文学价值的流动性范文

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篇1

中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）09-0098-01

英伽登深入分析了胡塞尔的“意向性”问题，他通过对胡塞尔先验现象学理论的扬弃，确定了自己的艺术作品本体论。在指出文学作品是“纯意向性客体”之后，英伽登揭示了文学作品的四个异质的层次结构：语音层、意义单位层、再现客体层和图式化观相层。四个结构相互联系，构成“复调和谐”，读者通过“具体化”感受文学作品的“形而上质”。在英伽登的《论文学作品》和《对文学的艺术作品》中使用的例证多半是以小说为例，以诗为例并不太多，所以用其理论与诗歌联系起来进行分析是值得我们实践的。

语音层次是文学作品的最基本的层次。在这一层次中，英伽登区分了“具体的语音材料”和“语音的典型形象”，并且认为“文学作品的语音，指的是作为典型形象的语音”，诗歌当然也是一种典型形象。诗歌中有韵律、格律等，诗歌近似于音乐。英伽登说：“作诗的技巧在于它能掌握语音不同的乐调属性，将它用于作品中表现纯粹的乐调美，并且把这种美当成一种艺术表现的工具，使语音的乐调属性作为一种艺术价值体现在作品整体的构建中。”法语中音素在诗句中的巧妙运用可以产生特殊效果。比如，[l]、[m]、[n]等音素，蕴含一种流动性，常与水发生联系。对于语音层，我们可以以保罗・魏尔伦的诗歌为例进行分析。

以《我熟悉的梦》（Mon rêve familier）为例：这是一首十四行诗，押韵方式为ABBA、ABBA、CCD、EFE的形式，前两节为环抱韵。同时，这也是一首典型的十二音节诗。第一句《Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant》中，前六个词每三个一组，都是以[]、[]、[]的音进行排列的，句中音素[]和[e]也多次使用，对三种音素的重复形成了乐感；，音素的重复使用，使得诗句有了音乐美。第二句中femme， j’aime和m’aime中，[m]的使用，增加了流动的感觉。第三、四句中[m]和[n]的使用，体现了“我”梦中的朦胧不清与情感流动。从第一节第二句到第二节第一句，每句的开头基本都在语音上呼应了上句的末尾，如：第三句末尾“ni tout à fait...”与第四句开头的“ni tout à fait...”相呼应；而第二节第一句开头的“... me comprend”则与第一节最后一句末尾的“me comprend”相呼应，这略微有些与古语中顶真的修辞相近。这样的语音结构使得句子间相互联系更为紧密，增加了诗义中的缠绵之感，这时的语音就牵连着意义层次。

在第二节中，每句中开始的主语都是“elle”，且第三节第一句又是以“elle”开始，语音整齐划一，且二、三、四句中都以“...elle seule...”为开端，又增加了第二节的语音整齐性；要提到的是，二、三句中“elle seule”后的“hélas”与“et les...”在语音上有着近似相同的发音；而这四句中，从第一句的“coeur”，第二句的“d’être”，第三句中的“moiteurs”，到第四句中的“rafrachir”，以依次递减的形式排列，都以[r]结尾，这又是语音上的一次有趣的统一。这些语音上的特点使得诗节处于一个互相联系的统一体中，产生和谐之感。

这首诗通篇存在大量的[l]、[m]、[n]、[r]的音素，使得梦境充满流动性，有一种神秘之感。

当然，不只法国的诗歌存在语音层次上的创造，中国的诗歌也不遑多让。汉语的声调分为“平、上、去、入”四声，我们知道在中国的诗词中有“平仄”之分，“平”是指平直，而“仄”指曲折，四声调中除了“平”之外，其他三声统称为“仄声”。诗词中平仄声运用遵循一定的格式，这便是“格律”。人们通过对平仄声的合理排列配置，使诗歌产生了不同的节奏形式，如：五律、七律、五绝、七绝等。以杜甫的《春望》为例，这首五律诗首联为“仄仄平平仄，平平仄仄平”的语音节奏排列，颔联为“平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平”；颈联为“仄（平）仄平平仄，平平仄仄平”；而尾联为“平（仄）平平仄仄，仄（平）仄仄平平。这首诗属于仄起平收的格律。举以上两例是为了说明在语音层次上对诗歌进行分析，我们才能欣赏诗歌的韵律美，也才能最大程度地发掘诗歌的价值。

语音层次是其他各个层次存在的基础，因此语音层次在诗歌中扮演着不可或缺的角色。对语音层次理论运用得当，我们会对诗歌有更新颖的理解角度。

参考文献：

篇2

在企业财务报表体系中，企业拥有的能够带来未来经济效益的经济资源体现为资产，其质量的高低对于企业竞争优势的形成和进一步的发展显得尤为重要。

(一)资产概念FASB第6号概念公告将资产定义为：“某一特定主体由于过去的交易或事项而获得或控制的可预期的未来经济利益。”IASB在《编制和呈报财务报表的基本框架》中对资产进行了如下定义：资产是指作为过去事项的结果而由企业控制并且可以期望向企业流入未来经济利益的一种资源(牛晓虎、李卫东，2007)。我国现行企业会计准则第二十条规定：“资产是指企业过去的交易或事项形成的、由企业拥有或者控制的、预期能给企业带来经济利益的资源。”

FASB、IASB和我国企业会计准则在资产的定义方面都强调了能为企业带来经济利益的能力，如果不能为企业带来经济利益，该项资源就不能再作为资产核算。值得注意的是在IASB／FASB联合概念框架有关资产的初步供讨论的意见是：“一个主体的一项资产是主体已经得到或能限制他人得到的一种当前经济资源，对资源可实施的权利或其他手段。”由于新的资产定义仍处于初步探讨阶段，本文沿用目前广泛接受的定义。

(二)资产质量概念质量就是符合要求。就资产而言，就是通过安排、管理，使其最大程度地发挥预期效用，满足企业发展战略的需要。一般而言，资产质量就是指资产应该达到或满足的基本质量要求。像企业生产产品质量一样，如果不能符合既定的质量标准，这些产品就不能为消费者带来应有的效益。资产亦如此，其质量特征若不能满足与其目标相一致的质量要求，就不能实现既定的目标，更谈不上带来预期效益。李树华、陈征宇(2000)将资产质量定义为企业资产盈利性、流动性和安全性的综合水平，强调资产的本质在于其盈利性。张新民(2003)指出，资产质量是特定资产在企业管理系统中发挥作用的质量，具体表现为变现质量、被利用质量、增值的质量，以及为企业发展目标做出贡献的质量等方面。后一种观点无疑更加全面和综合，分别从资产的变现性、周转性和盈利性方面加以阐述。但两种代表性的观点都只是片面的定义了资产质量，一种观点强调资产的物理质量――安全性和流动性，另一种则强调了资产的系统质量――被利用质量、和其他资产一起的增值质量。无论哪一种观点都没有上升到企业战略的高度，未从利益相关者的角度加以考虑。资产的盈利性固然重要，但更重要的是其能满足企业战略的需要，是物理质量与系统质量的集合。

目前对资产质量的定义还没有一个统一的说法，企业经营的根本目的就是要创造价值或利润，使股东或投资者的利益最大化，而企业要想赢利就需要资产，其质量的高低就决定了企业获利能力和价值增值的能力，进而影响了投资者的投资决策。从这个角度而言，资产质量就反映了资产能带来经济利益的能力。

笔者认为，资产质量是企业拥有或控制的资产为实现企业的目标，满足企业发展的需要而呈现出的变现能力、盈利能力和抗风险能力的总合。

二、资产质量特征

管理者和投资者之间存在信息不对称，管理者对本企业资产质量状况的掌握较广大投资者要清楚的多。外部投资者想了解企业的资产质量状况比较困难，并且需要付出很高的成本。基于此，本文从外部投资者的角度结合企业财务报表对企业资产质量加以评价。从资产质量的定义可以看到，反映资产质量的特征主要表现为资产的流动性、盈利性和风险性。因此，结合财务报表分析企业的资产质量，需要关注以下几个特征信息。

(一)资产的流动性资产流动性强调的是资产的变现程度。企业的长期资产和其他资产(如固定厂房、机器设备)一般不具备可销售性，因此，研究资产的流动性时主要是关注流动资产。资产流动性一般指企业资产变现的时间安排、金额及其不确定性，其实质是一个企业在正常经营活动中现金流的分布和通过理财活动对现金流的重新安排(葛家澍、占美松，2008)。如，企业某特定资产能在企业战略需要时随时变现，并获得期望现金(有利现金净流量)则可以称该资产流动性强，资产质量高。

(二)资产的盈利性资产盈利性强调资产在持有和使用过程中能为企业带来经济利益的能力。企业拥有或控制资产的本质目的就是要盈利，资产无论是单独还是和其他资产一起，能创造更高的经济利益，资产的盈利能力就强，资产质量就越高。优质的资产是良好收益的必要条件，而良好收益是高质量资产的外在表现。

