牛头的雕刻方法范文

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篇1

不才作此“加减法”作业三十余年，不可谓少，虽乏善可陈，然颇多感慨。早年，曾就学于雕塑之业的我，对各种材质均有所触，并略有小悟，然不曾把此种石材开过刀，一次偶然机会，与之结下不解之缘。 （鹅卵石）《梦长安》

上世纪八十年代初，拙作木雕《布依老人》、《小阿香》在展览中得到省内外同行的肯定和赞许，《布依老人》进京展后，为国家美术馆收藏。此后，愈发增强了年轻的我对雕刻艺术的兴趣与信心。同时，亦对自己提出更高要求。想使自己的作品获得更大范围的认可，便对自己更进一步苛求，琢磨尝试超常材质，以求奇材致胜，觅得终南之途，却久而未果。

一日，沿者楼河滩漫步，未料脚下受绊失跌，惊而视之，却为卵石一块，仔细端详，半掩泥沙，拭去沙土则显为胆石显露，再又细端详，见其存在皮、胆之变化，一如煮熟之卵石，造物主所赐之天然雕刻佳品。选之，便似若禽卵，鹅卵石之名，当得由此而来。创作冲动一如烈火烹油，遂捉刀向石，开始了鹅卵石雕的初始尝试。 侗歌（材质：鹅卵石雕）

具体落实到做，却非易事。其一，此物硬度大，但质性有别;其二，其杂质、杂色、碎纹、裂痕却不可预料，与构思“草图”出入较大，得临机“改稿”或为弃之残品。拿到时满心欢喜，下刀却踌躇无计。好在彼时年轻，心虽不细，胆却颇大。弄坏为数不少凿子、錾子、卵石、纳不少“学费”，耗不少气力。遂逐渐摸淘清楚其特性，亦掌握下“刀”制作要领。懂得如何顺其势，方能遂已意。 木雕布依老人1982年中国国家美术馆收藏

“雕”与“塑”为异工同曲之造型艺术，“雕”多用于硬质材料（诸如：玉、石、木等），“塑”则多用于泥塑等材质。一为增加，累积材质至臻至善，塑造美;一为削减，戕繁锉杂，去芜存真，琢磨美。二者亦可合而为一，二者并施;但基本方法于塑而后雕或雕而后塑，或旗鼓相当，秋色共之;亦有以雕为主，塑次之，或以塑为主，雕次之。当然，大匠偶而为之，亦得异彩。反之，如若用之不慎不当，则狗尾续貂或拙添蛇足，贻笑方家矣。 半掩面鹅卵石雕

金木水火土诸种材料尚可考虑以“塑”补“雕”，唯卵石雕几乎不可为。

盖卵石之质，一言蔽之：复杂。初，其由各种原因而存在于河底或岸渚，经由河水、沙石碰撞摩擦经千万年而生成，年既久，其身有损有增，有如树之年轮一般，层出迭见。磨棱去角后又附层层水垢、包浆，随缘而生，适时乃成，有石心皮中，石皮在表，石胆介乎其间，故“开刀”须审慎，必与草图构思同步，或随势、随感而行。

首先，在众多的卵石中应先选择与创作初期之朦胧感觉较一致，其外型独特、质地坚硬，色泽纹理变化丰富，无裂痕，无碎纹者为上品。 梦鹅卵石雕

选石在手，腹稿亦尘埃落定，则预备“开刀”。

“开刀”前，须先观颜察色，仔细分析其形、色、纹、质。自古道“木匠有线，石匠无绳”，故作为一合格“石匠”，“草图”须在心中酝酿成熟。既已下刀，又须痛下狠手，须“舍得”，无舍便无得。斫、勒、凿、刻，琢、磨，十八般武艺，全身解数倾力为之，此可谓之“攻”。不过，于此过程中亦还得“防”，防甚？防自己，防自己杀得性起，得“意”而忘“形”。须知作为美术作品，“形”乃至关重要，无“形”则神“无枝可依”，“作品”便无从谈起，是以故，得饶石处且饶石，“惜刀如金”，尽可保留更多、更大原质卵石面，为鹅卵石雕之尚品！

得一满意之石殊为不易，故而对构想草稿要求极高，如若不然，则有暴殄天物之恨而让人扼腕抱憾，拙作《节日》原石之发现颇具戏剧性，友人谑之为世间绝品。该石偶然被农户打捞上岸，洗去附着杂物，磨去石苔，整体呈牛头或弯月状，细察之下，竟有人工刻凿痕迹。此石购下后，经数次仔细揣摩推敲，胸中创作草图渐次清晰明确：此石为碓窝残器，呈碗剖面状酷似牛头，由牛头之两角高踞联想其亦如苗女牛角式盛装银头饰，遂依此雏形生发明确创作题材――苗族少女节日盛妆一瞥之景。于是，组织创作元素，奏之于刀，赋之于石，斫凿月余乃成。

此过程为三阶段：

初，依石赋形、因材施艺，想法构思成熟，即操斧弄凿，先打出毛坯，确立大的结构感觉关系。有如作长期素描一般，先定基调，显影而出，且又需整体把控。在整个创作阶段，都应该做到相对完整的一个“雕塑”作品效果，凸显雕塑特殊语言的附着力度。 木雕 萌动 1985年作者楼河

次，施以錾、凿，随着创作过程的深入，作品主体的形象进一步强化。使之由“石”转向“情”，有言云：“铁石心肠”、“心如铁石”，言石之无情如此，而艺术作品，成功的艺术作品，非有情感的注入不能动人，云岗石窟是，龙门石窟是，大足石刻亦是，马踏飞燕、昭陵六骏、秦兵马俑，深厚大气的霍去病墓石雕等等。在中国传统雕塑诸类风格中，中国古代雕塑最主要的特征应以意象审美来诠释。作为中国古代雕塑的经典作品，西汉霍去病墓石雕的意象审美特征具有典范意义。

而欲使之有“情”，则创作者需蓄满热情，热情化为昂扬的创作激情，但需得适当遏止，即前所述之“防”也。初期阶段如烈风骤雨，可操巨斧、定江山，次之阶段，则须注意雕塑语言的温、良、恭、俭以让细节，不可把“话”说满，一者求之含蓄，使得语言、意境留得拓展、想象空间;二者乃是“气势”与“细节”衔接之“灰调子”阶段，所以，既须有“衔接”之功，又得防“过”，当得惜“刀”如金;三者，前已略述，既“雕”则不可能再“塑”，以免续貂不慎，暴殄天物，失手抱憾。

每个阶段都需强调作品深入的整体和统一性，这则须得功于扎实的素描功底，雕塑创作则应以研习人体结构为先。所以，素描、速写是一常作功课，时时为之，思之，善莫大焉。另外，情感的倾注亦是重点，作每一对象，得把自己假想为彼，思考彼之思想情感，设身感受彼之所处环境。

末，出彩。此阶段得仔细刻划，着力强调。一为把关键感情强调出来，抢占吸引观众眼球之制高点，关键在于把握和刻画出作品形象最具特点的“味”上下功夫。二为把关键点强调出来之后，其余梯次自然弱化。此可比之为作素描之“提高光”，寻求闪光点，点睛明旨，让观者明白创作意图。

点题细节刻划，更须得丰富的生活体验与速写记录。故将笔墨感情记录转移为刀錾的雕琢时，其情其境转移真切，自然感人。移情而诉，诉情而感染，感染创作者的激情，激情付之于作品，作品自然感动观者。 木雕 萌动 1985年作者楼河

雕塑，有自然和做作之分，得之自然，是为佳品，失之矫揉，则为劣品。拙作《节日》经过两次自然雕琢，又复经两次人工雕琢，为天赐之良材。这件作品许是周遭委曲，屡经雕琢，孕受灵气，许是反反复复，起起落落，一如人生跌宕，后入展“蓉城2011中国青年美术作品邀请展”，并入编《2011中国雕塑年鉴》。如此，于石，于我，许算是一个交待罢。

落成于2010年册亨布依文化广场之中的大型鹅卵石雕《者楼河》、《习丫》之作，石料即取自该河段之滩中。经依题、依型反复揣度、勾勒图稿，再经数月雕、琢、磨之程序而完成。 标题

篇2

一、公共雕塑与雕刻的概念

公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。[1]雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。在雕塑中，雕是通过减少物质材料,塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。[2]雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。[3]雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。

二、中国玉雕工艺概况

玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。

1．玉雕的发展简史

早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。

2．中国现代玉雕的四大流派

中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的持莲观音（玛瑙）分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。

三、在“雕”与“塑”之间磨练探索，努力提升作品的文化内涵

雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。[4]随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。[5]在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。

四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作

公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传入中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。

作者:顾焓冉 单位:中国美术学院

注释：

[1]康乐.关于公共艺术中公共雕塑的思考[J].科协论坛，2009（1）.151.

[2]若惜.798雕塑之旅[J].青春期健康，2010（13）.12-13.

篇3

我国的青藏高原也不例外。古往今来，勤劳智慧的藏族先民在这块神奇的土地上留下了辉煌灿烂的石刻文化。石刻文化包括石窟、摩崖造像及嘛呢石刻三部分。仅就遍布于藏族地区的嘛呢石堆所见到的“六字真言”等有关宗教内容的石刻，在千余年的历史发展中，不管是从分布区域范围大小，还是数量多少都堪称世界之首。我们为那些世世代代、默默无闻的信徒们不畏艰苦的精神而感动。

在藏区，佛教密宗明咒藏文石刻文字浮雕、造像比比皆是，无处不有，或是环凿于庞大的石丘，或是镌刻在薄小的石片之上。宗教内容崖壁浮雕和汇聚成堆的嘛呢石，构成了藏传佛教所独有的特殊风格和传播形式。佛教在藏区初兴于吐蕃王朝建政伊始，大盛于吐蕃王朝中叶。从古老的敦煌古藏文手卷中已经发现书写的“六字真言”字样。从藏文文献《王统记》中记载来看，吐蕃王朝时代就开创了镌刻嘛呢石的先河。

青藏高原的众多名山大川，是大自然的造化。石头作为一种文化的表现物，受到了人们的崇高礼遇和高度重视。根据昌都的卡若遗址和林芝的尼洋河边台地上新石器时代的文化遗存可以得知，石头在青藏高原远古时代就与人类有着密切的关系。自治区曾在文物普查中，先后在拉萨、山南、日喀则、林芝、昌都等地区发现石窟三处，摩崖造像80余处，嘛呢石堆诸多处。在青海的玉树、果洛、海南、黄南等地区，甘肃的甘南和四川的阿坝、甘孜等地区，也有大量的嘛呢石堆。在整个藏区发现的嘛呢石刻地点犹如星罗棋布，数不胜数。在一块块自然石块上雕刻着嘛呢，注入的是雪域高原的广大藏族人民的精神寄托和审美理想。无论是山口道旁，还是寺院周围，均有经过信徒不断添加、日久成堆的嘛呢石雕艺术杰作。

那些虔诚的敬畏

六字真言，是观音菩萨的心咒，是指、嘛、呢、叭、咪、肆字。据说是佛教莲花部之“根本真言”。“”表示“佛心部”，谓念此字时，自己的身体要应于佛身，口要应于佛口，意要应于佛意，认为身、口、意与佛成一体，才能获得成就； “嘛呢”梵文意为“如意宝”，表示“宝部心”，据说此宝出自龙王脑中，若得到此宝珠，人海能无宝不聚，上山能无珍不得，故又名“聚宝”；“叭咪”，梵文意为“莲花”，表示“莲花部心”，以此比喻法信如莲花一样纯洁无瑕；“恕北硎尽敖鸶詹啃摹保祈愿成就的意思，意为必须依赖佛的力量，才能得到正觉，普度众生，最后达到成佛的愿望。藏传佛教把这六字看做经典的根源，主张信徒循环复持颂思维，认为这样能积功德，“功德圆满”便可解脱。

实际上，嘛呢石的内容，不拘泥于六字真言。其体裁有经文、颂谒、六字真言、吉祥纹样、佛像以及各种神}等。从内容上看，多为释迦牟尼佛、四大天王、度母、罗汉、怖畏金刚、集密金刚、胜乐金刚、时轮金刚像等。另外，还有佛塔、各种法器，包括、法螺、华盖、吉祥结、金鱼、莲花、彩云等图案，题材广泛，内容丰富，雕刻细腻，线条流畅，形象逼真。

这些不同类型的嘛呢石刻，大多是民间艺人和藏传佛教信仰者们怀着虔诚的心情和纯洁的心灵，一年四季，不顾风雨暑热、冰雪严寒，携带雕凿工具，漂泊四方雕刻的。由于多年的雕刻生涯，使他们的技艺炉火纯青。他们往往就地采石、构图涂色，刀法粗犷流利，将自己对现实生活的观察和思想感情，间接地寄托和渗透在石头造型艺术当中，表达出人间世俗的情态，表现出石雕艺术与其他造型艺术的迥然不同，使人们除了虔诚的敬畏，更多地感受到作品强烈鲜明的艺术个性以及现实生活中人的气息、人的智慧与人的价值的存在，又因时空、宗派、作者、材料的各异显得多姿多彩，令人耳目一新。

嘛呢石之最

在青藏高原要说嘛呢石最多者，当属青海玉树藏族自治州玉树县新寨村的加纳嘛呢堆。加纳嘛呢堆东西约长百米，南北宽近40米，堆积着各类嘛呢石约一万多立方米，成为一条壮观的石经墙，以世界之最被载入吉尼斯记录。石经墙下保存着藏区古老的石刻经文。嘛呢石形状不一、质地各异，其内容多为六字真言、百字明、解脱、长寿、十万颂等经文。嘛呢石的大小随意，有的只有1.2厘米长，有的竟达1米；有的是藏文楷书，工整端庄；有的是草书，流畅华丽；有的石刻底色深暗，经文凸出；有的石刻保留石料本色，朴素大方；有的是石灰岩，有的是硅质岩，有的是鹅卵石；还有的人将牛头和牛角刻上经文，供奉在嘛呢石上。

加纳嘛呢堆并非一朝一夕所堆就，而是由来已久。据说是藏历木羊年由一位叫作加纳多杰的人倡议兴建，由此而得名“加纳嘛呢堆”。根据《加纳嘛呢志》记载，此嘛呢堆距今已有400年的历史。新寨村的嘛呢石堆，不仅吸引着青海境内的大批信教群众，还吸引着那曲、巴青、丁青、索县、甘南、四川阿坝、甘孜德格、云南迪庆等地区的众多藏族群众前来朝瞻。

篇4

中图分类号：J313.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0196-02

雕塑作为一门传统的艺术形式，在人类发展的历史长河中一直扮演着重要的角色，因其自身的实体性及材质的永久性，使得其在时间的侵蚀中能得以长久的留存，所以我们在研究过往的历史及文化时，雕塑以重要的史料依据而存在着，从这种意义上来讲，雕塑是一部记录人类活动的形象史。

一、雕塑概念梳理的迫切性

雕塑是什么，这个貌似妇孺皆知的问题，如果放在以前，可能会招来耻笑，但是，雕塑发展至今，真要尝试对这个问题给出一个专业并完整的回答，却显得无比困难，甚至在一些专业的雕塑家身上，都不能找到一个能涵盖当今被称之为“雕塑”的准确答案；因为你将发现，当在试图用一些传统的概念理解来解释这一个名词时，很多被称之为“雕塑”的雕塑并不具备这些特征，这样一个在我们意识里面那么清晰明确的词汇，一瞬间变得模糊甚至混乱，难道是我们的概念发生了错误？

