新艺术的音乐特征范文

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篇1

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。

在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。

法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。

艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。

另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。

此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。

蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。

纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。

一 自然元素的体现

新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。

图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。

二 曲线的运用

说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。

三 日本元素的借鉴

发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。

十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。

篇2

法国是“新艺术”运动的发源地。1889年由桥梁工程师居斯塔夫•埃菲尔（Guistave Eiffel 1832年～1923年）设计的埃菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，并成抛物线形跃上蓝天。这一建筑象征现代科学文明和机械工业发展的巨大能量，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。

同为法国人的爱米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆探索与材料相应的各种装饰，完成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了他对圆形的偏爱，以及对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。

勒内•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然界的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也很广泛，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠等。女人体是拉里克设计中偏爱的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的一件特别迷人的蜻蜓珠宝。他在这件异乎寻常的胸针中加入了一个女人体作为装饰。这是第一件采用女装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。

新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒•舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之父”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴。

继舍雷因之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯•劳特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招贴至今给人深刻的印象。他设计的《快乐王后》、《简•阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出招贴等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的是他对人物的夸张描绘，以及文字与图形的巧妙安排和有力的对比等。另一个高手是阿尔丰斯•穆沙，他设计的招贴因具有强烈的新艺术运动特点，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的作品，将广告招贴提升到艺术品的高度。

埃克多•基马（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托设计100多个地铁入口，这些建筑基本上是采用青铜和其它金属铸造而成。他充分发挥了自然主义的特点，入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，以及采用海贝的形状来处理的顶棚令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观。他设计的一系列家具运用了新艺术运动的曲线风格，但更注重家具的简洁与功效性。他将建筑手段运用于橱柜设计中，弧形的横梁使沉重古朴之中流露出流畅生动的气息。

比利时的新艺术运动仅次于法国。享利•凡德•威尔德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪称19世纪末和20世纪初该国最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。其设计理论和实践使其成为现代设计史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德国魏玛建立的工艺美术学校成为德国现代设计教育的初期中心，日后成为世界著名的包豪斯设计学院。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案，抽象线条形状的运用形成了威尔德独特的形式语言。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。

安东尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新艺术运动的最重要代表。作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，高迪一生在巴塞罗那创作出很多作品，所以巴塞罗那被称为高迪之城。他是在不自觉中打造原来古典建筑的城市，呼应了当时风靡欧陆的新艺术。其作品里运用了许多仿生手法，包括一些功能性非常强的物品，如他设计的椅子采用仿生图形，坐上去非常舒适，符合人体工程学设计。同样，在他的建筑里几乎很难看到直线，全都是弧线和自由曲线。其风格和比例尺度与古典主义的结构与装饰风格完全不同，与现代的直来直去的感觉也完全不同，如他设计的位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓，墙面就大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理。从中年开始，在高蒂的设计中糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。

篇3

新艺术运动在欧洲各国的性质和表现不尽相同，但也存在着一些共同的特色。比如他们通过艺术家集体的力量去探索现代工艺美术的语言，他们对反对传统的风格，要以新的工艺美术形式表现出时代的特征。尤其是新艺术运动所带来的影响和所形成的艺术特征更有相互一直的地方。

下面我列举一下几个国家，说明一下“新艺术运动”在各自国家的表现形态。在介绍的内容方面有所侧重，由于法国是“新艺术运动”的发源地，所以介绍的内容比其他国家相对详细一些。

法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔宾（SamuelBing）1895年12月创立，是在仿效威廉莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在十九世纪末就初见端倪，1900年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时候起“新艺术运动”在法国持续二十余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。

法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡（Nancy）。南锡主要集中在家具设计上，而巴黎则包罗万象，涉及领域非常广泛，包括家具、建筑、室内、平面设计等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑师格里马尔。他为巴黎许多建筑以其出色的很多相当精美的装饰，其中最出色的是巴黎地下铁路的出入口站，一共有141种不同图案。他还为卡斯第尔.布拉齐旅店设计了一扇非常出色门，上面的图形变化莫测，线条优美，更是体现了新艺术的风格。在南锡，玻璃工艺家加莱是个十分重要的人物，以他为核心有南锡派的工艺美术联盟。他的玻璃器皿，运用砂轮磨花、酸腐蚀、金属镶叠、金属镂嵌和吹泡等特殊技法，加工出来的图案和花草昆虫都流畅美观，因而被成为“玻璃玻璃镶嵌细工”也不足为奇。