(三)资产的风险性

资产的风险性包括资产的存在性风险、预期现金净流量(如是否满足企业应付不确定性的现金需要)和市场风险。存在性风险包括企业存货是否过期等物理质量风险，如果存货已经变质或过期就不能再作为资产确认，应该从资产负债表中剔除。企业预期的现金净流量即未来的现金净流入，综合反映企业持续经营的前景，即使有很强的盈利能力也需要有现金流保障。在不确定因素发生时，企业需要有充足的净现金流来保证企业的存在性和持续盈利性。在产品日新月异的今天，企业资产面临被淘汰的风险，以及利率、汇率、商品供给和股票价格等其他市场风险。

三、资产质量评价指标体系

资产质量本身是一个较为综合、全面和抽象的概念，很难找到一个合理的指标对其进行准确的量化，但这却是对资产质量进行评价或是进行相应的实证研究必须解决的一个关键性问题。本文试图从“决策有用性”出发，结合财务报告构建资产质量指标评价体系。

张春景、徐文学(2006)对资产的存在性、有效性和收益性分别采用存在率、周转率和收益率衡量资产质量。李嘉明、李松敏(2005)在检验资产质量与企业绩效时分别用资产报酬率、流动资产率、总资产周转率来表示资产的赢利性、变现性和周转能力。本文结合现行企业会计准则，以及上文提及的资产质量的特征，从资产的流动性、盈利性和风险性三个方面构建对应的资产质量评价指标体系。

(一)资产流动性的评价指标流动性关注对象更多的是流动资产，企业的长期资产和其他资产一般不具备可销售性，在此本文重点关注流动资产的流动性。

(1)有效流动资产周转率。有效流动资产周转率是对传统流动资产周转率的修正，它反映在现有披露的流动资产(扣除了减值准备后)中剔除了其他应收款和其他流动资产以后的“有效流动资产”的周转状况。之所以剔除是因为剔除的资产基本上不能推动资产的盈利能力。在有效流动资产充分运转时其占有的现金少，周转率越高流动资产的流动性就好，流动资产的质量也就越高。计算公式为：

有效流动资产周转率=营业收入／(流动资产平均余额－其他应收款平均余额－其他流动资产平均余额)

(2)资产的变现能力。单纯地讨论资产的变现能力，很难给出一个财务指标来对资产的变现性加以描述，如果对产品的市场需求和供给进行分析可能获得相应的信息。从财务指标出发构建了资产变现能力比率(简称资产变现率)的指标：

资产变现率：=货币资金+短期投资+应收账款／流动资产

资产变现率越大，说明流动资产的变现能力越强，进一步说明流动资产质量优良。需要注意的是，在用这个指标进行分析时要留意企业是否存在应收账款、存货等流动资产被限定用途或对外抵押等不能随便变动的条款。

(二)资产盈利性的评价指标资产的流动性推动资产的盈利，资产的盈利能力是资产质量的核心体现，笔者并未涉及具体的资产项目，仅宽泛的构建了资产盈利能力指标。

(1)资产报酬率。利润中的核心部分是盈利，它不应包括非经常性、非主营业务而产生的利得和损失。盈利能力代表企业在持续经营条件下由核心利润提供的、稳定的投资回报能力(葛家澍、占美松，2008)。在此，用核心利润替代净利润来考核企业的总体资产质量水平。计算公式为：

资产报酬率=核心利润／资产平均余额

核心利润=营业收入－营业成本－营业税金及附加－销售费用－管理费用－财务费用。同时核心利润较为恰当地反映了企业自身经营活动的盈利能力，核心利润占总利润额的大小本身就从一个角度说明了企业资产质量的高低(企业实力的强弱)。

(2)净资产收益率。反映1元股东资本赚取的净收益，可以衡量企业的总体获利能力。如果这个指标高于同行业或该产业平均水平，则企业资产总体质量较高。

(三)资产风险性评价指标主要从以下几方面分析：

一是资产存在性风险。也称虚拟资产分析，已有的实证研究中多采用了K值或在K值的基础之上进行了相应的研究。中国证监会2001年颁布的《年度报告的内容与格式》关于每股净资产和调整后每股净资产的规定：(1)每股净资产=年度末股东权益／年度末普通股股数；(2)调整后每股净资产=(年度末股东权益－3年以上的应收款项－待摊费用－待处理财产净损失－长期待摊费用)，年度末普通股股数。两个指标的区别在于调整后的每股净收益把“3年以上的应收款”、“待摊费用”、“待处理财产净损失”、“长期待摊费用”排除在外。

在我国现行的企业会计准则中不再沿用“待摊费用”科目，“待处理财产净损失”科目虽没有改变，但只在利润表中披露了“非流动资产处置损失”。依据现行企业会计准则对资产披露要求的变化构建新的K'值：

K'＝｜调整后每股净资产－每股净资产｜／每股净资产

其中的调整后每股净资产=(年度股东权益－3年以上的应收款项－长期待摊费用)。

二是预期的未来现金净流量。一个企业如果没有预期的未来现金流入，就等于人体缺乏生命所需的血液，就利益相关者而言在其做出投资决策时所需要的对决策有用信息主要是预期的未来现金净流量。预期的未来现金净流量主要包含的两个方面之一(另一方面则表现为以权责发生制为基础估计企业的未来现金净流量)是以资产负债表的流动性为基础，预测未来现金流人和流出的金额、时间分布和不确定性(葛家澍、占美松，2008)。除了前文提及的流动资产外，企业是一个整体，资产有它的系统质量，为此进一步讨论总资产现金回收率和经营现金流核心利润比。

(1)总资产现金回收率。资产在使用过程中除了能为企业带来经济利益外，还需要为企业带来相应的现金净流量，这强调的是资产的造血能力。用总资产现金回收率反映企业运用全部资产获取现金的能力，衡量企业总资产变现能力的好坏。总资产现金回收率越高，表明企业资产的利用效率越高，资产变现能力越强。

(2)经营现金流核心利润比。评价一个企业的发展潜力和核心竞争力时，外部投资者关注更多的应该是企业的正常经营活动产生的核心利润，换句话说就是持续盈利能力带来的利润应该是利润的核心部分，采用如下评价指标：

经营现金流量净利润比=经营活动产生的现金流量／核心利润×100％

三是市场风险。现行企业会计准则虽提高了公允价值的计量程度，但资产负债表上绝大多数资产仍是按历史成本原则计价的，由于市场价格变动等因素的影响，其账面价值和实际价值可能不一致，在分析企业资产质量时采用了市场价值与账面价值比(M／B)，其比率越高，则总资产或各类资产质量越高，企业资产实力就可能越好。现实中企业的投资收益在总收益中占有很大比重，主营业务很难区分，为此，“外汇”、“利率”、“价格”和“其他”(包括各项风险投资如：投资于股票、证券化资产、衍生金融工具等)等因素，在分析企业资产质量时亦需要加以综合考虑。

上述都是基于财务指标，要达到决策有用性的目的，仅靠财务报表还不够，还需充分利用财务报表之外以附注或其他财务报告等形式进行披露的非财务的、定性的信息。只有这样综合评价才能得出有用的评价信息，并做出合理的投资决策。

篇3

〔中图分类号〕 G633.3

〔文献标识码〕 A

〔文章编号〕 1004―0463（2008）

09（A）―0062―01

语文课应该追求什么？应该让学生在语文新课程的学习中获得什么？是传授系统化的语文知识，培养语言运用的技能、技巧，还是承担起文化建构的使命？这是每一个语文教师都应该思考的问题。笔者根据自己平时的学习和教学实践，谈一些有关这方面的认识。

一、重视情知过程

课程本身就是文化，文化的本质就是意义的生成与创造。无论“课程”还是“文化”，都具有两个层面上的意义：一是静态的、客观实体的存在；另一是创造的、意义生成的动态过程。语文新课程追求的是课程意义的创生，而不是课程方案的忠实执行；追求的是生命的自由与探索，而不是对泛文化的追随与盲从，它时时表现出生命的流动性与创造性。

语文新课程教学实际上就是在具体的情境中师生共同创建“课程事件”。一个事件的结束引发另一个事件的开始，而每一个事件也具有自身展开的过程。语文新课程更多地从关注知识获得的结果转为关注知识获得的过程。语文课中美文的阅读与鉴赏，真情的表达与交流，哲理的思考与顿悟，都是与生命体验、人生意义相关联的一种过程，本身就是目的，而不强求结论与结果。正如彼得斯所认为的，“知识以及教育本身具有内在的价值，无需通过教育的结果来加以证明”。

新课程标准所提倡的“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观”的整合，就是语文知识，特别是内隐性的缄默知识在学习过程中的内化、吸收与呈现。语文学习的能力，就是言语应用与实践的能力在过程中形成并提高；语文学习的方法，在情境性的活动中领悟和掌握；语文学习的情感态度和价值观，体现在言语实践与教学过程中。可以这样说，抓住了新课程实施与语文学习的过程，也就自然而然地整合统一了“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观”这三维价值标准。

二、渗透生命意识

文化的本质是人的自我生命存在及其活动，语文学习的过程也是言语实践中的生命存在及其活动，是人的生命在语言世界里的自由展现。学生作为学习的主体与他所学的内容融为一体，学习就成了他生命的体验。也就是说，语文教学实际上就是师生理解生命、提升生命意义的过程。语文新课程应该把对学生进行完整性建构和发展主体精神作为目标取向，让学生在语言的实践中建构起自己的精神家园。