其实产生这种现象的原因是因为艺术的发展，当艺术变得越来越多元，各种艺术门类之间的界限变得越来越模糊，直至相互交集，现今的艺术家在进行创作时，方法和手段变得更加自由和丰富，他们已经不再满足于单纯的使用单一的艺术表达方式来进行表现，他们更愿意被称之为“艺术家”而不愿单单只是作为一位“雕塑家”或“画家”。那么我们在这种情况之下，是否还有必要来梳理这状如乱麻的现状呢，既然艺术各门类都已进入一种大融合的境况了，有这个必要在此纠缠不清么？

从现实的需要来看，越是如此，对雕塑概念的梳理愈发显得迫切。雕塑概念的含混，将会导致我们无法准确定义我们的行为，在进行一些艺术活动时无法清晰定位。如前几年的一次大型的专业雕塑展览在筹备过程中，一些认识到这一问题的专业人士就提出了这一个问题，因为雕塑外延的扩展导致其边界的模糊，而不得不提出了有待商榷的“泛雕塑”的概念。这种境况的继续发展将会导致我们的艺术理论及艺术史面临一种失语的窘迫，我们长期建构的史论体系将全面崩盘，无法延续，除非另起炉灶。当然，最简单最直接的办法就是宣告“雕塑已经死亡”或者“艺术已经死亡”，而这并非现实所愿，当真如此，那么现在的雕塑活动岂不成了见不得光的勾当，现在的雕塑家岂不是过的是行尸走肉的生活。

二、雕塑概念在各个艺术时期的变化及其背景

雕塑的概念，从其产生至今，一直在因时代的发展，观念的更迭而发生着变化，总体来看是一种扩展的趋势，从最早的简单对泥、石材的加工，到后来随着生产技术的提升，对多种材料的利用，雕塑的领域变得越来越丰富。而对雕塑的定义也在发生着改变，

（一）传统的雕塑定义：制作技艺的总称。

雕塑的传统概念，那就是运用物质材料为视觉及触觉提供实体造型的艺术，它使用雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大等技术手段把材质纳入审美活动。

雕塑的产生，先于其他艺术门类，这种观点在梁思成先生的《中国雕塑史》中得到了肯定，他认为：“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古老者也。”雕塑这一概念，源自其制作的技术及方法，是“雕”和“塑”两类技术手段的合称，“雕”是指针对材料进行削减来得到我们需要的形态，包括雕、刻、削等等，我们常见的有石雕、木雕、冰雕等等；“塑”是指对具有可塑性的材料采用增加、堆叠等方式来控制材料的形态，以得到我们需要的形体，我们常见的有泥塑、面塑等等。其外延从最初的在石头上雕刻和用黏土捏塑，一直随着生产技术的提升在不断的扩展，金属工具的使用让雕刻对材料的驾驭越来越容易和熟练，能用于雕刻的材料范围也就随之扩大，分类也就越来越多。而对于金属的发现利用，不仅促进了雕刻类的发展，也将塑造带向了一个辉煌的时代，那就是青铜时代的开启。由于塑造的技术特性，只能是针对具有可塑性的物质材料来进行，而这些材料的定型是一个困难的问题，在最初，只能是通过将泥烧制成陶的方式来进行材质的转换；当人类能将金属进行冶炼之后，浇铸成型的技术手段得以出现，金属铸造的雕塑出现了，也就使得使用塑造手段制作的雕塑作品能摆脱材料的限制，得以自由的发展；由于金属特有的坚固稳定的特性，使得我们今天还能够看见大量的远古时期的璀璨的艺术作品。

在传统的雕塑时期，雕塑和材料是一种利用关系，雕塑家通过“雕”、“塑”这两类技术手段，改变物质材料的形态来得到自己所需要的形状和体积；材料仅仅是雕塑的体积呈现。并没朝向自己本位属性去发展自己的独特语言。

（二）现当代艺术时期的雕塑：概念模糊混乱的开始。

当艺术发展至现代艺术时期，随着工业革命的到来，引发了艺术观念及思想的变革，艺术的形式发生着翻天覆地的变化。在雕塑领域，也同样的经历着重大的变革，有这样一则趣闻，著名雕塑家布朗库西在1926年到1928年，被卷入了一场与美国海关的诉讼之中，海关拒绝承认他的作品《空间之鸟》是一件应该免税的艺术品，坚持要把它作为一块金属而课税；由此可见，传统雕塑的概念已经不能完整的涵盖雕塑的发展了。工业化的生产方式，颠覆了传统的手工制作，带来了批量化同一化的产品；而工业化同时带来的材料的变化，也发展出了一些新的制作手段和技术；如金属型材的出现和切割及焊接技术的成熟，所带来的锻造技术的发展，导致大量具有时代气息的冷锻成型的雕塑出现；而这类雕塑的制作方式是利用锻压的方法对板材进行形态改变，再拼装成型，这里面已经不具备“雕”和“塑”这两类制作技艺的特征了；如考尔德用金属板材制作的雕塑作品。

随着艺术观念的改变，对视知觉所感知的形象的再现已经不再作为艺术家活动的直接母题，取而代之的是艺术家精心制作的一种象征，它也许还保留了对感知客体的回忆或对这客体的参考，但不再寻求对视觉形象的忠实记录了。正如布朗库西作品中所显现的对宇宙的和谐和材料的真实，对简单和纯净的追求，在他这里，形成了现代雕塑进一步的特色，那就是“尊重材料的性质”；一些现成品被用于雕塑的创作中，如毕加索最初用自行车的车把及坐垫拼接所创作的《牛头》，到了马塞尔・杜桑用工业生产出的小便器创作的现成品雕塑《泉》；将现成品集合的雕塑势不可挡的推入了艺术史中，这类作品以任何意义的字眼来称他们为雕塑都只能引起疑问，如路易斯・尼文尔森《皇家潮流V》，这种走向最终将“装置艺术”推入了轰轰烈烈的当代艺术大潮，成为了主流的当代艺术样式之一，当代的许多雕塑家也在自己的头衔里加入了装置艺术家的荣誉称号。而这也正是当代雕塑界限最模糊的地方。

三、雕塑的艺术特征浅析

既然传统的雕塑概念已经不能完整的表述，我们该如何来重新为雕塑定义呢？让我们来分析一下当下雕塑的一些显性特征。

首先，雕塑作品始终是由一定材质构成的实体，实体性作为雕塑的一个显著特性是不容置疑的。实在体积作为可视可触的对象，是雕塑艺术语言中最基本的东西，实在体积需要由材质来得以实现，在这里包括对材质的借用和材质本身物理属性的突破。但是，仅仅具有实体性是不够的，因为这个世界上所以的物质存在都是具有实体性的，而我们并不能将其称之为雕塑。

其次，雕塑是三维空间艺术中最典型的样式，那么空间性是作为雕塑的另一显著特性而存在的。这里的空间包括以下三个方面：雕塑本身所占有的实体空间；由形体变化所围合的形成的凹陷或孔洞或间隙等，也被称之为负空间；雕塑所散射的空间，也可以说是雕塑的场域。那么，雕塑的空间性不仅是实体的，而且是虚空；不仅是物质的，也是感性的。

再者，传统意义上的雕塑概念从技艺出发来定义并没有偏差，它只不过是已经不能顺应雕塑的发展，不能完整的涵盖现今雕塑的多样性而已。所以，技艺仍是雕塑的一个显著特性，即利用制作的技术手段对材质的形态进行改造加工。如果雕塑失去了这一个特性，雕塑将会和装置艺术、行为艺术、大地艺术等艺术形式失去界限而陷入混乱。

综上所述，雕塑实质上是利用实体占有空间，通过人工手段所创造的凹陷和体量、丰富和空虚来构造一个物体，即用这类对立因素相互之间的变换、对比和坚定而相互补充的紧张感来构造一个物体，而在最后获得的形式中，则必须表现这些因素相互之间的平衡。

四、结语

对于雕塑，每个人都有着自身的独特体验，这些不同的体验方式也就带来了不一样的理解，在我国，虽然有着悠久的雕塑历史，也有着大量的雕塑精品留存于世间，但是，对于雕塑的理论建设，却由于种种原因，远远滞后于雕塑的实践，而这种滞后也同时在影响着我国雕塑的发展。本文在这里就雕塑的概念所进行的一些尝试性清理，并不奢望给予雕塑一个准确的定义，只是根据自己多年的雕塑经验所得到的一些个人见解，意在抛砖引玉，希望更多的热爱雕塑的人们能加入到雕塑理论建设的队伍中来，以使得我们的雕塑能有着坚实的基础奠定。

参考文献：

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遂昌县位于浙江省西南部,北纬28°13′~28°49′,东经118°41′~119°30′,总面积3 946km2。地处亚热带中部,属亚热带季风气候,温暖湿润,四季分明,受季风影响显著,年平均气温为16.8℃,年平均无霜期250d左右,相对湿度为80%左右,土壤以黄壤、红壤为主,复杂的地形和温暖湿润的气候,为木本植物的繁衍和森林植被的生长提供了良好条件。但是,由于受人类频繁活动的影响,天然植被仅分布于交通不便的山坡谷地和地形陡峭的地段,如九龙山国家级自然保护区以及白马山和湖山2个省级森林公园,地带性森林植被为中亚热带常绿阔叶林。

2调查方法

采用线路调查、走访调查与重点调查相结合的方法进行系统调查,将调查结果整理编写了《遂昌县林木种质资源》成果报告,在此基础上对遂昌县珍稀树种与优良乡土树种资源进行研究。

3调查结果

经野外调查,遂昌县有木本植物100科348属1 036种,约占浙江省木本植物的70%。按植物种类分裸子植物9科28属60种,被子植物90科320属976种。据其生态学、生物学特征及分布状况研究并确定筛选出遂昌县珍稀树种和优良乡土树种。

3.1珍稀树种种质资源

遂昌县珍稀树种10科13属14种,其中国家一级保护植物有2种、国家二级保护植物有12种。

(1)南方红豆杉(Taxusmairei)。红豆杉科,我国特有种,国家一级保护树种。分布于九龙山枫树洋、中心坑、龙门坞、九龙坑等地海拔1 000~1 400m山坡谷地,树姿古朴,枝叶浓密,假种皮红色,十分优美,为优良园林绿化树种。

(2)伯乐树(Bretschneidera sinensis)。钟萼木科,为我国特有科,仅1属1种。散生于九龙山七树坑口、上寮坑、外九龙、外北坪、柘岱口乡大西坑横坑、桂洋林场等海拔600~1 300m山坡林中。木材纹理直,结构致密,易加工,为优良的建筑、家具等用材。

(3)福建柏(Fokienia hodginsii)。柏科,为我国特有树种,国家二级保护树种。分布在九龙山上寮坑、外北坪、内阴坑、柘岱口、大西坑海拔700~1 300m常绿阔叶林中。树干通直,木材黄褐色,纹理直,结构细,是建筑、家具、雕刻的良好用材。

(4)白豆杉(Pseudotaxus chienii)。红豆杉科,我国特有的单型属,国家二级保护树种。在九龙山坡内阴坑、岩坪外九龙、柘口大西坑中坑海拔740~1 400m常绿、落叶阔叶林下及林缘都有零星生长,种子具白色肉质假种皮,颇美观,为优美庭园树种。

(5)榧树(Torreya grandis)。红豆杉科,国家二级保护树种。零星分布在九龙山,生于海拔200~800m的较阴湿凉爽的山坡、山谷,是优良的用材树种和园林观赏树种,

(6)长叶榧(Torreya jackii)。红豆杉科,是我国分布极窄的特有种,国家二级重点保护树种。分布在九龙山泗州庙、南坡插坑、三仁镇坑口村,海拔600~1 000m山谷常绿阔叶次生林中。木材坚重、致密、极耐久,可供工业品、家具等用材。

(7)连香树(Cercidiphyllum japonicum)。连香树科,仅1属1种,是孑遗植物,国家二级保护树种。该种只在九龙山保护区发现有分布,在内阴坑有3株,在外九龙处1株。该树种木材褐色,质地坚硬,纹理直,结构细致,可供建筑、雕刻等用。

(8)鹅掌楸(Lirodendron chinense)。木兰科,国家二级保护树种。分布在九龙山内阴坑、枫树洋、龙门坞、内外九龙坑等处。叶形奇异,花色多彩,是一种奇异的观赏植物,为优美的庭荫树和行道树。

(9)毛红椿(Toona ciliata var.pubescens)。楝科,我国特有种,国家二级保护树种。在九龙山泗州庙、岩坪大岩前岭海拔600~1 000m谷地。适宜生长在土层深厚肥沃、湿润和排水良好的阴坡和山谷。

(10)香果树(Emmenopterys henryi)。茜草科,为我国特有的单种属植物,国家二级保护树种。分布在九龙山、柘岱口大西坑、牛头山林场、白马山林场、桂洋林场等地,是一种珍贵稀有、材质优良的速生用材树种。

(11)长序榆(Ulmus elongata)。榆科,落叶乔木,国家二级保护树种。分布于九龙山岩坪屁股垅、保护区的秀才坑、三仁填坑口村海拔700~1 000m山谷次生常绿阔叶林中。

(12)榉树(Zelkova schneideriana)。榆科,国家二级保护树种。分布在九龙山的外九龙海拔600~800m的山坡谷地针阔混交林中或林缘。木材坚实,纹理美,可供优良家具、建筑及造船等用。

3.2优良乡土树种资源

遂昌县优良乡土树种30科38属43种,对未开发应用的观赏价值较高植物,从生物学、生态学及观赏等方面进行系统研究。

(1)刨花楠(Machilus pauhoi)。樟科,常绿乔木,生于海拔300~900m的山坡、沟谷林中。树形挺拔潇洒,枝叶浓绿,嫩叶在春季为紫红色,可作庭荫树、风景树和四旁绿化树种。

(2)甜槠(Castanopsis eyeri Tutch)。壳斗科,乔木,生于海拔1 300m以下中、低山丘陵山坡林中。枝叶繁密,树冠圆浑美观,宜于草坪孤植和丛植,构成以常绿阔叶树为基调的风景林。

(3)青冈栎(Cyclobalanopsis glauca)。壳斗科,乔木,生于海拔500~1 300m的山坡和杂木林中,其树皮和壳斗含鞣质,可提取栲胶,木质坚硬可做车辆、家具等用,为待开发的园林绿化树种。

(4)细柄蕈树(Altingia gracilipes)。金缕梅科,乔木,生于海拔600m以下向阳山坡常绿阔叶林中。枝叶密集,树形整齐,叶色浓绿,可栽作庭荫树、风景树。

(5)虎皮楠(Daphniphyllun oldhamii)。虎皮楠科,小乔木,常生于海拔900m以下山坡、山谷沟边林中。树冠整齐,绿叶光润,果实累累,是理想的观姿和观果树种。

(6)蓝果树(Nyssa sinensis)。蓝果树科,乔木,该县各地中、低山均有分布,生于海拔70~1 400m的山谷沟边。树冠呈宝塔形,入秋叶转红黄色,是理想的色叶树种和庭荫树。

(7)薯豆(Elaeocarpus japonicus)。杜英科,乔木,散生于海拔300~800m的低山山坡、山谷林中,为一般用材,加工性质良好,供各种器具和建筑用材。枝叶茂密树冠圆整,是优良的庭荫树和行道树种。

