民族意识觉醒的表现范文

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篇1

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）04-0017-03

生发于知识界的民族主义思潮逐渐引起中国民众的共鸣，并且与主流意识形态相互交融，逐渐成长为最具影响力的社会思潮。高校聚集着一大批思想活跃、富有探究精神和远大志向的大学生，他们的这些特质和自身的成长需求也决定了大学校园必然成为民族主义思潮传播的重要场所。如何客观评价民族主义思潮给大学生带来的影响，进而研究应对策略，便成为摆在高校思想政治教育工作者面前的一项重要课题。

一、全面认识民族主义思潮

1.民族主义的定义。目前关于“民族主义”一直没有形成一个公认的定义。中国学界认为可以从三个层次加以理解：首先，民族主义是一种心理状态和思想观念，是由民族性培育出的民族意识和认同感；其次，民族主义是一种思想体系和意识形态，是由民族认同感和忠诚度而产生的对民族利益的追求，形成捍卫民族独立和平等的信仰原则；最后，民族主义是一种社会实践和群众运动，在思想观念和信仰的共同作用下，自然产生的在一定意识指导下有组织、有目的的社会政治文化运动。

2.民族主义思潮产生的根源。民族主义思潮能够在中国社会逐渐取代自由主义，成为中国社会最有影响力的社会思潮，具有深刻而广阔的社会、时代和国际背景。一是全球化对中国的波及和影响。全球化直接导致世界自然政治、经济、文化格局的颠覆，中国也真切感受到了压力和挑战。二是长久以来的民族压抑感随着综合国力的上升而迫切地需要释放，国民的民族自豪感和自信心不断增强。三是与西方发达国家发生的重大外交事件容易激起国民为维护民族利益而与西方对峙的情绪。

3.当代中国民族主义思潮的三个阶段。第一阶段为复兴阶段。改革开放以来我国综合国力不断增强，民间自发的民族主义在1990年代初期崛起。批判全球化，批判西方主导的世界经济、政治秩序成为其思想基础。第二阶段为激进阶段。1995年《中国青年报》等单位进行了一次针对中国青少年政治观、国际观的调查，结果显示中国青年的民族意识正在复苏。《中国可以说不》等畅销书的问世，被看作是中国青年人民族意识觉醒的标志，民间民族主义开始进入相当活跃的时期，并呈现激进化趋势。第三阶段为理性阶段。虽然中国民族主义思潮仍有潜在的激进化倾向，但从长远来看，自2005年起至以后相当长的一段时期内，激进民族主义将会退潮，温和理性的民族主义将会成为主流。

4.民族主义思潮的基本诉求。概括起来，当代中国民族主义有五大基本诉求：一是反对全面开放，主张适度开放；二是推进区域化，建立亚洲经济圈；三是寻求“效率”与“公平”的均衡；四是全面清理和抵制西方文化、话语霸权，建构民族新文化；五是发展中国自己的战略产业。

二、民族主义思潮带给高校思想政治教育的机遇与挑战

作为思想开放、思维活跃、易于接受新观点，但政治上又不够成熟的群体，青年特别是大学生对国家和社会事务关注和参与热情较高，是民族主义最积极的追随者、参与者、传播者和实践者，在民族意识觉醒过程中发挥了重要的作用，同时也是受影响最大的群体。当代中国民族主义思潮所持有的思想观念与主流意识形态基本契合，但并不完全相同，一方面使大学生爱国热情和民族意识不断高涨，对中华民族重新崛起充满信心，在国家面临危难时，在敌对势力破坏国家独立、损害国家和尊严时，义无返顾地站出来，以实际行动维护国家独立、完整和尊严；另一方面也在大学生中产生了一些负面影响。因此，高校思想政治教育工作者必须清楚地认识到民族主义思潮带来的绝不仅仅是机遇，还有巨大的挑战。首先，传播技术迅速发展，使网络、影视等成为学生接受并传播社会思潮的重要途径，学校难以监控。网络给大学生提供的实际上就是一种生活方式，它打破了时间、空间和身份的界限，也打破了理想和现实的界限，迎合了青年学生崇尚自由和个性的特点。他们在使用网络的同时，也潜移默化地接受着网络上各种社会思潮的影响，这种影响是隐性而持久的，一旦形成便很难改变。因此，网络在社会思潮传播的过程中发挥着重要作用。同时，影视作品将本属于社会各阶层内部的场景推到了前台，整合了形形、纷繁芜杂的信息，使本应局限在小范围的问题公开化，成为公众讨论的话题。社会思潮通过这些途径，迅速贴近青年学生，使其形成较深刻的认识并迅速内化，产生持久影响。其次，非理性因素在大学生接受民族主义思潮过程中发挥着重要作用。对于大学生群体来说，处于身心发展关键阶段的他们不仅有物质利益的需要，更有解疑释惑的需要、精神满足的需要及政治参与的需要，同时思维能力、独立意识和批判精神也发展较快，对事物的敏感度非常高，其情绪情感具有鲜明和强烈的特点，容易受到外界的负面影响而产生不满、厌烦、抵抗等比较激烈的情绪，不轻易接受意识形态。最后，民族主义本身就具有情绪化、非理性、应激性的特点，实质上是对西方大国长期打压的不满和反击的表现，在外交上的摩擦和冲突以及由此积累的反感和愤怒使其逐渐强化，所以，民族主义运动并不能客观、深刻、理性地为民众所理解，这给民族主义的良性传播和发展造成了一定阻碍。民族主义渴望中国在国际舞台上扮演更重要的角色，构建一个符合中国国家利益和民族主义情怀的新秩序，显得很有说服力和鼓动性。由于大学生尚未形成稳定的政治观，面对纷繁复杂的社会现象缺乏客观理性的认识，在观察和思考社会问题时容易表现出以偏概全的特点，容易依据情绪和肤浅的心理感受得出偏激的结论，被一些看似大快人心、酣畅淋漓实则偏激、极端的言论和行为所感染，甚至表现出政治冲动，做出非理性的政治参与行为。在表达爱国感情时，过分强调本民族利益和眼前利益，而不顾及全人类利益，容易走向“狭隘民族主义”，对待国际争端表现出过激反应，对西方文明盲目排斥、全盘否定，容易被别有用心者的言论所煽动和利用，爆发。

