艺术作品的内容范文
发布时间：2023-10-13 15:37:18
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篇1
我们通常界定的艺术作品是指艺术家通过艺术媒介、经过艺术体验和艺术构思创造出来的艺术产品。是艺术生产的成果或产品，它是艺术家运用一定的物质媒介和艺术语言，通过艺术构思和艺术创作，将头脑中形成的主客体统一的审美意象物态化，创造出来的审美鉴赏的对象。那简单概括的来说，艺术作品就是由内容与形式构成的。艺术作品的内容是指艺术作品的题材、主题、细节、情节、情感等要素的总和，即艺术作品想要说明的某个问题或者正在探索实验的某个问题。形式也就是作者对内容表达刻画过程中采用的手段、技法。我们可以从两个方面来思考，一方面，艺术创造着寻求润泽心灵的文化产物创造的意向和行为的实现，促成了艺术作品的形成或产生。另一方面，艺术创造者寻求意图放置的意向与行为的实现，促成了艺术作品的形成或产生。对艺术作品的形式与内容的争论，一般说来大致有三种不同的观点即内容至上、形式至上和内容和形式相辅相成缺一不可。
第一种观点认为，艺术作品的内容至上，典型代表是俄国批评家车尔尼雪夫斯基。在车尔尼雪夫斯基看来，艺术的美在于艺术的内容，他认为艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大，客观现实的美是彻底的美，而作为艺术作品形式的形象则一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。他有指出艺术作品的形式是不具有美学意义，不能作为美感的一个来源。
与这种观点相对立另一种观点是艺术作品的形式至上论，代表学派有俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等。尽管各国的称谓不同，但这些艺术流派则都认为惟有艺术形式才属于艺术作品的本体，艺术作品中的生活、历史、社会、心理内容统统都是文学的“外界”，因此艺术美自然就在于形式上面。形式主义强调文艺研究只有从事形式分析，才能达到科学的境地。所有文艺作品就是形式的艺术，而美在于形式，形式才是一切艺术的本体，对作品形式的考察属于“内部研究”，而对作品所反映的生活的考察则属于“外部研究”，将内容排斥在文学艺术研究的对象之外。
与前两种观点不同另一种观点认为形式与内容相辅相成。黑格尔说内容与形式的不可分割性，认为美在于内容与形式的有机统一。他认为没有无形式的内容，一如没有无形式的质料，内容之所以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。他说：“内容非它，形式转化为内容；形式非它，内容转化为形式。”在黑格尔看来，文学作品的内容与形式就如一枚硬币的两面，互相依存，缺一不可。
显然片面的肯定艺术作品中的形式或是内容是不科学的，内容与形式的结合才是艺术作品的真正的“语言”。举例来说，我们每个人说话都有自己的要说的东西，想要表达的感受，想要达到自己的目的，这有就是“内容”。每个人说话都会有轻重缓急——“形式”，这其实也就造就了我们每个人说话的特点，每个人都有自己的区别他人的“语言”，加上你自己的相貌和身型，都最终会形成一个象你的名字一样的“视觉符号”,每个人其实都有自己一套天生的“语言”。
人们常说“风格”一词，其实也是对作品形式的一种感悟，每个成功的大师，都是把形式与内容结合的非常好的。只是侧重于内容或者侧重于形式，这里也绝不是说内容重要或者是说形式比较重要，其实把二者结合起来当成一个问题去理解更加重要。有的大师用很普通的作画形式也能吸引观众，打动观众，让人觉得安静或者让人觉得气势磅礴；有的大师用很特殊的手段与作画方式做出来的作品不仅能抓住观众的眼球也能够让观众深思。