(8)浙江柿(Diospyros glaucifolia)。柿树科,落叶乔木,分布在海拔1 300m以下。木材结构细致,坚韧,耐腐,材质优良,可作家具、雕刻用材和制造农具。入秋后叶变红,果成熟时红色,是良好的庭荫树和风景林树种。

4建议

加强科学研究,合理保护、开发、利用珍稀和优良乡土树种资源,促进生态建设多、快、好、省发展。

篇6

    “大神尪”傩仪是联系人与自然的文化表达范式闽台“大神尪”傩仪有独特的仪式,整个祭典仪式一般分为三个部份:第一部分为“夜访”(夜祭),即祭典前夜,该庙宇主神的部将会出巡查访所属管辖区域是否有冤情或是有哪些为非作歹的人。因此,各种神尪部将各司其职,沿街“逐鬼驱疫”。第二部分为“祝寿大典”,即当日凌晨12点在相应的庙宇内为主神举行祝寿仪式。第三部分就是“绕境”,即主神像在其部将的护驾下绕境巡察赐福。届时,“大神尪仔阵”成群结队伴随在主神神轿两侧护驾或担任巡行队伍的前导,为主神壮神威,沿街巡游表演,伴随“拜庙”(凡一路遇庙,需行“晋庙”之礼)与“踏火”(在当地居民用纸钱燃烧的火堆上踏跳,直至熄灭,象征此地已消灾驱魔)等傩仪演示。这些“大神尪”傩仪的表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥,而内涵则是通过各种仪式活动来传达人、神、鬼之间的信息交流,达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰,以满足民众求取“天人合一”的人与自然和谐相处的心理愿望。究其根源,闽台古为“蛮荒”之地,中原移民入闽,福建移民入台,在闽、台大致相近甚至完全相同的荆榛丛生、野兽出没、瘴气熏蒸的蛮荒之地拓垦,移民面临的是极为险恶的自然环境。不同于现代人类对自然环境的独立性和控制欲,闽台先民在长期艰辛拓垦的发展征程中,原始状态的农耕为主、渔业为辅的生活方式使他们一直同土地、海洋、气候以及动植物发生着密切的关系。闽台俗谚:“走船跑马三分命”“吃番薯配海鱼”,海上的风险、生活的艰辛,早期闽台民众靠天吃饭的特点,从而对自然环境产生了极强的依赖性和从属性。为出海捕鱼安全、远航一帆风顺,免遭台风海啸的袭击和破坏,人们幻想出各种神灵,渴望他们的神力消灾解难,求得渔业和农业的丰收。于是,宗教傩仪盛行民间,无论是对神灵的膜拜还是以神灵依附及装神扮鬼,目的都是为了借助神灵的力量来实现驱邪纳吉,通过巫术方法去征服自然,从而寻求人类同自然的平衡与和谐。从闽南漳州的“大头尪仔”、泉州的“大摇人”、福州的“塔骨”到台湾的“大神尪仔”,这是闽台一脉相承的系列傩舞,傩面具以巨型、夸张的威仪着称,动作古朴、强悍、威严,构图仪式神秘变幻,傩舞仪式成为制造肃穆气氛、人神意境的重要方式,这在古为蛮荒之地的闽台沿海,尤为体现古代民众驱鬼逐疫、祈求丰年的心理愿望,表现为对大自然的敬畏与对自然秩序的服从。因此,闽台“大神尪”傩仪在形成的过程中,具有了建立于自然生态基础上的独特的解释系统,傩仪是天与地和谐统一、人与自然融为一体的宇宙观的体现。建立在天、地、人合一的宇宙秩序和神鬼人之间神秘沟通感应的基础上,傩舞祭祀仪式的“驱鬼”与“迎神”通过人与自然万物一体的生命力的独特物象与符号如“凶煞威震的人格神像;龙头杖、乾坤圈、葵树扇等用器”,以舞傩人的傩舞技艺获取“魔力”,驱逐“厉鬼”的灾难性力量,使鬼的灾难性“魔力”转化为神的保护性“魔力”,达到驱鬼与迎神并举。这种事象反映了闽台民众根植于“天人合一”天道观的理念上追求“风调雨顺”的素朴愿望,从而表达了他们对生存环境、生活方式的讴歌与热爱,以及对生活的强烈渴望与追求。

    “大神尪”傩舞是宗教与艺术融合的载体闽台“大神尪”傩舞作为古代傩文化在闽台遗存的一种独特祭祀仪礼,历经数千年的积淀传承,吸收宗教、舞蹈、音乐、雕塑等民间文化精髓,融汇推出反映民众心理和文化认同的神尪傩舞表演程式,概而言之,具有以下三个特点:1.宗教祭祀的神秘色彩“大神尪”傩舞孕育形成乃至发展的全过程,一直与祭祀活动紧密联系,是宗教祭祀活动的主要成分。闽台民谚说:“头上三尺有神明”,民间信仰既有自然崇拜、精灵崇拜,又有祖先崇拜、亡灵崇拜,不管是道教、佛教的正神善神,还是恶神厉鬼都在民间信仰中汇集交融,浓厚的宗教习俗为“大神尪仔”艺阵提供了内容、气氛以及传承发展空间。每逢年节,婚嫁丧葬,民俗祭典,民众都会祭天地、神佛与祖先。在种类繁多的祭典仪式中,以妈祖迎神祭典;迎城隍、狱帝、五福大帝祭典;“烧王船”迎王祭;保生大帝与青山王神诞出巡等最为盛大。其时,在神明出驾“驱疫逐鬼”的队伍中定能看到造型繁多的大、中、小型“大神尪”神将成群结队在前护驾,为主神壮声势。台湾神将体系复杂,单城隍巡捕体系设置就有“城隍十二爷”即文判、武判、延寿、速报、纠察、奖善、罚恶、增禄、牛头、马面、七爷、八爷的神尪部将。“五福大帝”是唐宪宗元和以后所形成的福州保护神,亦称“五方瘟神”。随福州籍移民传入台湾后,神威赫奕,信徒日多。据刘文三先生在《台湾的神像艺术》中介绍的五福大帝祭祀仪礼:“现就台南西来庵之五福大帝祭祀情况略述,西来庵除内祀五位主掌瘟疫部之主神外,并祀有驾前诸家将,家将有什家将:即拿板二将、谢范二将、四将、文武二判官,而八家将,即上述中少二判官。诸家将为沈神所掌管。此诸将神通广大,法力无边,专管境内妖魔鬼怪,驱邪压煞之功”①。按白龙庵的说法,家将的主要任务是在五福大帝出巡时,协助捉拿阳间亡魂、鬼怪,因此其组织结构就有:负责传令的文武差捉拿孤魂野鬼的“甘、柳、范、谢”四大将负责审问的“春夏秋冬”四季神之配备森严的神将编制体系②。可见,闽台民间把神话传说与民间信仰的“家将神兵”进行独特的塑造和编配,承载着闽台多元的宗教信仰文化。在神明绕境队伍中,夯大神尪人带有神秘的心理,默念并期盼着神秘的力量,随锣鼓声而舞跳,动作夸张、舞步稳健、威武有加、震慑力十足,营造一种神秘的巫术氛围。2.威仪震撼的动律特征“大神尪”傩舞以迥异于其他地区傩舞的独特形态和动律特点而为人瞩目,笔者立足闽台田野调研,从舞蹈本体出发,以民族舞蹈学和民俗学的角度,对“大神尪”傩舞进行规律性的特征提取,动律可概括为“以腰为轴、膝部屈伸、步态沉稳、随意自由”16个字。“以腰为轴”动律:由于尪身躯庞大而笨重,束缚了肢体的动作,只有依靠腿和腰部来完成和表现舞傩动作。尤为重要的是舞尪人的“腰”,要使巨大身躯突显动态,腰是主轴。腰的动作有前倾、后仰、左右摇摆与涮腰。根据不同的傩的角色塑造需要,可控制腰的幅度大小。诸如漳州浦南“七品县官”神尪为了突出威严官态,因此腰部动作幅度较小;而书童则幅度大,利用腰的轴心,使之前倾后仰、东倒西歪、涮腰转圈,身后的长辫子左右飞舞,憨态滑稽。“膝部屈伸、步态沉稳”动律:大尪腿部动律集中在膝部的自然屈伸上,伴随正步、十字步、交叉步、前行后退走步等常用步法,由于巨大傩身和重量的局限,使之步态沉稳。正步(俗称“八字步”)是大神尪最基本的步伐,该步伐吸收戏曲生角科步,讲究提远落近,提快落慢,站脚要稳,提脚要直。脚步行走路线呈“之字形”。根据神尪型号大小、身份的不同,“正步”有相应的规范,体现出不同的性格特点。例如:妈祖的首席护驾“千里眼、顺风耳”两位将军③,按武生科步,跨距略大,身体晃动明显,粗犷威仪的态势尽在步法形态中体现;而城隍大少爷则按小生科步,步距略小,表现气宇轩昂、潇洒俊逸的特征。小型神尪身躯相对小而轻,正步行走快捷,腿部屈伸自如,走起来摇摇摆摆,时有蹦跳、旋转、劈叉动作,表现天真活泼、诙谐逗趣的个性。“随意自由”动律特点表现在整个表演没有既定的程式和规范,动作带有较多的即兴创意和发挥。舞尪人着力于臆想中的神灵、鬼怪的形象塑造与性格表现,时而粗犷神奇威风凛凛、时而轻松自然富于情趣。因此,傩舞的姿势造型、动作规律体现着宗教情绪色彩,力求以形达意,显示超凡者的神韵,极富艺术想象力与感染力。区别于各地傩舞以跳傩人身躯与四肢自由舞蹈的形态,舞尪人顶起巨大傩具“以腰为轴、腿部屈伸”的特殊动律,独特的表演技艺和表演动态,是珍贵的傩舞“动态文化遗存”,为傩舞文化研究提供了舞蹈学方面的参考。3.鼓乐喧天的伴奏特色“大神尪”舞蹈时用传统的闽南锣鼓乐伴奏,既渲染热闹气氛,又控制着傩舞节奏。根据不同场合与表演,打击乐器的配置与节奏形态有所变化。主要分为“巡游行走、拜庙表演、跳火驱疫”三种情形的打击乐伴奏,呈现相应的节奏型、乐器配置与音乐色彩。空灵神秘、威严肃穆与锣鼓喧天、高亢激扬的打击乐色彩对比是其亮点(详见下列谱例)。

    在文化人类学视阈中,民间舞蹈是一种文化象征,包括文化形态与文化价值两个层面的内容。在文化人类学中,民间舞蹈的文化价值体现其独特的立场,即注重研究这种舞蹈文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。因此,我们在认识“大神尪”傩舞文化形态的同时,更要研究其世代沉淀在民众间的深层意识形态和文化价值观念,以更为准确地理解和揭示其全貌和特质。“大神尪”傩舞是一种维系民族文化认同的艺术民族认同是民族成员在民族具体交往过程中所形成的对本民族心理上的归属和感情依附。文化认同是指对人们之间或个人同群体之间的共同文化的确认。拥有共同的文化,往往是民族认同的基础。民族文化的认同则是中华民族走向最终统一的重要基础。近年来,闽、台之间神尪傩文化的交流不仅推动着台湾与大陆的沟通交流与发展,还建立起民族文化认同的精神纽带。闽台神尪傩舞是一种直观而普遍的文化景观,体现了历代闽台人民共同的宗族信仰与归属情怀,是对大陆祖地神尪信仰文化的心理认同。笔者在漳州、泉州、福州、台湾的田野调查中发现,漳州“大头尪仔”、泉州“大摇人”、福州“塔骨”乃至台湾各地的“大神尪仔”的构造、功能基本相同。关于漳州、泉州、福州和台湾的“大神尪”傩舞对照,第一,闽台大神尪制作工艺与构造特点基本相同。闽、台都是“木雕头部、竹编身躯、人置于其中表演”。大神尪技艺如何传到台湾?据台湾刘文三先生在《台湾神像艺术》阐述:“早期台湾的神像大部分是在大陆从事神像雕刻的所谓‘唐山师傅移民来台’所雕造的。这些师傅大多从泉州、福州、漳州等地来……漳州的神像雕造,在木制部分的雕刻,其本身即已达到完成的阶段①。”笔者在台湾民间调研时也得以印证,台湾早期大神尪的神像雕造技艺大多由闽籍先民传入或到漳州、泉州和福州购买。至今宜兰头城镇尚存着早期从福建购买的部分精美古首。因此,就历史的意义而言,这些古大神尪既是台湾乌石港、头围港与福建贸易往来的“见证人”,更是闽台神尪文化一脉相承的亲缘关系的例证。台湾大神尪仔虽与福建三地叫法有所区别,但是其神尪信仰和雕刻艺术显然是从闽地传入的。第二,闽台大神尪表演形式、功能大同小异。漳州、泉州、福州、台湾的神尪表演都是以行走摇摆动态为主,制造威严气势,以达到驱疫逐鬼、祈福纳吉的功能。只是因细小的构造工艺的区别,而带来舞蹈动律的差异。诸如台湾承继福建神尪基础上,已有所发展和变异,表现在:台湾大神尪形制更为精细,分大型、中型、小型神尪,从而带来神尪角色与表演形态的多样化:大中型用木制假手臂连接骨架,行走时要求舞尪者步伐更大,腰部晃身幅度加强,威仪震撼,而小型神尪构造轻巧,故动作机敏灵动。台湾由于民间信仰的兴盛,大神尪信仰遍地开花,各地争相较技,使得大神尪工艺和表演不断创新,这也说明同一种民间舞蹈在闽台不同地域环境中的变异。总之,闽、台“大神尪”傩舞有着相同的基因特征,其傩舞文化体现了闽台神尪信仰的源流与传承关系。大神尪信仰活动从早期闽台先民向偏远落后的险恶环境寻求新的生活空间过程中的共同精神寄托和心理安慰,到今天迎神赛会娱神娱人的民俗活动,其形式的背后彰显着闽台文化区的舞蹈文化特质,是一种维系民族文化认同的艺术,它成为无形的民族文化凝聚力,是海峡两岸文化认同的重要

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云南古滇青铜器辉煌灿烂，开创了地方民族特色的文化先河，充分体现了云南青铜时代的艺术魅力，成为中华民族古代青铜文化中的一支夺目的奇葩。在这些青铜器中，每一件都无不体现出这个自有的地域文明和精湛技术，滇青铜出土的文物以其造型精美奇特、纹饰细腻丰富闻名于世，其写实性之强，构思巧妙，独树一帜。滇国的先民们把当时耕作、畜牧、纺织、狩猎、战争等各种社会生活场景凝聚在青铜器上，用自己的双手铸造了一部生动的青铜史诗。

追溯历史，云南古滇国跨越公元前5世纪中叶至公元前1世纪，那个历史时期处于奴隶制时代，没有本民族的文字，使用汉字也不普及，社会发展缓慢，普遍信仰一种原始宗教。但社会形态宗教活动丰富而独具特色，从建筑、饮食、服饰到宗教祭祀都自成一体，很少受外来影响，带有强烈的地域风貌和地方特色。滇人男女均为椎髻发式，戴耳饰和手镯，衣长至膝下，赤脚，住干栏式房屋。他们以锄耕农业为生，兼营渔猎，饲养牲畜。手工业发达，尤以青铜冶铸、金银及玉石制作突出。他们的礼器有铜鼓、贮贝器、葫芦笙、案、枕、编钟，装饰品有各种造型的扣饰、腰带、耳环、手镯，兵器有狼牙棒、啄、镦、吊人矛、戚、蛇柄剑、铜柄剑、铜柄铁剑，农用工具有锄、镰、铲，还有渔猎工具和纺织工具。在造型设计和表现上，人物特征和地域特点明显，雕塑语言丰富，手法娴熟、简洁，技术精湛，从构图和构成上都非常有考究和安排，例如《挘惊鎏金铜扣饰》，这些青铜造像以写实的手法记录了当时社会活动的方方面面，生动地展示了滇人生产、生活的社会环境以及祭祀、狩猎、纺织、舞蹈等情形。是典型的古滇王国文化现象，其具有重要的历史价值和艺术价值。