作为新课程改革的实践者与探索者，语文教师要精选具有文化内涵与生命活力的课程内容。例如，口语交际、阅读与鉴赏、写作应与学生的言语实践、情感体验紧紧结合在一起，而其中就隐含着文化观念和主体价值判断。可以这样说，语文学习的过程是人在语言的世界里获得生命体验的过程。

篇4

二、现代主题的部分认同注定先锋文学的夭折

二十世纪西方文学的现代主题很大程度上源于基督教没落后出现的信仰与精神危机，即人们对世界、对人性和人生价值的深刻怀疑，产生了幻灭感、荒诞感与孤独感，带有反叛传统价值观和体系的强烈的非理性主义情绪。“经济基础决定上层建筑”，西方用了两百年完成了工业化进程，文学也是伴随着社会的发展而缓慢前进的。因此现代主题的产生与这片文化土壤上数年来积累的社会心理机制息息相关。中国社会没有经历过西方顺其自然的经济发展与文化孕育，但为什么会产生先锋文学呢？原因便在于中国特有的历史的畸形孕育。大多数先锋作家生于50年代或时，他们的世界观、价值观没有定型，而在中，传统的价值观、道德观受到批判，他们便感到失落和困惑，对于中出现的种种荒诞和非理性的东西有了切身的感受，在这种情况下，他们内心深处的幻灭感恰好契合了西方现代主题，与现代派实现了心灵的沟通，他们认同的不是形而上层面对世界意义的追寻和对人性的思考，而是在社会与历史层面对传统价值观的怀疑，对传统道德观与理性原则的抗拒和反叛。这就是先锋文学的现代主题的部分认同。

篇5

中国古代行政区划经常随着朝代更迭等政治原因而变动，因此，当我们审视中国古代文学作品的地域性时，有必要考虑到这种变动。历史上，作为地方区域政治、经济中心的扬州，其具置虽然变化很小，但辖区范围却有很大不同。关于这一点，清代扬州学派颇有研究，如焦循 《邗记》中便对历史上的 广陵作了详细的考证。值得注意的是，有关扬州的文学作品，有时所指区域也不尽一致。殷芸 《小说》卷六中有一个很著名的故事:有客相从，各言其志，或愿为扬州刺史，或愿多赀财，或愿骑鹤上升。其一人曰: 腰缠十万贯，骑鹤上扬州。欲兼三者。这一故事被后世屡用为典故，清代诗歌中就有不少这样的句子，如徐元正的 《广陵怀古》:闲追旧迹检残编，绣柱珠帘尽惘然。东阁诗成何水部，扬州梦觉杜樊川。寻春易过佳风月，送老难忘好墓田。莫怪无人能跨鹤，谁赍十万作腰缠。又如李永祺的 《扬州》:青楼歌舞胜杭苏，花月神仙总一途。骑鹤腰缠争艳羡，无人解道董江都。又如纪昀 《扬州二绝句》:跨鹤曾经梦里游，如今真个到扬州。可怜豆蒄春风过，十里珠簾不上钩。小说 也 时 有 描 写，如 《醋 葫 芦》 第 十四回:张煊道: 若论大官人爱的，无过是繁华去处，除了苏、杭，只有扬州最妙。古人有云:腰缠十万贯，骑鹤上扬州。何不竟往扬州?待小弟也好一陪。

《红楼梦补》第九回更将这一故事坐实为艺术想象:

湘莲便让宝玉跨上鹤背，宝玉只得放心，依言把眼闭了。那一只鹤便展翼凌空而上。湘莲亦跨上了鹤，赶着宝玉，相离左右不远。宝玉连叫: 柳二哥，照应着些。只听耳畔呼呼声响，真如列子御风而行，爽快绝伦。那身躯犹如粘住在鹤背上一般。约有两个时辰，鹤便坠下地来。宝玉睁眼看时，见往来人迹尚稀，而村庄篱落，已入尘寰。湘莲道: 宝兄弟，你虽无十万贯缠腰，幸上扬州不远了。送君至此，行将别矣。当下哄宝玉回头，湘莲已跨鹤离地，冉冉凌空。宝玉仰天观看，旋入杳冥，已无踪影，不胜感怅。望见前边雉堞高耸，知是城垣，便将鸳鸯剑系在身旁，慢慢步入城来。见街市上肩摩毂击，来往行人稠密，不知什么地方。因湘莲有上扬州不远之语，错记林公任所为住宅，逢人便问林老爷家。

以上诸例都将殷芸 《小说》中提到的 扬州等同于现在通常所说的扬州，实际上，在清代扬 州 府 东 北 大 街，就 矗 立 着 一 座 骑 鹤楼。可见，人们早已习惯将这一典故与扬州联系起来了。而有的文学史论著也是如此。不过，殷芸 《小说》中的 扬州却并不一定是后来的 扬州。北宋秦观 《扬州集序》中说:自汉以来既置刺史，于是称扬州者往往指其刺史治所而已。殷芸是南朝萧梁人，他编撰的小说中的 扬州当时的治所为建康 ( 今南京) ，后世之扬州 ( 时称广陵) 非其所统。

唐代杜佑 《通典》卷一八二 《州郡古扬州下》在叙述古扬州风俗时说:

扬州人性轻扬，而尚鬼好祀。每王纲解纽，宇内分崩，江淮滨海，地非形势，得之与失，未必轻重，故不暇先争。然长淮、大江，皆可拒守。闽越遐阻，僻在一隅，凭山负海，难以德抚。永嘉之后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。今虽闾阎贱品，处力役之际，吟咏不辍，盖因颜、谢、徐、庾之风扇焉。这一段话在研究扬州文化的论著中经常被引用。不过，杜佑所谓 古扬州为上古九州之一，所辖范围包括今江苏、安徽、浙江、江西、福建、广东之大部或一部分。显然，其中所说的 扬州人性轻扬，而尚鬼好祀之类，不只在时间上有古 今之别，在区域范围上，也不宜与后来的 扬州简单对应。

与此相关，扬州所辖范围与扬州城也有大小之别，通常人们讨论扬州文化与文学主要是以扬州城为中心的，这是合理的。但江都、仪真、高邮、兴化、宝应、泰州诸县皆为扬州府所辖，其文化同样也是扬州文化的一部分。焦循的 《扬州足征录》前十二卷所收志传，传主便包括了上述诸县的人。阮元的 《广陵诗事》所采集的对象，也是如此。而从这样的视野看待扬州文化，则其内涵当更为丰富和复杂。如 《扬州足征录》载录汪懋麟 《吴处士传》，记叙了清初著名诗人吴嘉纪的事迹。吴嘉纪是泰州安丰场人，当地滨海，居民多煮盐为业， 性剽悍，喜斗，遇凶岁，或天下多故，即起为盗。平居无事，口舌愤怨辄杀人，这与人们印象中文静温和的扬州人的性格是不相同的。而吴嘉纪性格孤僻，诗风 严冷危苦，虽然他也有 《扬州杂咏》、 《扬州九日》这样的诗作，也吟咏过平山堂、琼花等遗迹典故，但其中浸着他一贯的悲苦之音，而代表他创作特点与成就的是反映社会黑暗、民不聊生的诗篇，如他在描写盐民生活的 《绝句》诗中写道:

白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。

走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。

这些却是很少见于其他扬州诗人笔下的。虽然吴嘉纪与其他扬州诗人如汪楫等有交游，也得到过当时在扬州的王士禛等人的赏识，但他基本上还处于扬州主流文化之外。尽管如此，我们却无法否认，他的创作也是当时扬州文化的一个侧面。历史上早就有人将其诗作置于扬州的大背景下审视，如陆廷抡序其诗曰:数十年来，扬郡之大害有三，曰盐筴，曰军输，曰河患; 读 《陋轩集》，则淮海之夫妇男女，辛苦垫隘，疲于奔命，不遑启处之状，虽百世而下，瞭然在目。可见吴嘉纪的诗反映了扬州特殊而重要的社会问题。而钱湘灵则说: 自王于一死，而扬州无古文; 自吴野人死，而扬州无诗。更把吴嘉纪视为扬州诗歌的代表。

在通俗文学方面，同样存在着如何面对扬州所辖范围与扬州城的问题。事实上，在扬州评话的表演艺术家中，著名的柳敬亭以及李国辉、顾玉田、胡德田等人都来自泰州，有一首诗形容泰州籍评话家: 说书自古出邗江，再有京江也人帮。堪笑泰东诸道友，乡音未改学扬腔。这首诗虽语带讥诮，但也表明了扬州评话是由包括了泰州等地在内的表演艺术家共同创造的。而石成金的 《雨花香》，标明题材为 扬州近事，其中除了扬州城的人与事外，还时有写及城外或江都县 ( 第六种《洲老虎》、第二十九种 《枉贪赃》) 等地的作品。

地域文学间的流动性与互动性

地域文学不是孤立存在的，地域之间经济、文化等方面的联系，使地域文学也呈现出流动性与互动性。促成地域文学流动性与互动性的一个基本条件是作家的流动，这包括扬州籍作家的外流与异地作家向扬州的流动。关于前者，清阮元撰 《广陵诗事》卷三中有一段记述:

