份的贲张，使独立策展人能够在官方展览体制之外有效地实现其艺术追求和文化夙愿。因为独立策展人特殊的文化身份，他要承担的是最前沿的艺术探索：实验性的主题、实验性的展览方式、实验性的艺术门类、实验性的展示空间以及对传统艺术的实验性探索等等。

很多独立策展人把策展当做表达自己对当代文化现实思考的手段，并具备了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策展人把自身对生活的感悟以及对艺术的理解凝结成展览的主题，然后通过艺术家的作品表达出来，因此展览既是艺术家作品的展示，也是策展人理念的传达。展览本身成为了策展人的作品。策展人通过策划一个展览可以表达其自身对当代艺术的某些思考，这在某种意义上比传统的“文本批评”更为有效。策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有与人周旋的耐心以及干练的办事能力。

传统的美术展览是没有文化主题的，而独立策展的灵魂性特点就是策展人提供给展览的意义非凡的主题，很多独立策展之所以能够获得一定的影响往往在于它有一个出色的具有实验性意义的文化主题，也正是依靠了这一具有文化针对性的展览主题，独立策展才彰显出更多对中国当代艺术的作用和价值。比如：冯博一的“不合作方式”、朱其的“青春残酷绘画”、栗宪庭的“对伤害的迷恋”等等，这些展览的主题都是在这个后现代主义的全球化语境里值得深思和探讨的文化命题。独立策展人提出的这些具有实验性和先锋性的艺术观念，是独立策展能够在20世纪90年代的中国美术展览制度中获得一定地位的有力武器。此外，独立策展越来越成为现代文化网络不可或缺的一环。独立策展总会对大众文化、流行文化表现出乐此不疲的关注，数字技术、网络技术等等时尚流行元素在独立策展中频繁出现，吸引了一大批年轻的观众。其先锋性、实验性的艺术倾向更容易为同样具有先锋和前卫特征的青年一代所理解，独立策展处于前沿性的话语方式及受众群的年轻化，都越发体现出独立策展已经成为现代文化网络的重要一环。比如：栗宪庭、廖雯策划的“大众样板”展，黄一翰策划的“卡通一代”综合媒介展，栗宪庭、廖雯策划的“跨世纪彩虹――艳俗艺术展”，邱志杰、吴美纯策划的“家?――当代艺术提案展”等等均是如此。

按照传统的观念，美术展览应该是在美术馆、博物馆等等具有专业的展示空间和展览条件的场所进行的，独立策展却在展览空间的开拓上让人耳目一新，比如冯博一、蔡青共同策划的“生存痕迹――98中国当代艺术内部观摩展”，便将展览的空间设置在了北京东郊的一所私人的工厂车间和库房里。巫鸿在{90年代的“实验性展览”》一文中，对独立策展的展出地点有过这样的总结：他认为在这个领域中的进步是明显的，他将展览场所分为法定的公开展览场所和非公共展示场所，又将法定的公开展览场所划分为公共展览场所、私营画廊和美术馆、公开的非展览场所等三类，特别是在公开的非展览场所举行展览，有效地将当代艺术介绍给了公众。由冯博一策划的“知识就是力量”当代艺术展是在北京西单图书大厦里进行的，1999年上海的“超市”装置艺术展，也将展览的现场安置在了超市这样的公共空间里，这些展览都在展示空间的选择上具有实验性特点，“这也恰恰是在非展览空间，在公共领域策划展览的价值和意义”。也正是对各种可能的空间的有效运用，从一个侧面又扩大了独立策展的影响力，后来798艺术区的形成和发展，也是展览空间向多方位、 多渠道拓展的结果之一。而同时，这也进一步将独立策展从“地下”逐步转入公共性空间，并形成了同政府、市场、国际文化空间以及传媒等的合作，为独立策展赢得了更为广泛的社会影响和发展空间。

二、双年展实践――从民间到官方

独立策展人的活跃并取得初步成效，对以美术馆为代表的官方展览机构形成了一种刺激，他们在策展方式、批评方式、融资方式、工作方法等方面的探索和创新，使得独立策展人越来越被官方体制下的美术馆、展览馆、博物馆等机构发现和利用，他们之间的合作为中国美术展览创造出一个更为现实而可行的空间，当艺术面对既充满风险又充满诱惑的“市场”时，“双年展”的概念即被运用到中国美术展览的实践中，并开始了大胆的尝试。

1992年的“广州・首届九十年代艺术双年展(油画部分)”和1993年的“首届中国油画双年展”是中国最早出现的两个双年展。1992年10月，“中国广州首届九十年代艺术双年展(油画部分)”在广州中央大酒店展览中心开幕。“首届中国油画双年展”于1993年7月23日在中国美术馆举行了隆重的开幕式和颁奖仪式。展览的总策划是张晓凌和张亚彬，他们负责展览的资金筹措、组织调度以及展览的艺术批评等工作。