三、积极探索民族主义思潮影响下的高校思想政治教育对策

由于当代中国的民族主义思潮是民间自发产生的，因此在民间具有很强的影响力，但它也是一把双刃剑。有的时候民族主义可以成为抵御外部入侵的凝聚剂，时期就发挥了重要作用；有时候又会变成海洛因，使吸食它的人变成狂热分子。而且民族主义在全世界范围内的作用就是强化中国，这有悖于“和平与发展”这个时代主题。大学生受阅历、学识和经验的不足所限，难以分辨是非，容易受影响。所以，高校思想政治教育工作者必须认清新形势下民族主义思潮对大学生思想的影响，认真审视面临的挑战，及时转变观念，紧跟时代步伐，抓住机遇，积极创新思想政治教育理论和实践方法，提高思想政治教育的说服力、战斗力和渗透力，引导大学生正确看待民族主义思潮。

1.大力加强高校教师民族观教育。有调查数据显示，民族主义思潮对高校教师的思想影响是较为突出的，教师是高校思想政治教育的主体，同时也是高校思想政治教育的对象，其对民族主义思潮的认识将对学生产生巨大影响。坚持理性民族主义，努力提高高校教师独立思考、分析和解决问题的能力，不回避也不迎合某些教师的错误言论，积极引导学生主动纠正错误认知，大力加强对高校教师的民族观教育，这既是高校思想政治教育应该肩负的神圣使命，也是引导青年学生正确处理民族情感的前提和基础。

2.重大事件专题分析，引导大学生理国。尽管民族主义思潮处于理性阶段，但它缺乏一定的理论基础作为指导，自发性和盲目性并存，也会给高校思想政治教育提供反面教材，比如一些激进的民族主义者不能理解国家坚持“韬光养晦”、争取和平稳定的周边环境的战略策略，经常批评我国的外交表现，认为“太软弱”、“没有民族气节”、“只会严正抗议”，进而引发强烈的社会舆论，大学生通过读书、看报、上网等方式很容易了解到，往往在知之不全、悟之不透的情况下盲目认同这些过激言论，甚至采取游行、罢餐、罢课等行为给学校和政府施加压力。目前高校的思想政治教育大力宣传主流意识形态，很少关注和研究非主流的社会思潮，而学生获取信息的途径越来越广泛，这些信息的流入直接导致教育效果被极大削弱。这种情况下，不能绕着走，必须直面问题，尤其在发生影响较大的外交事件后，要通过邀请专家学者举办专题讲座深入剖析事件的背景和意义，引导学生正确评价我国的外交表现，深刻理解外交政策，真正做到理国。

3.积极抢占网络阵地，牢牢掌控大学生的民族主义情绪。随着信息技术的迅速发展，网络越来越成为大学生获取知识和信息的重要渠道，并对他们的学习、生活和思想观念产生了广泛而深刻的影响，一些学生认为网络是民主表达的重要阵地，网络言论有时甚至可以影响到国家决策。在一定意义上，互联网是民族主义得以迅猛发展的催化剂，互联网应用的快速普及和发展是大学生滋生极端民族主义情绪的土壤。面对网上流传甚广的民族主义言论，一味打压和放任自流都行不通，必须在坚持占主导地位的前提下，允许各种言论争鸣。第一，要唱响主旋律，占领网上舆论阵地。充分发挥主流网站的思想政治教育功能，通过真实、充分、及时的信息曝光、互动交流和教育引导，使其成为弘扬时代主旋律的舞台和大学生思想交流的精神家园。第二，要，坚决打击具有煽动性和目的性的恶意言论。一方面积极鼓励和引导网络言论中的积极因素和合理成份；另一方面坚决打击危害国家安全稳定和恶意挑起争端的错误言论。只有积极抢占网络思想政治教育阵地，实时关注网上舆论动态，才能牢牢掌控大学生的民族主义情绪，保证思想政治教育健康有序地运行。

参考文献：

[1]Carlton J.H.Hayes.Essays on Nationalism [M].New York：The Macmillan Company，1928.

[2]陈学明.当代中国民族主义思潮研究综述[J].广东省社会主义学院学报，2006，（1）：104-108.

[3]马立诚.交锋.当代中国的八种思潮[J].同舟共进，2010，（1）：23-28.

[4]房宁.影响当代中国的三大社会思潮[J].《复旦政治学评论》第四辑——权利、责任与国家，2006，（9）.

[5]焦金波，王海艳.本科院校“90后”大学生经济观政治观状况调查分析[J].内蒙古民族大学学报，2011，17（4）：112-113.