有些伟大的艺术作品其实并不具备伟大的独创性的。如果艺术家的意图主要在与使他的作品成为独创的或非同寻常的，那这样的的艺术作品几乎不可能是一件好作品或者是成功的作品。真正的艺术家的主要目标是使作品尽善尽美。独创性是一种神的恩赐，像天真一样，不是愿意要就会拥有的，也不是去追求就能获得的。一味的去追求创造、非比寻常，想表现自己的个性，就必定影响艺术作品的所谓的一个“完整性”。在一件艺术杰作中，艺术家实际上并不想把他个人的小小的报复强加给自己的作品中，而是利用这些抱负，利用自己的激情来为他的作品服务。那么这样，他才能够通过与他自己的作品相互作用而有所长进。其实，人们心理普遍有个理论，那就是艺术是自我表现或艺术家个性的表现，或者他的情感的表现。但是我个认为作品必定要超越他自己的个性，但这不是主要方面。重要的是艺术作品。就像贡布里希说的：“表现主义的艺术理论是空洞的。把作品提到了一个艺术家的高度，这其实也是在讨论对做好一张作品而言，每个地方的人都有每个地方的“语言”，就东方人的“语言”中其实包含了很多与西方不一样的哲学思想。
拿中国画这种艺术来说，“空”就是其当家本色，代表一种重要思想，但是这何尝又不是中国画又一重要内容的表现呢？二十世纪十大画家之一的齐白石，他的中国画画往往更注重传达一种自然的美与神韵。他反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。画面上只有一两只虾，别无长物，画面绝大部分都是空的，但鉴赏者往往感到的是满纸活水，一片通灵。如他的《蛙声十里出山泉》，之事通过山涧中几尾蝌蚪的游动，传达十里山泉的喧嚣，展现一个生机勃勃的世界。其实不光是那空的境界，也是齐白石的朴实无华内容和大巧若拙的形式的完美结合。
再如，蔡国强是2008年北京奥林匹克运动会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计。他的艺术创作对西方艺术界产生了巨大冲击力，西方媒体称之为“蔡国强旋风”。蔡国强在创作上主要是做一些个人力所能及的事情，拿画布到岩画上去拓，拓完顺着那些痕迹用火药爆炸，借一种自然的力量。比如他从海边的礁石、榕树的树根拓片，然後重组形象，用大自然的力量使有限变为无限。蔡国强借助火药这种内容在形式上突破，看似只在形式上的创新其实不然，在蔡国强回忆他的创作过程时候说，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破。不难看出形式产生出来的“内容”正是他的作品的主要语言，而爆炸这种形式的背后其实内容也是深刻而明显的，就是为了表现了破坏与建设的双重性。火药本身是爆燃的，而作为易燃的画布与油彩的爆炸後会产生奇特的画面效果，所以它们之间是融形式与内容、融内容与形式的关系。
其实，无论是齐白石这样注重作品深刻内容的艺术手法，还是蔡国强这样注重作品的表现形式和视觉感受的艺术手法，向我们传达的都是一种艺术作品的和谐，一种对其艺术感受最真切再现。形式和内容作为艺术作品重要的基本语言，虽然作品本身会侧重二者之一，但是，形式和内容始终是一个逻辑的整体。而且通过种有机结合，使艺术作品呈现出完美合理的状态。(作者单位：江西财经大学艺术学院)
参考文献
篇2
0引言
物质生活的不断提升，使审美水平也发生了翻天覆地的变化，对艺术的追求也不再仅仅局限于少数人。摄影艺术作为一种比较普遍的审美艺术，从某种程度上来讲不仅仅是一种技术表现形式，同时在表达人的情感以及传递美感等方面同样起着不可忽视的作用。在进行摄影艺术的表达过程中，形式美作为一种比较常见的形式，在表现摄影作品的美感方面有着独特的优势。一般情况下，摄影能够借助于形式美实现与观众内心情感的一种共鸣，让人在不经意之间引发思考以及情感起伏。
1形式美在摄影艺术中的表现手法
1.1摄影艺术中的空间感
在进行摄影艺术作品的创作时，众多的艺术家一般都会通过各种规律来表达作品的空间感。摄影艺术作品空间感的表现一般是通过线条和影调来实现的，常见的表现途径为形式透视和空气透视两种，他们相互联系、相互配合，在进行摄影作品的拍摄时，需要对光线以及拍摄角度进行严格的控制。摄影艺术空间感表现中的线条透视，主要是利用线条之间交织时产生的远近及大小关系来体现其空间感，而影调透视则是依靠影调的浓淡明暗等的对比来体现空间层次。比如摄影作品上的影调比较淡，那么其所描绘的就是比较远的景物；而影调比较暗，则表现描绘比较近的景物。另外，摄影作家在进行摄影作品的拍摄时，还会借助于丰富的影调逐渐将人们的视线进行扩展和延伸，让人在不经意间进入更加深远的空间。
1.2摄影艺术中的立体感