由于历史条件和特殊的地理位置，云南自古以来就成为多民族和多种文化的汇集地，滇青铜文化吸收和融合了不同地区和民族的文化精华。如铜桶、靴形铜斧等可能受到东南亚青铜文化的影响；动物扣饰及成套的马饰，与北方草原文化有密切关系；兵器中的铜戈、矛等，则是依照中原地区制作的；铜铠甲、有翼虎带钩等和中亚、西亚文化有关。广取博采，兼容并蓄，是古滇文化发展的重要特点。

在古青铜器物中，图案雕刻最多的是在古铜鼓上，已发现的铜鼓均有繁复精美的纹饰和各种写实的图案，有太阳纹、几何形花纹、饰弦纹、云雷纹等，动物图案出现最多的是鳄鱼纹、翔鹭纹、牛纹、鹿纹，还有物体形纹、船纹等。所有的图案以一种或几种不同的纹样为单元，形状相同，方向相对，排列均衡对称，给人以稳重、整齐、匀称的感觉，大多采用了直观的表现手法，并以浮雕与阴刻的方法表现，在这些纹饰图案中，太阳纹反映了云南古代民族对太阳的崇拜，牛纹作为炫耀财富，显示荣誉、地位与威望的象征。

除具有云南民族特色元素外，作为一种祥瑞的象征。船纹中所刻绘的船有渔船、战船、游戏船、竞渡船，有船纹的铜鼓，均为石寨山型铜鼓，船纹成为石寨山型铜鼓的主要纹饰之一，它一方面说明生活在滇池周围的古滇民族与滇池的密切关系，如龙舟竞渡，在古楚国故地长江中游一带颇盛行，传说是为了纪念屈原。《荆楚岁时记》五月五日录：“是日竞渡，采杂药。”隋朝杜公瞻注释：“按五月五日竟渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死所，故并命舟楫以拯之，轲舟取其轻利，谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马，州将及士人，悉临水而观之。”在吴国，龙舟为伍子胥而竞渡，古越国龙舟竞渡是为纪念越王勾践，古云南滇池龙舟竞渡可能与楚文化的影响有关。

“北有马踏飞燕，南有牛虎铜案。”李家山出土的“牛虎铜案”不仅是云南古滇国文明的象征，也是中国数千年青铜文明的经典之作，它是当时古滇王国贵族祭祀时用的华贵工具。我们看到的站立着的牛虎案，其牛的四脚为案足稳定厚重，牛背铸成椭圆形微凹的形状，一只“虎”前爪抓住牛的尾部并用嘴紧咬着，虎的后腿蹬在牛的后大腿上，虎尾向下弯曲，显得特别有力度，在这种生死存亡的危急关头，大牛却保护着横立于胯下的小牛，作者把大牛刻画得临危不惧，坦然处之，这是一种何等大胆的创意啊!这样的艺术处理，达到了该器物在力学上的平衡，反映了古滇人独具匠心的艺术创作风格。

各式各样的兵器和众多的贮贝器顶盖上的战争场面，说明古滇国与敌势力有着频繁的战争。用庞大的阵容来反映激烈的战争场面，有骑马的战将，也有执盾、拿剑的士兵，有身首异地的亡者，也有跪地求饶的俘虏，有的紧追不舍，有的堕马身亡，有的挥剑拼杀，有的空拳格斗，有的反映生产方面(如纺织场面贮贝器，播种、放牧贮贝器)，有反映精神生活、娱乐活动方面的(如祭祀场面贮贝器、祭铜柱贮贝器，长方斗牛扣饰、二人盘舞扣饰、四舞俑扣饰、八人舞乐扣饰、斗牛扣饰等)，还有反映民族地区周边社会交往关系的(如纳贡场面贮贝器)等等。

古滇王国的青铜器中，二牛交合扣饰让人们羞涩而自然地接受这个生命艺术表现形式，公牛前腿跨于母牛背之中间，并用牛头紧贴于母牛之背上，牛肚向内收敛，作用力之势，母牛则头微右弯，尾略上翘，与公牛默契配合之欢。有的器物为男女交合扣饰悬挂在人的腰带上，构思时应该是无拘束的，所以在表现手法上就显得非常自然而生动。这应是古滇民族对宇宙万物总规律的理解和感悟，是对人类和自然界生命繁衍延伸规律的巧妙揭示。

展示弱肉强食的动物格斗，在古滇墓葬中大量出现，形成滇青铜文化的一大艺术特点。这些器物有动物与动物之间的搏斗，也有人与动物之间的搏斗。艺术的创造是对周围物质现象的升华，古滇民族大多以畜牧业为主，同时也大量地猎取野生动物，从周围的生活环境中吸取营养进行加工，所以将动物格斗处理得逼真而自然。

篇8

现代雕塑的材料运用是一个比较大的话题，谈起来有一定的难度。因为现代雕塑的观念已经很宽泛，不但形式在不断变化，新的审美理念也在不断变化，观念的转变导致了对材料认识上、使用上的巨变。虽然长期以来雕塑材料本身并未发生根本性变化，但由于雕塑家在追求个性化语言及表达方式上的转变，导致了材料使用上的无限可能性，所使用的材料可以说是无所不包，正如波菊尼在1912年4月所发表的《未来雕刻技术宣言》上所言：“雕塑家只能运用一种素材的观点，我们已无条件地予以否定。雕塑家为了适应造型的内在必要性，在一件作品中，可以同时使用二十种以上的材料。”所使用的材料不但有传统雕塑所用之材料，还包括蜡、玻璃、油布、塑胶、金属线、网绳、反光金属、声光、电、现成品、棉织物、毛皮、绘画颜料、废品、垃圾等。尤其西方艺术到了20世纪七八十年代之后，观念雕塑开始出现，观念作为材料，语言、文字作为材料，甚至一些非材料的材料，均使得相对意义上的材料一下子消失了，更何况大地艺术、装置艺术的出现，使得材料概念越发被消解，变得无所不在了。

因此，它给我们研究现代雕塑的材料带来许多不便。尽管如此，分析、研究现代雕塑材料也并非完全无迹可循，下面就让我们以现代雕塑的大致派别来进行论述。

一、现代主义雕塑的材料

从20世纪法国艺术家毕加索开始，雕塑家们开始不断探索雕塑各种自足空间的表现形式，早期现代主义对以后的雕塑最大的贡献是“拼贴”和“现成品”的概念。而毕加索则是现代主义运动中最早涉及材料方面的研究与最先提出材料概念的艺术家，他的雕塑作品《牛头》是将自行车车座和车把拼贴在一起形成牛头的形象。他这种“拼贴”手法，开创了现代主义艺术手法与材料的使用方式。在“拼贴”式的创作中，毕加索提出了“拾来的材料”这一概念，并在自己以后的创作中不断用各种拾来的材料创造出各种神奇的作品。而杜尚的《泉》则是直接把现成品拿到展厅。在他们之后，雕塑艺术中许多新的技术手法如借用、挪用、复制、并置、装置等逐渐出现，而正是由于他们这种对待雕塑、对待材料的态度及对待雕塑的新概念导致了人们对正统的雕塑审美观的质疑，也使得“材料”的说法在现代的雕塑理论中越来越被重视。

二、构成主义雕塑的材料

现代主义雕塑发展到构成主义时期，在视觉上几乎找不到传统雕塑的量感与体块的概念，更无法以雕塑传统意义上的审美去寻找可视形象，而替代它的则是形式的功能与结构的合理性。

构成主义的艺术所运用的多是锻、铆、铣、刨、钻、抛光等工业技术，所使用的材料与工业技术结合紧密，他们对待材料的观念多来自于波菊尼所提出的“要结束传统雕塑中青铜、大理石在传统雕塑艺术中的表现风格与手段，主张对日常生活中平凡材料皆可为我所用，并强调作品不应该只用一种材料来完成，它应该结合多种不同的材料”。因而他们的作品中所用的材料也是多样的，如塔特林的《第三国际纪念碑》就是用木、铁、玻璃构成，佩夫斯纳的作品则更多地用线、塑料网绳、金属等材料排列、组合、穿插而成。构成主义材料多与工艺技术、新技术、新材料相结合，因而他们所选的材料多轻、薄、透，是材料与技术的完美结合，同时，他们通过使用最新的材料工艺和造型试图建立艺术和机器之间的新关系。

三、超现实主义艺术雕塑的材料

超现实主义风格的雕塑受弗洛伊德的影响较重，追求一种潜意识心灵体验的再现，他们喜欢表现梦境的、离奇的、虚幻的事物，他们在作品的表现手段及材料的选择运用上是大胆的、离奇的，有时也是荒诞不经的。在运用“现成品”的基础上首次创造运用了电影短片、人体行为、装置艺术等新手法，极大地丰富了作品的艺术表现力，而且还扩大了雕塑材料的范围，创造观念方式上与艺术手段上的不同。他们还喜欢把最不相干的物体组合在一起，并且综合运用各种手段，产生出一种潜意识的梦幻般的效果。如达利的作品是各种艺术手段的综合，米罗的户外雕塑作品，奥本海姆的《裹着裘皮的咖啡具》等等，总之，超现实主义所使用的材料既多样又富有个性，追求的是日常物体的不和谐组合，使观众产生更多的联想。

四、波普艺术的材料

波普艺术（PopArt）是1962年至1965年之间盛行于国际艺坛的新艺术，在波普艺术家们看来这个世界根本没有自我和个性，大量的流行文化出现在人们的生活中，流行文化和商业文化成为这一时期的统治文化。波普艺术的代名词即“流行文化”，波普艺术的核心概念是“复制”（copy），对于波普艺术家而言，他们用复制的方法来解释这个不断复制的世界。

在对待材料上，即“复制”手段的产生，它的材料来自社会、大众、文化所提供的取之不尽、用之不竭的材料。如雕塑家克莱斯·奥登伯格，他早期使用的材料就是用泡沫、帆布、软塑胶、皮革来复制生活日用品和日常器械，在这些软质材料的转化下，原来日用品的属性在视觉上发生了根本性变化，使人产生强烈的视觉效果，而到20世纪60年代后期他则将日用品放大，放到公共环境中，给公众带来一种全新的视觉效果。贾斯帕·约翰斯则用青铜铸造出电筒、灯泡和啤酒罐并着上色彩，英国的波普艺术家阿伦·琼斯用玻璃钢制作穿着皮内衣的女人体，阿尔曼利用物体的聚集，形成几何秩序来反映现代的机械文明，而莱斯的作品则用霓虹灯管弯曲塑造。总之，波普艺术家们所选择的材料是无所不包，且使人眼花缭乱。而在过去，这些材料并不属于艺术上的材料，也没有艺术家敢于用这些材料来创作艺术品。

五、集合艺术的材料

“集合艺术”是废品艺术和垃圾艺术的史学称谓，英文的意思是“集合、聚集和装配”。

集合艺术直接把拣来的废旧物品加以组合，其价值在于情绪上的联想，材料本身不再孤立存在而是按照艺术家的意志进行组合，并以传达艺术家的观念为目的。塞撒·巴尔达契的雕塑作品采用大量工业废品通过精湛的焊接技术组合而成，并利用巨大的油压机将垃圾厂的旧汽车挤压成多种彩色的金属块。而费尔南德兹·阿尔曼所使用的材料非常日常化，有茶壶、斧头、车票、电灯、开关、橡皮、图章等等无所不包，他将它们重新排列组合，表现出一种物体堆叠后从量变到质变的视觉效果。

集合艺术的材料运用集中体现在废旧金属“材料”上，从社会学角度看也是作为对工业时代的一个回应。废旧工业材料及新加工技术的使用，不但使材料本身进行了改变，而且使材料的体量也变得巨大，给观众带来一种新的视觉。

六、极限艺术的材料

极限艺术（MinimalArt）亦称极简艺术，认为艺术的标准是理性的秩序、概念的严密和明确、形式的简洁以及非文学性和非道德性。他们否认在作品之外有任何引申的意义。此派艺术家强调：重要的是作品，并且以作品是什么来看待，而不是作品代表了什么。极限艺术可以说将几何学抽象更向前推进了一步，将绘画与雕塑还原至本质的要素。极限艺术的雕塑，排除了传统的台座与再现的意念，甚至拒绝艺术家手的痕迹。

极限艺术使用多媒体（铁、铅、铜、塑胶、玻璃）等材料，并以极其强烈鲜艳的色彩，以及新的方式刺激着感官，如卡尔·安德勒的作品《64块铜板》就是直接置于地上，安德勒的《铝与锌》也是把材料作为一种制作空间的手段。罗伯特·莫里斯，他所使用的材料《工业零件到毛毡》，他所关心的是美学感知，而不是材料的质感和文化意义。

极限艺术比较注重思考展出场地与视者间的关系、自我和物质世界的关系，并且将空间以及人、空间和作品的关系作为一个新的课题予以提出。

七、观念艺术雕塑的材料

观念艺术（IdeaArt）是60年代中期兴起的美术思潮，又被称为“思索艺术”“状态艺术”。观念艺术标榜突破传统观念，认为艺术中最重要的是作者的思想和观念。材料与形式已不是承载思想感情与呈现观念的唯一形式，观念的表达用来作为艺术行为的开始，观念作为材料，语言和文字也开始作为材料来使用。并且“社会雕塑”的概念开始出现，正如波依斯所说：“人们要扩大对艺术的理解，材料不仅仅是用来做雕塑的，语言的形式表现也是艺术，人类创造力的整体，从感情和思想开始，由一种特殊的语言材料表现出来，因此你就需要你的身体和其他器官，如舌头、心肺、空气和声波等等。”

“观念艺术”的主要材料也限定在了文字、概念、语言、知识、数字以及与之相关的事物中，并通过方案、照片、文献、谈话、地图、电影、录音、录像等行为或者装置的方式来呈现与传达。他们为雕塑注入了新的生命力并建立了新的标准，传统的物质材料（青铜、石、木头、金属、陶瓷）几乎成为边缘材料，所有的作品都是作为一个过程的证明或者交流的起点。并且伴随着观念艺术，艺术家使用的材料变得越来越开放。

八、大地艺术的材料

大地艺术（LandArt），它诞生于1967年至1970年之间，它不但与传统艺术有着切身的关系，而且不把美术馆作为美术运动的活动空间。艺术家实际活在创作品里，而不是活在创作品之前、之后、之左或之右，即创作者的灵魂和身体，同时出现在创作品里。大地艺术的艺术家们所用的材料也很广泛，如克里斯多的《山谷布帘》《包裹国会大厦》，都是选用巨大的化纤织物及钢铁大网等材料，而史密逊的《螺旋状防波堤》则选用岩、结晶盐、土及藻等大自然本身存在的材料。当然观念与艺术行为是大地艺术的最终解释，它的创作包含着策划、构思及社会政府、科学与技术，另外涵盖了人力、物力、财力等各方面因素，它们最终以图片、影像的表现方式呈现出来。