古诗人每得江山之助。吾郡史蕉饮 ( 申义) 之使滇南，乔石林 ( 菜) 之莅闽，陶季( 澄) 之遍历五岳，汪舟次 ( 楫) 之出使海外，说者谓 如康乐之于永嘉、柳州之于柳州也。他若王佐周 ( 令宜) 于蜀，作 《建南新话》; 夏筠庄 ( 之芳) 巡台湾，作 《纪巡百韵》; 赵子淑 ( 有成) 客粤西，作 《浮湘集》;汪默人 ( 淳修) 转饷益州，作 《蜀游草》; 闵东皋 ( 璠) 佐幕滇南，作 《滇游日记》，皆有专集行世。

这当然远不是扬州籍作家在外地创作的全部情况，但诗人所谓 得江山之助，显然不限于籍贯，也包括他们所游历之地。

与此相关，外地人游宦或寄籍扬州的也不在少数。如阮元撰 《广陵诗事》卷三载费此度( 密) 为成都人、孙豹人 ( 孙枝蔚) 为三原人。金农在 《寒绿斋诗集序》中提到 真州诗人的共同追求，而他表彰的吴君，居真州，祖上却是 歙溪大族。值得关注的是，这些外籍人士，在扬州与当地文人融为一体，创作的作品也成为当地地域文化的组成部分。焦循在 《扬州足征录》的 《自序》中提到 《扬州文粹》与 《扬州足征录》的区别，文粹者，存扬人之文，非扬州者不取也; 足征录者，存扬州之事，事有关乎扬者，不必扬人之文也，义各有取乎尔。扬州人与非扬州人的著作，共同构成了扬州文化。前面屡次提到的王士禛就是一个重要的代表。他 27 岁始任扬州推官，其在自撰年谱中称:

山人官扬州，比号繁剧。公事毕，则召宾客泛舟红桥、平山堂，酒酣赋诗，断纨零素，墨渖狼藉。吴梅村先生伟业云: 贻上在广陵，昼了公事，夜接词人。盖实录也。正是由于王士禛的倡导，扬州诗文创作出现了一个兴盛的局面。

与王士禛同时的孙枝蔚也是一个突出的例子。孙枝蔚是陕西三原人，明亡后逃至扬州经商。在扬州期间，筑室曰 溉堂，取意 《诗经桧风》: 谁能烹鱼，溉之釜鞷，以寓不忘乡关之意，诗作中时时流露出思乡之情，如我本西京民，遭乱失所依， 溉堂那足恋，终南亦有梅( 《溉堂诗》) ; 广陵不可居，风俗重盐商 ( 《李屺瞻远至，寓我溉堂悲喜有述》) ; 草堂远在清渭北，说与吾儿今不识( 《夏日寄题渭北草堂》) ; 我家渭河北，飘然江海东。偶逢旧乡里，握手涕泪同( 《赠邢补庵》) 。与此同时，在他的 《溉堂集》中，又有大量吟咏扬州的诗作，表现出一种陶醉于扬州诗酒风流生活的欢乐情绪，如 《后冶春，次阮亭韵》:

头上韶光去若飞，老人相见故人稀。

少年心性犹能在，偷眼船窗看舞衣。

井通西蜀水连淮，行乐芜城未有涯。

怪煞农家能换酒，田间耕出旧金钗。

这种思乡之情与客居之乐的双重表现，构成了孙枝蔚诗歌的一种独特张力，也为扬州文学地域性在与其他地域交汇中形成的艺术风貌，提供了一个鲜活的例证。

对于不少游宦文人来说，他们创作的地域性是相当开放的，即使暂居一地，也并一定固守一方。如王士禛在扬州的文学活动，丰富了扬州文学的内涵。比如红桥，在王士禛倡议于此聚会之前，并没有什么值得夸耀的文学资本。但王士禛在扬州为官 5 年，却在公余闲暇时，遍游周边美景，他声称: 予自少癖好山水，尝忆古人身到处，莫放过之言，故在扬州日，于金陵、京口、梁溪、姑苏诸名胜，皆于簿书期会中，不废登临，而公事亦无濡滞者。这种开放的姿态是研究地域文学中必须顾及的。

除了作家的流动，文学作品的传播也是地域文学流动性与互动性一个表现。朱黄 《龚午亭传》在叙及评话艺人龚午亭的影响时说:

篇6

学术界对股指期货现金结算进行细致深入的研究有利于克服引入股指期货对现货市场造成的不利影响，发挥其套期保值和价格发现功能，可以尽量防止市场操作行为。这篇文章研究股指期货现金结算的意义有以下几点：

1、结算机制如果不适当的确定，会使作为股指期货合约重要组成部分的现金结算价受到操作而导致现货市场稳定遭到股指期货交易的破坏，影响市场各方主体的利益，因此需要谨慎设计。

2、参考海外文献可看出在到期日时，股指期货普遍出现价格效应而导致样本价格数据受到污染。设计适当的现金结算方式能够控制操纵行为和管理指数套利行为，以避免数据因为价格效应而受到污染。

3、股指期货合约设计的主要目标使提高套期保值效果。股指期货套期保值效果与现金结算价确定方式间的联系复杂，应该从更宽广的视角中研究现金结算价的确定。

4、我国有关中国股指期货现金结算价确定的建议以设计现金结算价防范市场操纵行为为目的，具有参考价值但缺乏周全的考虑。

二、股指期货现金结算价估计量研究

随着期货品种的发展，传统上实物交割的结算方式成本高、可割的标的物限制严格等局限性越来越明显，严重制约了期货市场的发展和期货品种的开发。现金结算方式的提出极大地促进了期货合约的开发，后来设计的部分期货合约特别是难以实物交割的期货合约采用了低成本、标的物要求较低且便利的金融结算。股指期货就是利用现金结算方式期货合约的一种，合约到期时多方和空方都用现金结算方式以最后价格结算剩余头寸而没有实物交割。虽然现金结算方式比实物交割方式优势多，但在这种结算方式下的到期套期保值效果和现货期货价格的收敛效果受到种种质疑。

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去年12月CPl从11月的4.2％回落至4.1％，PPI从11月的2.7％回落至1.7％，通胀数据符合市场预期。市场可能对此做出积极反应，通胀回落将使政策在必要时拥有更大的放松空间。虽然中国政府仍将对通胀保持谨慎，但现在控制通胀不是重中之重。中央政策正逐步向促增长转移。也就是说，市场在预期刺激措施时也会有所保留，在没有重大外部冲击的情况下，政府不可能再次实施大规模刺激。美银美林预计1月份新增贷款约为1万亿元，今年新增贷款配额为8万亿元。由于今年春节来得更早，1月份CPI通胀率很可能反弹至4.3～4.5％，但可能会在2月份回落至4.0％以下，预计今年全年CPI增幅将回落至3.5％。PPI在第一季度将继续回落至1％以下。PPI回落应使政府在调整公共事业和能源价格方面拥有更大空间。

外汇流入减少可能对货币政策产生重大影响，如果决策者灵活使用货币工具，对流动性条件的影响将比较有限。美银美林预测，中国将在2012年3次下调存款准备金率(每次50个基点)。在外汇流入波动加剧时，决策者应该会灵活调整存准率和其他流动性管理工具。

经济转型日本经验

摘自诺亚财富研究部研究总监袁力的报告：

日本经济转型期(1974～1990)被普遍认为是总体成功的，完成了对依赖重工业经济的转型，该区间GDP增速均值为8.45％，较前一阶段下降7.15％。经济增速下降反映结构的转变，高耗能、高污染产业被高技术行业替代；转型期内，日本人均可支配收入与人均GDP一同增长，收入占GDP比例均值为98.7％左右，收入增速均值为7.62％。日本在转型期开始时实施货币紧缩，以控制通胀。但在20世纪80年代实行宽松政策，这与日元升值预期一起导致房地产泡沫。

中国当前的情况与日本并不雷同，由于投资和出口的减弱，目前经济增速面临下调，同时房地产行业泡沫形成。这与日本1973年经济转型期开始时的情况不同，中国面临的挑战较多，但也具备有利的条件。与日本相比，中国优势在于巨大的国内潜在市场，房地产泡沫好转后，提高收入和减少税赋将形成内需推动力，并支持创新型企业和服务业发展。“十二五”规划支持的新能源、环保节能和电动车等新兴产业的快速发展将带动新的投资和消费领域，并逐渐替代高污染行业。教育改革和鼓励科研投入将提高科学技术水平。从日本正面和负面经验来看，维持相对稳健的货币政策，避免汇率水平的大幅变化，将是转型期的重要特征。

紧缩财政提升价值

摘自ACCA国际公共部门会议的发言：

ACCA(特许公认会计师公会)近日在英国伦敦召开第三届国际公共部门会议，探讨审计和财务管理如何提升公共价值。“前所未有的公共财政紧缩，将一直持续到2017年。”一家领先的公共部门智囊机构表示。ACCA公共部门主管福塞特(GllianFawcett)说道：“三年前的首届会议上，我们问与会者这样一个问题：经济衰退会持续多长时间?回答10年或10年以上的人占50％。我们当时认为这种预测太过悲观。但如今却显而易见了，我们会在相当长的时间内处于这种状况中。审计和监督的价值从未获得如此高度的关注。在财务紧缩的背景下开展工作，公共部门的审计人员不但会面临新的压力和风险，还要考虑环境和气候变化等因素。同时，对于提高公共财政和财务报告效率的需求，在全球范围内日益高涨。公共部门将面临严峻的考验，财务专业人士和专家则是拯救其于危难之中的人，清晰的思路和明确的政策也能发挥作用。”