摄影艺术中的立体感又可以称之为“体积感”，立体感的存在能够进一步加深摄影作品的真实感以及生动性。大多数人都知道，雕塑在真实感以及生动性方面有着较高的要求，但是与雕塑作品不同的是，摄影作品在进行立体感的表达时，主要借助占有两度空间的画面进行塑造。摄影家主要借助于相应的造型语言，在两度空间的基础上进行三度空间的表达，这样能够打破平面造型对立体感的限制，最大程度地体现其立体感。同空间感一样，摄影艺术中的立体感在表现时同样借助于光线和影调，逆光、侧光以及影调的变化等，都对摄影艺术的空间感表达有着重要的影响。比如我们在平时的生活中对风景进行拍摄时，所拍摄的风景图案之所以具有立体感，是由于拍摄时光线以及影调不断变化引起的。
1.3摄影艺术作品的动感
摄影艺术作品的动感作为艺术美的重要组成部分之一，同时也是一种重要的摄影艺术语言。摄影艺术中，动感的存在加大了摄影艺术作品的艺术感染力。在进行摄影艺术作品动感的表现时，主要借助于相关的技术技法以及艺术语言，通过技术技巧以及艺术语言的结合使用，创造出不同形式的动感画面。
2形式美对摄影艺术创作的重要作用
2.1形式美的存在增强了摄影作品的艺术表现力
摄影艺术创作过程中，形式美的提升主要依靠形式表现方式的选择，想要最大程度地强化摄影艺术作品的形式美，就必须保证形式美与摄影内容的和谐统一，并借助形式美与神韵美的融合，实现摄影作品的情理交融。摄影作品中的内容是摄影艺术作品中最为直观的表现，但摄影艺术家在进行摄影作品的拍摄时，除了加强对摄影内容的重视程度之外，还要保证摄影内容与形式的融合。形式美对摄影艺术作品的最大作用，在于支持和补充摄影艺术的表现能力，在传达艺术作品的内容和内涵方面有着重要的作用。形式美对摄影作品艺术表现力的提升，实现了摄影艺术作品的升华，使摄影作用立足于现实又超脱现实，在通过摄影作品体会现实的同时，又实现了情感的表达和心理的共鸣。与摄影内容不同的是，摄影艺术作品的内容是灵魂所在，是传达作者思想以及挖掘生活内在美的主要途径。而摄影作品的形式，则是摄影作品的光彩所在，借助于摄影作品的形式，最大程度地增加摄影作品内容的生动性，对整个摄影艺术作品的艺术表现力及审美价值有着重要的强化作用。
2.2形式美对摄影作品的艺术感染力有着较大的强化作用
在进行摄影艺术作品的拍摄时，对摄影艺术家要求最高的，就是要学会在繁杂的自然界中获得最独特也是最优秀的摄影元素。抓拍最具审美价值摄影元素，然后将与拍摄无关的元素进行有效的过滤，将整个摄影艺术作品的侧重点进行完美的把控和体现。一般而言，一个好的摄影作品需要具备独特的形式美，然后通过独特的形式美充分体现所要表达的内容，让人对摄影艺术作品所要表达的内容以及情感等，进行充分的感知以及理解。摄影艺术作用的形式美，具有目的性以及创造性等特点。其中，形式美的目的性，是指摄影艺术家借助于形式美将摄影作品中的众多摄影元素进行提炼以及加工，以此来升华和凸显摄影艺术作品的内涵，并充分地体现摄影作品的张力。摄影艺术作品的创造性需要形式美的支持，即摄影艺术作品缺少形式美就缺少了创造性，因为形式美的缺乏会影响作品艺术性的表现力度。
2.3形式美实现了对摄影作品情感和内涵的深刻传达
在艺术领域中，摄影作品是对摄影艺术家内心情感体现的一个重要形式，而摄影艺术作品中形式美的存在，又是一个比较重要的推动力量。摄影艺术家借助于形式美在摄影艺术作品中的应用，对自身的情感和作品的内涵进行表达，但在创作的过程中必须要加强创新思维的应用，以保证摄影艺术作品紧跟时展的步伐。通常情况下，如果摄影艺术作品仅仅是用来实现对现实生活的复制粘贴，那么就完全失去了摄影艺术作品的意义，一个高水平的摄影艺术作品必须完整地体现摄影艺术家的内心情感，因为作品就是作者情感及思绪的寄托。
3结语
摄影艺术作品要想更进一步得到人们的认可，就必须要对作品的内容和形式进行完善和升华。首先，通过内容和形式的完善，体现生活、感悟人生，并借助形式美在摄影艺术创作中的应用，实现情与景的结合。其次，增强摄影艺术作品的艺术感染力和表现力，从而将人们的情感以及思想内涵进行融合和体现，给人一种身临其境的意境美。最后，通过欣赏摄影艺术作品来实现身心的洗涤与升华。
参考文献：
［1］郭友军.形式美在摄影艺术创作中的作用［J］.西北大学学报（哲学社会科学版），2008（02）：177-180.
［2］额尔敦毕力格.浅谈形式美在摄影艺术创作中的作用［J］.戏剧之家，2015（22）：155.
［3］唐楠.浅析摄影艺术中形式美的构成要素［J］.太原城市职业技术学院学报，2010（07）：161-162.