这两个展览实际上都实行了初步的策展人制度，并且策展人在整个展览的运作、组织过程中扮演了重要角色，也由此带来了很多的争议，并使双年展的实践成为整个艺术界关注的话题，由此围绕双年展问题展开了激烈而旷日持久的争论。这两个双年展最终都以“短命”的方式结束了对试图建立新型的中国美术展览模式的探索，用吕澎的一句话概况就是：…双年展’带来的种种问题也许我们一时还想不通或无法彻底解决，但是只要我们坚持对艺术的基本纯洁态度，坚持灵魂的高级和精致，我们就一定可以解决人生道路上的一个个令人苦恼、焦虑、烦躁的问题。因此希望更多的艺术家今后仍然热爱艺术。”怎样进一步协调策展人在这一大型艺术展览中的作用，成为了中国各双年展不断实践和寻求合理合作机制的一个重要命题，从而在接下来的各种双年展的实践中，逐步形成了具有中国特色的集体策展人制度。

2000年11月6日―12001年1月6日，第三届上海双年展在上海美术馆举行。它是“自89现代艺术大展之后中国当代艺术展事中最为活跃、最为令人兴奋的美术史事件”。上海双年展从1996年开始举办，但是前两届上海双年展并未形成有效的影响力。这两届双年展的展览模式都还保持着中国早期艺术双年展的特点，直到2000年第三届上海双年展的举行，才真正开启了中国本土双年展的热潮。

上海双年展的策展人张晴曾经归纳出很多个关于上海双年展的“国内第一”：“第一次由政府出面举办的合法的当代艺术展；第一次将从油画、国画、版画到装置、录像、建筑等众多艺术形式汇集展出；……第一次由联合国教科文组织派专家评奖――李禹焕等4位艺术家获得‘文化推广奖’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游广告。”这众多个“第一”都反映上海双年展已经不是一个单纯意义上的艺术展览。

上海双年展之所以能够成为中国当代美术史上具有标志性意义的展览，一个重要因素便是上海双年展实行的策展人制度。同国外成功双年展的独立策展人制度不同的是，上海双年展实行的是集体策展的方式：由很多策展人形成的一个策展人小组，对展览进行集体性的策划。用范迪安的话来说：“上海双年展的策展模式是一个集个体创意与群体智慧的模式，或者说是个体思考与群体讨论互动的模式。”这实际上是一个不完全意义上的策展人制度，在中国双年展的实践中，尽管弊端显而易见，但它仍然成为目前较为可行的双年展策展制度，这种集体策展的好处至少是对权力过度集中的独立策展的一种缓解。 在上海双年展成功实践后，2002年开始的广州三年展和2003年开始的北京国际美术双年展均采取了这样一种集体策展的方式。这些官方双年展的成功实践是90年代以后中国美术展览制度的一次本质飞跃。这些双年展、三年展的举办为中国美术提升国际地位、争取国际平等交流具有意义非凡的作用。“各国都把双年展作为宣传本土文化和借鉴外来文化的窗口和契机。目前中国已加入世贸组织，以全面开放的姿态出现于世界经济和文化舞台。经济全球化并不意味着文化单一化，中国作为东方文明古国之一和世界最大的发展中国家，理应在当今世界多元文化的发展中发挥应有的作用。我们有必要参照国际艺术双年展的惯例，探索建立一个有中国特点的新的双年展形式，为世界艺术和人类文明的健康发展做贡献。”

三、传统体制内的变革与推-进――以全国美展为例

20世纪90年代以前，艺术家必须通过将自己的艺术创作参与到社会、政治运动之中才能得到体制的认可，所以全国美展成为艺术家们获得认知和肯定的唯一途径。在展览与交流机会奇缺的时代，这种展览必定呈现为一场千军万马过独木桥的宏伟景观，从中也涌现出了一件又一件令人难忘的作品，并激励着新的千军万马为之前赴后继，谱写具有中国美术特色的巨幅宏篇。而到了20世纪90年代，独立策展的出现使很多年轻艺术家得以不再将体制的认可作为自己努力的终极目标，于是独立策展这样的展览形式取代了他们对体制认同的追求，私营美术馆、画廊、艺术策展人、艺术批评家等已经可以带给那些可能在传统体制下难以被认可的艺术家不菲的利益，因此全国美展在整个中国美术展览中的主流地位被这些新兴的展览方式动摇了。