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中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0053-01

萧红小说人物形象单一、人物关系杂乱，田沁鑫重新编排架构故事脉络，对人物关系进行大幅调整，强化了矛盾冲突，使剧情愈发凝练集中。成业形象更是做了颠覆性的变动，一改原著中他婚前婚后的悬殊表现，不再展现他作为一个欺凌压迫女性的人性恶的代表，而成为一个热情负责的正面男子汉――村里最早宣传革命的人。遭家人反对后他带着金枝私奔，这样处理强化了情感因素，同时引出他当兵的经历，创造性地赋予成业一个革命领路人的身份，从而填补了村民由被动转入抗日的剧情空白。此外，话剧删减了月英惨死、金枝进城被等情节，男性给女性带来的伤害让步于民族大义。

在麻木愚昧的生存环境中，田沁鑫弱化了王婆在男权社会中遭压迫的一面，着重塑造了她刚强英烈的英雄形象。原著中王婆虽然烈性，但她的思想性和抗争性并不明显，若说原著中王婆的形象是“妇女则被局限于生殖和理家的角色，社会并没有保证她获得与男子形同的尊严”[1]，那么话剧中她却成了全剧唯一有思想、有反抗精神的女性，她敢于鼓动赵三杀二爷，当赵三误杀小偷向二爷讨饶时她看清了丈夫骨子里的奴性，精神支柱在王婆心中坍塌了，遏制不了的愤恨和失望促使她果断服毒自尽，剧作张扬的民族大义和抗争精神得到升华。特别是金枝未婚先孕承受着巨大精神压力时，只有她站出来保护女儿。在目睹了日本兵肆意屠杀村民时，她悲怆地嚎叫“死法不一样啊”，这一声哀嚎激起了群众抗日赴死的决心和勇气，同时牵引剧情步入。王婆的母性光环和她对地主、日本兵的仇恨与反抗精神，引起观众的情感共鸣。

剧作刻意选取赵三和二里半两个家庭来展现人们面对生和死的麻木与冷漠，以及人们在心灵和肉体感受上的巨大差异，展示人们过着虽生犹死的乡土生活。话剧删减了大批人物，重新搭建人物P系，把民族矛盾、阶级冲突、夫妻关系、男女冲突等矛盾集中在这两个家庭中，展现当时下层劳动者的蒙昧和懦弱。“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物――一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状态的存在物。”[2]犹如剧中二里半，他热情招待日本兵“你是早来呀”；老婆被日本人后二里半无奈，只能往死了的老婆脸上扇了一记耳光；当金枝生下女婴后，赵三摔死婴孩以泄愤，一个无辜的小生命，就这样成了平复两个男人内心怨恨憋屈的牺牲品，二里半由此获得内心平衡――“赵三咱俩两清了。”

话剧中自卑的二里半自说自话，与羊为伴，影射了像他这样一大批人无处诉说苦难的凄凉，他的凄凉里浸透着“对于生的坚强，对于死的挣扎”。[3]成业回家向他借羊，二里半面临着被剥夺唯一所有权的风险，他爆发了，把所有的愤恨都集中在“它老实你就欺负它呀”这句台词中，字字撞击着观众心灵，使得人物性格更加鲜明突出，剧作的思想内涵得到更有力的表现。最终二里半投身革命，赵三最后也声嘶力竭地召唤大伙“年轻的爷们儿们你们救国呀”，这些创新之处是一个民族重新崛起的缩影。

田沁鑫摒弃舞台上的刻意美化，把浓郁的乡土气息灌输到话剧内容、人物表演和服饰中，粗糙朴素的土灰色衣裤有一种凝重感和压抑感，与全剧所表现的乡土生活十分协调，可以说服装帮助演员完成了人物的塑造。在道具方面也别有新意，四方的桌子就是菜肴，长椅就是监狱，两根绳子拴着女演员就象征着生育。同时，这个戏的布光也契合了剧情氛围，冷色的调子衬托着当时沉闷黑暗冰冷的生存环境，黑场的频繁出现给人一种压抑窒息感，直到最后全村人奋起反抗，伴随着人们的觉醒，暖调灯光出现，民族精神崛起，扣紧了所要弘扬的爱国主义精神。

此外，该剧台词粗糙原始，具备鲜明的民间地域色彩。麻婆被日本兵侮辱后愤力吼叫简洁而有力度，表达了她这样一个东北女人的刚健粗糙和原生态。王婆的台词更加生动鲜活，她鼓动丈夫去杀二爷，说赵三“是树高高的，是河长长的，是江，大大的江，松花江”。简洁生动的台词充满生气和力度，刻画了她敢于反抗的性格，烘托了戏剧的氛围。这类口语化的台词充满了野性，彰显着那个时期东北鲜明的地域特色，揭示了穷乡僻壤中人们闭塞原始的生存状态。

话剧《生死场》既有小说精髓的诠释，也有话剧艺术大胆的再创造。它借助紧凑的人物关系、鲜明的戏剧冲突、出色的表演，着力弘扬民族精神和爱国主义精神，体现了编导田沁鑫的才气与大气。毋庸置疑，话剧《生死场》作为一出经典剧目，时时切中爱国情怀，成为自文学至话剧再创作的成功典范。

参考文献：

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[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2017)-11--02

 

李光洙是韩国文学史上具有重要影响力的作家，长篇小说《无情》是李光洙最为代表性的作品之一，在韩国现代文学的历史进程当中占据着不可忽视的重要地位。本文以李亨植，金善馨和朴英彩三人爱恨纠葛的三角恋为明线，实质是展现了新旧观念的冲突对立，呼吁当时的年轻人以觉醒，提倡新文化，新教育，主张破除旧习，成为了当时年轻人争先阅读和模仿的范本，在当时激起了一场狂热的风潮。本文着重对作品当中出现的三位女性形象朴英彩，金善馨和金秉旭进行性格分析，以便更好地体会和理解李光洙的女性观。

一．作家李光洙的简介

（1）个人经历

李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字宝镜，号春园、孤舟，创氏改名时的日本名是香山光郎。韩国近代著名作家、小说家和诗人，独立运动家，他在朝鲜近代文学史上被誉为启蒙主义、民族主义和人道主义作家。

李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小农家庭。1902年时，父母因染传染病双亡，成为孤儿。后进入东学成为书记，但因官吏的压迫，1904年李光洙前往京城(今首尔)。次年，由亲日团体一进会推荐，前往日本明治学院就读。在日本就读期间，李光洙组织少年会，并开始在《少年》杂志上发表诗及评论。1910年中学毕业，李光洙回到朝鲜，在五山中学任教。后来再次渡日，进入早稻田大学哲学系就读。