篇3
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
篇4
中图分类号：D92 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）09-0233-02
近年来，有关民间文学艺术作品著作权纠纷的案件越来越多，对民间文学艺术作品的法律保护问题也引起广泛关注。如何运用法律手段保护民间文学艺术作品的著作权，促进优秀传统文化大发展，成为一个亟待解决的课题。
一、民间文学艺术作品概念与特点
“民间文学艺术作品”一词译自英文，英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来，国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore” [1]。中国学者一般认为，民间文学艺术作品是指由某一社会群体（如民族、区域、国家）在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格 [2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比，民间文学艺术作品具有以下特点：
1.权利性质不同。一般作品属于私权保护的范围，往往属于私人所有，体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的，且大多与群体的生活自然相伴，没有刻意的保密制度或措施，其作品自创作完成后即进入公有领域，具有公共产品性质。此时，民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性，并且更多体现“公”的性质。
2.作品主体不同。一般作品主体归属于某一个人或部分人，而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，权利主体属于产生这些作品的群体，即民间文学艺术作品产生于民间，没有明确特定的作者。
3.客体范围不尽相同。一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果，即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来，因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。
4.稳定性不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，具有较强的稳定性，不易变异。而在实践中，对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍，内容和形式被不断地创新，原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播，因而，民间文学艺术作品是流动的，灵活性较强。
5.保护的时限不同。一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期，再加上又经过社会群体的不断加工与创作，作品始终处于发展过程中，难以确定保护的时间节点。因此，民间文学艺术作品的保护期难以确定，从理论与实际看，保护期限都长于一般作品甚或无期限。
二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点
1.民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的，其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，没有官方典籍加以记载，考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实，传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件，一般有两个方面的因素：一是独立创作，即作品是其作者独立创作完成的；二是创造性，即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的，其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据TRIPS协议的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系 [3]。但是，民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权方式保护，则难以保障相关权利主体的利益。因而，民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程，现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。
2.现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲，著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新；商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量，保护生产者和经营者的利益；专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救，可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此，旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主，保护的作品是已经创作完成的作品，著作权被侵犯时，可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的，这也是民间文学艺术的生命力之所在，这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品，现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产，而非“形而下”的有形产品，且号召式条文较多，司法实务难于操作。这样，民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。
三、民间文学艺术作品法律保护对策
