新艺术的音乐特征范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇新艺术的音乐特征范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。

在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。

法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。

艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。

另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。

此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。

蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。

纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。

一 自然元素的体现

新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。

图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。

二 曲线的运用

说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。

三 日本元素的借鉴

发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。

十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。

篇2

法国是“新艺术”运动的发源地。1889年由桥梁工程师居斯塔夫•埃菲尔（Guistave Eiffel 1832年～1923年）设计的埃菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，并成抛物线形跃上蓝天。这一建筑象征现代科学文明和机械工业发展的巨大能量，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。

同为法国人的爱米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆探索与材料相应的各种装饰，完成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了他对圆形的偏爱，以及对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。

勒内•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然界的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也很广泛，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠等。女人体是拉里克设计中偏爱的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的一件特别迷人的蜻蜓珠宝。他在这件异乎寻常的胸针中加入了一个女人体作为装饰。这是第一件采用女装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。

新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒•舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之父”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴。

继舍雷因之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯•劳特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招贴至今给人深刻的印象。他设计的《快乐王后》、《简•阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出招贴等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的是他对人物的夸张描绘，以及文字与图形的巧妙安排和有力的对比等。另一个高手是阿尔丰斯•穆沙，他设计的招贴因具有强烈的新艺术运动特点，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的作品，将广告招贴提升到艺术品的高度。

埃克多•基马（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托设计100多个地铁入口，这些建筑基本上是采用青铜和其它金属铸造而成。他充分发挥了自然主义的特点，入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，以及采用海贝的形状来处理的顶棚令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观。他设计的一系列家具运用了新艺术运动的曲线风格，但更注重家具的简洁与功效性。他将建筑手段运用于橱柜设计中，弧形的横梁使沉重古朴之中流露出流畅生动的气息。

比利时的新艺术运动仅次于法国。享利•凡德•威尔德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪称19世纪末和20世纪初该国最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。其设计理论和实践使其成为现代设计史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德国魏玛建立的工艺美术学校成为德国现代设计教育的初期中心，日后成为世界著名的包豪斯设计学院。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案，抽象线条形状的运用形成了威尔德独特的形式语言。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。

安东尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新艺术运动的最重要代表。作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，高迪一生在巴塞罗那创作出很多作品，所以巴塞罗那被称为高迪之城。他是在不自觉中打造原来古典建筑的城市，呼应了当时风靡欧陆的新艺术。其作品里运用了许多仿生手法，包括一些功能性非常强的物品，如他设计的椅子采用仿生图形，坐上去非常舒适，符合人体工程学设计。同样，在他的建筑里几乎很难看到直线，全都是弧线和自由曲线。其风格和比例尺度与古典主义的结构与装饰风格完全不同，与现代的直来直去的感觉也完全不同，如他设计的位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓，墙面就大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理。从中年开始，在高蒂的设计中糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。

篇3

新艺术运动在欧洲各国的性质和表现不尽相同，但也存在着一些共同的特色。比如他们通过艺术家集体的力量去探索现代工艺美术的语言，他们对反对传统的风格，要以新的工艺美术形式表现出时代的特征。尤其是新艺术运动所带来的影响和所形成的艺术特征更有相互一直的地方。

下面我列举一下几个国家，说明一下“新艺术运动”在各自国家的表现形态。在介绍的内容方面有所侧重，由于法国是“新艺术运动”的发源地，所以介绍的内容比其他国家相对详细一些。

法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔宾（SamuelBing）1895年12月创立，是在仿效威廉莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在十九世纪末就初见端倪，1900年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时候起“新艺术运动”在法国持续二十余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。

法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡（Nancy）。南锡主要集中在家具设计上，而巴黎则包罗万象，涉及领域非常广泛，包括家具、建筑、室内、平面设计等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑师格里马尔。他为巴黎许多建筑以其出色的很多相当精美的装饰，其中最出色的是巴黎地下铁路的出入口站，一共有141种不同图案。他还为卡斯第尔.布拉齐旅店设计了一扇非常出色门，上面的图形变化莫测，线条优美，更是体现了新艺术的风格。在南锡，玻璃工艺家加莱是个十分重要的人物，以他为核心有南锡派的工艺美术联盟。他的玻璃器皿，运用砂轮磨花、酸腐蚀、金属镶叠、金属镂嵌和吹泡等特殊技法，加工出来的图案和花草昆虫都流畅美观，因而被成为“玻璃玻璃镶嵌细工”也不足为奇。

具有影响的“新艺术运动”组织有“新艺术之家”、“现代之家”、“六人集团”等。

英国的新艺术运动是莫里斯美术与工艺运动的继续。在莫里斯和拉斯金相继谢世之后，他们的学生马克默多建立了"新世纪艺术家协会"，生产新颖的家具和装饰品，成为向"新艺术"的过渡。稍后，在格拉斯哥，出现了以麦金托什为首的设计家集团。1896-1909年间，他们为格拉斯哥的四家茶室进行了别出心裁的设计，风格简练、明快。1909年建成的格技斯哥艺术学院新主楼，被喻为英国第一所新艺术风格的建筑。

比利时地处英国和法国之间，经济和文化交流非常密切，英国工业革命对比利时影响很大，工业发展十分迅速。1859年，在艺术上比利时出现了一些基金的组织，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奥克塔毛斯（OctaveMaus）领导，在比利时经常展出雷东、修拉、劳特累克、高更。凡高。塞尚等人的美术作品。

亨利•凡•威尔德是比利时“新艺术运动”核心人物，

新艺术在意大利的“自由风格”，主要表现在建筑设计方面，参加这一运动的建筑师、设计师，分布在意大利一些大城市里面，他们的创作大都与地区特色相练习，但新艺术在意大利新艺术发展中，一些期刊杂志的出版发行，起到了推进作用。都灵新艺术运动在佛罗伦萨也得到了发展。佛罗伦萨是意大利中部的文化名城，这个历史上艺术家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已经形成独特的建筑格局。建筑师乔万尼米凯拉泽的作品很有代表性，他不受传统的束缚，而是从中汲取为新艺术有益的成分、参照文艺复兴建筑的典雅形式，充分运用优美、流动的曲线，装饰建筑物的内部和外观。在传统中融合了现代艺术的成分

奥地利新艺术的代表是"维也纳分离派"中的工艺家和画家们。他们有建筑与设计家奥托瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇，画家克里姆特、莫赛等人。奥托瓦格纳为首的维也纳学派在新艺术运动的影响下形成了。奥托瓦格纳早期从事建筑设计，并发展形成了自己的学说，但在设计界的影响则是从1894年担任维也纳艺术学院建筑系教授开始的。他早期建筑风格倾向于古典主意，后来在工业时代技术的影响下，逐渐形成了自己的新的建筑观点。1895年，他出版的《现代建筑》一书中，指出新结构和新材料必然导致新的设计形式出现，建筑领域的复古主意样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务的，而不是为古典复兴而产生的。在维也纳艺术学院就职演说中，他说：“现代生活是艺术创造唯一可能处罚点：。”所有现代化的形式必须与我们时代的新要求相适应“。在《电代建筑一书中，他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑”像在古代流行的横线条他们设计的分离派陈列馆、印刷广告、装饰画等，主题上颇受象征主义影响。

德国新艺术运动是以"青年风格"出现的。它得名于1896年在慕尼黑创刊的《青春》杂志。年轻的设计家埃克曼、雕刻家奥布里斯特是其骨干。他们设计的缀锦、封面和各种美丽的花卉图案，被广泛地应用。此外，凡.德.维尔德和建筑家贝伦斯在柏林方面以抽象的青年风格设计建筑和建筑装饰。

西班牙的新艺术运动只限于巴塞罗那。建筑师高迪和蒙塔列分别代表着两种不同的风格。高迪以富有中世纪哥特艺术趣味的、简化的曲线形，设计了离奇古怪的卡萨.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的骄傲。蒙塔列所设计的卡兰塔音乐厅，代表了大陆风的历史主义的新艺术风格。