1917年开始，在《每日申报》上开始连载朝鲜最早的近代长篇小说《无情》。1945年韩国独立后，李光洙隐匿乡间。1950年6?25朝鲜战争时被掳至北方，生死不明。后确认其于1950年10月25日在满浦病逝。

（2）文学地位

李光洙是朝鲜近代文学的先驱作家。他的文笔细腻柔软，笔下的人物多为思想先进的青年人物，因此受到青年读者们的拥护。说起李光洙，总少不了要提民族主义和启蒙文学。这也涉及了先生是作家还是论客的问题。李光洙在《我的自白书》中说道：“凡是我写的小说都暗含着民族精神。有些文学评论家们说我的小说通俗、迂腐，纯净的文学价值不足，这些我都不关心。那些是职业作家们的事，我相信我的读者们能在我的小说中感受到我真正的意思。”李光洙以这样的告白来表明自己不是一个作家。但是他是一位伟大的作家，他的作品直到今天还深深印在人们的心里。

李光洙为朝鲜最早的新体诗人，也是朝鲜近代长篇小说的开拓者。崔南善、李光洙等人将韩国近代文学推上顶峰。李光洙的作品，带有强烈的民族意识，批判旧社会儒教陋习，煽动革命精神，具有教化大众的启蒙主义思想，说教意味较为浓厚。李光洙早期是个激进的理想主义者，鼓吹通过教育、现代化、示威等方式以获得独立。后来他成为现实主义者，以可行性的角度来看待独立的问题。这时他主要重视道德观及教育，并用小说来宣传他的主张。小说《无情》是李光洙的代表作品，也是韩国第一部近代长篇小说。李光洙在文学上，提出很多新的概念，也影响了许多作家的创作，对于朝鲜近代文学的发展有极大的贡献，奠定了日后韩国现代文学的基础。但由于李光洙在政治上的亲日倾向，很长一段时间，李光洙的作品在韩国鲜受重视，更乏人研究。近年来自金东仁《春园研究》开始，李光洙逐渐受到韩国学术界的重视，对于李光洙的研究亦日加充实。

二．作品《无情》的简介

（1）评价

《无情》不仅是李光洙的成名作，也是韩国近代文学史上划时代的第一部长篇小说。以民族主义的理想和启蒙主义的热忱较为完美的结合，一经问世就获得了极高的人气。小说通过对近代文明的憧憬以及对新教育思想、自由恋爱的颂扬，描述了20世纪初叶的朝鲜社会风貌。小说在《每日申报》连载当对曾引起极大轰动。

（2）内容梗概

男主人公英语教师李亨植爱上了准备去美国留学的新女性善馨。这时他的恩师之女、崇拜他的英采出现在他的面前。为了营救含冤入狱的父亲，英采沦为了艺妓，后被裴学监（明植）。她给亨植留下一封遗书，登上了去平壤的火车。在列车上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的劝说下决定同去日本留学。为寻找英采，亨植去了平壤，但空手而归。于是他与善馨订婚后，踏上了赴美留学的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火车上偶遇。火车到达三浪津时因水灾而延误。他们目睹了灾民的悲惨景况后，举行了慈善音乐会，募款帮助灾民。在此过程中，他们消除了个人恩怨，经过热烈讨论，他们立志肩负起以教育为本的民族复兴的使命。

三．作品中女性人物的分析

（1）愚昧的传统女性――朴英彩（初期）

朴英彩是《无情》中男主人公李亨植的授业恩师的女儿，自幼接受传统儒家教育，三纲五常、三从四德的观念对其影响极深，是当时社会传统女性的最典型代表。从小和亨植一起长大，是青梅竹马，父亲将她许配给亨植之后，她便认为自己从此只属于亨植一人，只为他一人生，一人死。所以后来在失去贞洁之后，除了自杀便别无选择。直到后来遇上新女性秉旭，才真正开始觉醒，意识到女人不是男人的附庸，是独立自主的，女人应该为自己而活，从而成为了一个有主见的现代新女性。所以在本段落的小标题后面注明为初期。

朴英彩是李光洙作品当中深受封建传统礼教迫害的典型人物。深受封建传统礼教的影响，家长制、妇德观、贞洁观等封建传统思想在其意识中根深蒂固。所以，当父亲安排她与亨植的婚事时，她很自然地选择了听从父亲的安排。在那时她的心中没有爱情可言，完全遵循着“父母之命，媒妁之言”的荒谬理论。

英彩的父亲因莫须有的罪名与儿子一同锒铛入狱。救父心切，当时还是一名弱女子的英彩受人所骗，走投无路之下卖身为歌姬，但是七年的卖艺生活并没有换来父兄的平安归来，相反等来的却是病死狱中的噩耗。

父亲去世后，英彩独自寻找亨植，但是却不幸失去贞洁，意欲自杀。自幼受封建传统礼教以及《烈女传》的影响，失去贞洁之后，英彩毅然决然地走上了自杀的不归之路。因为在当时的观念里，对女子而言，失去贞洁就等于失去生命。所以失去贞洁之后的英彩只留下一封冷冰冰的遗书，便踏上了火车前往大同江意图自杀。

但是，峰回路转，英彩在火车上偶遇东京留学归来的新女性金秉旭。至此，英彩的命运开始产生了巨大的转变。英彩向秉旭诉说了自己的遭遇，秉旭给予英彩深切的同情的同时，对英彩进行了深刻的思想教育。她告诉英彩女人作为社会独立的个体，有自己的思想和意志，不应该成为男人的附庸，将英彩从腐朽的思想观念里解脱出来。并告知英彩她对亨植并不是爱情，只是针于对父亲命令的一种盲从。这次和秉旭的会面，是英彩心理上一次最深的洗礼，也是一场深刻的思想觉悟。在小说末尾，英彩也成功赴东京留学，并以优异的成绩毕业。