1.明确民间文学艺术作品的权利主体。民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种：一种是民间文学艺术作品本身，另一种是民间文学艺术作品的派生作品，即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体；在没有个体或群体主张权利的情况下，权利的行使主体应该是国家，国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义，与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉，能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者，但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是，民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用，传承人在传承的过程中，记忆、背诵、不断地完善作品，对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动，体现了较强的创造性 [4]，符合著作权的创造性的特点，因而，他们有权享有著作权上的权利。
2.明确民间文学艺术作品的著作权内容。结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含以下几个方面：（1）注明作品来源权，即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认；（2）保护民间文学艺术作品的完整权，即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利，维护其真实性；（3）使用权，包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利，可分为自己使用和许可他人使用两种情况；（4）获得报酬权，民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时，权利主体有权获取一定报酬，一般可通过许可他人使用的方式实现。当然，民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为，应视为合理使用。
3.地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。
参考文献：
[1] [澳]卡迈尔·普里.国家的法律对民间文学表现形式的保护[J].著作权，1993，(4)：12.
篇5
二、公共艺术中的传统元素与现代形式语言
公共艺术作品的创作需要选择最具有观赏性和艺术感染力的形式语言。这些主旨鲜明、凝练概括且富有情感记忆的艺术符号并非不仅仅是简单点的将历史进行重现，而是在没有背离历史和传统的基础上，凝练历史精神并体现出与时俱进的艺术形式，并在内容与形式之间达到和谐统一。对于作品内容和形式的表达要充分的考虑其所处的空间环境，对于写实风格的作品，往往突出其叙事性的表达，这种来自史实内容的叙事决定了作品形式语言选择的纯粹性，如纪念馆《纪念雕塑》在对历史事件进行重现的基础上，又运用写意、夸张等表现手法，深刻的体现了当时人们的痛苦与无助，直击人心，让人铭记历史。而对于构成风格的作品，则要更多地从形式感和语言层面去表达其地域文化特色。例如，北京地铁壁画的《京华神韵》以人物剪纸和中国传统花纹构成的艺术形式表现了中华国粹京剧文化。通过传统的文化元素和现代的构成语言，充分展示出了地道的北京京剧文化特色。在这种公共艺术作品创作的过程中，艺术家通常会赋予作品十分独特和强烈形式语言，这种个性化的语言表达方式在公共艺术设计中显然会有一个标准，如果艺术家的独特语言与公众审美眼光背道而驰，那么公共艺术作品也就失去了公共性而变得毫无意义。
三、饱含地域文化的公共艺术是对公共精神的体现
地域文化在公共艺术作品中不能仅仅体现在其表现形式和风格内容上，还应对文化元素所体现的精神内涵进行表达和传承，并且和当代的文化精神相融合，展示出现代人精神追求。城市地域文化中的内容和形式转化让公众对历史文化产生一种十分直观的感受，并能产生对城市文化的认同感和归属感，而城市地域文化中所蕴含的文化精神的传承与表达则是对于“公共性”的诠释——面向公众、服务于公众的以人为本的社会精神。公共艺术作为一种和公众接触十分紧密的艺术形式，必须和社会共同发展，与时代并行，而公共艺术的“公共性”也会随时代的变化而不断发生变化。因此，对于公共精神的表达，艺术家要以时代的眼光去看待社会人文思潮、文化观念和审美眼光的变化。公共艺术作品的精神表达不仅要发掘历史文化的精神内涵，也要结合当代以人为本的思想，充分挖掘历史文脉和人文精神，强化公众对于城市历史的情感，并将历史文脉和人文精神，通过公共艺术的表达方式，向公众传递了情感和文化，让人们直观的感受到了城市文化中不能言喻和难以用文字描绘的东西。通过公共艺术来表达恰当的精神思想，能使城市文化具有多样性的深层性，让城市文化更加丰富而且更加容易深入人心。
篇6
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。
固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。 但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造性行为而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧中台词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
篇7
艺术创作过程是指艺术家运用一定的艺术媒介创造艺术形象的过程，它是联结艺术家和艺术作品的的中心环节，是艺术生产过程中一个复杂的审美创造活动。我们不能简单的用几个部分去划分它，但我们可以把它概括为下几点：
一、艺术作品创作的源泉
一个艺术作品是由艺术家创造的，这里的艺术家可以是人为的也可能是由大自然的力量形成的，但可以肯定的是艺术作品是由可触、可视的形体、色彩等构成的。本文所讲的艺术作品主要以人为的作品为主，也就是说通过艺术家手创作出来的艺术作品要传达出一种审美理想，一种精神世界，从宏观的角度看，任何时代、任何民族的艺术都是这个时代、这个民族的政治生活的真实反映。一个社会时期的政治、经济决定这一时代的艺术文化，所以在特定的社会生活首先造就了属于特定时代的艺术家，而且，不管艺术家自身如何离群索居，他仍然是属于社会的人，是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。因此，艺术作品作为人的精神产品，就不可能不反映这个特定的社会、特定的时代，艺术作为一种意识形态形式，也就不可能不为社会存在所决定。
二、艺术创作过程
艺术创作是一个复杂的过程，在这个创作过程中可以把它分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段表现为连续的和不可分割的整体。艺术体验，可以称之为是艺术创作的准备阶段。而艺术构思就是艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术表现，是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。而且它们必须遵循形式服从内容和形式美的双重原则。脱离内容的艺术形式是没有价值的。简而言之艺术构思就是“形之于心”，艺术表现则是“形之于手”。概括起来艺术创作的过程就是体验、构思、表现，也就是“内容与形式”的完美结合。