新艺术运动在欧洲大陆“昙花一现”，但在中国的哈尔滨却持续了30年。哈尔滨的艺术运动建筑数量居世界第三。早在上世纪二三十年代就有人将中央大街同柏林的菩提树大街、东京的银座大街、上海的外滩、天津的维多利亚(解放北路)大街相提并论，可见其影响之深远。此次“修旧如旧”的改造原则基本保持了中央大街建筑的欧式风格。中央大街整体改造完成，市民发现原来松雷商厦门前侧面大广告牌不见了，取而代之的是一堵造型新颖、别致的“假墙”。这是一堵“新艺术运动”墙，它与所依附的中央大街58号保护建筑的前脸一模一样。哈尔滨工业大学土木楼后楼就极有新艺术运动时期的风格，现在世界上已不多见。这是1920年的作品，希腊陶立克柱式，厚重的石础，挺拔的柱身，柱身上匀称的凹槽，中段柔美的墙饰，与底层阳刚形成对比。目前是一类保护建筑。建于1927年的哈尔滨摄影社（现中央大街58号）就是世界“新艺术运动”建筑风格的句号。超级秘书网

二、新艺术运动在设计史上的地位

新艺术运动在设计史上有是有重要意义的。“新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并且没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得自然形式的运用，但还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，“新艺术运动”试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主意风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家在“师法自然”的过程中寻找一种抽象，把自然形式赋予一种有机的象征情调，以运动感的线条作为形式美的基础。

新工艺运动时期的建筑装饰的大胆实践，至今对探索新建筑发生潜在的影响。新艺术风格表现了19世纪末和20世纪初艺术家感到需要影响现代人生活的整个环境。这种风格当时不仅影响到工艺美术，而且还影响到建筑、雕塑和绘画。它是有意识地抵抗“循环论”，因而在工艺方面，如在陶瓷设计方面，为获自由的形式开拓了道路。良好地解决了艺术趣味同工业生产利益之间的冲突。与此同时，强调实用的主张，从建筑扩大到陶瓷、玻璃、金属器皿在内阿弟其他工艺美术，“形式服从于功能”的思想在各个领域表现日趋明显，工艺美术发展阶段也进入了造型简洁、装饰单纯的形式，对后来的艺术形式影响甚远。

参考书目及资料：

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《外国工艺美术简史》张夫也著高等教育出版社2000

《西方现代设计艺术史》董占军著山东教育出版社2002第48、57页

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

篇4

中图分类号:J314.7 文献标识码:A

An Exploration into New Art Forms of Huishan Clay Figurine in Contemporary Art Context

TANG Hong-xuan

一、无锡惠山泥人的历史发展与传统艺术形态

1.惠山泥人的历史发展惠山泥人艺术,是绽放在太湖之滨无锡的一朵散发着泥土芬芳的艺术奇葩。作为代表无锡地方品牌的民间彩塑艺术,它凝结了无数泥塑艺人的心血和智慧,在我国的民间工艺发展史上占有重要的地位。无锡惠山泥人色彩鲜艳悦目,造型生动传神、风格别致、品种丰富,半个多世纪以来深受人们的喜爱。惠山泥人出产于江苏无锡的惠山脚下,经历了四百多个春秋,是一种植根于民间、取材于民间又为群众所喜闻乐见的传统民间工艺。有关惠山泥人的传说很多,明末散文家张岱在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条中载:“无锡去县五里为铭山(即惠山),进桥、店在岸。店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等货”。泥人进入“精雅”之店,说明“粗货”泥人已有一个较长发展过程了。明末清初,昆腔戏在无锡流行。 明清时期,伴随着戏曲艺术的繁荣,形成了一种以“手捏戏文”为主的细腻的泥人品种,称为“手捏惠山泥人”(见图1)。“手捏戏文”就是模仿戏曲人物的造型、神态及动作捏的戏曲题材的泥人。手捏泥人同早期的印模泥人相比有了质的变化,使惠山泥人拥有了艺术表现力,惠山泥人这才真正作为艺术品,兼有了实用、观赏及收藏的价值。惠山手捏泥人发展至今,题材已不局限于戏曲,人物造型更丰富,捏制手艺也更精巧。

2.惠山泥人的传统艺术形态早期的惠山泥人,主要有神佛、人像和各种动物。素材直接来源于民间传说和历史故事。传说著名的泥人“大阿福”取材于“沙孩儿”降伏猛兽的故事,为了纪念这位小英雄,便塑了他的形象,怀中还抱着一只猛兽(见图2)。后期的手捏泥人题材来自戏曲,用静态的工艺凝练动态的戏曲表演,于各色戏曲人物角色的艺术造型及相互动作关联中,点出戏的主题性,惟妙惟肖地表现出剧目内容的精彩瞬间。这些作品以无锡惠山特有的粘土为原料,绘以丰富的色彩,以单纯、质朴的彩塑语言,形成了自己特有的艺术风格与形态。惠山泥人在塑造人物时注重刻画作品人物的心理、气质、精神及性格。惠山上则造型强调“满”与“简”。“满”是讲究造型饱满的意思。如“大阿福”浑圆的体态,挺括的线条,处处都显得饱满、朴实、圆润,看上去有一种憨态可拘的质朴美感。“满”在惠山泥人中表现得特别凸出,它有别于泥人张,凤翔泥塑。所谓“简”就是造型概括,即采用洗练的手法表现形象、动作和姿态,有意识地省略某些细节,不拘泥于局部的形,而紧紧抓住形象特征,用大胆概括、夸张与巧妙的变形,使作品更富于美感与装饰性。

惠山泥人在配色上强调“爆”,这是对泥人巧妙用色的概括,是用色强烈醒目的意思。无锡惠山泥人大多造型简洁,很多内容是通过色彩描绘和传达出来,因此色彩就显得尤为重要。惠山泥人常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色,对比强烈,主次分明。在同类艺术中,如果说泥人张的作品清新雅致,那么惠山泥人则鲜明艳丽。

3.惠山泥人现状呼唤新艺术形态的出现惠山泥人有着辉煌的过去,真实地反映了无锡地区的民间色彩和地方民俗特色。而如今随着社会的巨大变革,人们的思维观念的变迁,艺术表现形式的多元化,旧有的人文环境已经不复存在,面对当代艺术样式的诸多变异,面对当代艺术的生活化趋势,传统的惠山泥人的艺术形态已经丧失了描述的能力,更缺少创新的能力。造成目前惠山泥人举步维艰,逐渐边缘化的趋势。惠山泥人作为吴文化和无锡地方民俗民间文化的一部分,是营造无锡城市地方特色及江南区域文化形象不可缺少的,有其存在的价值。但需要我们对其做出符合时代的改进。因此它的发展与振兴就不只是一个保护问题,还应该在继承传统艺术形态的基础上进一步加以塑造和提升。在当代艺术背景下对无锡惠山泥人进行新艺术形态语言的探究具有一定的研究价值和社会价值。

二、惠山泥人新艺术形态探究

1.当代艺术背景下涌现的新艺术形态从20世纪90年代开始,消费性的物质文化开始渗入中国社会的各个方面,大众传媒的快速发展使得大众传媒通过复制将昔日的艺术传送到生活中的各个角落,现代技术发展所催生的艺术新形式将千百年来人们所遵循的艺术原则丢到一边。世界经济的一体化使得每个民族都必须参与、融入到世界整体之中,接受整体的价值观念、思维方式、行为模式,艺术也是如此。当代艺术受到大众消费文化及当今丰富而先进的传播媒体、摄影、影视、文学、音乐、网络的影响下的交叉影响,对传统艺术观念和现代艺术观念的反叛和颠覆是根本性的。随着当代艺术的发展,新的艺术形态语言表现形式也随之变化。首先是艺术资源的扩大,当代艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的;其次艺术的形态语言多种多样,它可以包括日常用品、照片、电视、图表、工业废品,甚至语言。在多数情况下,这些成分是综合使用的。在创作上,一方面强调对想象力的发挥,不具备统一的外在风格面貌、都以自身的个性化语言开始切入当代中国多元并置时代的文化情境。再次,很重要的一点是,传统艺术作品要求观众的欣赏,而且要保持一定的距离,当代艺术则要求观众的参与其中,要与其对话、交流。新艺术形态强调艺术与技术、作品与观众、作者与受众之间的密切关联,关注的是作为一个整体的艺术的形态。新的艺术形态所要建构的是:在对象化的生活世界中寻找和辨认艺术的身影;感知其气息;描述艺术的存在时空、展开方式以及风格特征。