中国并购翻倍增长

摘自清科研究中心分析师徐卫卿的报告

清科研究中心最新数据显示，去年，中国并购市场在中国经济的强劲发展和产业整合的加速的大环境下，实现了火爆增长的态势，并购活跃度和并购金额创下6年以来的历史新高。中国并购市场存在四个引人注目的特点：中国企业并购数量和并购金额双双翻倍增长，海外并购、外资并购强力拉动，跨国并购再创佳绩，VC／PE相关并购逆势上扬。

去年，全球经济环境持续低迷，全球和中国的股票市场萎靡不振，中国企业境内外上市数量锐减。VC／PE机构通过IPO退出的数量也随之下滑，VC／PE机构开始考虑多元化的退出方式，并购退出比重逐渐提高。从行业来看，生物技术／医疗健康成为VC／PE相关并购最为活跃的行业，而能源及矿产行业受中国石油化工股份有限公司以24.50亿美元收购西方石油公司阿根廷子公司交易的影响，成为本年度VC／P卧目关并购交易规模最大的行业。

盛大竹书份额上升

摘自易观国际分析师孙培麟的报告：

据EnfoDesk易观智库最新数据显示，中国电子阅读器销量下降，截止去年第三季度，市场销量为29.52万台，环比下降5.1％。电子阅读器市场份额第一的仍然是汉王科技，占据市场59.62％的份额，第二名是盛大文学的竹书(bambook)。虽然整体市场销量下滑，但电子阅读器作为典型的移动阅读终端，存在具有深度阅读的用户，加上各厂商在内容与终端不断改善用户体验以及内容质量与数量，电子阅读器市场不会消失也不会被取代。

相比上个季度，有以下三点值得关注：第一，汉王迫于终端价格无法降低致使市场份额逐步下降。相较于上季度汉王市场份额来看，其份额有所下滑。汉王作为渠道厂商，内容的缺乏始终是最大短板，以终端补贴内容的模式已难运营，短时间依然难以解决内容匮乏的问题，大众市场很难有更大的推动。第二，盛大文学电子阅读器市场份额逐步提升：主要原因在于盛大文学以内容为导向，通过终端降价，扩大电子阅读器销量拉动内容资源的变现规模这种模式逐步实现电子阅读器份额提升。第三，海外代购份额在上升。

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中图分类号：J212.8 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02

“空间”作为一个理论视点在20世纪出现于西方学术界，到20世纪后期，西方文艺理论的“空间转型”将众多学者的目光聚焦于文学作品中的“空间性”，空间不仅包涵了人类赖以生活、劳作的现实空间，也成为包含丰富精神、文化内涵的叙事符号和隐喻结构。

何谓绘本？因既有图画描绘又有文字书写，绘本又称图画书。彭懿认为：“图画书是用图画与文字共同叙述一个完整的故事，是图文合奏。说的抽象一点，它是透过图画与文字这两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来讲述故事的一门艺术。”[1]相对于传统文学叙事，绘本小说融绘画与文字于一体的独特的叙事形式使其作品的“空间性”承担着更为重要的叙事功能，并隐喻着更为深刻的思想内涵与历史文化意义。随着读图时代到来，台湾作家米的绘本作品在世界范围内广泛流行，备受不同年龄段读者的青睐。基于此，本文将从“空间”转向研究理论出发，以米《地下铁》这一长篇叙事绘本作为个案，解读其灵动的空间性叙事结构及“语―图”互文的艺术空间，以期为“空间”性研究提供有价值的蓝本。

一、灵动开放的图像空间：

米的长篇绘本常常通过系列画幅叙述一个具有固定主题的故事，具有很强的叙事性。《地下铁》即讲述了一个盲女在15岁生日当天，决定自己一个人在城市里探险。她战战兢兢地搭乘地下铁，从一个陌生的小站出发，前往另一个陌生的小站。旅途中，她一边回忆、拼凑、感觉、摸索这被黑暗笼罩的世界，“寻找心中隐约闪烁的光亮”，也同时感受到新的希望、新的方向。其现代性的绘画构图所建立的图像空间及利用空间“并置”展开情节流动的叙述模式，将幻觉空间与现实空间链接于一体，具有极大的灵动性与开放性。

1、开放式的空间构图

“构图主要指画面的形式结构。画幅形状确定之后，在有限的平面空间里选择最能体现立意的视觉形象，运用形式因素，使之成为具有多样性与条理性统一、又变化又和谐的构成。”[2]米在《地下铁》中多次使用特殊的V形构图或反常态比例、物体变形、左右对称等开放构图方式，造成不一样的空间感受，使得空间在绘本中承担了重要的叙事功能。

米别出心裁地采用V形构图，很多画面中通过左右两面分别用一下一上的台阶构筑地铁入出场景，（图1）表现小女孩不断地走入地铁，又走出地铁的叙事情节。“让主角在同一个画面，三种不同的时空游走，并诉说不同的故事。”[3]通过V形构图，米将封闭的地铁这一空间，纵向切割，并将其纵截面直观的呈现在读者面前，将读者带入画面之中，一起跟随小女孩去观看或体验这一空间的流动性，真实而又可感。

米还通过对绘画空间的掌控，构置了一幅幅构图对称却又细腻有意的画面。（图2）发光的月亮与从地下铁中走出的盲女之间，构成了和谐对称的布局，米通过两个同样被笼子囚禁的物体之间的对应，似乎预示着那追寻的光亮其实也不过是虚幻一场，想要到达的彼岸也许只是另一个被囚禁的自我。在这个对称的空间背后中，米展现了盲女及现代人在城市中“寻找光亮”的迷茫，潜藏着自我的思考与生命的认知。

《地下铁》别具一格的开放式构图体现了米对画面空间的掌控与巧妙布局。著名策展人、艺评家陆蓉之曾如是评价：“空间，不再是平面的影像记忆，不仅仅呈现多重架构的量感与质感，就连色彩的调子，也细致得变化多端。整个视觉的感受，突然间分得出高、低、深、浅的反差层次了”。[4]

2、幻境与现实：空间“并置”与流动叙事

米在《地下铁》中，打破常规空间叙事的思维，采用超现实的手法，通过在同一幅画中“并置”不同场景或叙事情节的方式展现主人公的意识流动，或是利用空间的不断变换和景移来推动情节的发展，扩大了空间，也延展了时间。

《地下铁》中，米将或真实或幻象的属于不同时段的“瞬间”画面提取出来，通过一定的组合方式，将他们“并置”在同一个画面空间。（图3）米将四组不同的意象空间并置于一体：有盲女进入地铁的黄色楼梯空间（与上页中童年的怀旧感伤色调相一致）、盲女走出地铁的蓝色楼梯空间（与下页中深蓝天空的景象相协调）、黑暗阴郁又似乎有人影闪动的地下铁空间（与盲女黑暗了的视觉世界相呼应）以及盲女在田野中追逐兔子的幻想空间（隐喻着在暗淡世界中追寻光亮）。四组空间的并置将幻境与现实、主人公意识与行动相联接，将盲女潜藏在黑暗中的恐惧、哀伤与向未来追索的思绪淋漓尽致地传递给读者，拓展了读者无尽的现象空间。

篇9

    商品化进入文化,意味着艺术作品正在成为商品”。这意味着后现代主义文化进入了人们的日常生活,成了消费品。金钱和消费的逻辑渗透到文化市场的各个角落,充满诱惑的广告就成为世界性的言说方式,主宰着人们的消费理念和消费动机,影视广告在编织生活美好图景的同时,也将人们带入心甘情愿的消费时尚和承诺梦想生活的超真实中,整个社会引诱消费者成为“上帝”而顺理成章使金钱和消费变作社会的统治力量,从而演绎了整个社会浓厚的功利主义氛围和拜金逻辑。“消费社会导致了人的本质的歪曲、社会等级结构的变动以及文化文本和商品的相互占有。人成了商品消费和无休止的物欲追求的奴隶;在货币和商品面前人人平等的信条后面是身份、地位、人格、人的尊严和价值方面的等级化。”

    消费文化的拜金主义倾向掩盖了人与人之间、人与社会之间的紧张关系。消费文化使人产生错觉,以为主体与客体、个人与其消费的物之间已经融合无间,这种认同表明个人已完全被物化。消费文化提供给异化现实中的人们一种文化认同的假象,以此掩盖现实中身份的真正缺失。其次,精神的平面化与感官愉悦。商品拜物教和消费至上的原则导致了文化价值的混乱与匮乏。

    当消费而不是精神成为社会的主流,金钱和商品及其附加的符号象征成为人们生活的惟一意义时,价值的混乱就不可避免。极度生产以及资源耗费,强大的消费主义不断刺激消费的欲望,不但造成了世界性的能源危机,也使人类在当代物质过剩中处于精神的贫乏状态。消费文化不仅直接影响人们的生活方式,也使整个社会文化转向享乐主义。各种娱乐节目、无厘头影片蜂拥而至,张扬着感官的愉悦与欲望,空洞无意义的内容大行其道,层出不穷的是形式上的花样翻新、搞噱头、娱乐至上。当“玩”和“乐”成为社会的文化思潮时,也意味着整个社会人文精神的衰落以及传统文化价值的合法性危机。