英彩是全文中唯一一个经历了价值观及思想理念转变的女性人物形象。英彩这一形象最终实现了从愚昧无知的传统女性到具有新思想、新理念的现代女性的转变，从封建的思考方式到自我觉醒的精神层面的巨大转变。

（2）介于传统与新式女性之间的矛盾体—金善馨

我把金善馨的标题列为介于传统与新式女性之间的矛盾体，相信有很多人会不赞同。大家应该会指责说善馨不就是新女性的代表吗？但是在我看来，善馨却并不是一个完完整整的新女性代表。

她虽然接受西方教育，并预去国外留学。但是她的思想并没有完全开化，在她父亲安排亨植为她上课，并有意撮合她与亨植时，她并没有表现出明显的抗拒。直至后来举行婚礼时，她依然不确定自己是否真爱亨植，也并不清楚对亨植到底是抱有何种感情。这种表面披着自由恋爱的外衣，实指还是遵循父母之命的内核婚姻，还是没有逃脱封建思想的束缚。

后期预去国外留学的她也与秉旭有着本质的差异，她的留学并不是自己强烈的意愿，而仅仅是遵从父亲的安排，并在未婚夫亨植的监护下进行的。她对自己的未来没有明确的目标，也没有未来的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在继续自己的人生。

她一方面想要追求自由恋爱，想要追求婚姻自由，但是又无法摆脱家里的经济支撑和父母安排，只能做父母壁垒下的一叶小舟，按照父母的意愿，行驶在父母安排下的既定路线上面。

（3）开化的新式女性――金秉旭

在本文中，还有一类女性，她与英彩截然相反，她们拥有独立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她们追求和男人一样的平等地位，她们有知识，有文化，有主见，是当时社会里为数不多的精神觉醒的女性。无疑，李光洙笔下的秉旭正是这样的一个典型代表。

伴随着小说情节的不断发展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿态隆重登场，秉旭的登场也同时标志着小说走向了。秉旭在火车上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，从精神上给予了英彩极大的帮助。教育英彩应当从“三纲五常”、“三从四德”的封建家庭制度和腐朽的爱情观当中解脱出来，通过新文化，新教育武装自己，从而成为一个独立的社会个体。同时秉旭还告诉英彩，她与亨植之间并非真正意义上的爱情，只是“父母之命，媒妁之言”这一封建陋习所造成的盲从，从而引导英彩摆脱自杀的执念，成为一个有主见的新女性。

秉旭与英彩虽然都同时生活在腐朽的封建纲常伦理之下，但是她却在接受新式教育之后开始精神觉醒，并具备了独立思考的能力。在李光洙的作品当中，秉旭是反对封建腐朽家庭制度和父权、夫权制度的先驱女性形象，她接受西方先进思想的洗礼，不断寻求封建制度下女性作为人、作为社会个体所存在的意义和价值，强调女性作为社会独立的个体，不应该成为别人的附庸和附属品，强调女性自身的精神觉醒。

有人说，《无情》是李光洙的一部自传小说，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾经出现过，并对自己有深刻影响的女子。一个是受传统封建礼教影响至深的女子形象，一个是接受新式教育，与自己有共同话题的新文化女子形象。我想正如张爱玲所说，一个男人的一辈子都有这样两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久了，红的变成了墙上的一抹蚊子血，而白的还是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。所以，对于这部小说我更愿意理解为，在当时社会，虽然大部分的女子都诸如英彩一般，接受旧式教育，具有传统思想，但是总有一天会在封建伦理纲常的压迫之下劫后重生，在新知识新思想的影响之下实现从愚昧无知的传统女性到开化的现代女性的转变。

参考文献：

[1]百度百科.作家李光洙简介.

[2]百度百科.作品《无情》.

篇4

【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of "literature is human learning"Through the display of the contradiction procedure that deeply hides in man's natural character，literature greatly enriches man's spiritual world，strengthens man's consciousness，displays many possibilities for the richness and development of man's nature，thus proves the subject of "literature is human learning".From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.

【关 键 词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位

Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature

【 正 文】

进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。

当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。

一

文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。

人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。

首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](P125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。

人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。

从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。

其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。

人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。

毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。

正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。

人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。

文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。

有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。

和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。

总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。

二

文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。

主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。

人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。转贴于

文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。

文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。

前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。

更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。

由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。

三

如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。

首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。

其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人格的刻画：莫里哀笔下的伪君子、悭吝人，果戈理《钦差大臣》、《死魂灵》中的人物，冈察洛夫写到的奥勃洛摩夫，鲁迅笔下的阿Q等。展现人性人格的异化和扭曲，实质上还在于唤起、激发人们对自身的反思，让人警惕自身的异化，超越自身的局限，去建构健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般说来，在文学审美活动中，人在美的事物面前往往有一种心理压力，一种失落感；而在丑的事物面前则有一种恐惧感，这意味着主体在对对象的观照中内含着对自身的发现和反思，由此也生发出自我超越的愿望，从而导向重新塑造自己。因此，积极的文学审美活动就不只在寻求心理的平衡，而在于激发自身向善向美的意志情感力量，追求自我发现，超越、重塑，使人变得高尚完善，从而以更积极的姿态面对和投向现实人生。克莱夫·贝尔曾说，虽然审美情感是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活，但当步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了要勇敢地、甚至是略带一点蔑视的态度面对这个世界；“被艺术品的纯审美意味激动着的男女，总是以一种激动和兴奋的心情走进外部世界，这种心情使得他们对于在他们周围发生的事情更为敏感了。这样一来他们就有可能更为强烈地感受到人生的意义和生活的可能性前景。”[2](P155-156)这种审美活动对于文学创造主体和文学接受主体都有同样的效应。其区别在于，创作活动是主体追求自由发展的生命本性的一种自觉投射和实现，它内含着主体的自我观照，自我呼唤，指向主体人格的自觉建构与激发；而欣赏活动则是主体追求自由发展的生命本性的自觉迎合与投入，它内含着主体的自我发现与反思，从而导向主体人格相对被动的建构与激发。