大地艺术在工业文明国家较多地受到欢迎，因为西方工业社会对社会环境的污染和对大自然的动植物保护意识越来越强，艺术家们重返自然，并通过大自然表现自我情怀也使得公众注视到大自然的珍贵与美好。

九、装置艺术的材料

“装置艺术”是一种非常综合的艺术风格。它从来不是以一种独立的造型语言出现，它几乎涵盖了当代社会所有的技术手段，艺术形式非常开放，它不拘限于某一种艺术手法，艺术家们综合地使用着绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、教文、电影、电视、平面媒体、录音、录像、摄影、诗歌等任何需要使用的手段。装置艺术家最初都是三维空间的艺术家，不过到今天几乎也没有人去界定艺术家的身份是画家或雕塑家了，装置艺术的一大贡献是把“人”也逐渐“物化”为一种“物”，一种“材料”。

综上所述，现代雕塑中材料的运用问题，是一个需要深入探讨和研究的课题，可以说只有你想不到的，没有你做不到的。对于雕塑家来说几乎可以是无所不为，全在你自己选择和运用。当然雕塑家与材料之间是一种双向选择的关系，雕塑家在选择材料，同时材料也在启发着雕塑家。因此，作为一名从事雕塑创作尤其是环境雕塑创作的艺术家一定要尽可能多地熟悉材料、研究材料、善于运用材料，在作品中最大限度地挖掘和发挥材料的材质美并把材料运用到极致。同时，材料在很多方面也制约着艺术家，就看你是否有能力驾驭它了。

参考文献：

[1]《写给大家的欧美现代美术史》何政广著长沙：湖南美术出版社2005.2

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关键词:多相非匀质材料;模拟机床

中图分类号:TM743 文献标识码:A文章编号:1007-9599 (2010) 04-0000-03

VP Simulate Multiphase Inhomogeneous Material Machining Kinematics Simulation

Sun Yao,Liu Biao,Ni Shiwei

(East China University,Science&Technology College,Shanghai200051,China)

Abstract:The multi-phase non-homogeneous materials is the optimal ratio by the same or different source material derived from nature with excellent material,as the material for the process with stringent requirements,for this type of pre-processing process simulation be very important.This paper describes our research group for computer simulation of multiphase non-homogeneous materials processing simulation kinematics, and try to analyze the problems encountered and solutions in Simulation process.As a basis exploration for future.

Keywords:Multiphase inhomogeneous material;Simulation tools

一、引言

多相非匀质材料,即是一种通过最优化配比相同或者不同源属的物质得出的具有优异化学或者物理性质的材料,用来满足各种社会生产中的各种特殊需求。为了制造这种特殊属性的材料,特殊的加工工艺应运而生。这些工艺通常都会涉及到复杂的混合的铺层生产技术。

由于多相非匀质材料对于加工过程有着苛刻的要求,其加工的高成本高风险以及对于加工工艺的精细控制,对于这类型加工工序的预先模拟生产就显得分外重要。通过计算机模拟生产工艺的整个过程能帮助相关生产厂商及早了解整个生产工序的步骤,直观地观察产品的制作过程进而发现生产工艺上可以做出的改进,便于商业展示以及其他各种目的。高级建模语言的广泛使用,特别是Web3D技术的出现,对于这类生产的仿真过程实现,具有极为重要的意义。事实上,现代计算机技术已经为我们提供了数种甚至数十种Web3D高级建模语言用于进行运动学模拟仿真。

(一)多种Web3D建模语言的比较

VRML:只需要标准插件;易于学习、使用;文件小,以代码进行传输,网络传输速度较快。复杂建模的功能较弱,浏览插件使用相对较复杂。

Cult3D:具有逼真的三维质感且文件小,网络传输速度快,浏览器使用方便。客户使用需要授权,并支持相应费用。

OpenGL:独立硬件,独立于窗口系统,是专业图形处理、科学计算等高端应用领域的标准图形库。在网络上传输的是图像,传输速度慢,无法满足多用户异地实时协作的要求。

Java3D:封装了OpenGL和Di-rectX,一次书写可跨平台使用,以代码进行传输,网络传输速度快。编写、调试相对和复杂,目前国内使用不是很广泛。

而这其中,VRML(virtual reality modeling language)的出现使得我们有了一种方便使用的工具,来实现对于这一类生产仿真的诉求。

(二)VRML简介

Web scriptVRML(Virtual Reality Modeling Language,虚拟现实建模语言)是一种网络上使用的三维形体和交互环境的场景描述语言,具有分布性、多媒体集成、交互性、平台无关性等优点。通过VRML自带的插补器和传感器,可以实现较简单的计算机动画和交互。但是对于一些高级应用,仅仅依靠VRML就会有很大的局限性,而应用VRML与Java的交互,就可以有效地弥补VRML本身的一些不足,增强VRML的动画效果和交互能力。

围绕VRML与Java的交互,在目前的技术领域已经存在几种比较成熟的技术方案,首推EAI交互和SAI交互两种方式。基于EAI的交互方式,EAI(External Authoring Interface)即外部编程接口,该接口由一组关于浏览器操作的函数组成,通过这些函数的调用,外部程序就能影响VRML世界中的物体。EAI是浏览器中VRML与Java Applet的中介,这为客户端功能扩展以及提供更强大的动态交互性提供了技术保障,使得一些实时交互功能不必依靠服务器就可以在客户端实现,也为VRML、Java Applet及html文件在同一网页中的嵌套提供了技术支持。而SAI偏重于虚拟场景内部处理,在浏览器内部对场景的节点进行访问;而EAI主要用来提供与外部环境相互通信的能力,从VRML浏览器外部获取场景节点和事件结构。基于EAI的交互关系如图2所示。利用EAI包提供的Browser类和Node类,可以完全不用Script节点和Script类及路由等方式而直接由EAI外部程序操控VRML世界中的各种节点,极大地丰富了VRML的功能。但是该方法也有其局限性,它只能通过Java小程序来控制VRML世界。

二、模拟仿真实验

(一)模拟机床的创建过程

1.学习了解SolidWorks机床模拟图。

在指导老师的帮助下,作者获得了SolidWorks制图生成的常规机床模拟图,借助SolidWorks搭建的3D机械机床图像,全面了解机床运动以及多相非匀质材料零件加工过程的原理。该方针图像由机床支架、加工台、喷绘台、研磨器、激光雕刻台五部分构成。机械机床的这种构成,能够满足使加工台自由实现空间三维坐标X轴、Y轴、Z轴方向的运动,在喷绘台中填充物质,在研磨台研磨物质,实现物质的细致化均匀化,并在激光雕刻台对于零件加工达到需要的形状。

2.使用VRML建模。

利用VRML实现模拟机械运动学仿真时有多种建模方法,可以在VRML代码中通过基本形体节点来建模,也可以使用其它建模软件中建模后转化为VRML文件。作者在仿真实验中,是通过SolidWorks2008搭建的3D机械机床,然后进行转换建模,进而完成模拟机床的VRML图像搭建。相应步骤为:在SolidWorks2008中,根据零件设计尺寸,将已经得到的SolidWorks2008机床的模拟图,进行输出转换,选择转换方式为VRML97。其中,VRML 的默认单位是米,为了下一步装配方便统一单位设置,更改单位为厘米。

3.模型优化。

文件大小、文件质量是影响网络传输、视觉效果的重要因素,使用VRML实现模拟机械运动学仿真的一个优点就是数据量小,可以整合到网页中,并且VRML特效可以根据自我需要进行调节。而作者所创建的3D机床图,在使用到SolidWorks2008的SLDASM文件时,文件大小为230KB,而VRML图的大小仅为151KB。因此,为尽可能减少数据量,提升视觉效果,作者对复杂模型应进行优化。下面将谈一下两种优化方式。

(1)在3DS MAX 中优化。

选择模型,在3DS MAX修改面板的下拉菜单中选择优化工具,在保证机床外观无太大损失的情况下,增加优化面板上的面阈值和边阈值,可减少机床的点、线、面,减少数据量。并且在3DS MAX软件中通过光线的设定,场景素材的添加,达到坚强视觉效果的功效。

(2)在VrmlPad2.1中优化。

使用VrmlPad2.1打开Vrml文件,在工具中选择代码,可以根据需要,选择删除注释,整理代码格式,3DMAX清理,删除无用命名等功能,优化文件。并且可以根据VRML语法规则,自己修改文件,增加修改相应的内容。作者在此,添加了背景Background,视角Viewpoint,修改了Appearance属性,达到增加视觉美观的功能。

以上是两种模型优化的方法的效果图,通过这两种方法的使用,可有效减少文件数据量。达到优化的效果。其中,3DS MAX优化的结果中,添加场景会照成大量数据量,在网络传输以及网页加载过程中,会造成一些滞后问题。而使用VrmlPad2.1优化对代码处理能力要求比较高,大部分场景修改需要自己对于代码进行编辑。经过反复优化尝试,实验结果为:原始文件大小为151KB,3DS MAX优化文件大小为1320KB,VrmlPad2.1优化文件大小为109KB。根据项目的客观要求,作者最后采用的为VrmlPad2.1优化文件作为模拟机床的原型。

(二)模拟机床的运动仿真

1.JAVA与VRML的交互。

在已经成功创建的VRML图的基础上,需要实现利用VRML模拟机械运动学过程仿真,而利用VRML 模拟机械运动学过程仿真,可以通过多种方式实现,在目前的技术领域已经存在几种比较成熟的技术方案分别是:1.在VRML文件中,使用利用VRML的TimeSensor(时间传感器)节点和OrientationInterpolator(方向内插器)直接控制运动。2.利用EAI数据接口,实现JAVA Applet与VRML虚拟场景之间的相互通信,达到模拟机械运动学过程仿真的目的;EAI接口包含浏览器脚本接口的全部功能,例如查询浏览器状态,增删路由等,如果需要集成多种媒体达到人机互动的效果、进行复杂的网络控制,多采用利用EAI接口的方法进行。3.借助SAI接口的方法,利用script节点、事件发生器、dff/use命名规则和路由route,连接VRML 场景中对应的节点和域,实现VRML 与JAVA 的交互,并最终实现模拟机械运动学过程的仿真。

根据多项非匀质材料零件加工过程中的运动学仿真的动态模拟需要,小组选用EAI接口技术,用DEF关键字修改VRML视图中所有节点名称,通过JAVA对于VRML文件所有节点进行控制,实现模拟机床的运动学过程仿真。在搭建平台环境过程中,使用JDKversion1.3平台,添加cortonavrml浏览览插件中的classes、corteai包,以实现EAI接口的调用功能,在理论完善的基础上,实现JAVA与VRML的交互,完成运动模拟的仿真。

2.模拟机床的运动仿真。

EAI接口连接运动节点

根据在之前通过VrmlPad2.1优化的模拟机床的原型,作者利用EAI接口技术,实现了JAVA Applet与虚拟机床场景节点相互交互。其中,Applet利用封装在vrml.eai.Browser包中的Browser类访问VRML场景,通过getNode(””)函数用来直接获得VRML中使用DEF关键字定义的节点对象,调用EAI接口中的getEventOut、getEventIn函数获得事件输入、输出的实例,改变事件输入项,从而相当于改变场景。

以视点Viewpoint以及Transform为例,分别介绍相应的连接代码:

 VRML场景中定义视角1:DEF View1 Viewpoint {…}

Java程序中代码实现连接视角:

……

browser = BrowserFactory.getBrowser(this); //生成Browser对象

view1 = browser.getNode("View1");//得到View1节点

bind1 = (EventInSFBool) view1.getEventIn("set_bind");//得到事件输入实例

……

if( event.target ==bview1 ) //如果选择一视角

bind1.setValue(true);//设置输出,调整视角

 VRML场景中定义节点:DEF Upper_saddle Transform {…}

Java程序中代码实现连接节点:

……

browser = BrowserFactory.getBrowser(this); //生成Browser对象

nodeUpper_saddle = browser.getNode("Upper_saddle");//得到Upper_saddle节点

set_translation_Upper_saddle=(EventInSFVec3f)nodeUpper_saddle.getEventIn("set_translation"); //得到事件输入实例

……//循环递减tmp_rate,实现加工台的运动

position_Upper_saddle[2]=position_Upper_saddle[2] - tmp_rate;

set_translation_Upper_saddle.setValue(position_Upper_saddle);

实现模拟机床多项非匀质材料的生成

实现模拟机床多项非匀质材料的生成,即使用JAVA编程通过EAI接口,对于所有VRML中的机床节点进行系统控制,在前面连接的基础上,有效的控制运动。在作者设计的JAVA控制文件中,使用到变量控制的循环处理方式,实现基本模拟运动路径。

路径包括:①喷绘②研磨③激光雕琢①喷绘②研磨,控制方式代码表述为:

for( ; ; )// 循环处理

{

//变量控制

if( assembly_flag == NUM )

{

//通过assembly_flag变量控制,实现运动步骤的判定,并执行运动

｝

｝

根据多项非匀质材料的特性,作者在机床仿真运动的基础上,通过对于VRML喷洒头的动画效果模拟,仿真多项非匀质原料的喷洒过程。在VRML文件中,定义DEF Polator ColorInterpolator节点,选择颜色值、持续时间,然后将颜色值列入keyValue域中,并将相应的持续时间列于key域中,并且通过TimeSensor节点循环控制,模拟喷洒效果。

其中,ColorInterpolator的设置如下:

DEF Polator ColorInterpolator {

key [0,0.5,1]

keyValue [100,111,100]

}

即实现0.5秒的红色材料喷绘,1秒的白色材料喷绘。再结合激光雕刻方式,能够完成较为复杂的零件仿真。

以上,通过所有步骤实现了多相非匀质材料零件加工过程中机床运动学的模拟部分的仿真。

三、结论:

尽管VRML在实现交互和网络通信方面存在缺陷,但它与Java的结合有效弥补了自身的不足,相信随着研究的不断深入,VRML将会在分布式虚拟现实和协同虚拟现实技术中发挥重要作用。但是由于传统方法SAI和EAI对JDK版本的限制,使得Java的JDK版本被限制在了1.4以下。在项目研究的初期,我们试图找到解决这个问题的方法,提出了基于网页脚本交互的方案,但在实际研究过程中,该方案人存在严重的不足:对场景参数的修改要在网页脚本中实现,无法充分利用浏览器插件所提供的开发包,当修改参数较多时,对系统的实时性有影响。因此,我的研究只能作为一种思路的借鉴,为以后进一步深入研究提供一个探索的方向。

参考文献:

[1]赛博科技工作室.VRML与Java编程技术[M].人民邮电出版社,2002

[2]汪兴谦,牛燕明,邓谆谆.VRML与JAVA编程实例讲解[M].北京中国水利水电出版社,2002

[3]连振汉.Java/VRML设计大全/Internet实务系列丛书[M].机械工业出版社,1997

[4]王汝传,姚旭敏,王海艳,刘丽.基于JAVA和VRML虚拟场景通信方式的研究[J].系统仿真学报,2003

篇10

（一）临沧世居民族民间信仰的主要类型

1、自然崇拜。临沧世居民族（除回族外），其余的民族都存在自然崇拜。他们把自然物视为具有强大生命力的对象加以崇拜。自然界的日、月、星、地、山、河、水、火、石、木等与人们生活、生产有关的物体和现象都成为崇拜的对象，并形成了各民族与自然崇拜有关的各种祭祀仪式与活动。