    再次,文化消费的一元话语。后现代社会消解中心性和秩序性,倡导综合性、无主导的文化。在后现代文化消费语境中,艺术与非艺术的界限模糊,各类文化不断走向融合,体现了文化一体化世俗化的倾向。“如今,休闲、娱乐与文化已交织在一起,文化活动与娱乐活动已不再被完全分离开,同时,商品消费和文化消费也融合在一起,业余时间被视为文化、消费与娱乐合而为一的时间。”

    传媒的迅速发展造成新的文化霸权,文化消费的一元话语渗透于社会的各个方面,大众文化不断从价值层面驰入游戏层面,在虚无主义和低俗游戏中消费感性,并甘愿被传媒的一元话语所支配。

    文化消费时代的文学理论话语转型

    后现代文化消费甚嚣尘上,文化的商品化,日常生活的片断化,精神领域的贫瘠化,文艺表现力的匮乏,视觉影像造成的冲击都使文学理论的原有价值不断遭遇解构和危机。文艺为了生存而沦为商品,逐渐丧失了批判和否定功能。“边缘”话语的非体系性、反本质性也对文学理论提出新的挑战。文化消费时代文学理论话语也经历着选择与变化,主要体现在几个方面。首先,文学理论的话语选择。处于后现代文化消费时代的文学理论,其研究范式业已发生变革。

    文学理论不仅满足于基于当代文化发展的纯理论建构,已深入到对文化消费的研究。国内学者运用文艺社会学的理论与方法,从文艺消费的研究进入文化消费尤其是大众文化的研究,运用后现论和文本批评方法对媚俗、身体化、视觉化等消费倾向进行文化解读。文艺学视角的研究从某一角度进行深入分析,试图挖掘文化消费表象之下的社会文根源,并较多继承了法兰克福学派对文化工业的批判精神,明显地表现出对当今文化消费现状的忧思与反省。关于消费时代人文知识分子的价值立场,有学者提出实现知识分子精英立场的合法转变,在意识形态层面消解精英知识分子的文化集权意识,打破经院文化独尊局面。人文知识分子应该主动进入大众传媒,发掘大众文化、民间文化的价值资源。

    实现单一的精英话语向精英、公众话语的渗透、融合、交流与互动。这些对消费理论的研究和大众文化的思考展现了文学理论的发展已走向自觉之路。其次,文学理论的理性探索。90年代以来的文学理论在反观自身的体系建设的同时,也在密切关注文艺实践的动向和问题。在消费主义和商品拜物教的冲击下,原有的文艺体制运转曾失效,纯文学陷入尴尬的困境,文学理论批评界都在探索文学的出路问题。1993年开始的关于人文精神的论争更将消费时代文学去向何方的讨论推向高峰。论争的实质在于,如何面对和评价文化消费时代出现的新现象,以及知识分子在这种新形势下如何进行自我定位与身份认同。钱中文提出“新理性精神文学论”,旨在弘扬人文精神、倡导人文关怀的初衷。这一文论始终立足于重建文学艺术的价值和精神,他说:“新理性精神是一种以现代性为指导,以新人文精神为内涵与核心,以交往对话精神确立人与人的相互关系,建立新的思维方式,包容了感性的理性精神。这是以我为主导的、一种对人类一切有价值的东西实施兼容并包的、开放的实践理性,是一种文化、文学艺术的价值观。”

    学者们还对消费社会中传统文学与美学的衰落和大众文化的兴起进行了批判,对消费和消费主义进行了激烈抨击,认为“它们‘不断地引发自然、社会和文化上的各种生态灾难’,造成了文学的‘单向性化’。在此情况下,文学应当有对于消费时代的‘切实的生态关怀’,应当实践人道主义与自然主义的结合统一,为人类营造一个‘绿色的精神家园’”。这些争鸣都展现了文学理论工作者重建精神深度意义的情怀与努力,以及试图重塑社会启蒙者的身份追求与理论尝试。

    再次,文学理论的话语转型。90年代中期开始,文学理论界出现了诸多复杂的变化,处于后现代文化消费的文化生态语境中,文学理论界切实地感受到了文化消费的主导地位,在传媒的迅速发展下,传统的文化构成发生了重大的变异,精英文化与大众文化逐渐消泯界限。全球化进程的加剧导致消费主义理念渗透各个方面,表现为文化间的冲突与融合不断加剧。文学理论在此阶段做出了各种理论话语探索,摆脱被边缘化的身份,以融入社会现实的发展以及应对全球化的挑战。文学理论界开始广泛关注大众文化的崛起及其对当代文化的影响。学者们比较客观地评价大众文化,从单纯地批判大众文化的媚俗性和商业性转向探讨大众文化的走向、如何引导和提升大众文化的品格。在西方各种文艺思潮、流派不断引进的同时,如何摆脱盲目西化的困境,建立有中国特色的理论话语,“文论失语症”一度成为理论界讨论的热点,由此引出当代文论体系的建设、古代文论的现代转换,以及全球化时代如何建构有中国文化特质的文学理论等问题。这些问题的讨论都表现了文学理论的话语转型,以及学者们对文学理论现状的反思,也显示了20世纪以来中国文学理论研究中一直存在的古今、中西、体用等方面的文化冲突。随着90年代后期社会重大转型带来的各种问题,文学理论界进入跨学科的文化研究,学者们走出文学文本,文化批评成为展示他们积极应对现实问题的重要方式,体现了文学理论话语的实践化与当代性以及批评功能的增强。

    文化消费时代的文学理论前景

    后现代消费时代造成的人文精神失落,文化价值失衡,以及欲望化、感官化、无深度的文化生态语境中,文学理论何为?文学理论话语如何发挥其积极的批判价值与意义?在文化荒漠化和媚俗化的洪流中,当代人如何在精神消解的世界上重新建构?如何进行文化精神的启蒙与重建?

    在后现代文化消费时代,消费活动不再富于人性的、有意义的创造性的活动,而成为被异化了的活动。消费主义正在迅速地改变和塑造人们感知世界的方式,追逐消费的同时,也掉进了消费制造的迷阵。因此,民族的身份与文化认同逐渐被取代,并被全球化及其所倡导的消费主义理念所占据。文化消费以欲望满足为特征,本身具有虚幻性,导致人们生存意义迷失,从而瓦解了文化对整个社会的聚合力,使社会个体陷入认同虚无的文化焦虑。“当每个个体在灵肉濒临崩溃、身份焦虑的同时,只能在文明内部冲突的现实压力下寻求妥协的身份。因此,文化寻根就成为现代人类最基本的生存意识和生存方式,个体就变成时刻追问自身存在根基的生存者。”

篇10

20世纪以来人类创造了电影，这种新兴的艺术样式一经出现便迅速占领了文化的霸主地位，在其大量传播的过程中不断改变着人们的生活方式及思维方式，在这个过程中小说创作必然受到电影艺术中影像的造型功能的影响。在保持小说自身的文学性、独立性及审美价值不受影响的基础上，小说主动把电影技巧融入文学创作中，使作品通过文字创造出具有视听化的叙述场景，使得文本有着丰富的叙事空间。确认影像化叙事价值的同时还需要注意的是，对于这种新的叙事手法，在运用的过程中我们需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰当地运用或者过度书写势必会导致小说失掉了文学的本质属性，小说丰富的情思和意蕴亦会受到伤害。也就是说，小说影像化叙事的尺度把握问题影响着小说自身的审美效能，一味追求感性直观的影像化叙事技巧必然导致文学自身品格的损贬和价值的缺失。中国学者陈平原在《当代中国人文观察》一书中写道：“人文学者之于大众传媒，难处不在于‘拒绝’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光与建设的立场，不只是追求‘合作愉快’，更希望对传媒的健康发展有所贡献，或者借助媒体实现自家的学术理想。”[1]正确地认识小说影像化叙事的价值才能够更好地促进电影与小说之间的媒体融合，这不仅仅是二者之间走向融合，更是艺术之间走向了融合。

一、小说影像化叙事的价值阐释

小说的影像化叙事是在多媒体融合的背景下形成的，这种新的叙事手法实现了小说与电影在叙事领域方面的相互转换，丰富了小说的叙事手法，例如，音画结合的视听化、结构形式的空间造型化、蒙太奇式思维模式、人物对白的大量呈现等影像化手法和技巧的运用对传统小说叙事空间进行了积极的开拓，不仅能够满足受众的文化需求，而且提升了小说的审美品格。小说影像化叙事的产生离不开电影艺术中影像思维和技巧的影响，但同时也彰显了文学自身的开放性特征。