具有影响的“新艺术运动”组织有“新艺术之家”、“现代之家”、“六人集团”等。

英国的新艺术运动是莫里斯美术与工艺运动的继续。在莫里斯和拉斯金相继谢世之后，他们的学生马克默多建立了"新世纪艺术家协会"，生产新颖的家具和装饰品，成为向"新艺术"的过渡。稍后，在格拉斯哥，出现了以麦金托什为首的设计家集团。1896-1909年间，他们为格拉斯哥的四家茶室进行了别出心裁的设计，风格简练、明快。1909年建成的格技斯哥艺术学院新主楼，被喻为英国第一所新艺术风格的建筑。

比利时地处英国和法国之间，经济和文化交流非常密切，英国工业革命对比利时影响很大，工业发展十分迅速。1859年，在艺术上比利时出现了一些基金的组织，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奥克塔毛斯（OctaveMaus）领导，在比利时经常展出雷东、修拉、劳特累克、高更。凡高。塞尚等人的美术作品。

亨利•凡•威尔德是比利时“新艺术运动”核心人物，

新艺术在意大利的“自由风格”，主要表现在建筑设计方面，参加这一运动的建筑师、设计师，分布在意大利一些大城市里面，他们的创作大都与地区特色相练习，但新艺术在意大利新艺术发展中，一些期刊杂志的出版发行，起到了推进作用。都灵新艺术运动在佛罗伦萨也得到了发展。佛罗伦萨是意大利中部的文化名城，这个历史上艺术家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已经形成独特的建筑格局。建筑师乔万尼米凯拉泽的作品很有代表性，他不受传统的束缚，而是从中汲取为新艺术有益的成分、参照文艺复兴建筑的典雅形式，充分运用优美、流动的曲线，装饰建筑物的内部和外观。在传统中融合了现代艺术的成分

奥地利新艺术的代表是"维也纳分离派"中的工艺家和画家们。他们有建筑与设计家奥托瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇，画家克里姆特、莫赛等人。奥托瓦格纳为首的维也纳学派在新艺术运动的影响下形成了。奥托瓦格纳早期从事建筑设计，并发展形成了自己的学说，但在设计界的影响则是从1894年担任维也纳艺术学院建筑系教授开始的。他早期建筑风格倾向于古典主意，后来在工业时代技术的影响下，逐渐形成了自己的新的建筑观点。1895年，他出版的《现代建筑》一书中，指出新结构和新材料必然导致新的设计形式出现，建筑领域的复古主意样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务的，而不是为古典复兴而产生的。在维也纳艺术学院就职演说中，他说：“现代生活是艺术创造唯一可能处罚点：。”所有现代化的形式必须与我们时代的新要求相适应“。在《电代建筑一书中，他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑”像在古代流行的横线条他们设计的分离派陈列馆、印刷广告、装饰画等，主题上颇受象征主义影响。

德国新艺术运动是以"青年风格"出现的。它得名于1896年在慕尼黑创刊的《青春》杂志。年轻的设计家埃克曼、雕刻家奥布里斯特是其骨干。他们设计的缀锦、封面和各种美丽的花卉图案，被广泛地应用。此外，凡.德.维尔德和建筑家贝伦斯在柏林方面以抽象的青年风格设计建筑和建筑装饰。

西班牙的新艺术运动只限于巴塞罗那。建筑师高迪和蒙塔列分别代表着两种不同的风格。高迪以富有中世纪哥特艺术趣味的、简化的曲线形，设计了离奇古怪的卡萨.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的骄傲。蒙塔列所设计的卡兰塔音乐厅，代表了大陆风的历史主义的新艺术风格。