在艺术理论中，一直以来把艺术作品的内容与形式的结合看作是一个现实主义创作必须遵循的规律。这种说法似乎已经过时间的检验，毋庸置疑。20世纪初， 形式主义倾向在艺术理论和艺术创作中崭露头角，在造型艺术领域内，贝尔的《艺术》中提出“有意味的形式”，全面肯定了绘画艺术的精髓全在于形式结构之中，而内容、情节都无关紧要。克莱夫·贝尔和洛杰·弗莱都是上世纪西欧具有代表性的形式主义理论家。内容与形式问题，在我国80年代以来艺术理论界的争论从未停息。自吴冠中先生的《内容决定形式？》一文发表后，理论面临着实践的挑战。二十多年来，随着唯美艺术品和各种观念艺术在艺术市场上的兴起，人们似乎进入了一个艺术创作过程的自觉状态，淡忘了艺术创作过程中内容与形式的关系问题，一些艺术品以华丽的形式与材料表现苍白的内容与情节，以取悦部分富裕人的审美情趣为能事，这使很多艺术家嗤之以鼻。作为艺术创作过程的两个构成要素，内容与形式在艺术品中哪一个更为重要是我们所需要深思的。
三、内容与形式的对立统一
在艺术的内容与形式这对范畴中，把内容看作始终居于决定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主导作用，其实这两种观点都是片面的。
如果我们把艺术形成的过程看作是一个事物发展的过程，把内容与形式看作是事物矛盾着的双方对立而统一的过程，那么，我们就不难看出上述的两种观点的偏激性。内容对形式的决定作用，并不体现于所有的创作过程和创作过程的所有阶段。创作过程作为内容与形式的矛盾运动过程，它们必须遵循形式服从内容的原则。脱离内容的艺术形式是没有价值的。所以矛盾双方的相互作用中迂回发展的。艺术创作是艺术家在艺术创作中所体现出来的艺术特色和鲜明的创作个性，是艺术家情感的积累和体现， 是艺术家的文化修养、性格、家庭背景、及其周围环境等诸多因素的决定的。当艺术家还不能够领悟他所描绘对象的丰富内涵到底要表现什么意图时，纵然他有纯熟的技巧，也难以创造出一个完美的形式。在这种情况下，形式的缺陷总是起源于内容的缺陷，内容对于形式的决定作用即由此可见，反过来也如此。当艺术家已把握到事物所蕴藏的含义，把握到事物的本质特征还只是头脑中的一种意识、一种幻想，且始终找不到一个恰当的形式加以体现时，形式的缺陷必然要引起内容的缺陷，而形式对内容的决定作用也在于此。因此，如果运用对立统一规律来解释艺术创作的过程，就应该是这样一个内容与形式不断相互转化、改造的过程，而决不是单一的成为一个决定与被决定的过程。
四、内容与形式的融合
艺术创作的内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而，这些物质材料（如颜料、画布、宣纸、泥土等），对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就必须使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底处在一个什么位置？一些人把它的存在看作是艺术作品的存在，它的毁灭想像为艺术自身的毁灭。我认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是多个。它们是相互借用的几种材料，即物质材料和感性材料等有序和有机的相互融合。这些材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”是通过“物象”的具体一而表现形式为显现为可供观照的艺术形象的，从而使艺术作品成为一个个客观存在的“现实实体”。因此，这个转化过程对于“意象”来说，它由一个物质转化为形式，从而显现为一个真正的艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个具体形象的表现形式，从而使它以艺术作品的形式显现出来。于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，才能达到同一性。
总结以上几点可以看出艺术作品的内容与形式的统一，是艺术创作过程的一体性的建造过程。如果说艺术作品是一个“生命”，那么，那些按照一定秩序建造构成这生命的“生命物质”，可谓是生命信息的“载体”。我们所谓艺术的灵魂，艺术的思想内容只有通过这些“载体”才能显现出来。因此，内容与形式不能独立存在，它们只有表现为彻底的统一，艺术作品才能真正产生。
参考文献
[1] 张道一《美术鉴赏》高等教育出版社，2000年4月第一版
[2] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室《中国美术简史》 高等教育出版社，1990年9月第一版
[3] 洪再新著《中国美术史》 中国美术学院出版社2000年6月第一版
[4]中央美术学院中国画系《中国画》1990年9月第一版
[5]徐复观著《中国艺术精神》 华东师范大学出版社 2001年9月
篇8
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
篇9
一、摄影作品的内容
艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。
1.摄影作品的题材
题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。
而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。
2.摄影作品的主题
艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。
前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。
可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。
二、摄影作品的表现形式
1.摄影作品的表现形式
艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。
构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。
2.摄影作品的表现手段
摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。
摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。
三、摄影作品的内容与形式的关系
1.内容决定形式
在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。
比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。
由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。
2.形式反作用于内容
当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。
3.内容形式相互统一
任何一个艺术作品都是内容与形式的统一。任何形式都渗透着内容,任何内容都是通过形式而存在的。内容与形式是艺术作品中不可分割的,他们不能相互脱离而地理存在。摄影也是如此。只有完美的艺术形式与有深度的内容有机结合统一,我们才能称之为优秀的摄影作品。