文学的这两重价值取向或价值功能，虽然在层次品位上有比较消极和比较积极的区分，但应该说都与人的生存发展需求相联系。我们知道，人生有两个基本向度：生存指向现在，发展指向未来。立足于现实生存，人们面对的现实和自我也许将永远是不完善的，生活往往会有波折，人生难免会有缺憾，心灵也时常可能发生倾斜，因而精神上以文学审美方式实现的补偿调适也许是永远不可缺少的；而着眼于未来发展，自我有无限的可超越性，精神人格也有无限的可塑性，人生更有无限的发展前景，具有生命活力和自强意识的主体也许永远不会满足于生存现状，永远不会放弃对健全人格和完善人生的追求，这种自觉追求在精神方面就往往转化成为文学审美活动的建构与激发，并最终影响人的现实生存与发展。因此，文学的这两种取向都有其存在的根据，也各有其自身的意义和价值。

从文论史的情况来看，人们在文学价值观念的这两重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文学活动和个体的生存意义相联系的人们往往比较偏于着重文学的补偿调适功能，如康德、席勒、尼采、叔本华、弗洛伊德、王国维等；而那些把文学活动和社会变革、人的解放与发展相联系的人们往往比较重视文学的建构激发功能，如俄国民主主义的批评家们和马克思、恩格斯、鲁迅等。从创作方面的情况看，不同的作家也往往有不同的价值取向和追求。也许正是由于这种文学价值观念和价值取向上的差别，带来文学上几乎永无止境的争论。而人们这种文学价值观念或价值取向上的不同归根结底又和人们不同的人生价值观念、主体性的不同层次品位有着内在的联系。不过问题也许还有另一个方面，如前所说，文学活动首先是精神领域的活动，是人从精神上自我肯定，自我实现的一种方式，因而它的价值也首先是精神价值。但是，人的精神活动和现实实践活动应当是相互联系的，主体经过精神、心理上的重新调整和建构，无疑还应当指向适应和改造现实，争取现实的解放和自由生存发展。然而实际上，对于有些人来说，却往往容易把文学审美活动当作逃离现实、退回内心的方式，满足于自己的“审美”解放，陶醉于自，由的审美境界，以至于忘记或放弃了现实的解放与发展，这应当是文学价值论研究中值得引起注意的一个问题；也是当今文学（文论）建设中应予重视的重要问题.

篇5

【英文摘要】thereformanddevelopmentofthechineseliteraryontologyprotrudethevisualangleof"literatureishumanlearning"throughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinman''''snaturalcharacter,literatureGREatlyenrichesman''''sspiritualworld,strengthensman''''sconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofman''''snature,thusprovesthesubjectof"literatureishumanlearning".fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【关键词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位

literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中图分类号：b83-0/i02文献标识码：a文章编号：1008-5424(2003)01-0068-08

进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。

当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。

一

文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。

人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。

首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](p125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。

人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。

从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。

其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。

人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。

毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。

正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。

人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。

文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。

有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。

和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。

总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。

二

文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。

主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。

人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。

文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。

文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。

前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。

更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。

由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。

三

如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。

首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。

其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人格的刻画：莫里哀笔下的伪君子、悭吝人，果戈理《钦差大臣》、《死魂灵》中的人物，冈察洛夫写到的奥勃洛摩夫，鲁迅笔下的阿q等。展现人性人格的异化和扭曲，实质上还在于唤起、激发人们对自身的反思，让人警惕自身的异化，超越自身的局限，去建构健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般说来，在文学审美活动中，人在美的事物面前往往有一种心理压力，一种失落感；而在丑的事物面前则有一种恐惧感，这意味着主体在对对象的观照中内含着对自身的发现和反思，由此也生发出自我超越的愿望，从而导向重新塑造自己。因此，积极的文学审美活动就不只在寻求心理的平衡，而在于激发自身向善向美的意志情感力量，追求自我发现，超越、重塑，使人变得高尚完善，从而以更积极的姿态面对和投向现实人生。克莱夫·贝尔曾说，虽然审美情感是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活，但当步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了要勇敢地、甚至是略带一点蔑视的态度面对这个世界；“被艺术品的纯审美意味激动着的男女，总是以一种激动和兴奋的心情走进外部世界，这种心情使得他们对于在他们周围发生的事情更为敏感了。这样一来他们就有可能更为强烈地感受到人生的意义和生活的可能性前景。”[2](p155-156)这种审美活动对于文学创造主体和文学接受主体都有同样的效应。其区别在于，创作活动是主体追求自由发展的生命本性的一种自觉投射和实现，它内含着主体的自我观照，自我呼唤，指向主体人格的自觉建构与激发；而欣赏活动则是主体追求自由发展的生命本性的自觉迎合与投入，它内含着主体的自我发现与反思，从而导向主体人格相对被动的建构与激发。

文学的这两重价值取向或价值功能，虽然在层次品位上有比较消极和比较积极的区分，但应该说都与人的生存发展需求相联系。我们知道，人生有两个基本向度：生存指向现在，发展指向未来。立足于现实生存，人们面对的现实和自我也许将永远是不完善的，生活往往会有波折，人生难免会有缺憾，心灵也时常可能发生倾斜，因而精神上以文学审美方式实现的补偿调适也许是永远不可缺少的；而着眼于未来发展，自我有无限的可超越性，精神人格也有无限的可塑性，人生更有无限的发展前景，具有生命活力和自强意识的主体也许永远不会满足于生存现状，永远不会放弃对健全人格和完善人生的追求，这种自觉追求在精神方面就往往转化成为文学审美活动的建构与激发，并最终影响人的现实生存与发展。因此，文学的这两种取向都有其存在的根据，也各有其自身的意义和价值。