2、祖先崇拜。临沧世居民族（除回族外）都盛行祖先崇拜，都有一系列祖先崇拜习俗。在他们的观念中，死者生活的世界与生者的世界是相依相存、互有所求的。逝去的祖先在得到后人的祭奠下会保佑家人万事顺利，发财展旺，会为家人消灾解难。所以他们每逢节日或家中杀鸡宰猪时都要进行祭祖活动。平时若遇家中不顺、家人久病不起等情况发生时，也会进会祭祖，以期得到祖先神灵的保佑与化解。

3、图腾崇拜。信仰万物有灵的临沧世居民族（除回族外），图腾崇拜也十分显著。即存在动物图腾，也有植物图腾。

4、占卜。临沧世居民族（除回族外）在自然和鬼神崇拜的支配下十分重视占卜，凡耕作、建房、婚嫁、丧葬、疾病、出行等等，占卜都是不可或缺的环节，并依据占卜结果来决定言行举止，由此形成形式多样的占卜习俗。

5、禁忌。禁忌本是古代人敬畏超自然力量或因为迷信观念而采取的消极防范措施。它在古代社会生活中曾经起着法律一样的规范与制约作用。在临沧世居民族中，禁忌可谓多如牛毛，涉及到生产和生活的方方面面，并对各民族的生活产生了重要影响。

（二）临沧世居民族民间信仰的基本情况

临沧11个世居民族聚居生活在临沧市一区七县的各个乡镇村落，为了解临沧世居民族民间信仰的基本情况，笔者针对每个民族分别选一个调查点，对民众参与民间信仰的活动情况、民众参与民间信仰活动的目的、民众对民间信仰的基本看法与态度等进行调查。调查采用实地调查与问卷调查相结合的方式进行。通过实地调查和调查问卷的分析，得出以下几个基本结论：

1、民间信仰在临沧世居民族（除回族外）中有广泛的群众基础。在调查中发现，临沧世居民族85%以上的民众都认为民间信仰是可信的，并实实在在参与过相关活动。其中老年人和中老年妇女参与率几乎达90%以上，而年青一代对民间信仰的信仰程度略低，但作为大家都参与的民众活动，他们虽然不是很相信但仍会参与活动。其中，祭祖活动的参与率达100%。至于叫魂或占卜，在久病不好或工作、生活不顺时，在长辈的推荐或陪同下，他们也会去进行此类活动。

2、临沧世居民族（除回族外）民间信仰组织化程度不高，民众对活动的参与绝大多数是松散型的。调查中发现，民众对民间信仰活动除大型的祭神林、祭寨心、祭神山等属于全村性一起组织或参与的活动外，其余活动（尤其是祭祖、占卜、叫魂等）的组织形式基本都是个体性的或家庭性的。如：每年春节、清明、农历七月十四时，各家族，有的仅以家庭为单位组织祭祖活动。而家中若遇不顺之事时，祭祖献祖活动完全由个体家庭自行组织。而占卜、叫魂等也基本都是以家庭或个人为主进行。至于禁忌，则是个人根据各民族的相关规定自行遵守。

3、临沧世居民族（除回族外）民间信仰活动的功利性非常明显。从临沧世居民族民众参与民间信仰活动的目的调查问卷中显示：临沧世居民族民众参与民间信仰活动的功利性非常明显，主要目的一是希望通过活动得到神灵、祖先的保佑，从而使全家平平安安，顺顺利利;二是希望通过活动得到神灵、祖先的保佑，从而使自己面临的困难、困境或疾病得到化解或消除;三是希望通过对禁忌的遵守，使自己远离灾难，保证生活顺利。

4、临沧世居民族（除回族外）的民间信仰活动绝大多数都有专门的负责人。如佤族从事民间信仰活动的主持者称为“魔巴”（1），彝族主持者称“毕摩”，永德彝族俐■人祭司称“朵希”，拉祜族民间信仰活动的核心人物是“莫巴”（又称魔巴、摩八、席巴等），苗族祭司称“昂”（又称魔公）;景颇族的祭司称“董萨”，布朗族祭司称“达曼”，德昂族祭司称“达来”等。他们都是各族民间信仰活动的主持者，会念咒语、看卦、巫医，有的甚至还是本民族传统文化的集大成者，在民族传统文化的传承中起了重要作用。

三、临沧世居民族民间信仰在社区民众生活中的作用

（一）是调控社会道德规范的重要凭借

临沧世居民族（除回族外）民间信仰在各民族社会中无处不在，无所不包，无时不有。它的存在与传承，成为调控社会道德规范的重要凭借。首先，各民族常常借助祖先崇拜、图腾崇拜和禁忌，对后代进行家庭、婚姻伦理等品质和道德教育。如：佤族告诫子女不能虐待老人，否则就会受到山神的惩罚;俐■人规定老人在场不能说粗话;拉祜族以敬老为荣，每年大年初一抢到的新水，要先给老人洗脸。大年初二，年轻人要到父母、亲友家给老人拜年，用温水为老人和长辈洗脸洗脚;[2]（P91）德昂族社会中有晚辈为长辈洗手洗脚的习俗与规定，这对于教育晚辈尊重长辈，长辈爱护晚辈，协调家庭成员间及亲戚之间的关系有着积极意义。其次，各民族依赖共同的祖先崇拜和图腾崇拜，对后代进行团结互助、同甘共苦、勤劳善良等品质教育，以此来维护村寨的稳定和平安。如很多民族都规定狩猎所获猎物“见者有份”，若有遗漏，将受到神灵的惩罚。建盖房屋时，家家户户都必须主动帮忙。听到报丧的枪声或者死者家里的哭声，无论有无血缘亲戚关系，也不管生前来往疏密，都必须前来吊唁和帮助料理丧事等等。再次，各民族都通过禁忌、祖先崇拜等，对民众进行家庭伦理道德传统教育。在长期的历史发展过程中，临沧世居民族（除回族外）基本都形成了恋爱自由、婚姻自主、近亲不婚、夫妻恩爱、离婚可耻等传统，并通过婚姻禁忌、祖先崇拜仪式等对后代进行家庭、婚姻伦理等品质和道德教育。这些婚姻道德观的形成与发展，成为各民族夫妻感情和睦，婚姻家庭稳定的根源之一。

（二）是各民族传统文化的产生、发展和传承的根源和载体

每种文化都有它自己传承的根源和载体，这是每种文化得以延续的一个重要基础。以各民族原始宗教为主要内容的民间信仰是各民族传统文化产生、发展和传承的根源和载体。在原始时代“科学的发展与巫术和宗教有密切关系，而且，在很长一个发展过程中，科学都被包容在巫术与宗教之中”[3]（P300）。“可以这样说，宗教在不自觉中孕育了科学”。[4]（P140）临沧世居民族的天文历法、医药学便是在原始宗教的母腹中孕育、萌芽和发展起来的。如佤族巫师魔巴、拉祜族“莫巴”、彝族“毕摩”、景颇族“董萨”等为了满足祭祀、占卜和巫术活动的需要，都学会了观察和研究天象的变化，佤族巫师甚至还发明了用于指导生产和生活的历法――星月历，彝族毕摩还发明了“十月太阳历”和“十八月历”等等。由于在很多民族的原始观念中，疾病、不适均源自鬼神作祟。因此，求助于巫师驱鬼、捉鬼、招魂、送神便是顺理成章之事。因而很多民族的巫师便成了社会中与疾病打交道最多的人。但很多巫师治病不仅靠叫魂、祈鬼和占卜，而且给病人服用草药，各民族原始的医术就此产生。在没有文字的情况下，巫师们将自己的医药知识和治疗经验用口传心授的方式流传下来，并渐渐形成了各民族独具特色的诊断和治疗方法，这些方法与民间医生的医药经验相融合就形成了各族自己的医药学。文化是人类的精神产品，但在原始时代，“没有任何一种文化的产生和发展不伴随着某种宗教的产生和发展。”[5]（P85）临沧世居民族的文学、美术、音乐、舞蹈等无不是在种种原始崇拜和祭祀活动中孕育、萌芽、产生、成熟。以佤族为例：佤族的美术创作来源于佤族神话传说和宗教信仰，直接服务于原始宗教活动，因而其绘画一般体现在“窝朗房”等大房子的四面木板墙上，绘画者通常是佤族巫师“魔巴”，作品多是大小不同的人像，以及马、骡、牛头、鹿头和麂子头的图像。佤族的雕刻也直接服务于宗教，如“人头桩”、“牛角桩”上的人头和牛头雕像，都是用于挂祭品的木桩。佤族的建筑艺术独具特色，但这和他们的民间信仰和信仰活动也分不开。佤族先民为了表现出神的居所的神秘和庄严，将“神房”造在“神林”中使“神房”和“神林”融为一体，通过环境的烘托，为建筑创造出一种神秘而又奇谲的意蕴和阴森、恐怖的气氛，从形成了佤族建筑艺术的独特风格――它没有精美华丽的装饰和整饰的外部造型，但能充分借助地势、地形等自然环境的烘托作用使建筑别具特色和韵味。这种建筑风格成为佤文化的重要部分，且影响着当代休闲娱乐性园林建筑的设计和建设。佤族是一个能歌爱舞的民族，其舞蹈种类繁多，有生产舞、生活舞、祭祀舞、孤儿舞、动物舞、头发舞等，但绝大多数的舞蹈都是在佤族古代神话、传说、自然崇拜的基础上创作出来的，与他们的信仰活动紧密联系在一起。并伴随着隆重的祭祀活动，如拉木鼓、祭山神、水神、火神、剽牛及丧葬祭祀中由魔巴边念咒语、边带领大家翩翩起舞。这些舞蹈动作简单，变化很少，男女老幼都可以跳，因此它得以普及。[6]

总之，临沧世居民族先民正是以各民族的民间信仰为载体，凭借民间信仰无处不在的神秘力量和深刻影响力深深地渗透进了本民族每个成员的血液，成为其成员思想观念的极其重要部分，从而实现了民族传统文化的传承。

（三）是族群认同的重要标志

族群是指具有某种共同特征的群体，其成员的认定强调“自我认同”，并一致认为族群不是一个固化的概念，它具有宽泛和灵活的特点，其内涵可伸可缩。族群可以是一个民族亦可是一个民族中的次级群体，如汉族中的客家人、闽南人、广府人等。[7]（P37）族群认同是“社会成员对自己族群归属的认知和感情依附”。[8]实际上，族群认同是在族群互动的基础上发展起来的，认同产生的基本条件是要有差异、对比，有了差异、对比才会产生将自己归类和划界的认同感。周大鸣教授强调：族群并不是孤立存在的，作为一个相对概念，族群是比较的产物，它存在于与其他族群的互动关系中，没有“他族”，也就没有本族，没有“他们”就没有“我们”。[9]所以族群之所以存在必须有它稳定的“内核”，否则它难以维系它作为族群继续存在的理由。任何族群认同都是通过一系列的文化要素表现出来，文化特征是族群在主观认同的基础上用来明确族群边界，凝聚族内人和区分族外人的标识。在临沧世居各民族的生活中，因为信奉同一个神灵、同一个图腾、遵守同一个禁忌或规定，从而在意识层面以这一神灵、禁忌等为边界，划定一个信仰群体，并自我认为是这一群体的成员，从而使信众获得群体归属感和人际间的认同感。如生活在耿马勐简大寨的佤族，其祖先崇拜的表现形式就是中柱崇拜，（2）他们在关于中柱崇拜和祭祀的各种仪式中，完成了人与神交流的中介，并通过一次又一次对中柱的祭祀和有关中柱各禁忌的遵守，无形中将自己和“他人”区别开来。

（四）是民众心理慰藉的主要方式

台湾学者董芳苑在研究台湾民间信仰时认为：“庙宇在村落社区当中不但是民众团结之象征，也是整个社团精神生活之依归。民众委身神明的守护保佑，生活上自然就有安全感。‘祭典’是民间之所以能够安居乐业的精神凭藉，民间藉着它来消除生存压力、化解身心的苦痛，尤其是恐惧与不安。”[10]临沧世居民族的信仰也具有同样的心理慰藉功能。如：当他们面对无法自我解释或是自身无法驾驭的人生困境时，都会进行神林祭祀或是祭祖等活动，向超自然的神灵求助，希望借助超自然的力量来战胜困难，摆脱困境，消除病痛，并深信在神灵与祖先的保佑下，一切困境、磨难、灾难和病痛都可以克服和战胜，从而得到心理上的慰藉和安全感，消除恐惧、无助、不安等不良情绪，进而形成积极而稳定的情绪状态。

（五）是民族地区社会经济发展的孕育场

以往研究民间信仰时，更多看到的是民间信仰中的祭祀活动对钱财的消耗，反而忽略了民间信仰在民族地区社会经济发展中所具有的经济功能。其实各民族民间信仰中的消费活动还有刺激生产的一面。如各种祭祀活动，使冥币纸业、香烛业等得以存在和发展。此外，民间信仰蕴含着丰富的文化旅游资源，成为当前各民族民俗旅游资源开发的主要内容。如沧源以佤族民间用锅底灰、牛血、泥土涂抹在额头上以驱邪祈福求平安的习俗，传统的拉木鼓、剽牛祭祀习俗为主打造的“司岗里摸你黑狂欢节”就是一个成功的案例。“摸你黑”狂欢节使沧源人气大增，引爆出了“沧源现象”，同时也使沧源的旅游收入逐年大增。2008年至2012年，全县累计接待国内外游客278.65万人次，旅游总收入达12.54亿元。2013年，全年接待游客93.34万人次，旅游总收入达5.5亿元。到2014年到沧源旅游的总人数达79220人次，旅游总收入达1632.91万元，同比增长31%。

篇11

原始社会

实用与审美相统一

陶器

奴隶社会

崇高

青铜器、玉器

战国秦汉

轻利活泼、飞动奔放、雄强

古拙

陶器、漆器和丝织品

三国两晋

空疏、清静、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工艺美术

隋唐

气势博大、精巧圆婉、富丽丰满

染织、陶瓷、金银器、漆器和木工

宋

沉静典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗犷、豪放和刚劲

明

端庄、简约、程式化

清

矫饰雕琢、精致繁缛

二、主要内容、分类

实用工艺美术和陈设工艺美术

传统工艺美术和现代工艺美术

手工艺美术和工业设计

民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术

雕塑、锻冶、烧造、木作、髹饰、织染、编、扎、画绘、剪刻

传统工艺美术：雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺。

现代工艺美术：室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。

三、美学特征

和谐性、象征性、灵动性、天趣性、工巧性

第一章

原始社会的工艺美术

概述

石器

原始人从实用生产（还不是从审美）的要求出发，对造型样式有了一定的认识，初步掌握了一定的造型手段。为了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同类型。

旧石器时代石器

新石器时代石器

动物陶塑

形象多生动有趣，在当时社会经济生活中占有重要地位。表明了原始人对生活细致的观察和较强的造型写实能力。

陶猪

新石器时代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，长6.7厘米。

从事稻作生产的河姆渡氏族，其家畜饲养业也有一定规模，饲养的家畜主要是猪、狗和水牛，猪的数量最多，破碎的猪骨和牙齿在遗址中到处可见。河姆渡遗址还出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齐的稻穗和猪纹，反映了养猪与农业的密切关系。