参考文献:
篇10
学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。
一、艺术传播
1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。
(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。
(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
二、艺术鉴赏
1.艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。
2.艺术鉴赏的主体能动性
(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用
(2)对艺术作品审美认知属性的认知
(3)对艺术作品文化价值的阐释
(4)对艺术作品形象或意境的再创造
3.艺术鉴赏的过程
(1)审美期待
①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。
(2)鉴赏流程
鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
(3)审美效应
审美效应主要有以下三种表现：
①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
三、艺术批评
1.艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
2.艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
(1)社会历史批评
社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
(2)心理学批评
心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
(3)文本批评
文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
(4)接受批评
接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
3.艺术批评的功能
(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
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二、民间文学艺术作品的特征和保护的必要性
1、民间文学艺术作品的作者具有群体性民间文学艺术作品的作者不是一个或者几个自然人，它是社会群体集体智慧的结晶。这个社会群体，可以是一个或者几个民族，也可以是一个或者几个村落，是一定区域内的人创作而成的。
2、民间文学艺术作品具有继承发展性民间文学艺术作品的母体创作出来以后，它不是停滞不前的，而是在历史长河中，不断地继承以往优良的因素，又加以创作和革新，使得内容更加充实，形式更加丰富。
3、民间文学艺术作品的保护期限具有不确定性大多数著作权保护客体都存在保护期限，依我国《著作权法》规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。然而由于民间文学艺术作品本身具有继承发展性的特点，它一经创作，会随着时间的推移而不断发展，因而很难明确规定它的保护期限。
4、民间文学艺术作品具有不可转让性民间文学艺术作品具有很强的民族性，这种民族性是源于它在一定区域内流传，跟这个区域的自然和文化因素有较大关联。民间文学艺术作品转让后，它将不能够很好地展现这个区域的民族风貌，同时也很容易导致民间文学艺术作品因无法继承而消失。
5、民间文学艺术作品具有相对公开性民族民间文学艺术作品是特定地域的人通过代代相传共同继承和发展而来的，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的,这种拥有并没有被人工的加以保护措施予以保密。但是由于它并不是每个群体成员都能掌握和运用的，所以它的公开具有相对性。保护民间文学艺术作品具有相当程度的必要性。首先，民间文学艺术作品已经出现了严重的失传现象，如果不加以保护和整理，宝贵的作品将会不断消失。其次，保护民间文学艺术作品，意味着赋予源生某一民间文学艺术作品的社会群体著作权，这不仅是对创作民间文学艺术作品的社会群体的尊重，更有利于该地区的人通过对作品著作权的行使获得经济报偿，而这种经济支持有利于更好地革新和发展该地区的民间文学艺术文化。再次，一些外国艺术家将我国很多民间文学艺术作品带入国外，并无偿使用，获得利润，这显然严重侵害了我国民间文学艺术作品的著作权。最后，一些文学艺术家对民间文学艺术作品进行改编，在改编过程中损害了作品本身的真实性，并给读者或者观众造成很大误解。可以说保护民间文学艺术作品已刻不容缓。
三、我国民间文学艺术作品著作权保护的现状
1、尚未形成统一立法《乌苏里船歌》著作权纠纷案是我国首例关于民间文学艺术保护的案子，在此之前，法律也没有这方面的规定。我国1990年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日，相关的法律、法规仍未出台。没有明确的法律规定，就无法将民间文学艺术作品的著作权保护上升到法律层次，面对著作权受到侵害的情况将会束手无策。
2、民间文学艺术作品的作者无法明确界定由于民间文学艺术作品不是一个或者几个自然人创作出来的，而是一个社会群体创作的，因此确定作者的范围存在困难。另外，我国有相当一部分学者指出，尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体，但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利，他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。[2]
3、民间文学艺术作品的范围无法明确规定我国幅员辽阔，民族众多，创作出了大量具有民族特色的作品，然而将这些作品全部纳入《著作权法》的保护范围，显然是不合适的。在这些作品中，有能用实体形态表现出来的，也有很多无法用实体形态表现的，对于这些是否是民间文学艺术作品的界定，也存在困难。
四、对民间文学艺术作品著作权保护的建议
鉴于以上现状，设立相关法律、法规来保护民间文学艺术作品的著作权，确定其保护主体和客体的范围，防止外国文学艺术家的不正当侵害，已经刻不容缓。
1、确定民间文学艺术作品范围根据《著作权法实施条例》第二条规定：作品指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式复制的智力创作成果。但是，民间文学艺术作品是一种较为特殊的作品，很多作品是无法以某种形式复制，例如民间艺术作品的风格或者民间游戏等，因而对于其范围不应当仅局限于一般作品的范围，而以该作品的种类为依据适当扩大。同时，出于对立法目的的考虑，著作权要保护的其实是民间文学艺术，因而对在已有的民间文学艺术作品基础上再进行创作的演绎作品也应该保护。民间文学艺术演绎作品，是指通过改编、翻译、注释、整理民间文学艺术作品而产生的作品，这种作品如果能够体现民间文学艺术作品的主要特征，也应该纳入著作权法律体系。