（一）彰显文学自身的开放性

从艺术发展规律中可以看到，不同艺术之间可以互相影响，甚至可以相互转化。在这样的转换过程中我们发现艺术是具有开放性属性的，在艺术领域中文学的开放性特征尤其明显，文学的繁荣与文学的开放性属息相关。从文学内部来看，作为综合艺术的小说早已与诗歌、散文和戏剧等相互交往，小说融合戏剧，出现了小说的戏剧化创作风格；小说融合诗歌、散文，形成了诗化的小说；小说融合绘画，增强了小说画面的可感性；小说融合音乐，增加了小说叙事的节奏感；小说融合电影，增强了小说空间化、视听化特征。所以，从文学与各门艺术间的融合我们发现文学的发展和繁荣离不开其开放性特征，正是在开放性的基础上，文学不断地吸纳其他艺术的养料，丰富自身的发展，小说的存在就是一种开放式的形态，具有一个开放、流动的建构过程，是一个动态和无限敞开的过程。

在文学发展历程中开放性带给文学旺盛的生命力，对于不同观念和技巧的吸纳促进了文学从内容到形式的探索与创新，改变并拓宽了自身的表现范围，为文学创作提供了新的契机和生长点，导致文学呈现出多元局面，其中小说影像化叙事就是文学开放性属性的具体表征。影视艺术的影像特征极大地影响着文学的创作观念、叙事方式和接受的视野，在文学开放性的基础上小说主动吸收与接纳影像叙事手法，小说影像化叙事的运用增强了小说语言的多样性、流动性，为读者营造身临其境的感觉，保持了小说独立的地位和审美价值，拓宽小说研究的视域。

（二）促进小说文体的多元化生长

各类艺术之间本是融会贯通的，电影与小说之间的亲缘关系也早已被证实，电影所具有的影像特征影响着作家的创作思维，小说在文学自身开放性的基础之上借鉴电影的思维与手法，丰富了小说的文体形式，促进了小说文体的多元化生长。

多媒体时代，在电影与小说的媒介融合状态下，小说影像化叙事逐渐成为一种新的叙事景观。小说影像化叙事是作家在小说的创作过程中有意识地融入电影思维和手法，打破小说传统叙事手法的时空桎梏，叙事的历时性被空间化场景制约，偏重空间意识和视觉效果，独特的内视想象的空间，追求语言描写的镜头感和画面感，在场景交替出现的过程中使读者体验到画面切换的质感。影像化的叙事技巧及思维方法改变着小说的表现形式，使小说在开掘主题及描述客观现实世界过程中更加形象、生动而又别具一格，促使小说进行话语系统重构。这种新的叙事手法的出现有益于小说文体形式的发展与扩充，对小说文体多元化的生长起着推动性作用，在小说影像化叙事逐渐走向成熟的过程中多元化、立体的文学格局也同时被构建着。

（三）激发受众视听化审美潜能

电影艺术中影像的视觉性、直观性和立体性丰富了受众的审美感受，同时也改变着受众的审美习惯。受众在影视文化背景中培养起来的视觉依赖潜移默化地影响着小说的叙事手法、情节设置及结构技巧等方面的创作，小说的影像化叙事突破既定的审美规范，具有浓郁的视像性和表现力，视觉审美空间获得了空前的扩容，营造了一种新的艺术美感，给读者带来全新的阅读感受，拓展了原本不被预期的读者群体，满足了受众在文字阅读过程中的视听化需求。小说的电影化叙事手法是小说家致力探求的维度，在具体作品中表现为影像化叙事的直观性与小说形象的间接相辉映，这种新的叙事手法满足和培养了受众的视听化审美感知激发了受众视听化的审美潜能。

（四）融摄中开拓小说的审美品格

小说和电影同样作为人类的表意方式，在语言机制方面及艺术本体间具有共通性，在影视文化背景下二者在互映互动、交融共生中寻求共存共荣。文学滋养着电影，同样，电影艺术有着强大的辐射和吸附功能，影像的迅猛发展带给了小说新的创作理念、受众群体、社会氛围以及评价体系，正如美国最杰出的戏剧大师阿瑟・米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的转换、互无联系的画面的突然结合、照相术固有的记录效果、简洁的叙事法和对无声动作的集中表现，都已不声不响地、有时则全未觉察地渗入了小说和戏剧。[2]

作为文学叙事的一种，小说的影像化叙事手法充分挖掘电影艺术的功能，采用富有视觉冲击力的手段来传达作品的意蕴，并在运用的过程中注重视听效应及空间造型等因素，语言具有强烈的动作性和直观性。小说影像化手法的运用在丰富小说自身叙事手法的同时也开拓了小说的审美品格。如张爱玲的小说就游走于文字与影像之间，其文本既具有极强的文学性，又极具视觉感，其小说的影像化叙事特征极其丰富，这种叙事手法的融入形成了张爱玲小说独具特色的审美品格。影像化叙事在创作上保持自己的本体特征，有效地缀补、丰富了小说的线性叙事，以一种渐缓而内在的方式作用于读者，赋予读者独特的内视想象的空间。这种新的叙事手法带给小说别样的艺术启示和审美开拓，给当下中国文坛带来了新的气息。

二、局限：未来的焦虑――盲目书写导致负面影响在探讨小说影像化叙事价值的同时，我们也不能忽略其在具体运用的过程中关于书写尺度的问题。影像化叙事作为小说的叙事手法，恰当地运用可以增加作品的叙事空间及审美空间，但是如果在书写的过程中没有把握好尺度或者出现运用不恰当的情况，也会导致文学出现负面效应，不仅会蚀伤文学语言自身具有的蕴藉性，还会束缚读者丰富的想象力，进而弱化了小说的审美意蕴。例如，在小说创作的过程中融入过多的电影化对白，就会导致叙事文本逻辑联系缺少紧凑性，以至于文学文本最终呈现为零散化、碎片化的状态，这样的结果自然弱化了读者去探寻小说中人物复杂的内心世界的兴趣，限定了读者的想象空间，进而影响了小说自身价值的生成；融入过浓的视觉化描写也会削弱小说语言的模糊性、多义性及诗意性，直接导致自身品格的损贬和价值的缺失，丧失其独有的文学品质，结果会导致文学独立审美品格的丧失。

虽然艺术本性是自由的，但是如果作家只关注叙事的视觉化效果，一味地迎合影像阐释，忽略对时间过程及意义深度的探寻，小说的书写将走向模式化、程式化。1933年，左翼作家联盟早期成员白薇的小说《长城外》以“电影小说”为副标题，表现出了对电影化叙事手法的极大关注，电影镜头化的运用增强了小说的画面感，更体现了其文体创新的自觉性。但这部作品对影像化叙事的过分追求使其弱化了小说语言的独特意蕴与想象空间，并呈现出艺术形式上的混乱。

20世纪90年代，中国小说受到国内外文坛的广泛关注，大量的影像化叙事手法的运用拓展了中国小说传统的叙事空间。但是，影像化叙事的盲目使用也解构着文本的深度想象与文本自身的思想内涵。90年代初曾经大热的“先锋小说”因为过度注重小说本身的结构形式特征，而无法避免凌空高蹈的尴尬处境。池莉的小说《热也好冷也好活着就好》描写的是火炉城市武汉夏日里的场景，通篇描写无主题，只有武汉人熬夏、消夏的生活场景的片断性，小说虽然注重对多个场景的立体呈现，但是没有贯穿始终的情节故事，没有时间的纵深感，缺失思想性和审美性，只是一部纯粹写生存状态的小说。马原的小说《冈底斯的诱惑》中，把几个互不相连并琐碎的故事拼合组装，作品既无逻辑关系，又无深刻的思想意蕴，形式上削弱和消解了文学作品的文学性，内容上削弱和消解了作品的思想深度。

卫慧的小说《蝴蝶的尖叫》具有极强的空间画面感，文字视觉化使小说呈现出宛如电影镜头的画面，展现零散的、片段的欲望生活，但却因此割断了小说的时间线索，虽然迎合了当下读者感官化，但同时也失去了小说应有的韵味和诗意，缺失了文学的审美属性。当代作家海岩、刘震云的小说具有明显的影像化倾向，过度运用影像化叙事手法导致其作品艺术价值受损及诗意丧失，小说描写过于注重场景与空间化，造成小说叙事上的凌乱，过于注重视听化特征使小说缺少浓郁的情感和深刻的思想。影像化叙事的过度书写及不恰当的运用使小说创作渐渐远离小说文体的本体特征，最终沦为影视的脚本。

在这里我们必须要明确的是，作为语言艺术的小说不能一味地迎合受众的阅读趣味，过度地套用电影艺术的叙事规则， 这样的做法不仅限制了读者想象空间的深度和广度，而且降低了小说话语的蕴藉性特征，导致小说本体审美意蕴的降低。小说作为一种精神活动有着独特的个体生命体验的诗性表达指示着某种终极性的价值理想，小说运用影像化叙事的过程中我们应该把握一个“度”，就是在保持文学与电影各自独立性的基础上进行双向互动、平等交流及合理运用。

三、结语

小说以语言文字为媒介，在话语蕴藉中表现出它独特的审美价值，通过文学形象的塑造传达作者对历史、社会、现实及人的生存状况的认知，它的叙事方式是渐缓而内在的，通过抽象性的文字承载着繁复的情思和深刻的意蕴。随着电影艺术的迅速发展，电影的思维和表达技法给文学带来了新的挑战和机遇，作家在创作的过程中主动借鉴电影思维及手法，在作品中日渐成熟的小说影像化叙事不仅丰富了小说的叙事技巧，促进了小说文体类型的多元化，而且拓宽了包括文学、作家在内的生存环境和发展空间，同时也满足了读者日渐增长的视觉化审美需求。

但是，在电影与文学相互融合的过程中，我们需要注意的是，电影与文学作为两种独立的艺术形式，不可过分依赖对方，小说影像化叙事不是一味地趋从电影艺术，在发展的过程中要避免小说与电影之间的相互吞噬，只有在小说和电影保持自身独立性而又互不侵略的前提下，才能够取长补短、共同发展，实现真正的良性循环。

[参考文献]

[1] 陈平原.当代中国人文观察[M].北京：北京大学出版社，2010：126-127.