陶鹰鼎，新石器时代，，仰韶文化陕西华县出土，高36厘米，器口开在鹰的背部，整体造型威武而雄壮。

狗的形象生动可爱，其伸着长颈，抬着头，眯起眼睛，像是迎接主人的归来。曲卷着尾巴成为器物的手柄

鸟形鬶

新石器时代.白陶双层口鬶，大汶口文化，这是个鸟形的鬶，最特别的是它的双层口沿，口沿四周还饰有三角形镂孔，双层的口很少见，既可阻挡灰尘杂物，又是很强的装饰效果。

鳖形墨陶壶

新石器时代。鳖形墨陶壶，仿鳖形造，壶腹即鳖身，短尾，周围有4个小爪，每爪有两孔，以作系绳之用。

红陶鸟形器

新石器时代。红陶鸟形器，齐家文化，此鸟形器结合了雕塑与刻划的表现手法，鸟身的一侧刻着细线翅翼纹，另一侧刻细线幼鸟纹，还印有小圆圈纹。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意义，它体现着原始先民对自身的形态面貌力量的初步认识和艺术再现的能力。人物形象多是头像。

玉雕

原始玉石器造型匀称，类型繁多，制作精巧，技术精良，材料优质。不仅有实用价值，而且有很强的美感。

实用工具——礼器和装饰品

碧玉龙、玉琮、玉猪龙、玉勾云双鸟形珮、玉鳖、玉鸟形珮、玉兽面纹丫形器、玉双兽首、三孔器、玉兽形珮、玉鹰形珮、玉猪首形珮

其他工艺美术史

骨雕

牙雕

编织

装饰品

陶器

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。

陶罐

新石器时代，距今1万年左右，食器1962年江西省万年县仙人洞出土口径20厘米、高18厘米，这件陶罐是迄今在中国境内发现的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下层出土的一些陶片,全为夹粗砂红陶,火候低,陶色不纯,厚薄不均,内壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技术相当原始。

新时期时代早期陶器

裴李岗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地湾文化（前5200～前4800）

裴李岗文化（前5500～前4900）

河南新郑，陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。

红陶双耳三足壶

红陶双耳三足壶，裴李岗文化，1978年河南新郑裴李岗出土，高13.9厘米，口径6厘米，中国历史博物馆藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。

大地湾文化（前5200～前4800）

发现于甘肃秦安县大地湾，其陶器以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；另外大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。

红陶绳纹碗

红陶绳纹碗，大地湾文化，容器，甘肃秦安大地湾1期遗址出土，高7厘米，口径17.8厘米，甘肃省博物馆藏。

新时期时代中晚期陶器

遗址类型：仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化

陶器种类：彩陶、黑陶、白陶、印纹陶

仰韶文化

分布：黄河流域的河南、山西、陕西等地，因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社会经济：原始社会母系氏族公社繁荣期，以农业经济为主，辅以采集、渔猎和饲养牲畜。

原料：细腻而有粘性的黄土；天然的赭石、红土或锰土。制作方法：泥条盘叠法、慢轮修整、直接捏塑

呈色：橙黄、红或红褐色；纹饰呈黝黑或殷红色。

彩陶——仰韶文化半坡类型

代表：西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶

器型：圆底或平底的盆、小口长颈大腹壶、圆唇直口鼓腹罐

风格：朴实厚重

彩绘纹样：动物纹（人面纹、鱼纹、

鱼鸟结合纹、

鹿纹）

几何纹

（写实纹饰－抽象几何纹）编织纹

人面鱼纹彩陶盆

新石器时代，仰韶文化，葬具，1955年陕西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口径39.8厘米。这件彩陶盆是儿童瓮棺的棺盖。仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法以为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。

鹿纹彩陶盆

人面鱼纹盆

鱼鸟纹细颈瓶

彩陶船形壶

新石器时代，盛水器，仰韶文化半坡类型，陕西宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，长24.8厘米，中国历史博物馆藏。

几何纹彩陶钵、瓶布纹陶钵底部印痕

新石器时代，仰韶文化，1955年陕西省西安市半坡出土，口径14.7厘米，这件陶钵的底部有布纹印痕，是制陶时把未干陶坯放在麻布上衬垫所致。布纹纹理粗细不均，粗线直径约

0.4厘米，细线直径约0.05厘米，反映出当时纺线、织布的水平低下。半坡遗址出土有许多纺线工具－陶

纺轮，用陶纺轮纺好一定量的线以后即可织布。当时人们织布使用的工具是水平式踞织机，又称“原始腰机”。

红陶小口尖底瓶

红陶小口尖底瓶，新石器时代，仰韶文化半坡类型，汲水器，陕西临潼姜寨出土，高54厘米，口径6.5厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶——仰韶文化庙底沟类型

代表：河南陕县庙底沟和陕西华县泉护村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

风格：挺秀饱满、轻盈而稳重

彩绘纹样：纹样多为两端相交组成的新月形、叶形、花瓣形纹（植物纹），以及弧线与直线相交而构成的三角形纹（几何纹），还有少量的动物纹和编织纹。

彩陶花瓣纹盆

陶花瓣纹盆，新石器时代，盛水器，仰韶文化河南陕县庙底沟出土，高12.2厘米，口径20.3厘米，中国历史博物馆藏。

勾叶纹彩陶盆

植物纹彩陶盆

鱼鸟纹彩陶盆

彩陶鲵鱼纹瓶

彩陶鲵鱼纹瓶，汲水器，新石器时代，庙底沟类型，甘肃甘谷西坪出土，高38厘米，口径6.8厘米，甘肃省博物馆藏。

漩涡纹曲腹盆

鹳鱼石斧缸

新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，陶缸绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的缸外壁绘出鹳、鱼、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力，绘画具有中华民族远古时代的造型特征，是一件罕见的绘画珍品。

彩陶双连壶

1972年，郑州市北郊大河村仰韶文化遗址房基内出土，高20厘米，两壶并列，腹部相连处有一圆孔相通。两壶两侧各附一耳，圆腹平底。泥质红陶，红衣黑彩，器表布满平行线条，古朴流畅。在众多绚丽多彩的仰韶文化彩陶中，双连壶以其独特造型和新颖的构思，独压群芳，被誉为中国彩陶之冠，对研究原始社会的习俗和制掏艺术有重要的价值。

马家窑文化——马家窑类型

分布：1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。

纹饰:人物纹；动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；

最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感.

彩陶舞蹈纹盆

彩陶舞蹈纹盆，盛水器，新石器时代，马家窑类型，青海大通上孙家寨出土，高14厘米，口径28厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶人形浮雕壶

彩陶人形浮雕壶，新石器时代，盛水器，马厂类型，青海乐都柳湾出土，高34.4厘米，口径9.3厘米，中国历史博物馆藏。

鸟纹壶

新石器,马家窑文化是黄河上游的新石器文化，以彩陶制作闻名。此壶属马家窑文化中最早类型的彩陶，

黑彩绘画，构图疏朗，看似几何形的纹饰实为鸟纹的变形，具有较高的艺术和审美价值。

彩陶钵

彩陶钵，新石器时代，盛水器，马家窑类型，1975年甘肃临夏水地陈家出土，高10.4厘米，口径29厘米，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。

彩陶筒形瓶

新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。

漩涡纹罐

马家窑文化——半山类型

分布：1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等

纹饰:

锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最

为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。

彩陶罐

彩陶瓮

马家窑文化——马厂类型

分布：1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化

纹饰:同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

彩陶蛙纹瓮

彩陶蛙纹瓮，新石器时代，容器，马厂类型，青海柳湾出土，高52厘米，口径19厘米，青海省彩陶中心藏。

几何纹双耳罐

新石器时代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山东省泰安市大汶口出土，山东省文物考古研究所藏。

彩陶双体罐

新石器时代.彩陶双体罐，卡若遗址出土，夹砂黄陶，绘黑彩，双体纹饰各个相同，其一为折线纹，其一为菱形纹，器形独特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器时代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口径6.8厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶带盖罐红山文化

红山文化彩陶罐

高37厘米，口径16厘米，底径10厘米。1936年内蒙古赤峰地区蜘蛛山出土，现藏中国社会科学院考古研究所。此罐为泥质红陶，整体接近竖向长圆形，乍看如直立蛋状，口微敛，方唇，粗颈，深腹近底部稍鼓。内凹小平底。口至腹中部间用黑彩绘对称的四片鱼鳞纹，每片以一竖条为中心，自里向外绘六条同心椭圆纹。器型优美简洁，为红山文化常见的风格。

圆底彩陶罐沙井文化

夹砂红陶，高颈，双耳，扁圆形腹，圜底，施红褐彩。颈、肩、腹部饰细长倒三角纹、乌纹、间以弦纹、连续菱形纹。此罐是沙井文化典型器物，反映发当时草原游牧族的文化特点。

人体彩陶

甘肃省临洮县辛店镇出土。经考证，该彩陶瓶的年代大约为3200年前，属于马家窑文化辛店类型。其造型为甘肃彩陶中常见的鱼口瓶，高约30厘米，整个瓶身呈土黄色，两侧有两只对称的耳把，瓶上有两个人体图案，均以黑色颜料绘成。经考证，这种图案在国内尚属首次发现。

双大耳罐齐家文化

红陶双耳罐，新石器时代，盛水器，齐家文化，甘肃武威皇娘娘台出土，高12.6厘米，口径10.7厘米，

甘肃省博物馆藏。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。

黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。

黑陶蛋壳杯

黑陶蛋壳杯，新石器时代，龙山文化，山东日照出土，高26.5厘米，山东省博物馆藏。

黑陶蛋壳杯龙山

黑陶豆龙山

黑陶双耳杯龙山

黑陶碗龙山

新时期时代

其他文化的黑陶

屈家岭文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器时代，盛酒器，屈家岭文化，河南浙川黄楝树出土，高19.5厘米，口径7.5厘米，河南省博物馆藏。

黑陶贯耳壶

黑陶贯耳壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，江苏吴江梅堰出土，高15厘米，口径7.2厘米，南京博物馆藏。

黑陶壶

黑陶壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物馆藏。

黑陶釜

新石器时代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是与灶配套使用的炊具,用于煮食。这件黑陶釜的底部已部分脱落,从脱落的痕迹可以看出这件黑陶釜是，用泥片贴筑法制成的。泥片贴筑法是新石器时代早期普遍使用的一种制陶方法,先把陶泥弄成片状,再把陶片层层相贴,直至贴筑成器形。

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。

印纹陶

其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感

商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。

石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。

夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。

商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。

周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。

周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。

周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。

周代的等级制充分反映在工艺美术方面。

这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。

依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。

春秋战国---这是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。

各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。

封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。

学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。

青铜是红铜加锡、铅的合金。

青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。

大约在公元前2000年左右，我国进入青铜时代。

1、青铜器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等

乐器：钲、铙、钟、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。

2、青铜器的制造工艺：

陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。

商代青铜器

是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。

西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。

酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。

陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。

春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。

装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。

春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。

陶瓷工艺

商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多种。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，轮制和模制较多，以适应大量生产的需要。

白陶为商代陶器工艺珍品，高岭土制成，商代以后，不再出现这种产品。

釉陶和原始瓷器为瓷器的萌芽，数量较少，品质也有缺陷。

这一时期的陶瓷工艺，在装饰手法上为青铜工艺所主导

周代原始瓷器的出土已经很广泛，有的造型颇具情趣。

陶器以红色粗泥陶为主。

春秋战国的陶瓷工艺，比西周时期更为发展。

浙江绍兴地区发现了许多战国时期的窑址。

这一时期的典型品种有暗纹陶、彩绘陶、几何印纹陶和原始瓷器。

另外，春秋战国时期的彩塑和瓦当也卓有特色。

雕刻工艺

《诗经》有“如切如磋，如琢如磨”，具体反映了雕刻工艺的制作过程。

商代的雕刻工艺有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因为与伦理道德有着直接的关系，得到社会的特别重视。礼仪大典，祭祀朝聘，以玉为必需；自天子至士庶，以佩玉为尚，并延源几千年。

玉器之大小和规格，均有严格规定和不同用途。

春秋战国时期的其他工艺还有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我国的玻璃为铅钡玻璃，西方为钠钙玻璃。

战国时期琉璃的产地为长沙地区。

染织工艺

西周时期的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染丝等工艺，已有专业分工。

当时临淄的罗、纨、绮、缟、陈留的彩锦，都是名品。

染色工艺也有一定的成就。

春秋战国时期，纺纱织造较为普遍，染织刺绣工艺也得到发展，在今天的山西、河北、山东、江苏、湖南一带，尤以齐鲁地区最为著名“齐纨鲁缟”全国知名。

而以湖南长沙和湖北江陵地区的出土最为丰富。

漆器的色彩也要符合礼制的规定。“天子丹，诸侯黝垩，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作为镶嵌，是周代漆器工艺的一种流行装饰手法。为镙钿装饰的前身。

1、商代是典型的奴隶制社会。宗教由多神教转为一神教。宗教色彩浓郁。

2、崇尚武力。造型多为方正庄重的直线，装饰采用对称规整的格式。神秘、庄重而威严。

3、其青铜器的组合为酒器的组合。造型来自实用要求。型制多样而丰富。

4、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义。

周代尚德，强调礼治，礼的特点是等级和秩序，在工艺美术中反映明确。

春秋战国一、具有时代的共同性和地区的特殊性。齐国的刺绣、楚国的漆器、吴越的刀剑等。

二、思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了工艺美术领域的巧思、清新和活泼的特色。

三、重叠缠绕、上下穿插，四面延展的四方连续装饰，来自于创新，也来自于制作技术的发展，同时与当时的文学格式“回荡法”有“异曲同工”的呼应。

四、诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对工艺美术的发展影响很大，及至今日。

秦汉时期的工艺美术

公元前221年，秦统一了中国，至汉代呈现出

大一统的强大国势，也是中国工艺美术艺术得到全面发展的盛世。

美术和工艺美术都以丰富多彩的面貌，奠定了中国民族风格的基点。

秦代的工艺美术品种主要有：青铜器、漆器和陶器。

秦代的青铜器部分为秦并六国，陆续从别的国家运来的具有其他国家特色的器皿，还有部分为秦自己地方特色的器皿。蒜头瓶和鍪是其特色品种。

湖北云梦睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工艺的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。举世闻名的始皇陵兵马俑，一、二、三号俑坑出土了武士俑7000多件，战车百余辆，战马百余匹。另有著名的“秦砖汉瓦”。

秦代风格淳朴，崇尚务实精神，语意平直，不重文采。

汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。

另外，西南少数民族地区则流行铜鼓。

汉代还出现了优秀的铜雕工艺品“马踏飞燕”、“铜屋”等。

汉代的金银器，主要是制作各种装饰用品。

最为著名的是河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰。

汉代的陶瓷，有了进一步的发展。

陶瓷品种有灰陶、釉陶、彩绘陶、原始瓷器、以及砖瓦、陶塑等。

装饰手法丰富多彩，有印纹、划纹、堆贴、彩绘、雕镂等多种。

这时期的釉陶、彩绘陶、砖瓦、陶塑等均有出色的成就。

汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。

汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。

汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。

汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。

汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。

汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。

汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。

装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。

装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。

汉代的石雕非常发达。分圆雕和平雕两大类。

圆雕以陕西霍去病墓为代表。

平雕以著名的汉画像石为代表。以山东的孝堂山、武氏祠、沂南、江苏徐州、河南南阳等地为代表。

平面阴刻和阳刻的手法，展现当时的社会生活、神话传说等题材。

玉器亦有较大发展。

汉代的其他工艺还有琉璃、木器、编织等，也各有特色。因多见于文献资料，遗存尚少。

1、是工艺美术的空前繁荣期，成就较高。

2、厚葬风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等为题材。

3、在工艺美术工艺美术上，取得实用与美的统一，并向一物多用化发展。

4、其装饰风格：质、动、紧、味。

5、其图案装饰方法：

变形的处理－－剪影法

构图的处理－－分割法

装饰的处理－－填充法

材料的处理－－减地法

六朝时期的工艺美术

汉代后的三国两晋南北朝时期，是我国历史上一个长期混战的时代，社会经济、文化遭受到严重的摧残和破坏。我们把这一时期简称为“六朝”