2.惠山泥人新艺术形态探究人们之所以不厌其烦的反复描摹一种形态,不仅仅是因为它具有审美的外形,而是在这些形态背后,蕴藏着深层的象征意义,包含着特定区域民俗文化内含。也正是由于这种象征意义与民俗活动的流传与延续,使得这些形态有了新的发展。并且在每一个历史时期中造型的演变都不是对其“基本形”的否定,而是在“基本形”的风格上赋予新的审美观念和新的时代元素。让这些由“基本形”衍变出的“新形态”在艺术历史的长河中继续前进。惠山泥人新艺术形态试图从“借用”、“陌生化”、“形变”等方面进行研究与初步探索。

(1)“借用”式“艺术的发展过程就是不断摒弃感觉的无意识,延续惊奇感的过程。”艺术形态的转变,说到底就是不断地将规范、习惯、自动化转化为陌生的过程,是新旧形式不断更替的过程。人们对任何事物的认识和把握都会在心理上形成一个稳定的预期,这种预期随着时间的积累,形成了人的普遍感知。普遍的感知所产生的反应是条件式的、无意识的。这种普遍的感知一旦形成,就会有相对的稳定性,而“借用”手法以一种新颖、独特的信息,引起人们无意识注意的高度集中,不断打破或修正人们的普遍感知,使人们的感受从习惯的状态中惊醒过来,迫使他们以一种新奇的眼光和特殊的感觉方式重新感知和审视对象。当法国艺术家杜尚将人们日常生活中的小便器搬进美术馆,并在上面签了“R•Mutt,19170”及“泉”的字样时,唤起了观众重新关注这只便池的新的陌生的含义的欲望,暗示他们以一种审美的而非实用的眼光感知它的原先不为人注意的线条、色彩等。这种大胆的借用从根本上改变了人们对小便器的“普遍感知”,从而使之变成了极富艺术趣味的艺术作品。杜尚正是利用了“借用”手段改变并重建了人们的“普遍感知”。因此新的艺术形态应该回到现实,描述当代艺术的状况,应该对当代艺术现象加以解释,并判断其得失,从中获得一种理解和感悟。

图3以大众流行的图像――当作了重要的文化资源来借用,在“基本型”上借用国外的表示男女性别的视觉符号(男符号、女符号)。以符号和色调为主要装饰手法来塑造泥人娃形态,刻意模糊对象具体的五官,夸张处理泥人娃的身体比例关系。

(2)“陌生化”式通过对形态转变的分析就会发现:每一种新的艺术范式或是流派无不是在对自己前面的东西实施颠覆的基础上实现的。这种颠覆所导致的“陌生化”不仅仅是技法或是形式上的改革,更重要的是观念上的“陌生化”。实践证明,艺术只有不断生成“陌生化”的追求,才能保持其长久的生命力。因此为了认识事物,人们应借助一种新的视角使熟悉的东西陌生化。通过陌生化的再认识,从原来熟悉的事物中发现新的认识点,从而更为深刻地认识它。

图4在“基本型”上陌生化风格的处理。以非特定具像型表现为目的,采用各种风格装饰纹样在对象上“混搭”,以大面积的云水纹间隔疏朗重叠的花卉图形,简单与繁复,单一与多样的混合配置使形态产生一种似梦如幻的超现实感觉。

篇5

广西壮族八音，分为南路八音（以邕宁和武鸣八音为代表）和北路八音（以隆林八音为代表）。八音，在旧时候主要指的是吹打乐器，八音根据不一样的制作材质可以分为类，这类主要是金、石、竹、匏、土、革、丝、木。广西壮族八音主要是指一种民间器乐合奏形式。广西壮族南路八音之前是在广州八音的影响下发展的，后吸收了壮族民间音乐、壮师剧以及邕剧，而逐渐兴起并发展的。在清朝的时候八音开始兴起，在清朝末年的时候八音开始兴盛，直至二十世纪八十年代，其主要是流行于邕宁县和它的周边区域，将邕宁壮族八音作为品牌，在2006年的时候，自治区政府将邕宁壮族八音作为广西第一批非物质文化遗产项目进行保护。而广西壮族北路八音则主要来自于壮戏。

一、八音概述

（一）艺术特征

“八音”有南、北路之分。南路“八音”以邕宁、武鸣八音为代表，包括河池下辖的凤山、天峨，崇左下辖的天等，百色下辖的田东、平果、凌云、乐业的一带，传统曲目有《仙班洞》《八音调》等。北路“八音”包括西林、隆林、田林一带，传统曲目大致有八个调：《采花》《马走街》《花灯》《马道林》《八板》《正调》《歌长洞》《走音洞》等。 广西南路壮族八音中男性将作为主要表演者，所弹奏的乐器是鼓、锣、钗以及唢呐等乐器，男性在表演这些乐器的时候有着厚重的双臂力量以及充足的丹田之气，且它们有着嘹亮和粗犷的声音，这声音夹杂着乐器声震撼力强大，令人们感受到一股力量的存在。而八音将女性作为主要表演者则是近几年，这些女性通过一定的训练形成了八音的独特演奏者，她们演奏的风格以及乐器婉转动听，无不打动人们的内心。当下，壮族八音演奏形式不同，有以城区、乡镇以及村落作为单位进行演奏，有的以一定的团体进行演奏，以往的演奏以男性为主，而现在女性也可以参加演奏，由此使得八音演奏颇具魅力。八音的艺术特征经过不断发展已经变得非常成熟，各种创新艺术方式的融入亦见证了广西壮族的艺术陶冶和情操，这种艺术是一种境界的升华，更是阐释了当地的民俗风情。

（二）文化品牌

广西壮族八音演奏最初主要以农民农闲时演奏为主，形式也比较松散，随着经济的不断发展和时代变迁，不断推陈出新，在传统的基础上进行艺术的再创造，打破了以往单一的艺术形式，创造了千变万化的艺术形式，使得八音艺术水平不断提升。在广西相关文化部门的指引之下，壮族八音以大胆创新的方式独创了各种八音艺术形式，在推进了八音艺术发展的同时，也形成了独具特色的八音民族艺术。一系列的吹打表演也逐渐融入了极具民族风情的舞蹈或情节表演，让人们感受到壮族的独特风情，比如说舞春牛、背新娘以及岳鼓舞等等，这些情节的融入开阔了观众的视野，也让人们见识了壮族的文化。此外，又创作了一批批颇具热闹欢快内容的新曲目。

二、八音发展现状

八音发展至今，已经形成了自身的独特特色，无论是婚庆、寿宴、搬家、迎宾还是其它喜庆活动，总是少不了八音，八音为这些喜庆活动助威、增添活动气氛。八音音质优美，其声音的嘹亮和高亢，总是能给人的内心带去震撼力，颇受广大群众的欢迎，其群众基础也是十分稳定的。八音的发展离不开当地艺术文化部门的指导，在这种指导下，农民艺术团不断推陈出新，大胆创作，原本是将唢呐作为奏乐的前提，而后又加入了以四个人为组的打鼓乐队、壮族年轻女好的师公岳鼓和无孔笛、年轻男好的壮族山歌等。

一段时间以来，广西壮族八音，大多生存比较艰难，绝大部分基本处于自生自灭的状态，传承主要靠民间乐手，近年来，政府越来越重视，作为一张文化名片打造，如：邕宁区定期举办“八音节”， 2015年隆林县举办“隆林壮族千人八音比赛”等。这些民间乐手所呈现的丰富多彩节目给广西壮族带去了精神上的享受。