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一、摄影作品的内容
艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。
1.摄影作品的题材
题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。
而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。
2.摄影作品的主题
艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。
前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。
可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。
二、摄影作品的表现形式
1.摄影作品的表现形式
艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。
构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。
2.摄影作品的表现手段
摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。
摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。
三、摄影作品的内容与形式的关系
1.内容决定形式
在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。
比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。
由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。
2.形式反作用于内容
当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。
3.内容形式相互统一
任何一个艺术作品都是内容与形式的统一。任何形式都渗透着内容,任何内容都是通过形式而存在的。内容与形式是艺术作品中不可分割的,他们不能相互脱离而地理存在。摄影也是如此。只有完美的艺术形式与有深度的内容有机结合统一,我们才能称之为优秀的摄影作品。
参考文献:
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电视艺术作品是以屏幕上的面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。它在时间的推移中展示空间，在时间的流逝中呈现时间，是一种建立在时空交叉点上的综合艺术。它将时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术相结合，是一种综合艺术形式。
电视艺术作品中的空间同样是假定的空间形式，对现实的物理空间做各种变形和取舍，创造出生活中不存在的想象或幻觉的空间。电视艺术作品中的空间是由导演组接各个片段创造出的自由支配的空间，即将在不同地点拍摄下来的各个片段加以结合和压缩。
一、时间的分类
电视艺术作品中，无论是情节的进程还是人物活动，都要经历时间。有些时间与经历的时间基本吻合，有些时间线索或时间的规定性并不明确。电视艺术作品打破时间线性的流程，以重新组织的时间来容纳所需展现的情节内容。通过压缩、延长、中断、分割、逆转、闪回、超前、复原、停顿等方式来安排、处理时间，也是电视艺术作品自身时间的一种表述方式。通常，电视艺术作品的时间分为规定时间和叙述时间。
（一）规定时间
指电视艺术作品事先规定好的时间长度。作品在播放时，实际播放的时间与观众观看作品时所消耗的时间是相同的。如一集电视剧的时间长度约为45分钟，观众如要观看，就需要同等的时间。导演必须在这个规定的时限里进行时间的构思设计，人为地加快或放慢物体运动或人物行为动作，使画面影像因速度的变化产生时间的变化，是导演对特殊时间的一种构思设计。
（二）叙述时间
叙述时间与现实生活中的实际时间不同，它是电视艺术作品依据情节内容发展而来的时间，这个时间包括人物行为动作的时间，以确定人物之间的关系。叙述时间的自由度非常大，不但时间的长短可以自由分配，还可以随时中断、分割，具有假定性。叙述时间不受时间跨度的影响，可以根据情节的需要来组织叙述时间。必须依据作品内容的需要和变化来处理叙述时间，以加强和渲染情节内容。导演通过构思设计，加强需要的时间过程，删减一些不需要的时间过程，重新构建时间，使新的时间既是情节需要，又符合观众的观赏心理。如将更多的时间分配给反映主要情节内容上，减少甚至不花时间展现过于拖沓的过渡性情节。
二、时间的假定性
假定性是指假设、虚构。电视艺术作品的时间形式是导演利用了时间假定性的表现时态，主要有现在进行时、过去时、未来时三种方式。在假定性时间里，时间是变形的，既能简化叙事过程，也能强化情节内容的内涵。而艺术化地改变时间的方式，如压缩时间、延长时间、停顿时间、模糊时间等，可以创造出一个新的时间。
三、连续性与非连续性时间
电视艺术作品情节发展的时间进程一般都是由开始走向结尾，但开始和结尾往往是相对而言的。一个情节的开始，一定是前一个情节的结束；一个情节的结束，往往又成为下一个情节的开始。对电视艺术作品整体来说，时间还是从一个起点向终点不断发展；在连续发展的进程中，因情节内容的需要，导演将时间分割开来，有时是连续进行着，有时会在一些段落中创造非连续的时间，如闪回或闪前等处理方式，以完成倒叙或插叙的段落内容。从总体上来看，时间呈现非连续性，但必须将这个非连续的时间回到原有连续的时间上，使总体时间呈现其连续性。因此，导演构思设计时间时，首先要建立连续的整体时间，否则时间始终呈现各种非连续性时态，将造成逻辑混乱。
四、观众的心理时间
当播放时间与屏幕叙事时间综合后，观众心理上产生一种非现实的特殊时间感。如果节奏快，观众会产生时间被加快的感觉；节奏慢，观众会产生时间长的感觉。这种对时间的感受与观众在心理上参与情节的强烈程度有关。刺激、吸引人的情节，可以使观众的注意力相对集中，情感参与性强，感觉时间短。情节平淡无奇，吸引力将减弱，观众的注意力会分散，感觉时间长。因此，电视艺术作品的叙事时间、播放时间的时长，往往与观众的心理时间不一致，不成正比。
五、旁白、字幕、色彩表现的时间
在电视艺术作品中，有时因情节的需要，在表现不同的时间时，通过旁白、字幕等方式来使时间发生变化，如回忆、倒叙、插叙、梦幻等。色彩的改变也可表现不同的时间，如黑白或单色表示回忆、想象，彩色则表示现在时态。
总之，时间设计是导演构思创作的重要过程，它与现实中的物理时间不同，是由导演创造的艺术时间，具有审美价值，能推动情节发展。
参考文献：
[1]蔡丽.电视导演与观众的审美标准[J].戏剧之家（上半月），2012（08）.