篇11

现行的一类模式它依从母语教育的现代教育基本原则,以学生的母语优势为基础，用母语来教学各门学科知识，不仅没有语言障碍的存在，同时对于其他学科的教学也极为有力，这是学生能够对知识进行深入理解的最可靠的语言信息。所以，所谓的教学语言障碍并不是因为学生本身母语造成的，而是教育机构对于学生教育没有做到以人为本，对于教育可以循序渐进，当学生掌握一定汉语后，逐渐加大汉语教学力度，对其他课程也进行汉语教学。这可以使得学生有学习的兴趣和信心。

第二类模式藏语文或者蒙语文仅仅作为一门语文学科，教育者追求的是它的继承和传统文化的价值。在教育教学中，没有充分体现它的工具性。二类模式藏语文或蒙语文的课程价值具有单一性。

所以把现行的两种教育方式结合起来将对双语教育教学有积极的作用，从而提高牧区教育的普及力度。通过教学实际分析，一类模式对于学生的发展更有积极作用。

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文化创意人才的特点在于依靠知识、智慧和创造力这一无形资本创造财富，实现自身的社会价值。文化创意人才表现出一种地域聚集现象，他们大都聚集在一些中心城市或大都市，而且出现不同层级的划分，表明文化创意活动对城市具有较高的依附性。从职业特征来看，文化创意人士更具有自主创业的特点，他们在不同城市之间自由流动，以群体的方式聚集在这些城市。因为城市的文化设施、自由氛围、宽容精神和开放度会为创意工作带来各种发展机会，有利于创造活动的开展。文化创意人才的地域聚集与环境要素具有密切关系，那些中心城市或大都市具备发展文化创意产业的各种基本条件，也就是环境要素较为完备，如资源、知识、技术、金融、交通、通讯、市场、设施等，可以有效吸引各种优秀创意人才，形成环境要素与产业发展和创意人才之间的互动。环境要素越充分、越优越，越有利于文化创意产业的发展，反之就会形成制约。

文化创意活动在当代社会已经形成一种社会分层现象，出现许多专门从事创意工作的人群，这些人群主要是通过个人的智力资源去创造财富，实现其社会价值。美国学者理查德・弗罗里达用“创意阶层”来描述这一现象，凡是从事创造性工作的人，都属于创意阶层，这个阶层包括从事工程技术、科学研究、建筑、设计、教育、音乐、文学艺术、娱乐业等人士。这个阶层既包括那些个体职业的艺术家、作家、音乐家、设计师等拥有创造精神的人，也包括一群广义上拥有商业、金融和法律方面知识的专家，他们通过个人的聪明才智的发挥对社会作出贡献，这是创意阶层的特点。弗罗里达认为，美国是创意阶层人数最多的国家，创意阶层人数占全部劳动力人口的三分之一，其创造的经济价值占到全部经济价值的一半，并认为美国经济已经进入了创意经济时代，创意经济已成为美国经济新的驱动力。

创意阶层的突出特征在于它的地域聚集性，也就是在地理空间上表现出向中心城市或大都市聚集的特点。这种地域上的聚集不像传统社会那样，呈现为相对分散状态下人群的一种聚集。在传统社会中，人们在更大范围的地理空间中自由流动，可以不依附城市而获得个人发展的机会，甚至可以远离城市。而创意阶层从事的创意工作在很大程度上却要紧密依赖城市，因为只有城市，尤其是那些中心城市和大都市才可能为他们发挥潜在的创造才能提供最基本的条件。这些条件包括信息交流、通信设施、基础条件、资金市场、政策环境、制度保障、教育培训、就业渠道、消费人群、消费市场等。当今全球创意产业最发达的城市和地区，往往也是创意人才聚集度最高的区域，创意人才表现出向中心城市或大都市聚集的特点，而且出现不同层级和地理圈层的变化。与此相类似的是，中国的文化创意人才也主要集聚在北京、上海、广州、深圳、香港等大都市，这些城市也是中国创意产业最发达的地区，体现出全球创意产业发展的共同特征。从职业特征来看，文化创意人才更具有自主创业的特点，因此，他们流动性相对较大，就业比较自由灵活，不受体制的限制。

篇13

DOI：10.16640/ki.37-1222/t.2016.06.224

1 非主流动画界定

如何准确的定义非主流动画，恐怕不是只言片语能阐述清楚的，所以从多个角度来进行一下划分：

首先，如果从动画制作的平台和软件上来划分，我们所处的这个时代应该是属于CG技术的，其实就是不需要借助计算机来实现的动画片一般情况下都可以划分为非主流动画。

其次，如果从没有完整的思想甚至故事情节的观看困扰程度来划分，那么当今中国院校中占99.9%的学生动画短片都可以称之为为非主流动画。

再次，如果从动画是否尽人皆知，并且获得了丰厚的利润回报来划分，那么除了迪士尼的甜美，靓丽的糖果式动画片外，世界上其他的动画便自然而然得到非主流动画的称谓了。

所以进而言之非主流动画是表达艺术家个人艺术风格或情绪化的代表，属于非功利性的，不需要像商业动画类型那样去迎合大众的口味。因此， 大部分的非主流动画难以被人们接纳， 这也是它们成为非主流的原因之一。但这些非主流的动画往往才更能反映创作者的艺术魅力和独特的想法。

2 非主流动画的不同表现形式

（1）材质。非主流动画按照制作材料的不同，可以分为手绘动画、偶动画以及少数的电脑动画。

非主流动画制作中最普遍使用的是手绘动画和偶动画。但是，在基本上以计算机动画风靡的今日，非主流动画仍然坚持以手工模式来制作，表现出一种先锋性和生命力。而材料的使用，很大程度上取决于作品的主题。如果使用黏土动画来表现中国山水画中水墨的灵动性是比较困难的，但是在表现其他题材的动画上正好就要应用到黏土淳朴、原始、自然、立体的艺术特色，因此，各种材料都有自己的独特的秉性，也正因为其材料的独特，所表现出的视觉感受是其它材料无法替代的。

（2）风格。早期非主流的动画创作者有很多都是画家出身，这部分画家受到前卫艺术和抽象艺术运动的观念影响，开始思考绘画运动，即“在二维的平面绘图中，加入时间的因素。”在抽象的动画作品中，制作者使用色彩，形态，节拍等元素进行创造，使画面产生韵律感，在加入了音乐这样一种“流动性”的元素后，二维抽象图形随着时间而进行各种变形，原本静态的图形开始伴乐舞动，满足了观众的想象力。

（3）主题。非主流动画按照题材分类分别为改编经典文学类，寓言故事类，纪录片等。

由于非主流动画表现形式多样，所以没有主题限制，并且在许多商业动画不会去触及的题材中往往能出奇制胜。因而，非主流的动画通常包含敏感的话题内容，如纯抽象的主题，哲学思想，社会现象以及政治观点，并涉及暴力和性这样一些敏感的话题。

大部分非主流动画具有炽热的个人情感和尝试、探寻的意图包含其中，为了显示作者的创作意图，在形式和内容上，可以说是五花八门，极具想象力。在生产方法上，绘画和手工制作仍然是最广泛，最直接的展示手段，相比较于商业动画保守精致的描边上色，非主流动画的技巧则显得更随意些，甚至有些粗糙。只要能够满足作品主题和作者要求的材料，都将被用于创作，如油墨，素描，剪纸或将照片复制等等的制作，别出心裁、使人耳目一新。

3 非主流动画在新媒体承载下的发展前景

随着新媒体大量涌入市场，被人们熟知且应用于生活各方面，其影响改变着人们的生活态度和消费模式，也为动漫产业提供了新的机遇。然而，由于同传统媒体是以好品质的节目为运作的支持平台一样，新媒体打开的新市场迫切需要文字，图片，视频，音频和其他高质量的信息内容为导火线，以便在这个核心竞争力为主导的社会开拓出自己的一片疆土。此前，大部分的动画在制作完成后只能依靠电视台的播放来达到展出的目的。

不同于传统的动漫产业链各环节的基本模式，这种新模式在策划，生产，出版，播出，产品开发和销售等多个环节都有着明显兼容并蓄的优势， 更贴近市场的需求，如动漫作品的实时更新，观众在互联网上可以进行观看，甚至周边产品的销售也可以通过互联网进行购买。更人性化的人机互动，更多元化的销售渠道，进而也减少了产品开发的营销成本。在刚开始的动画策划环节就已经显现出来新媒体的新模式不再单纯的局限于少年儿童这类受众群体，而是针对不同年龄层次的观众制定出不同的人物性格和故事内容，有的放矢地选择不同的表现形式。

4 结语