每年到了元旦、春节、中秋以及国庆等重大节日，民间八音团队便会深入到农民生活中去，为他们奏乐表演，极大地丰富了群众的业余文化生活，满足了他们的精神文化需求，各种不正的生活作风也开始逐渐消失。不管是不是大型的艺术活动，八音团队已经成为当下的一种新生力量而广受人们的喜爱。此外，八音团队的出现也为他们带来了可观的经济和社会效益，包括一些公益性的八音演出，总之，当地部门提倡大力发展八音乐队，将这种民间艺术持续推进，同时将此类艺术形式作为前提和基础，不断推进和改善其它民间艺术，使得能够有更多的文化娱乐活动充沛着人们的业余生活。

三、八音趋势研究

（一）活动场合扩大化

对于广西壮族八音而言，其最先是服务于民间的各项活动，比如婚庆、丧礼、迎宾等等。当下，八音仍然活跃在人们的生活中，在经济社会不断发展的情况下，再加上政府的高度重视，八音的影响不断扩大，各种重要场合和表演、政府宣传、文化交流等等都有八音的参与，无论是南路八音还是北路八音，都已经作为一种时代和民族的象征而不断扩大化。2010年，广西壮族的南路八音那路村女子代表团参加了各种不同的演出，演出次数达到二十二场之多，足以证明八音的社会影响力以及发展潜力。这种种现象表明八音已经成为一种文化艺术和民间象征而广为流传，这种态势也说明了八音的影响力在不断扩大，影响也广泛。

（二） 多样化创新艺术形式

时代呼吁创新，只有不断创新，社会才能进步，也才能不断向前发展。就广西壮族八音来说，其不断发展的态势足以见证其创新艺术形式的发展趋势，这种创新指的是八音不再局限于纯粹性的表演，而是在原有的八音艺术形式上不断推陈出新，保留传统艺术风格的同时，融入更多的创新艺术手法，比如当前各种民众生活的反映融入其中。此外，其它创新艺术手法亦体现了八音的创新艺术发展趋势。这种创新艺术说明了广西壮族八音的艺术发展，反映了当地多姿多彩的艺术文化生活，及社会的进步和发展。

（三）传统文化的继承

任何一个国家无论怎样发展，都不能将自己的“根”忘掉，社会发展至今，我们之所以仍旧沿袭那些传统方式以及旧习惯，正是对于传统的尊重，这也是继承的一种。正是由于民间乐手的不断支撑和延续，才使得广西壮族八音能够一直发展到今天，也足以见证了其根深蒂固的社会思想，这是以往社会在长期的生活中所积累和形成的，是一种财富的象征，这种财富不能因为时展而摈弃。因此，传统是一种力量，从八音的发展来看，这种传统力量是伟大的，无论社会如何变化，仍旧会被延续下去。

四、结语

综上所述，广西壮族南北路八音在自身演奏的基础上形成了丰富多彩的艺术文化生活，这种艺术文化生活的存在不仅是对于传统艺术的尊崇和延续，也是对于艺术的不断再创造。八音发展至今，已经形成了独具特色的艺术形式，其内容多姿多彩，各种推陈出新的演奏形式足以说明八音的发展和壮大。八音不仅给人们增添了愉悦，也富足了人们的精神生活。八音能够展现如此丰富多彩的一面，相信不论它的发展现状和发展趋势都是具有潜力的，随着人们对于八音的不断再创造，相信会有更多的八音艺术展现在人们面前，也相信八音能够继续发展带给人们更多的惊喜。

基金项目：

本文为2014年度广西高校科学技术研究项目一般项目“广西壮族八音发展与传播研究”阶段性成果之一，项目编号：YB2014399。

参考文献：

[1]王继波.壮族南路八音调查报告――以南宁市邕宁区为例[J].音乐时空，2013，（12）.

[2]孙志国，路亭，谢琳.吹管乐器在壮族八音中的应用[J].青春岁月，2012，（08）.

篇6

关键词：跨文化交际、中世纪、文艺复兴时期、巴罗克文化

文化是一个博大精深的抽象概念，内涵深广，绝不能简单概括。而音乐作为文化的重要组成部分，不断发展，繁荣。故而把音乐价值作为研究对象，不仅可以加深我们对音乐艺术脉络的了解，更可以为文化价值的探讨做出重要贡献。

对于任何一类文化研究，首先我们须以一个固定，特别的身份进入，因为不同的身份及角度可以得到不同的理解。本文便是选取从跨文化交际角度浅析法国文化中的音乐历史。

跨文化交际是在全球经济一体化的特征背景下应运而生的，该领域的研究无疑是为了适应日益发达的跨文化国际交往及人际交往的需求。该学科研究不同文化背景形成的价值取向、不同的思维方式差异、不同社会结构造成的角色关系、行为规范的差异，及其不同民族习俗所积淀的文化符号、代码系统的差异。这些研究不但需要进行深入的理论探究，还需注重实际的应用研究。从跨文化交际角度下的分析音乐文化，不仅需要了解音乐的表面层次，还需建立自身的音乐审美性，培养自身的审美能力。

拥有优秀艺术传统的法国，历史上曾经出现过吕利、柏辽兹、古诺、比才、德彪西等享有世界声誉的音乐理论家和作曲家，法国音乐家们曾经创作出许多流放百世的音乐经典作品，为丰富人类的音乐遗产做出过重大的贡献。故而对其艺术的研究极具价值。

一、中世纪的宗教音乐

在中世纪的欧洲，基督教在意识形态领域具有至高无上的权威，表现在音乐方面便是宗教音乐的绝对统治地位。法国的宗教音乐始于公元5世纪，5世纪至7世纪是它的全盛时期。从12世纪后半叶到13世纪出现了以莱奥南和佩罗丹为代表的狄斯康特乐派。14世纪至15世纪初，欧洲经济繁荣，王权势力巩固，于是，音乐领域出现了预示着文艺复兴时期到来的“新艺术”法国是新艺术的发源地。代表人物是马绍。

然而除主导地位的宗教音乐外，法国的世俗音乐也不断气发展。流浪艺人和吟唱诗人是中世纪世俗音乐的创作者、表演者和传播者。包括了田园歌、晨歌、史诗歌、对唱游戏歌等。譬如，法国南部的普罗旺斯――吟唱诗人的汇集地。再如代表作品《罗班和马里瓮》。

面对如此磅礴辉煌的中世纪音乐，我们该如何理解？我们应该立足于一个宏观角度，不仅从我们自身所属的文化价值观出发，更应带着辩证分析的眼光看待艺术价值。建立在巨大文化背景差异上的法国音乐艺术，需要一种融合中西，分析综合的眼光去审视。

发展到文艺复兴时期，法国音乐空前繁荣。世俗音乐与宗教音乐并驾齐驱，人文主义思想激起了音乐家们的创作热情。这一时期的音乐冲破了中世纪音乐理论的束缚，音乐范围不断扩大，音乐的表现力度大大提高，复调音乐达到全盛。这种发展不仅是艺术自身的发展，也是西方思维方式发展的产物。宗教音乐其实，西方世界只有上帝，唯上帝存在。这一时期的音乐仍然停留在外在层次，音乐多维宗教政治服务。发展到文艺复兴时期，“人”的发现极大地填补了上帝论的局限。人的创造力为艺术的实质性发展提供了精神支持。讲艺术的发展拉回正轨。而我们在看待这一时期艺术发展时，更倾向于文艺复兴时期的艺术价值，譬如国内对于该时期作家作品的大量研究。这个共同认知便是跨文化交际带来的切合点。

二、革命时期的音乐

法国18世纪中叶，意大利的喜剧传入法国。喜剧以其题材幽默，亲民性极大地影响了音乐艺术产生了“严肃喜歌剧”，“拯救歌剧”等形式。他们最大的特点便是和时代密切相关，反对封建等级制度，宣扬人的贵贱不取决与出身，而取决于人的品质。出现了优秀的代表人物凯鲁比尼和勒絮尔。法国大革命时期的音乐对后来的法国艺术产生了重要的影响。