但值得思考的是，尽管全国美展的主流地位削弱了，但全国美展对主流意识形态和传统美术门类的关注，恰好同独立策展以及官方双年展形成了有益的互补，这也成就了全国美展在新的历史时期的身份定位。积极反映主流意识，是全国美展应该坚持的命题和底线。全国美展在新的历史时期仍然需要肩负和解决如何建立以及完善具有本土特色的文化和艺术语言体系这样宏大和艰巨的命题。我们还不可能将这一体系的建立和完善寄托在独立策展身上，至少在当下这个时期是行不通的，因为独立策展自身还没有能够摆脱话语权方面的阴影，本土的双年展也还没有找到全球化背景下的民族记忆。

从近十几年来三届全国美展的获奖作品来看，全国美展已经随着时代的转变做出了种种适应性的探索和变革，无论是在形式语言还是在题材的选择上都表现出多样化的风格倾向，新古典主义、现实主义、表现主义、结构主义、浪漫主义等等艺术风格都在全国美展中获得了彰显，但是，全国美展中仍然存在的问题也是清晰可见的，比如评选机制的老化问题、展览主题的缺失问题、不合理的美术门类划分问题等等，使全国美展 颇受非议。 博采众长、择善从之是在这个有着多元文化需求的时代里通行的准则，不管是独立策展、双年展还是全国美展，都因为有着自己鲜明的个性和独特的风格从各个方面满足了这个时代多元性的文化需求，形成了20世纪90年代以后中国美术展览的多层次、多角度、全方位的和谐发展，也使我们能够在形式多样的展览中看到中国美术百花齐放的繁荣局面。

20世纪90年代以来的社会变革与发展，注定了要给美术展览更多的话语和更多的负载。体制化建设对促进艺术的发展无疑是必要的，尽管它不能代替艺术，但它能为艺术提供较为方便的条件。中国的美术展览体制与前卫艺术的脱节现象仍然存在，这也是独立策展至今仍然依靠没有制度化的民间资本来支撑的原因。中国前卫艺术面临着“民间资本的热情已经消退，体制化支持却还远未到来”的困境。本土双年展虽然在不断的摸索中得到了一定的发展，但是存在的问题也不容忽视。全国美展有望在这个多元化的时代里继续生存，但也必须随着时代的变化做出必要的调整、探索才能给艺术带来新鲜的空气，体制的建设也只有在这种探索精神的引领下才能有值得期待的未来。

从目前的形势来看，中国的美术展览体制与国际上成熟的文化生产与传播体制仍然存在着不小的差距，全球化的文化语境需要我们建构起具有战略性意义的文化策略，我们需要学习西方成熟的艺术展览制度和艺术赞助制度，并建构起具有本土特色的中国美术展览体制，我们正在向着这个目标努力。相信在党和政府大力发展文化事业和文化产业的目标引领下，通过艺术家、策展人和广大艺术工作者的共同努力，确立具有中国特色的美术展览体制的目标一定能够早日实现。

注释：

[1]本文所说的“独立策展”是指由独立策展人策划的前卫艺术展览。

[2]“独立策展人”，英文中为“independent curator”，在西方的语境中，这个词汇大多是特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何美术馆、博物馆、艺术管理机构等展览扬馆的专业人士，其身份的自由是其独立的主要标志。他的独立身份是相对于美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，也就是“curator”而言的。西方语境中的独立策展人概念的成熟实际上也是有一个过程的，严格意义上的独立策展人是在20世纪后半期，尤其是60年代前后才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据是1975年美国纽约成立的“国际独立策展人协会”，而瑞士人赫拉德・史泽曼则被普遍认为是“独立策展人”的鼻祖。1969年他在纽约策划了一个名为“当态度成为形式：作品――过程――观念――情境――信息”的展览，其独特的策展理念和策展手法为“独立策展人”这一职业领域奠立了基本的雏形。史泽曼后来还担任过第48、49届威尼斯双年展的总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开她扮演主角，影响力越来越大。[3]巫鸿《重新解读：中国实验艺术十年(1990－000)》第85页，澳门出版社2002年版。

[4]巫鸿、王璜生《地点与模式――当代艺术展览的反思与创新》207页，广西师范大学出版社2004年版。

[5]吕澎《我们仍然热爱艺术吗?――关于“广州双年展”工作的总结及我的态度》，《当代艺术》1993年总第6期。

[6]马饮忠《中国上海2000年双年展及展文献》第1页，湖北美术出版社2D02年版。

[7]张晴《上海有了双年展》，《2000上海双年展》，上海书画出版社2000年版。

篇13

中图分类号：G258 文献标识码：A

收录时间：2014年5月12日

江苏省大学生实践创新训练计划项目《南京市艺术展示场馆建设与使用情况调查研究》调研小组在2013年6月至2014年4月，对南京市25处艺术设计展馆进行了调研考察，并就展馆需求情况对南京市民进行了抽样问卷及访谈。通过调查，掌握南京艺术展示场馆建设情况的同时，对其中的一些问题进行了深入思考。