从文论史的情况来看，人们在文学价值观念的这两重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文学活动和个体的生存意义相联系的人们往往比较偏于着重文学的补偿调适功能，如康德、席勒、尼采、叔本华、弗洛伊德、王国维等；而那些把文学活动和社会变革、人的解放与发展相联系的人们往往比较重视文学的建构激发功能，如俄国**主义的批评家们和马克思、恩格斯、鲁迅等。从创作方面的情况看，不同的作家也往往有不同的价值取向和追求。也许正是由于这种文学价值观念和价值取向上的差别，带来文学上几乎永无止境的争论。而人们这种文学价值观念或价值取向上的不同归根结底又和人们不同的人生价值观念、主体性的不同层次品位有着内在的联系。不过问题也许还有另一个方面，如前所说，文学活动首先是精神领域的活动，是人从精神上自我肯定，自我实现的一种方式，因而它的价值也首先是精神价值。但是，人的精神活动和现实实践活动应当是相互联系的，主体经过精神、心理上的重新调整和建构，无疑还应当指向适应和改造现实，争取现实的解放和自由生存发展。然而实际上，对于有些人来说，却往往容易把文学审美活动当作逃离现实、退回内心的方式，满足于自己的“审美”解放，陶醉于自，由的审美境界，以至于忘记或放弃了现实的解放与发展，这应当是文学价值论研究中值得引起注意的一个问题；也是当今文学（文论）建设中应予重视的重要问题。

收稿日期：2002-09-14

篇6

中式风格是一种中国固有格式的统称，其充分反映中国文化，具有浓郁的中国特色，它是通过从封建王朝至今的建筑演变、民风民俗、地理环境等等因素共同作用下的产物，中式风格的造型往往是通过装饰语言出现的，而不同于西方建筑在建筑或装饰本身体现，这奠定了中式风格在世界设计风格中的独特地位，更好的将具有该风格的造型与现代室内设计相结合，是当下业主对设计的不断提高的要求之一。

中式造型在室内设计中的运用，主要分为两个部分，其一是中式风格造型通过装饰语言直接表现在建筑物内；其二则是将具有中式风格造型的家具、摆件放置在室内环境中，这两种手法都属于中式风格造型在室内设计中的运用，虽然两者的内在精神和表达诉求往往是一致的，但是其要求是完全不同的。但当代中式风格室内设计更多的是利用两者的互补关系来达到最终的目标，这需要意识到当下的室内环境和古代室内环境、当下人利用空间的目的改变的不同。今人的功能主义、实用主义深入人心，人们没有那样多的精力、财力用在单一的、繁复的装饰图纹造型之中，而是将更多的精力使用在最大满足实用基础上的装饰，这样的装饰往往能给人带来恰如其分的美的视觉体验。

中式风格造型通过装饰语言直接表现在建筑物内，这一方法出现在众多室内设计之中，常见的有木质隔窗造型、墙面及柱面彩绘或塑造造型、地面铺装等手法的运用。木质隔窗是我国传统建筑中使用最多的一种装饰造型，常出现在古建筑的门、窗等处，因为其体量和数量都占据了建筑中一大部分，所以其材质选用、颜色甄别、雕刻纹样筛选都显得格外的认真，所以使用隔窗造型是一个不错的选择，现代中式室内设计中并不仅限隔窗于房屋的门、窗的使用，还时常出现在墙体造型中，这是一种以装饰构件造型出现的；墙面及柱面彩绘或塑造造型方法，是穿梭在二维、三维之间的方法，这不难理解，这种造型手法是在墙体面、柱体面上进行彩绘或者造型，将吉祥纹样或者图腾绘制或者雕刻其表面，常使用形象比拟、谐音比拟、数字比拟的方法，例如绘制“梅、兰、竹、菊”四钟植物这是比拟人的品格，蝙蝠的“蝠”字与“福”谐音所以绘制蝙蝠以求福到之意，现代中式室内设计中对于墙体的彩绘则是达到了空前的热爱，现在已经有是用整张绘画来装饰一面墙的设计方法；地面铺装则是通过对地面铺设具有一定图形的地表面来表达出某种愿望，例如苏州拙政园中“五福临门”铺装、“财源滚滚”铺装都是很好的例子，不过这个造型方法和前文彩绘或者造型有异曲同工之妙。以上的三种方法绝对不是传统造型在现在室内设计中的全部运用，但是他们都是绝对具有代表性的运用方法，同时它们也要求当下设计者不断地融合新老设计方法，提取中式风格造型运用到新的现代设计之中。

将具有中式风格造型的家具、摆件放置在室内环境中的方法，从塑造中式风格的精确性方面来讲，要比前文中中式风格造型通过装饰语言直接表现在建筑物内这一方法要重要的多，现在的中式风格的室内设计往往是直接从室内陈设品的造型风格来判定的。这里我按照物件的大小粗略分为了家具和摆设两类，中式家具是有着明显中国传统特色的，这也是现阶段我国室内设计中区分风格最主要使用的区分方法，应为传统家具有着诸多的文献、实物留存比对，所以家具造型的设计体现中式风格较为准确和明显；通过摆件的放置来体现风格是营造的精华部分，中国陶瓷、玉石、字画、琉璃、布艺品、青铜器、铁器等等都是重要的成员，中国陶瓷以明清时期最为出名，中国人有以美玉比人的传统可见古人对玉石的喜爱，当然前文提及的其他诸多的摆件种类都是不言而喻的。当下中式风格的室内设计中对摆件的运用也愈发的娴熟，结合实用与艺术美的目的在不断的达到与完成。