新艺术运动在欧洲大陆“昙花一现”，但在中国的哈尔滨却持续了30年。哈尔滨的艺术运动建筑数量居世界第三。早在上世纪二三十年代就有人将中央大街同柏林的菩提树大街、东京的银座大街、上海的外滩、天津的维多利亚(解放北路)大街相提并论，可见其影响之深远。此次“修旧如旧”的改造原则基本保持了中央大街建筑的欧式风格。中央大街整体改造完成，市民发现原来松雷商厦门前侧面大广告牌不见了，取而代之的是一堵造型新颖、别致的“假墙”。这是一堵“新艺术运动”墙，它与所依附的中央大街58号保护建筑的前脸一模一样。哈尔滨工业大学土木楼后楼就极有新艺术运动时期的风格，现在世界上已不多见。这是1920年的作品，希腊陶立克柱式，厚重的石础，挺拔的柱身，柱身上匀称的凹槽，中段柔美的墙饰，与底层阳刚形成对比。目前是一类保护建筑。建于1927年的哈尔滨摄影社（现中央大街58号）就是世界“新艺术运动”建筑风格的句号。超级秘书网

二、新艺术运动在设计史上的地位

新艺术运动在设计史上有是有重要意义的。“新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并且没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得自然形式的运用，但还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，“新艺术运动”试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主意风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家在“师法自然”的过程中寻找一种抽象，把自然形式赋予一种有机的象征情调，以运动感的线条作为形式美的基础。

新工艺运动时期的建筑装饰的大胆实践，至今对探索新建筑发生潜在的影响。新艺术风格表现了19世纪末和20世纪初艺术家感到需要影响现代人生活的整个环境。这种风格当时不仅影响到工艺美术，而且还影响到建筑、雕塑和绘画。它是有意识地抵抗“循环论”，因而在工艺方面，如在陶瓷设计方面，为获自由的形式开拓了道路。良好地解决了艺术趣味同工业生产利益之间的冲突。与此同时，强调实用的主张，从建筑扩大到陶瓷、玻璃、金属器皿在内阿弟其他工艺美术，“形式服从于功能”的思想在各个领域表现日趋明显，工艺美术发展阶段也进入了造型简洁、装饰单纯的形式，对后来的艺术形式影响甚远。

参考书目及资料：

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《外国工艺美术简史》张夫也著高等教育出版社2000

《西方现代设计艺术史》董占军著山东教育出版社2002第48、57页

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

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中图分类号:J314.7 文献标识码:A

An Exploration into New Art Forms of Huishan Clay Figurine in Contemporary Art Context

TANG Hong-xuan

一、无锡惠山泥人的历史发展与传统艺术形态

1.惠山泥人的历史发展惠山泥人艺术,是绽放在太湖之滨无锡的一朵散发着泥土芬芳的艺术奇葩。作为代表无锡地方品牌的民间彩塑艺术,它凝结了无数泥塑艺人的心血和智慧,在我国的民间工艺发展史上占有重要的地位。无锡惠山泥人色彩鲜艳悦目,造型生动传神、风格别致、品种丰富,半个多世纪以来深受人们的喜爱。惠山泥人出产于江苏无锡的惠山脚下,经历了四百多个春秋,是一种植根于民间、取材于民间又为群众所喜闻乐见的传统民间工艺。有关惠山泥人的传说很多,明末散文家张岱在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条中载:“无锡去县五里为铭山(即惠山),进桥、店在岸。店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等货”。泥人进入“精雅”之店,说明“粗货”泥人已有一个较长发展过程了。明末清初,昆腔戏在无锡流行。 明清时期,伴随着戏曲艺术的繁荣,形成了一种以“手捏戏文”为主的细腻的泥人品种,称为“手捏惠山泥人”(见图1)。“手捏戏文”就是模仿戏曲人物的造型、神态及动作捏的戏曲题材的泥人。手捏泥人同早期的印模泥人相比有了质的变化,使惠山泥人拥有了艺术表现力,惠山泥人这才真正作为艺术品,兼有了实用、观赏及收藏的价值。惠山手捏泥人发展至今,题材已不局限于戏曲,人物造型更丰富,捏制手艺也更精巧。