在看待这一时期音乐发展变化时，我们必须牢牢把握巨大的时代背景，这是分析艺当时法国社会方方面面的核心点。正如我们在分析我国三四十年代的解放区文学，沦陷区文学一样，我们应当立足与法国当时的社会现实中去，这样得到的体会才能真实可靠，经得起推敲。一般而言，从跨文化交际角度分析必然会产生两种完全不同的思维视角，但是其中相通的地方使我们更应该注意的。

三、独特的巴洛克音乐

“巴洛克”是17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。最具影响和表现力的便是歌剧艺术。它是将音乐、文学、戏剧、，美术等结合在一起的一种综合性艺术。最早产生于佛罗伦萨，后来在罗马，威尼斯等地得到极大的发展。法国的歌剧的奠基人是吕利。最早的歌剧创作多取材于古代神话，历史英雄故事。到18世纪中叶，拉莫牧歌式风格的歌剧问世，法国歌剧艺术得意振兴。拉莫是继吕利去世后法国最杰出的音乐家之一。

从整体将18世纪前的法国音乐文化在不断发展进步。为现代法国音乐文化奠定基础。在分析层次，我们不能采用分析我国传统音乐文化的眼光去看待，要置身与法国悠久的历史中，带着我们自己的观点去审视法国的音乐文化，这才能正确地从跨文化交际角度去理解。不仅看到它在当时的进步作用，而且应该看到它的不足。从两方面全面的把握这种音乐文化。

正是因为跨文化交际的存在为我们提供了一个恰当的角度，打消我们在欣赏过程中产生的迷惑。理解性地面对此类文化现象。更加公正的解读。一方面有利于我们更好的理解西方文化，同时也丰富了我们的文化。取其精华，去其糟粕，辩证化的缝隙方式必然会带来理性的思辨理解。但是，我们需注意：有时候因为现代科技的发展拉近了人们之间的时间和空间距离，却无法拉近人们之间的心理距离。不同的国家、民族由于不同的历史渊源、不同的社会习俗，形成了特定的文化背景，特定的文化背景又形成了不让的价值取向、思维方式、社会规范、语用规则，所以这些因素给跨文化交际带来的潜在的障碍、低效率的沟通、相互间的误解以及可能导致的文化冲突，都会给人类带来不必要的灾难。所以我们更加有必要把跨文化交际提高在一个宽广的层面上去应用。不仅仅是用于文化研究，语言交流，社会现象的分析等等。跨文化交际的价值无所不在的。应该与时俱进，不断注入新的内涵，更好地适应丰富多样的新时期。（作者单位：陕西省西北大学文学院）

参考文献

篇7

关键词：惠斯勒 唯美主义 现代主义

作者简介：张玉磊，临沂大学美术学院讲师，绘画艺术。

惠斯勒对音乐性绘画语言的尝试性努力与19世纪被众多欧洲艺术家们所追捧的日本浮世绘艺术及“中国风”有很大的关系，在经受浮世绘艺术的熏染而探索欧洲本土绘画语言的同代艺术家中，惠斯勒是最完美地将日本浮世绘艺术欧洲化的人，形成当时独一无二的艺术风格。

新潮的感染

惠斯勒和印象派的关系相当密切，他推崇印象派的色彩表现力，像印象派一样反对绘画的故事情节，但惠斯勒并没有沿袭印象派的创作意图和技巧，他的兴趣却在于利用印象派的形式进行“纯艺术”的开拓。《蓝色与银色的和声：意外的收获》即运用了和印象派相类似而又独具特色的色调配置。他的《夜曲》系列作品给了莫奈一些影响启发，莫奈的绘画与他有更多相似的地方。惠斯勒的艺术表现纯视觉和美学意义的情感，他认为“就如音乐是有声的诗，绘画是视觉的诗。” 印象派则发现了风景中的诗。印象主义把绘画看做是光与色的表现，他们都是在追求一种新的绘画方式，只是在表现风格上截然不同。惠斯勒与马奈很接近，都在追求一种纯绘画的效果。在“落选沙龙展”中与《草地上的午餐》一起展出的惠斯勒的《白色交响曲一号――白衣女孩》，与马奈的作品一样具有东方式的平面造型感：穿白衣裙的姑娘置于白色背景，没有明显的明暗对比，避开明确的透视，把重点放在纯粹的、近乎抽象的图形构成上，从而获得一种两度空间的效果，惠斯勒自己称之为“纯画”。在《母亲》、《卡莱尔肖像》中用最低限度的立体感处理衣饰也是得益于马奈那平阔的笔法。

惠斯勒曾与拉斐尔前派有过交往，《白色交响乐二号――白衣少女》就吸取了罗塞蒂的感觉和视觉风格，女人的类型是一样的――都是梦幻般的眼睛和飘逸秀发的丰满型，这种象征性主题正是拉斐尔前派画家们的最爱。惠斯勒与拉斐尔前派的作品在古典主义的构图、唯美主义的趣味和东方主义的模仿上具有共同的形式特征，不同的是惠斯勒传达的是一种较为清新的现代主义倾向。

东方的陨石

惠斯勒的艺术思想和实践受东方艺术影响很深，惠斯勒的现代主义精神在很大程度上是通过其特有的日本风和中国风表现出来的，所以在很大程度上这成为惠斯勒生活和艺术的一个中心问题。

19世纪60年代和70年代，欧洲处于“日本热”逐渐升温的时期。1867年，巴黎第二次世博会的举行使法国观众较为全面地接触了东方艺术。

日本浮世绘有别于西方古典传统，采用平涂手法，不画阴影，色彩艳丽明快，并用有节奏的线条来分割单纯的画面，形成一种朴素的线面结合，使得画面富有装饰效果；构图方面，画面的物象安排经常在不经意间打破固有的视觉习惯，不遵循透视的连贯性，不遵循物象的完整性；线条方面，从轻重缓急圆转流变中表现质感、立体感等，线条对形体的塑造起了很大作用；题材方面，以其生气勃勃、包罗万象的绘画题材，让西方画家耳目一新。德加曾坦言，正是日本版画才使自己真正了解了绘画的含义是“一种观察形式的方式”。

日本浮世绘画为西方艺术家摒弃古典传统的束缚提供了帮助，将他们从过去大师的权威笼罩下解放了出来，并探索新的观察方式、新的艺术观念。

惠斯勒从东方风格中提炼的简洁平面构成并使之转化为西方式的审美形式。《母亲》背景的墙边和墙上的镜框是一种纯粹的几何风格，其方方正正与单纯的侧面人像造型形成了一种恰如其分的对比协调关系。《巴特西旧桥》结构更加简单明了，一个大大的“丁”字形仰视桥架充斥了整幅画面，体现了一种强烈的构成意识。

他独具特色的蝴蝶形标志签名，还有将空白背景甚至画框也纳入到构图中，浑成一个平面，也是源于东方艺术的影响。

在给方丹 拉图尔的一封信中，惠斯勒详细的描述了他对所称的“日本方法”的理解：“在任何画布上色彩都必须好像绣在上面一样，这即是说，同一种色彩必须以一定的间隔重复出现，就像刺绣中的一根线。其他色彩视其重要性而言也相应如此，以使整体成为一和谐的图案。请看日本艺术家在这样做时是多么老练，他们从不追求对比，而是完全相反，只着眼于反复再现。” 对于这一点我们可以从《夜曲》中感觉到这种方法的独特效果了。这和谐基本上是一种东方式的和谐，重要的是这种方法不但纯是一种技法，同时是一种艺术思想的体现，是惠斯勒自己认为的一种“色彩和画面图案科学再现”的“纯画”，他把这种东方艺术的魅力完美的糅合到自己的作品中。