一、建设跟进兼顾理性发展

据项目调研小组走访调研统计，截止2014年5月，南京市区共有艺术展馆共计24个，其中8个为政府建设的公共艺术展馆，16个为民营艺术展馆；盈利性艺术展馆有2个，其余22个为非盈利性艺术展馆；多数展馆集中分布于城市中心地带，少数分布在离市区较偏远的地段。通过项目组对南京市民的调查访谈发现，50.7%的市民3年里去过1次艺术展馆，25.7%的市民3年里一次都没有去过艺术展馆，14.5%的市民3年里去过3次及以上艺术展馆。调查访谈发现超过半数的南京市民3年内只去过1次艺术展馆，也有许多市民由于种种条件限制，3年内一次都没有去过南京艺术展馆。调研结果显示，部分艺术展馆宣传力度大、展出品质高、配套设施完善吸引了不少市民前去参观。

笔者认为发展文化进行相关设施配套建设是必要的，但需要根据实际情况发展，不能过快过急，造成浪费。部分展馆宣传力度不断加大，在公共场所大力宣传的同时，通过各种网络平台对展出及展馆进行宣传，南京大部分艺术展馆都有属于展馆的网站、微博平台，但真的在网络平台上对展馆及展出及时做宣传并及时更新网站信息的展馆却占少数。资源浪费的现象在南京艺术展馆中不乏存在，展馆闲置的现象让不少市民为之感到惋惜，艺术展馆的建设和发展实属不易，建设的跟进和理性的发展就显得尤为重要。

二、已建成展馆需物尽其用

当下，南京市的艺术展示场馆建设呈现政府投资大、民营投资多的情况，但很多展馆大部分时间都门可罗雀，从一定程度上说是对社会资源的浪费。原江苏省文化厅副厅长顾欣说过，艺术场馆要用各种艺术来填满它、充实它，就好比一辆性能优良的车子，需载满货物“上路”才有意义，又好像一家装饰豪华的饭店，关键还在有精美的食物奉献给人们。为避免艺术展馆建设投资的浪费，政府可以从宏观上进行调控、计划，根据各家展馆特点指定不同展示范围，使展馆各具其特点，并将其特点细化、专业化。同时，同时激励各类文化组织多组织展览、艺术展馆将展览门槛放低，一方面为更多热爱艺术的民间人士提供自我展示的机会；另一方面也提升了艺术展馆的利用率，而不至于常常闲置或一个展展一年。这一点六尘美术馆、诸子艺术馆等部分艺术展示场馆做得很好，平均每个月一场新的艺术展出，让市民享受视觉盛宴的同时提高了展馆的人气，带“活”了艺术展馆。

三、展馆建设到位还需强化配套

走访过程中，各家艺术展馆的内部展陈、外部建筑都极具艺术性，投入很大，但配套不完善，这也是造成展馆少人问津的一个方面。笔者通过对南京市民的调查访谈结果发现，阻碍77.8%的市民去艺术展馆的原因是不能及时得到展览信息，建议展馆利用好已有的宣传平台，加大力度对展馆及展出的宣传力度，塑造好展馆品牌形象的同时，让市民更快捷更好的得到展出信息，对艺术展馆有更加深入的了解，提高南京市民对于展馆的认知度、满意度及使用率。调研结果显示阻碍南京市民去艺术展馆的另一大原因是交通不便，建议展馆通过联系公交部门加设站点、通过媒体加强宣传加以改善。同时展馆还可以配套餐饮、阅读、交流等相关空间场所，让市民爱上艺术展馆，自主自发地走进艺术展馆。

四、文化建设还需从“软”处着手

（一）提升知名度。优质的服务、完善的配套设施、高品质的展出等方式能够塑造和提升艺术展馆的品牌和口碑。

（二）完善配套服务设施。一个展馆成功与否，离不开参观者的支持和参与，参观者的支持度、参与度很大程度上取决于展馆的服务，故完善艺术展馆的服务措施，细化多个服务环节，进一步提高服务质量，对促进展馆的发展及提高市民的满意度至关重要。

（三）文化市场的普及。全方位培育艺术市场，通过创办刊物、出版相关书籍、策划学术研讨等途径对市民进行艺术的普及，引导老百姓形成良好的社会老百姓形成良好的社会文化取向，建立起健康、繁荣的文化市场，让市民爱上艺术展馆。