2.惠山泥人的传统艺术形态早期的惠山泥人,主要有神佛、人像和各种动物。素材直接来源于民间传说和历史故事。传说著名的泥人“大阿福”取材于“沙孩儿”降伏猛兽的故事,为了纪念这位小英雄,便塑了他的形象,怀中还抱着一只猛兽(见图2)。后期的手捏泥人题材来自戏曲,用静态的工艺凝练动态的戏曲表演,于各色戏曲人物角色的艺术造型及相互动作关联中,点出戏的主题性,惟妙惟肖地表现出剧目内容的精彩瞬间。这些作品以无锡惠山特有的粘土为原料,绘以丰富的色彩,以单纯、质朴的彩塑语言,形成了自己特有的艺术风格与形态。惠山泥人在塑造人物时注重刻画作品人物的心理、气质、精神及性格。惠山上则造型强调“满”与“简”。“满”是讲究造型饱满的意思。如“大阿福”浑圆的体态,挺括的线条,处处都显得饱满、朴实、圆润,看上去有一种憨态可拘的质朴美感。“满”在惠山泥人中表现得特别凸出,它有别于泥人张,凤翔泥塑。所谓“简”就是造型概括,即采用洗练的手法表现形象、动作和姿态,有意识地省略某些细节,不拘泥于局部的形,而紧紧抓住形象特征,用大胆概括、夸张与巧妙的变形,使作品更富于美感与装饰性。

惠山泥人在配色上强调“爆”,这是对泥人巧妙用色的概括,是用色强烈醒目的意思。无锡惠山泥人大多造型简洁,很多内容是通过色彩描绘和传达出来,因此色彩就显得尤为重要。惠山泥人常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色,对比强烈,主次分明。在同类艺术中,如果说泥人张的作品清新雅致,那么惠山泥人则鲜明艳丽。

3.惠山泥人现状呼唤新艺术形态的出现惠山泥人有着辉煌的过去,真实地反映了无锡地区的民间色彩和地方民俗特色。而如今随着社会的巨大变革,人们的思维观念的变迁,艺术表现形式的多元化,旧有的人文环境已经不复存在,面对当代艺术样式的诸多变异,面对当代艺术的生活化趋势,传统的惠山泥人的艺术形态已经丧失了描述的能力,更缺少创新的能力。造成目前惠山泥人举步维艰,逐渐边缘化的趋势。惠山泥人作为吴文化和无锡地方民俗民间文化的一部分,是营造无锡城市地方特色及江南区域文化形象不可缺少的,有其存在的价值。但需要我们对其做出符合时代的改进。因此它的发展与振兴就不只是一个保护问题,还应该在继承传统艺术形态的基础上进一步加以塑造和提升。在当代艺术背景下对无锡惠山泥人进行新艺术形态语言的探究具有一定的研究价值和社会价值。

二、惠山泥人新艺术形态探究

1.当代艺术背景下涌现的新艺术形态从20世纪90年代开始,消费性的物质文化开始渗入中国社会的各个方面,大众传媒的快速发展使得大众传媒通过复制将昔日的艺术传送到生活中的各个角落,现代技术发展所催生的艺术新形式将千百年来人们所遵循的艺术原则丢到一边。世界经济的一体化使得每个民族都必须参与、融入到世界整体之中,接受整体的价值观念、思维方式、行为模式,艺术也是如此。当代艺术受到大众消费文化及当今丰富而先进的传播媒体、摄影、影视、文学、音乐、网络的影响下的交叉影响,对传统艺术观念和现代艺术观念的反叛和颠覆是根本性的。随着当代艺术的发展,新的艺术形态语言表现形式也随之变化。首先是艺术资源的扩大,当代艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的;其次艺术的形态语言多种多样,它可以包括日常用品、照片、电视、图表、工业废品,甚至语言。在多数情况下,这些成分是综合使用的。在创作上,一方面强调对想象力的发挥,不具备统一的外在风格面貌、都以自身的个性化语言开始切入当代中国多元并置时代的文化情境。再次,很重要的一点是,传统艺术作品要求观众的欣赏,而且要保持一定的距离,当代艺术则要求观众的参与其中,要与其对话、交流。新艺术形态强调艺术与技术、作品与观众、作者与受众之间的密切关联,关注的是作为一个整体的艺术的形态。新的艺术形态所要建构的是:在对象化的生活世界中寻找和辨认艺术的身影;感知其气息;描述艺术的存在时空、展开方式以及风格特征。