如歌德所言：“绘画应该具有基础低音。” 《白衣少女》在伦敦的国际展览上展出时，他将标题改为《白色交响乐之一》，从此他给所有的画都标上了音乐标题，这样在东方艺术的影响下，惠斯勒的艺术上升到一个新阶段，从现实主义的描绘转向探索画面的微妙色调。惠斯勒第一个明确而自觉地在自己的艺术中宣告：绘画应该像音乐一样的感觉，一幅画应该是纯视觉的主题，表现各种视觉因素的关系是他唯一的功能，而主题已不再重要，不应有文学或叙事的内容。这成为19世纪下半期最重要的美学主张。1878年，他在回答批评家的评论时说：“艺术应当是独立于所有限制之外，应当独立表现艺术家的眼睛或耳朵的感觉，这种感觉不应与感情混淆，这就是我为什么坚持称我的作品为‘乐曲’、‘协奏’。”

面对西方艺术在工业社会的衰败，其他艺术家大都只愿意回到过去的欧洲去寻找新艺术理念，拉斯金的一段话很清楚地表达了这一思想，他说：“纯粹的和有价值的古代艺术只存在于欧洲，美洲没有，亚洲没有，在非洲也没有。”而惠斯勒却敢于向前看、向外看，他超越传统、流派甚至文化的羁绊，只是为“艺术而艺术”创作着自己的绘画。惠斯勒以此表达了他对欧洲学院派以至整个欧洲传统的对抗，赋予日本艺术和希腊艺术同等位置，并以诗意的语言表达了他对东方艺术的向往。

唯美主义艺术主张

惠斯勒不仅是一位杰出的画家，也是一位出色的理论家，他的艺术主张的确立几乎都伴随着无休止的争吵。他的主要观点大致可以归纳如下两点：

一、“绘画的目的是悦目”。惠斯勒认为“音乐的目的是悦耳，绘画的目的是悦目；绘画不是传播神示，也不是说教，而是要表现美。” 这也是导致惠斯勒与拉斯金两种美学观念之争的缘由，并由此成为“继德拉克罗瓦和安格尔论战之后，传统与反传统进一步交锋的一个著名实例。”

二、“艺术家是大自然的儿子和主人”。尽管惠斯勒认为绘画不依赖历史或市井故事，而是表现自身的价值，但他同时也坚信自然是艺术的真正源泉。“在大自然的色彩和形体中，就蓄涵有绘画的所有因素，就如在键盘里有着音乐的全部音符。”“艺术家生来就是辨别、筛选这些因素，并进行科学分类的人。其结果会是美丽的――就像音乐家选择音符组成和弦，直到从紊乱中产生优美的和声” 这些想法全面体现了他“为艺术而艺术”的观点，也多少能帮助我们理解他画面结构、色彩音乐性的和谐与细腻并用音乐术语做题目。

篇8

引言

艺术是社会的镜子：社会是什么模样，艺术就会有所反映。数字时代，艺术正在发生着深刻的变化，当电脑和各种新信息技术成为生活中不可缺少的工具。一种被广泛称为新媒体艺术的新艺术形式应运而生，即信息艺术。

当前国际上对于信息艺术的研究尚处于起步阶段，对其内容也没有统一的概括。在此，笔者通过对国内外最新研究的分析和提炼，将信息艺术定义为：运用数码技术和互联网各方面的新发展，尤其是利用资讯、传播、图像等研究成果进行创作的艺术形式和过程。

一、信息艺术的分类

网络时代，“信息”已经不仅仅指简单的消息或音信，而是指与电视、广播、报刊、Internet等传播媒体有关、有实用价值的内容和讯息。

从最早出现的电子艺术到新媒体艺术，艺术学者尝试用不同的名称来反映层出不穷的信息艺术形式。这些艺术形式仍在初期发展阶段，各种名称的范围往往模糊，也有重复性。笔者归纳为信息艺术的当代艺术形式有：

1，数码图形艺术：包括数码绘画、数码摄影和数码视频在内的计算机图形艺术

2，虚拟现实环境：如电脑游戏，三维电影等等

3，电脑动画和全息照相(holographic)作品

4，网络新媒体艺术

5，人机交互界面(human―machineinterfaces)

6，数码音乐、声音艺术

7，与戏剧、舞蹈和装置等其他艺术形式结合的艺术形式

二、信息艺术的特点

传统信息的传播模式是以大众传播单向性为基础的，信息从媒体向受众单向流动，会受到时间和空间的限制而只能传达有限的内容。

新的信息艺术使用新的计算机、网络新媒体将图形、声音、视频等各种信息媒体联成一体，全方位立体地为用户提供双向信息系统，大量的视觉形象取代了过去以文字为主的传播方式，表现形式也变得更加丰富。

1，互动性

信息艺术与传统艺术的最大区别在于它的互动性。

传统艺术作品的欣赏者是被动的，观者一般会在苦思冥想中揣摩作品传达的情感，寻找共鸣，而信息艺术可以满足观者参与和身临其境的欲望。创作者同观者的交流变得更为直观，更为亲近。

2，表现形式的多样性

信息艺术的创作过程往往要求群体作业，因为它往往涉及不同领域的技术。因此艺术家不能单独完成，而是根据需求向工程、资讯、科技、生物学家等领域的人员寻求辅助。因此，信息艺术的创作可以让创作者充分发挥各自的学科特长。把自己在各自学术领域里所学的。都运用在艺术创作上。

3，内容和形式的创新性

由于牵涉到科技，信息艺术作品比其他艺术形式更有可能成为专利品。但由于其创作形式的多样性，新型的信息艺术也容易因追求表现形式的多样化而流于形式。

德国新媒体艺术策展人维尔特斯(AxelWirths)曾经强调：“新媒体艺术不是关于科技。而是关于内容。科技似乎给人们带来很多期望。让你相信很多变化会发生，但真正会带来改变的，只有内容。艺术工作者必须去了解新媒体艺术的发展史，才不至于重复前人的创作。”

三、信息艺术的传播媒体

大部分信息艺术的传播媒介是屏幕媒体，机箱与屏幕是其技术载体，而展现出来的信息就是艺术形象。在此，笔者将信息艺术的传播媒体总结如下：

1，网络媒体

网络媒体是继电视、广播、报纸、杂志等传统四大媒体之后，迅速成长的重要传媒形态。由于互联网用户的不断增长，已成为影响现代人生活的第五大媒体，与传统媒体相比，网络媒体具有如下优势：

(1)时效性强：

网络没有时间周期，24小时皆可处在工作状态中。随时可提供实时滚动的新闻。

(2)覆盖面广：

网络媒体大大超过传统媒体的覆盖面：在受众人群上，它将电视、报纸、杂志、网络的不同阅读群体统一覆盖，并可兼顾不同群体的阅读特点在地域范围上，它能跨越传统媒体的地域限制，借助网络向全世界传播。

(3)互动性强：

网络媒体大幅度拉近读者与编者的距离，使读者参与媒体、与媒体高度互动成为可能。

2，手机媒体

虽然手机主要是用来进行语音通话，但是手机与互联网的结合已经使其成为了一个重要的大众传播媒体。随着通讯技术(例如3G)、计算机技术的发展与普及。手机已不仅仅是通讯与计算机技术相融合的产物。而已经成为网络媒体的延伸与组成要素，成为一种新的媒体。

3，数字交互电视

数字交互电视指通过互联网络传播视频节目的服务形式。互动性是数字交互电视的重要特征之一。数字交互电视用户不再是被动的信息接受者，可以根据需要有选择地欣赏节目内容。

数字交互电视是集合了电视传输影视节目的传统优势和网络交互传播优势的新型电视媒体，有学者指出，数字交互电视“颠覆了电视观众的‘受众’定位与电视传媒的‘传者’定位”，“数字交互电视的互动传播，使传播者与接收者之间的位置不再是固定，而是不断在互相共享的、移动的。”数字交互电视的发展还使得“大众传播研究的重心”转移到了“信息使用者”身上。

4，博客

博客的即时性、自主性、开放性和互动性为人们提供了广阔的发挥空间，也同时大大促进了信息的传播。有学者总结了博客的传播模式及传播性质，认为“博客突破传统的网络传播，实现了个人性和公共性的结合”。