战乱同时也促进了各民族、各地人民的交流，使得不少手工业者能够较自由地进行生产和技术改造。

在各工艺美术品种中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的发展。

佛教的勃兴使这一时期的工艺美术工艺美术带有浓厚的宗教色彩，成为独特的时代特色。

六朝时期，我国工艺美术工艺美术已进入瓷器时代。

自六朝以后，陶瓷制品成为人们生活器皿中一个主要的品种。

陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。

最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。

鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。

莲花纹和忍冬纹为代表装饰纹样。

另外，河南邓县的画像砖也享有盛名。

三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。

六朝时期的丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。

铜器中日用器皿的生产开始衰落，而用于佛教铸造铜像。

六朝时期的金银器出土较多，工艺水平也有所提高。

六朝时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。

这一时期，石雕工艺成为宗教美术的重要组成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世纪，产生于印度。它的创始人是乔达摩·悉达多。释加牟尼是佛教徒对他的尊称。参悟“苦、集（因）、灭、道”四圣谛而成佛。

在公元1世纪中叶，贵霸文化自身所形成的融汇古印度、伊朗、希腊文化的多文化特点，使佛教艺术在这个阶段呈现出以希腊神像为范本的过渡阶段特征，称之为“犍陀罗”艺术，并主要体现在雕塑方面。后来，佛教艺术东渐，在中国的早期佛教艺术中仍可见到“犍陀罗”艺术的影响。

佛教艺术的壁画、雕塑和建筑是三位一体的综合系统。

早期的壁画石窟寺以天山以南的克孜尔千佛洞、库木土拉千佛洞等为代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜尔石窟

今新疆库车一带古称龟兹，克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟。窟型大致有三种，一种是在正壁塑造像（均已无存），或称为大像窟；一种是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒环绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟。

莫高窟地处沙漠深处，现存从南北朝到元代的492个洞窟。保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁画可以分为：佛像画（佛说法图）、民族传统神话题材、装饰图案和故事画。早期的故事画以佛传故事、因缘故事、和本生故事为主。

其中，275窟（十六国）是现存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生图》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生图》、254窟（北魏）《舍身饲虎图》、428窟（北周）《须达那太子本生图》都是这一时期的代表。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。

今知我国最早的佛像是在四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻浮雕佛像。

中国石窟造像之风，兴盛于魏晋南北朝，隋唐与日俱增，一直到十三世纪。仍是中国石窟的黄金时代。

最有名的石窟是山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、界于河北、河南间的响堂山、江苏栖霞山、河南巩县石窟寺、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、永靖炳灵寺、以及四川大足的宝顶山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分为三个阶段：

一、以北魏时代的云岗石窟造像为代表。西部昙曜五窟造像最为典型。

二、洛阳龙门石窟的宾阳洞造像为代表。

三、北齐石刻造像为代表。

由沙门统昙主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山开窟造像，即今日的云冈石窟。云冈16－20窟，通称昙曜五窟。主像形体塑造充塞窟内空间异常高大，强调给礼拜者以无比威严的压抑的气氛，是君权、神权高度统一的象征。

继昙曜五窟之后至迁都洛阳（494年）以前，皇室勋贵在云冈开凿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，这些洞窟均以双窟形式出现。这时期许多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目开朗、神采飘逸的形象。

龙门石窟位于河南省洛阳市南13公里处伊水河畔。开凿在东西二山上，又称伊阙西窟，是北魏迁都洛阳后再次开凿的一处石窟。北魏时的代表洞窟有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。龙门的北魏造像已达到北朝雕刻的颠峰，呈现着浓郁的中国作风和气派。

麦积山石窟

位于甘肃省天水市附近，其艺术风格有异于云冈、龙门石窟，雄伟、庞大的石刻造像，呈现出秀丽、典雅的风格。

东晋至南北朝时期出现的少数知名雕塑家，戴逵（约326－约396年），东晋著名画家也是最有影响的雕塑家、哲学家。尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛刻形象。在为灵宝寺造丈六无量寿佛和菩萨木像时，又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。

南朝陵莫雕刻与陶俑

在今南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着30余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度树有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢宏，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张。

佛教建筑主要有塔、寺庙、石窟三大类。

塔，也称“浮图”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是为藏置佛的舍利和遗物而建造的。由台基、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，为国内现存最早的砖塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原为依山开凿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗顶方窟、穹隆顶椭圆窟、崖阁、涅磐窟以及大型佛龛、摩崖等。

寺庙，传入我国后，与我国木构建筑相融合，扩为宫殿式庙宇，包括宽阔的天井、楼阁、画廊、花园等。南方多修佛寺，北方以石窟寺为主。

哲学思想领域中崇尚玄学的清淡、放任无羁和超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特色，出现了反映宇宙观的新的题材。

工艺美术风格清秀、空疏。

与佛教有关的题材和形式开始流行。夹纻造像、莲花、忍冬纹样的流行，以及受到外来文化的影响，都成为这一时期典型的时代特色。

隋唐时期的工艺美术

隋代（公元581年－618年）短暂的过渡统一，便迎来了如日中天的唐朝。

唐代是一个文学艺术成就非常高的时代。诗、书、画、歌舞，以及具有鲜明时代特色的各门类艺术，都得到了长足发展。唐代的工艺美术也非常发达，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等，都远远超过了前代。唐代的装饰艺术，达到了高度成熟的黄金时代，清新活泼，富丽丰满的艺术风格，流传至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷烧制成功，是一项突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窑“类玉、类冰”“巧剜明月，轻旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窑“类银、类雪”，河北内邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种瓷器。河南鲁山、湖南长沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。

隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。

1、唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。

2、唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。

3、唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。

隋唐时期的金属工艺，以金银器和铜镜最为发达。

唐代的金银器以银熏炉和舞马衔杯银壶为代表。装饰精美，手法多样，金碧辉煌。

唐镜因馈赠和献礼而发达，菱花型、葵花型，特色鲜明。

唐代的漆器工艺也有所创新。

金银平脱：唐代首创。螺钿：雕漆：唐代首创，现为剔红。

唐代经历着自古以来席地而坐到垂足而坐的过渡阶段。

家具由矮向高发展。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋局等。

菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六骏石刻浮雕分别选取侍立、徐行、奔驰等动态风姿英武。特别值得重视的是这六件石刻作品纯熟地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。

顺陵（武则天母亲的陵墓）石狮和独角兽高大独特，四足挺立。作缓步停留姿态的石狮，造型真实，单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握。

乾陵和顺陵的石刻所表现的雄伟气魄是服从政治的要求的，是重要的纪念性雕塑的杰出作品。

唐代的装饰风格具有近代装饰的特点，采用了大量的花草植物纹。

人的意识的解放，带来了开放、自信的清新和活泼。

装饰的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。

较大弧度的外向曲线、多彩运用以及秀美、富丽、丰满、工整的装饰手法，丰富而清秀。

艺术风格概括为：博大清新、华丽丰满。

宋代的工艺美术

五代是继辉煌的大唐帝国以后的又一个各国分裂的时期。北方由于战乱频繁，使经济文化中心转移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全国领先地位。

北宋的统一，促进了经济文化发展。南宋虽然偏安，但城乡经济和对外贸易仍趋于上升趋势。宋代在哲学、史学、文学、艺术、医学和科学技术方面拥有突出的成就。

宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也称为“瓷的时代”

一、五代的陶瓷：以越窑的“秘色瓷”（青瓷）为代表。专为贡奉使用。

二、宋瓷：南北方众多名窑，各展异彩。

北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。

汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。

官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。

耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。

钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。

磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。

南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。

龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。

哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。

建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。

宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。

缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。

另雕版印染和刺绣也具成就。

宋代缺乏铜原料，此时铜器锐少，仅用于铜镜。镜薄而花式较多。

金银器也甚发达。

宋代漆器主要品种有：金漆、犀皮、螺钿和雕漆。

金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。

犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。

螺钿则多黑白对比，富丽典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。

玉雕以“巧色”为最高成就。

石雕以歙砚和端砚为全国第一。

典雅、平易的艺术风格。以朴质的造型取胜，有清淡之美。

严谨含蓄，是为“理”

文学和绘画对工艺美术起到了非常大的影响。

元代的工艺美术

1271年，蒙古族统一了中国。统一伊始，经济和文化遭到很大破坏

。这一时期的工艺美术发展很不平衡。有的畸形繁荣，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。

如：织金锦、棉、毛织品，以及青花、釉里红为代表的元瓷等。

元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。

景德镇开始成为全国制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里红的烧制。

青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。

釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。

在元代的建筑中，琉璃运用较多。山西为最。

元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。

毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。

棉织是元展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。

元代非常重视金银器，而铜器逊色。

金银器出土较多。

元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。

张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。

彭君宝为当时戗金高手。

螺钿也很秀美。

元代强盛而统一。“尚武”

粗旷、豪放、刚劲的艺术风格。

喇嘛教、道教盛行一时，对工艺美术也有影响。

明清时期工艺美术

明代是中国历史上的又一个强盛时代。手工艺得到巨大发展，外贸经济也得到振兴。新理学的兴起，使经史派更加注重实用和科学技术的研究。

资本主义萌芽以及与之相适应的新的文化、科学的产生，使明代工艺美术跨入一个新阶段，得到前所未有的全面发展。

清代的工艺美术大体可以分为两个阶段，清代中期以前，继承明代的传统，不论在生产技术或艺术创造方面，都有所发展。

中期以后，艺术创作走向了繁琐堆饰，格调不高，但生产技术仍取得一定的成就。

明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。

明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。

清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。

明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。

甜白釉和红釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。

明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。

弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、

万历的蒜头瓶为当时佳器。五彩初露端倪。

明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。

宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”

宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。

珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。

清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。

雍正时期陶瓷逸丽清秀，富装饰性。以粉彩（软彩）最具成就。

乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。

康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆珐琅彩成就均高。

明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。

丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。

清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣各领。

明代的金属工艺中，最具突出成就的是宣德炉和景泰蓝。

宣德炉是利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器，为宫廷和寺庙作祭祀或熏衣之用。

景泰蓝的学名叫铜胎掐丝珐琅。艺术特点形、纹、色、光。

清代的景泰蓝继承明代。又出铜胎画珐琅，为景泰蓝的演进。另有铁画别有特色。

明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。

清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。

明式家具注意木材的质地，多采用硬制的树种，所以又统称硬木家具

充分体现木材的色泽和纹理，不加油漆

注意家具的造型，采用木构架结构

明代家具的艺术特色可概括成：简、厚、精、雅

简，造型洗练，落落大方

厚，形象浑厚，庄穆质朴

精，做工精巧，严谨准确

雅，风格典雅，具有很高的艺术格调。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很发达。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工艺在乾隆时期达到极盛。石雕出现端砚、歙砚、青田石雕、寿山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人张和惠山泥人为代表。

吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案。“图必有意，意必吉祥”

分类有：表现幸福者、美好者、喜庆者、丰足者、平安者、长寿者、多子者、学而优者、升官者、发财者。

表现手法：象征、寓意、谐音、比拟、表号、文字。

篇12

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。

二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位，那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了，青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信，但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段，后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷，个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活，了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说，可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等，当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

篇13

在文化人类学视阈中，民间舞蹈是一种文化象征，包括文化形态与文化价值两个层面的内容。在文化人类学中，民间舞蹈的文化价值体现其独特的立场，即注重研究这种舞蹈文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。因此，我们在认识“大神尪”傩舞文化形态的同时，更要研究其世代沉淀在民众间的深层意识形态和文化价值观念，以更为准确地理解和揭示其全貌和特质。“大神尪”傩舞是一种维系民族文化认同的艺术民族认同是民族成员在民族具体交往过程中所形成的对本民族心理上的归属和感情依附。文化认同是指对人们之间或个人同群体之间的共同文化的确认。拥有共同的文化，往往是民族认同的基础。民族文化的认同则是中华民族走向最终统一的重要基础。近年来，闽、台之间神尪傩文化的交流不仅推动着台湾与大陆的沟通交流与发展，还建立起民族文化认同的精神纽带。闽台神尪傩舞是一种直观而普遍的文化景观，体现了历代闽台人民共同的宗族信仰与归属情怀，是对大陆祖地神尪信仰文化的心理认同。笔者在漳州、泉州、福州、台湾的田野调查中发现，漳州“大头尪仔”、泉州“大摇人”、福州“塔骨”乃至台湾各地的“大神尪仔”的构造、功能基本相同。关于漳州、泉州、福州和台湾的“大神尪”傩舞对照，第一，闽台大神尪制作工艺与构造特点基本相同。闽、台都是“木雕头部、竹编身躯、人置于其中表演”。大神尪技艺如何传到台湾?据台湾刘文三先生在《台湾神像艺术》阐述:“早期台湾的神像大部分是在大陆从事神像雕刻的所谓‘唐山师傅移民来台’所雕造的。这些师傅大多从泉州、福州、漳州等地来……漳州的神像雕造，在木制部分的雕刻，其本身即已达到完成的阶段①。”笔者在台湾民间调研时也得以印证，台湾早期大神尪的神像雕造技艺大多由闽籍先民传入或到漳州、泉州和福州购买。至今宜兰头城镇尚存着早期从福建购买的部分精美古首。因此，就历史的意义而言，这些古大神尪既是台湾乌石港、头围港与福建贸易往来的“见证人”，更是闽台神尪文化一脉相承的亲缘关系的例证。台湾大神尪仔虽与福建三地叫法有所区别，但是其神尪信仰和雕刻艺术显然是从闽地传入的。第二，闽台大神尪表演形式、功能大同小异。漳州、泉州、福州、台湾的神尪表演都是以行走摇摆动态为主，制造威严气势，以达到驱疫逐鬼、祈福纳吉的功能。只是因细小的构造工艺的区别，而带来舞蹈动律的差异。诸如台湾承继福建神尪基础上，已有所发展和变异，表现在:台湾大神尪形制更为精细，分大型、中型、小型神尪，从而带来神尪角色与表演形态的多样化:大中型用木制假手臂连接骨架，行走时要求舞尪者步伐更大，腰部晃身幅度加强，威仪震撼，而小型神尪构造轻巧，故动作机敏灵动。台湾由于民间信仰的兴盛，大神尪信仰遍地开花，各地争相较技，使得大神尪工艺和表演不断创新，这也说明同一种民间舞蹈在闽台不同地域环境中的变异。总之，闽、台“大神尪”傩舞有着相同的基因特征，其傩舞文化体现了闽台神尪信仰的源流与传承关系。大神尪信仰活动从早期闽台先民向偏远落后的险恶环境寻求新的生活空间过程中的共同精神寄托和心理安慰，到今天迎神赛会娱神娱人的民俗活动，其形式的背后彰显着闽台文化区的舞蹈文化特质，是一种维系民族文化认同的艺术，它成为无形的民族文化凝聚力，是海峡两岸文化认同的重要依据和基础。