2.惠山泥人新艺术形态探究人们之所以不厌其烦的反复描摹一种形态,不仅仅是因为它具有审美的外形,而是在这些形态背后,蕴藏着深层的象征意义,包含着特定区域民俗文化内含。也正是由于这种象征意义与民俗活动的流传与延续,使得这些形态有了新的发展。并且在每一个历史时期中造型的演变都不是对其“基本形”的否定,而是在“基本形”的风格上赋予新的审美观念和新的时代元素。让这些由“基本形”衍变出的“新形态”在艺术历史的长河中继续前进。惠山泥人新艺术形态试图从“借用”、“陌生化”、“形变”等方面进行研究与初步探索。

(1)“借用”式“艺术的发展过程就是不断摒弃感觉的无意识,延续惊奇感的过程。”艺术形态的转变,说到底就是不断地将规范、习惯、自动化转化为陌生的过程,是新旧形式不断更替的过程。人们对任何事物的认识和把握都会在心理上形成一个稳定的预期,这种预期随着时间的积累,形成了人的普遍感知。普遍的感知所产生的反应是条件式的、无意识的。这种普遍的感知一旦形成,就会有相对的稳定性,而“借用”手法以一种新颖、独特的信息,引起人们无意识注意的高度集中,不断打破或修正人们的普遍感知,使人们的感受从习惯的状态中惊醒过来,迫使他们以一种新奇的眼光和特殊的感觉方式重新感知和审视对象。当法国艺术家杜尚将人们日常生活中的小便器搬进美术馆,并在上面签了“R•Mutt,19170”及“泉”的字样时,唤起了观众重新关注这只便池的新的陌生的含义的欲望,暗示他们以一种审美的而非实用的眼光感知它的原先不为人注意的线条、色彩等。这种大胆的借用从根本上改变了人们对小便器的“普遍感知”,从而使之变成了极富艺术趣味的艺术作品。杜尚正是利用了“借用”手段改变并重建了人们的“普遍感知”。因此新的艺术形态应该回到现实,描述当代艺术的状况,应该对当代艺术现象加以解释,并判断其得失,从中获得一种理解和感悟。

图3以大众流行的图像――当作了重要的文化资源来借用,在“基本型”上借用国外的表示男女性别的视觉符号(男符号、女符号)。以符号和色调为主要装饰手法来塑造泥人娃形态,刻意模糊对象具体的五官,夸张处理泥人娃的身体比例关系。

(2)“陌生化”式通过对形态转变的分析就会发现:每一种新的艺术范式或是流派无不是在对自己前面的东西实施颠覆的基础上实现的。这种颠覆所导致的“陌生化”不仅仅是技法或是形式上的改革,更重要的是观念上的“陌生化”。实践证明,艺术只有不断生成“陌生化”的追求,才能保持其长久的生命力。因此为了认识事物,人们应借助一种新的视角使熟悉的东西陌生化。通过陌生化的再认识,从原来熟悉的事物中发现新的认识点,从而更为深刻地认识它。

图4在“基本型”上陌生化风格的处理。以非特定具像型表现为目的,采用各种风格装饰纹样在对象上“混搭”,以大面积的云水纹间隔疏朗重叠的花卉图形,简单与繁复,单一与多样的混合配置使形态产生一种似梦如幻的超现实感觉。