5，播客

篇9

一、我国民间音乐继承与发展现状

在新潮流、新艺术形式主宰时尚的今天，民族的艺术精华反而被我们冷落和忽视，作为中华民族传统的物质文化遗产，民间音乐只能在少部分地区或者人群中继续流传，失去了它的价值和历史意义。社会的发展，带动人们生活水平的提高，民间音乐简单直观的艺术特征已经越来越不能满足人们的精神生活，许多原生态民歌、原汁原味的民间音乐已经逐渐失传和消逝，民族音乐的继承与发展，正面临着极大的危机。而一些音乐院校虽有开设民间音乐相关教学，但课程并未涉及其精髓，学习中学生对传统民间音乐了解不多，学校重视度不够。

二、加大学校民间音乐教学强度，继承民间音乐精髓

学校是民间音乐最好的传播者，学校的音乐教学是民间音乐的传承介质，做好学校的音乐教学，对民间音乐的继承与发展，是一股庞大的力量。传统民间音乐展现着我们中华民族的精神，蕴含了丰富的历史内涵和文化底蕴。在学校进行民间音乐传播，向学生展示民间音乐的精髓，帮助学生理解民间音乐，更好地传承民间音乐，并在发展中不断创新，要求学校更加重视民间音乐的教学，为其教学提供必要的条件，提供更多的硬软件支持。中华民族文化博大精深，需要更多的专业人才进行挖掘和发现，才能发展和继承其文化的艺术价值，高校只有鼓励学生从事民间音乐的研究和发展，为民间音乐的传承做更多的保障工作，才能不断推动文化艺术的进步。

三、加强民间音乐的宣传工作，加大民间艺人培养力度

因为民间音乐的逐渐失传，很多人无法接触到音乐的精神，很难享受其艺术价值。因此，加强民间音乐的宣传工作，鼓励人们接触和了解民间音乐，让越来越多的人喜欢民间音乐，钻研民间音乐，是继承和发展民间音乐的有利途径。因此，首先要加大民间文艺工作者培养力度，做好传统民间音乐的传承与发展工作。此外，也要在民间寻找各民族精通音乐艺术的工作者和继承者，对他们进行专业的培训和保护，使他们在民间音乐的继承和发展中发挥更大的作用。

同时，要注重各级文艺工作者对民间音乐的科学态度，正确认识传统民间音乐传承的重要性，做好传统音乐的传承工作。在民间，应该建立艺术人才库，以有效的激励机制，表彰和奖励民间艺术工作者，倡导和弘扬、发掘传统民间艺术；另外，还要为民间工艺的传承提供良好的硬件措施，如：建立专业博物馆、陈列馆等，并免费开放，让更多的人接触民间艺术、民间音乐，认识民间音乐，只有这样，才能为民间音乐的传承拓展更多的空间。

加强传统民间音乐的传承和发展，才能促进我国音乐文化事业的发展，使民族精神不被现代潮流所淹没；不断传承和发展民间音乐、创新音乐，才能维护我国民间音乐的多样性和个性，保障我国音乐文化的和谐发展。民间音乐的继承和发展，能够引发人们对音乐文化的探究，不断探索和发掘音乐的多种形式，不断拓展传统民间音乐文化发展的空间，实现音乐文化的可持续发展，

促进地域文化和当地旅游业的发展。

参考文献：

篇10

为什么有后印象派的称谓呢,仅指新的画家在艺术继承印象派的技术上有了新的创造之故,还是后印象派画家早期也投身于印象派运动。我想这两个因素都有。后印象派的人员和范围比较杂,界限也模糊,几乎就不太好统一定位地评述。这个难度不是叙述上的或统计学的,而是他们新的视觉理念内容的丰富性,也就是说他们在绘画领域里提供的观念与方法是多元的。后印象主义被艺术理论家查布称之为“三个人的天空”。扩大一些有卢梭、马蒂斯、毕加索、德兰、卡萨特,这儿主要谈的还是塞尚、梵高、高更的三人天空。塞尚是真正跨越前后两个印象派时期且被煊评的现代绘画之父。他是一个艺术时代的起点。保罗•塞尚1839年1月19日出生在法国南部的普鲁旺斯,父亲是位银行家,这决定了他一生生活无忧。

他和大文学家左拉是包蓬中学的同学,友谊持续了三十年,生活与艺术上都得到了左拉的不少帮助。首先塞尚宣称,在画室不会有户外画得那么好,他决心移至户外,声明我得照着自然去画不可,同一对象可以画许多次,只要视觉改变一下就可以,所以他说,一个人必须有自己的视觉。这个特点基本上属于印象主义,也是他毕生坚持的,所以他的画中基本上是故乡的山、村子、海湾、河岩、树林,及大量的静物:水壶、苹果、花、人物画像。这一点又和他的色彩艺术实践有抵触,他希望用大块的纯色涂出画面的真实感,可它只是个平面,没有自然中那种凸凹的立体感,他拼命地去试验,注意光线,使色彩具有透明的感觉,让色彩有重量,便在块石和体积上着力把空间分成各个小平面,叠出凸凹感,特别是山区的丰富多彩。早期重视线条构图,晚期色彩中线条见少,这里只要把他早晚两个时期画的圣维克托山一比较,就十分清楚。

他的第三个视觉是将自然处理成圆柱体、球体、圆锥体,所以,一切适当的视点,一个物体或平面的每一边都汇向一个中心点。在他看来视觉不仅是对一个对象的观察与敏感,更重要的是视觉的思维。例如《黑堡》系列和《从欧罗荷看圣维克托山》,这些画启发并引发了立体画派的产生。塞尚的艺术观念是丰富的,他影响了以后众多画派,如野兽派、象征主义、抽象主义等,无数后人从他的画吸收营养。保罗•高更1848年出生于巴黎,但他一生居无定所,几乎过着流浪的日子。

他有秘鲁血统,在世界各地游走,他当过水手、股票经纪人、商,大约25岁以后学习绘画。最后放弃富裕生活,断绝家庭关系,以必死的精神赴南太平洋岛过原始野蛮人的生活,坚持对绘画艺术的追求,最终死于他绘画的草棚里。高更曾参加过三届印象派画展。但他的绘画理念是与之不同的,印象主义忠实自然的摹仿,是一种随想写实的艺术。高更追求的是一幅画反映的艺术家本身,可以使用文字的、直观的、音乐的一切技巧与手段,应该有艺术家的个性,不仅是个感受者,更应该最切合本性地组织表达这种感受,例如《说教后的幻影》、《基督》系列、《自画像》系列都是极为主观的,在形象上有画家个人表达的主题,画面有叙事特征,因而高更的绘画最具文学的特征。

篇11

对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。

(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，

因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。

进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。

信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。

处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。

(二）多媒体艺术的艺术属性

讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。

设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。

特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。

综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。

二、多媒体画面艺术理论简介

对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：

—方面按照各门类艺术基本元素（Elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。

另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences)或听觉要素（AudioEssences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。

在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。

通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。

例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。

为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。

通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。

在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。

虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。

例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。

由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。

三、多媒体画面艺术理论的应用

多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。

一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。

一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。

需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。

二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。

篇12

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0026-01

绘画艺术是人类一种古老的视觉文化，画家用画笔勾勒出客观世界的物质形态、色彩以及空间的透视等。而摄影作为一门年轻的艺术门类，伴随着工业文明而出现，是人类社会发展的产物。然而摄影从出现就和绘画存在着似有若无的联系，所以，如何促使摄影和绘画相互结合并进步，是当代艺术工作者的主要任务。