篇5

广西壮族八音，分为南路八音（以邕宁和武鸣八音为代表）和北路八音（以隆林八音为代表）。八音，在旧时候主要指的是吹打乐器，八音根据不一样的制作材质可以分为类，这类主要是金、石、竹、匏、土、革、丝、木。广西壮族八音主要是指一种民间器乐合奏形式。广西壮族南路八音之前是在广州八音的影响下发展的，后吸收了壮族民间音乐、壮师剧以及邕剧，而逐渐兴起并发展的。在清朝的时候八音开始兴起，在清朝末年的时候八音开始兴盛，直至二十世纪八十年代，其主要是流行于邕宁县和它的周边区域，将邕宁壮族八音作为品牌，在2006年的时候，自治区政府将邕宁壮族八音作为广西第一批非物质文化遗产项目进行保护。而广西壮族北路八音则主要来自于壮戏。

一、八音概述

（一）艺术特征

“八音”有南、北路之分。南路“八音”以邕宁、武鸣八音为代表，包括河池下辖的凤山、天峨，崇左下辖的天等，百色下辖的田东、平果、凌云、乐业的一带，传统曲目有《仙班洞》《八音调》等。北路“八音”包括西林、隆林、田林一带，传统曲目大致有八个调：《采花》《马走街》《花灯》《马道林》《八板》《正调》《歌长洞》《走音洞》等。 广西南路壮族八音中男性将作为主要表演者，所弹奏的乐器是鼓、锣、钗以及唢呐等乐器，男性在表演这些乐器的时候有着厚重的双臂力量以及充足的丹田之气，且它们有着嘹亮和粗犷的声音，这声音夹杂着乐器声震撼力强大，令人们感受到一股力量的存在。而八音将女性作为主要表演者则是近几年，这些女性通过一定的训练形成了八音的独特演奏者，她们演奏的风格以及乐器婉转动听，无不打动人们的内心。当下，壮族八音演奏形式不同，有以城区、乡镇以及村落作为单位进行演奏，有的以一定的团体进行演奏，以往的演奏以男性为主，而现在女性也可以参加演奏，由此使得八音演奏颇具魅力。八音的艺术特征经过不断发展已经变得非常成熟，各种创新艺术方式的融入亦见证了广西壮族的艺术陶冶和情操，这种艺术是一种境界的升华，更是阐释了当地的民俗风情。

（二）文化品牌

广西壮族八音演奏最初主要以农民农闲时演奏为主，形式也比较松散，随着经济的不断发展和时代变迁，不断推陈出新，在传统的基础上进行艺术的再创造，打破了以往单一的艺术形式，创造了千变万化的艺术形式，使得八音艺术水平不断提升。在广西相关文化部门的指引之下，壮族八音以大胆创新的方式独创了各种八音艺术形式，在推进了八音艺术发展的同时，也形成了独具特色的八音民族艺术。一系列的吹打表演也逐渐融入了极具民族风情的舞蹈或情节表演，让人们感受到壮族的独特风情，比如说舞春牛、背新娘以及岳鼓舞等等，这些情节的融入开阔了观众的视野，也让人们见识了壮族的文化。此外，又创作了一批批颇具热闹欢快内容的新曲目。

二、八音发展现状

八音发展至今，已经形成了自身的独特特色，无论是婚庆、寿宴、搬家、迎宾还是其它喜庆活动，总是少不了八音，八音为这些喜庆活动助威、增添活动气氛。八音音质优美，其声音的嘹亮和高亢，总是能给人的内心带去震撼力，颇受广大群众的欢迎，其群众基础也是十分稳定的。八音的发展离不开当地艺术文化部门的指导，在这种指导下，农民艺术团不断推陈出新，大胆创作，原本是将唢呐作为奏乐的前提，而后又加入了以四个人为组的打鼓乐队、壮族年轻女好的师公岳鼓和无孔笛、年轻男好的壮族山歌等。

一段时间以来，广西壮族八音，大多生存比较艰难，绝大部分基本处于自生自灭的状态，传承主要靠民间乐手，近年来，政府越来越重视，作为一张文化名片打造，如：邕宁区定期举办“八音节”， 2015年隆林县举办“隆林壮族千人八音比赛”等。这些民间乐手所呈现的丰富多彩节目给广西壮族带去了精神上的享受。