一、摄影与绘画的相同点

（一）都属于视觉艺术

摄影和绘画都是观众通过眼睛直接观察到的具体事物的艺术形象。

（二）都是平面艺术

摄影和绘画不同于舞蹈、雕塑之类的艺术，是一种运用二维的平面进行展示的艺术形象。

（三）都属于瞬间艺术

摄影和绘画相比较其他的艺术形式而言属于瞬间艺术，诸如音乐、话剧之类的艺术展现的都是时间的发展，但摄影和绘画都只表现某一时刻的景象。

（四）造型的元素一样

摄影和绘画的造型元素都是一样的，都是通过点、线、形等要素把所要表现的事物凝结在一起，呈献给观众。

二、摄影与绘画的不同点

（一）两者的偏向性不一样

摄影主要偏向于客观性、现场感；而绘画则偏向于假定化和理想性。摄影主要是通过摄影器材进行拍摄，在摄影的过程中需要借助科学技术，摄影作品一旦离开照相机的机械作用和暗室的工艺，就荡然无存。但绘画却不一样，只要有纸和笔，就可以创作，不受其他因素的影响。

（二）瞬间的表现

虽说摄影和绘画都是凝固某一瞬间，但摄影凝固的方式受环境和人的影响，摄影必须在某一瞬完成，不能够停顿和修改；绘画则不同，画家可以把凝结的瞬间进行反复构思再进行创作，创作的期间还可以进行修改。绘画只能画人眼所见到的景象，摄影作为一种科学的记录方式，可以抓住人眼看不到的细节。

（三）真实感不同

摄影依靠机械进行拍摄，可以进行最真切、最直接的景象描绘，绘画则达不到这一点。摄影是纪实，在拍摄的画面里，出现的是什么就是什么，但绘画里的却只能相似，最多达到逼真的效果。

（四）对光与影的应用不同

摄影主要依靠的就是光的纪录作用，依靠光来表达感情和记录事实，用光的语言进行造型，所以摄影又被称为“光画”，但绘画对光的表现力就不是那么明显。在光的应用上，摄影逐步的影响了绘画，将绘画的技能慢慢提升，把绘画的表达方式进行了完善，尤其是彩色的摄影技术，让画家感知到了肉眼观察不到的光。

三、摄影和绘画的相互结合

（一）摄影和绘画相互结合的可行性

摄影本来是一门年轻的艺术，从诞生就受到绘画艺术的影响和感染，但发展到今天，摄影却没有丢失自身的特点，也没有被绘画同化，更没有遭遇到任何的危机，相反这些影响成为了摄影艺术发展的主要力量。

在当前的各种艺术形式不断发展和新的艺术形式不断增加的情况下，艺术家的思想也越来越先进，促使大众的审美观也在不断的变化。在变化节奏飞快的社会环境中，艺术家追求的美逐步的发生着变化，只对自身涉及的艺术领域坚定执着是远远不够的，当前社会需要的是多元化的艺术。艺术家需要多接触新鲜事物、新艺术、取长补短、并融会贯通收为己用。虽说新的艺术不一定就是好的艺术，但为了得到新艺术就必须进行创新，摄影和绘画的相互结合的艺术开始大放异彩，创造出新的艺术结构、搭配出新的色彩关系，在画面的表现上给人更好的视觉享受。

（二）如何正确的把摄影和绘画进行结合

既然摄影和绘画可以相互融合，但是该如何正确的将两者进行结合呢？只有准确无误的结合才可以产生新的艺术形式，错误的结合方式会使得艺术效果不理想，甚至不如不相互结合。

实际上，正确的把摄影和绘画进行结合应具备以下几个特征：虽说有些照片融合了绘画的艺术结构，但其本质仍旧是照片，是具备了摄影艺术独特美感的照片，在光感的营造上运用了摄影知识、摄影师的洞察力以及凝固瞬间的能力；而有些绘画结合了摄影的风格与手法，但它依旧是绘画，这类绘画作品追求的是极高的拟真度，使整个画面的风格更加的柔和，但也不至于让人因为他结合了摄影的特点，而把它当成摄影作品看待。

四、结语

随着现代社会的高速发展，不同的艺术形式快速增加，人们生活水平不断攀升的今天，人们的审美情趣也在不断提高。在日常的生活中，人们对于精神文明的需求不断增加，特别是摄影和绘画这两种艺术形式，这两者之间的关系正随着社会的和谐而不断的进行结合。所以，摄影和绘画相互结合成为影画的创作趋势。

篇13

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0145-01

人们对于艺术、对于美的研究由来已久，电视作为一门年轻的艺术形态，被称为“第九艺术”。电视从诞生起，就显现出极大的创造力，人们对于电视的认识，往往只关注到它本身的传播功能，而忽略了它本身代表着一种全新文化的诞生。鲍列夫在《美学》中写道：“电视不仅好似一种广大群众传输电视信号的手段，还能把审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方，是一种新的艺术”。

电视艺术，是艺术的一种独特的表现方式，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造形象鲜明的屏幕形象，以达到以情感人的屏幕艺术形态。

电视艺术作为一门新兴的学科，研究其美学特征与美学追求是十分必要的，关系到整个电视文化的长远发展。下面，我们将电视艺术置于美学的长河中予以审视，分析其独特的审美文化追求。

一、技术与艺术的完美结合

在现当代，电子技术早已渗透到人们生活的各个领域，这其中必然包括着艺术领域。电子科学与艺术界和所产生的新的艺术品种就是电视艺术。电视作为一种新型的艺术形式，结合了摄像、照明、剪辑技术、网络技术等各方面，是结合了技术美与艺术美的综合体。电视是建立在技术基础上的美的艺术形态，所以单纯的脱离技术本身而谈艺术是不现实也是不科学的。罗素曾说过：“艺术家与科学探索者本身的工作并不是对立的，他们都以各自不同的方式探索真理。”

随着科学技术的发展，在现当代的电视艺术作品中，时时处处可以见到技术的影子。在我们喜爱的纪录片电影《圆明园》中，后期制作人员利用三维仿真动画技术，再现了当年圆明园的壮丽景观，创造了实景与三维动画相合成的影像，真实的再现了一个超乎于人们想象的圆明园。此时，虽然很多人开始说科学技术已经开始脱离艺术，成为一门独立的学科。但如果单纯就艺术来说，在其创作中，技术并没有完全离场，而是潜藏消融在艺术创作中，二者更好的结合在一起。

二、客观与主观的完美统一

电视艺术作品是不能脱离广大的电视观众作为依托而只考虑其主观艺术实现的，这是对于电视工作者来说最基本的创作意识。再玄妙的艺术作品，倘无观众的客观参与，是无法实现其价值的。

对于电视工作者来说，如何把自己在创作中的情感体验，在作品中实现有效的主客观融合，将所要传达的主观情感与作品的客观记录有机地融合成完整的艺术整体，是一门重要的功课。这也就是说，要将作品所体现的景与情，形与神的有效结合在一起，将所创造的统一而又独特的艺术境界传达给观众。这种传达不能只是简单意义上的主题思想的灌输，而应该是更深层意义上的艺术审美与人生感悟。

当我们将电视艺术置于接受美学领域时就会发现，电视观众不仅仅是接受者，同时也是创造者。在其对电视艺术作品欣赏的过程中，观众对于作品的再读解再创造，是非常重要的一个环节。那么，同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高观众的文化修养和审美情趣，从而立于不败之地。

三、吸纳与再创造的完美交织

电视是一门综合性的艺术，其吸纳性和兼容性强，是其他艺术不可比拟的。在电视艺术作品的创作中，通常情况是结合着绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式的综合体现。同时，由于电视艺术是与先进的科学技术相辅相成的，这就为电视艺术结合其他的艺术形式来丰富自己的艺术表现力创造了必要的条件。

总之，电视艺术综合了多种艺术的特性。电视艺术是综合了绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术手段的新形态的综合艺术。同时，电视艺术作为特有的视听艺术形式，既能给观众带来视觉上的审美愉悦，也能够给观众带来听觉上的审美享受，视听并茂，声画结合，从而获得高水平的艺术审美体验。电视艺术是科技手段运用于艺术领域而产生的新艺术，是科学技术与艺术手法的结合，是现代电子科技与多种艺术门类的有机统一。对于电视艺术创作来说，不仅要吸纳其他艺术形式的精髓，同时也要在此基础上进行适合自身发展表现的再创造，构成属于自己的独特的艺术形态。