每年到了元旦、春节、中秋以及国庆等重大节日，民间八音团队便会深入到农民生活中去，为他们奏乐表演，极大地丰富了群众的业余文化生活，满足了他们的精神文化需求，各种不正的生活作风也开始逐渐消失。不管是不是大型的艺术活动，八音团队已经成为当下的一种新生力量而广受人们的喜爱。此外，八音团队的出现也为他们带来了可观的经济和社会效益，包括一些公益性的八音演出，总之，当地部门提倡大力发展八音乐队，将这种民间艺术持续推进，同时将此类艺术形式作为前提和基础，不断推进和改善其它民间艺术，使得能够有更多的文化娱乐活动充沛着人们的业余生活。

三、八音趋势研究

（一）活动场合扩大化

对于广西壮族八音而言，其最先是服务于民间的各项活动，比如婚庆、丧礼、迎宾等等。当下，八音仍然活跃在人们的生活中，在经济社会不断发展的情况下，再加上政府的高度重视，八音的影响不断扩大，各种重要场合和表演、政府宣传、文化交流等等都有八音的参与，无论是南路八音还是北路八音，都已经作为一种时代和民族的象征而不断扩大化。2010年，广西壮族的南路八音那路村女子代表团参加了各种不同的演出，演出次数达到二十二场之多，足以证明八音的社会影响力以及发展潜力。这种种现象表明八音已经成为一种文化艺术和民间象征而广为流传，这种态势也说明了八音的影响力在不断扩大，影响也广泛。

（二） 多样化创新艺术形式

时代呼吁创新，只有不断创新，社会才能进步，也才能不断向前发展。就广西壮族八音来说，其不断发展的态势足以见证其创新艺术形式的发展趋势，这种创新指的是八音不再局限于纯粹性的表演，而是在原有的八音艺术形式上不断推陈出新，保留传统艺术风格的同时，融入更多的创新艺术手法，比如当前各种民众生活的反映融入其中。此外，其它创新艺术手法亦体现了八音的创新艺术发展趋势。这种创新艺术说明了广西壮族八音的艺术发展，反映了当地多姿多彩的艺术文化生活，及社会的进步和发展。

（三）传统文化的继承

任何一个国家无论怎样发展，都不能将自己的“根”忘掉，社会发展至今，我们之所以仍旧沿袭那些传统方式以及旧习惯，正是对于传统的尊重，这也是继承的一种。正是由于民间乐手的不断支撑和延续，才使得广西壮族八音能够一直发展到今天，也足以见证了其根深蒂固的社会思想，这是以往社会在长期的生活中所积累和形成的，是一种财富的象征，这种财富不能因为时展而摈弃。因此，传统是一种力量，从八音的发展来看，这种传统力量是伟大的，无论社会如何变化，仍旧会被延续下去。

四、结语

综上所述，广西壮族南北路八音在自身演奏的基础上形成了丰富多彩的艺术文化生活，这种艺术文化生活的存在不仅是对于传统艺术的尊崇和延续，也是对于艺术的不断再创造。八音发展至今，已经形成了独具特色的艺术形式，其内容多姿多彩，各种推陈出新的演奏形式足以说明八音的发展和壮大。八音不仅给人们增添了愉悦，也富足了人们的精神生活。八音能够展现如此丰富多彩的一面，相信不论它的发展现状和发展趋势都是具有潜力的，随着人们对于八音的不断再创造，相信会有更多的八音艺术展现在人们面前，也相信八音能够继续发展带给人们更多的惊喜。

基金项目：

本文为2014年度广西高校科学技术研究项目一般项目“广西壮族八音发展与传播研究”阶段性成果之一，项目编号：YB2014399。

参考文献：

[1]王继波.壮族南路八音调查报告――以南宁市邕宁区为例[J].音乐时空，2013，（12）.

[2]孙志国，路亭，谢琳.吹管乐器在壮族八音中的应用[J].青春岁月，2012，（08）.