同时我们还应该看到，将纯粹的、直接的中式传统造型运用在现代室内设计中的方法已经不能完全满足消费者的需求了。越来越多的消费者对中式风格传统造型有更深入的要求，中式风格传统造型中难免繁复、陈旧、缺乏设计感，所以新的中式风格造型在室内设计中的运用还需要革新或者说是在保持基本特征的基础上按照现代人对室内的生理、心理要求进行有序的设计，如此一来，具有中式风格的造型在当下室内设计中的运用才会更加精彩、推陈出新。

篇7

关键词 旅游人类学 文化变迁 经济心理 舞台真实

我国的少数民族地区多位于经济不发达的西部和山区,近些年随着其他区域经济发展的不断推进,民族地区与其他地区的经济交流也日益深化。为了充分发挥自己的比较优势,许多旅游资源丰富的民族地区开始利用自己的民族特色文化和特色的自然风景进行旅游开发。随着网络媒体的作用日益显化和外来旅游者的不断增多,外来文化对民族文化的植入和和本民族对外来文化的主动融入态势更加明显,文化交流的方式也逐渐多样化。那么,这里面的作用机理和影响后果怎样,有待我们进一步的探讨。

一、传统的旅游人类学中的文化旅游

1977年美国史密斯教授主编的《旅游者与东道主:旅游人类学研究》使得新兴的旅游人类学的研究内容明确:即对旅游者及旅游本身的研究以及旅游业的出现和发展给东道国地区带来的社会、经济及文化的影响和研究。后来者正是在史密斯和以前诸多学者的基础上研究逐渐深入和扩展。

格雷本教授延续了早期人类学家的实质论方法,通过田野调查探索土著部落的社会文化随着社会发展而不断发生变迁,在他的诸多论文中深刻的阐述了现代旅游给东道国和接待地区的地方文化带来的文化碰撞,涵化甚至文化转型。

美国马康奈教授在研究目的地文化产品时,借用了戏剧舞台理论,认为在人们的行为中存在展现于外的前台行为和掩藏于内的后台行为。于是马康奈提出了类似的“舞台真实”的概念,精辟的论述了呈现在旅游者前面的“前台文化”与真实生活中的存于后台的民族文化之间的不同、区分前后台文化的利弊以及经济文化影响。

纳什则更加客观的探究了旅游人类学的文化影响,他更注重从旅游者以及东道主居民之间文化的互动来描述旅游的文化影响。更重要的是,他注意到了旅游者到来的文化的强势侵入和东道主居民的主动被涵化。他把这种文化植入比较与帝国主义的经济侵入,从而引起了更多的关于文化保护的忧虑和措施。

我们从以上的旅游人类学的产生、发展、引进过程中可以得到一个基本的脉络。它的研究核心很明确的指向了在旅游过程中旅游者、旅游地居民、旅游标的物之间的相互作用。在诸多学者的研究中,很多都提到了土著民族这样一个概念来描述和不知觉的强化了旅游的单向文化影响。我觉得这种历史沿革固然可以是理论变得更为透彻,但是在现今条件下,网络时代的到来,使得旅游的文化影响已经从单向的、缓慢的、平面的变成了双向的,快速的、立体的影响。

二、旅游文化与经济心理

民族地区的固有文化是反映当地存在的一种结果。当他们为了发展经济而把自己特色的民族文化进行包装展示个别人看时,由于外来者的介入,他们的消费行为,语言行为,逐渐进入了当地的社会存在,必然会引起意识等文化现象的异化。这两种文化因为旅游而产生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化产生量变,它的实质结果是缓慢的部分质变;也有可能因为碰撞而产生文化的趋同和涵化现象。那么在每个结果肯定后有隐藏的原因。

长期以来少数民族相对落后的经济条件和封闭的生活空间所形成的独具特色的民族文化和自然环境对于外界来说是一种文化上的诱惑。但是,当旅游者(通常相对于民族地区居民是在经济上比较优越的)来到该地,他们的相对阔绰的消费会不自觉的在东道主地居民中产生一种优越感。这种优越感弱化了东道主的经济心理,使其对以前的自身文化产生了一种潜意识的怀疑甚至排斥。基于马克思的经济基础决定上层建筑精辟论断,我们有理由相信这种相对巨大的经济优势产生了一种文化领导权。因此旅游文化的相互作用结果很大程度上取决于旅游者与东道主之间的经济力对比以及由此产生的经济心理。民族经济心理为民族群体与经济活动有直接关系的心理活动、心理状态和心理特征。在这样的相对劣势的经济状况下对外来文化的崇尚和膜拜会引起外来文化的强势植入甚至主动被涵化。

现代交流和旅游的媒体化以及网络化加速了民族地区的弱势经济心理的认同和集体焦虑,他脱离了以前旅游者影响的单一形式,扩大了影响的范围和速度。随着网络和通讯媒体的迅速普及和推广,旅游者可以在不能去的地方通过别人旅游的成果在媒体上得到资讯,甚至有身临其境的感受,并且不分时间和距离。对东道主地来讲,一方面为了吸引旅游者不得不对自己的特色文化和自然资源进行包装和推介,另一方面也更快捷的了解到了外来文化的魅力。这种魅力也许是一种感受,也许是一种崇拜,然后可能会模仿。这样两种文化的交流逐渐的脱离了时间、空间、距离、范围等的限制,对具有弱势经济心理的东道主文化造成巨大的冲击。

三、少数民族地区的经济弱势与文化弱势

少数民族地区的弱势经济心理来源于他们的经济弱势与文化弱势。少数民族的经济弱势是一个不争的事实,可以从许多数据中得到解读,下面是2008年民族自治地方经济发展与全国平均值的简单比较情况,而文化弱势则可以通过教育程度来衡量,我只罗列了在校万人中大学生人数和人均出版图书册数这两项。

从以上几项简单的指标可以看出不论是哪一项民族自治地方指标都低于全国平均值。少数民族地区居民虽然比以往有了更好的经济条件和文化条件。但是与经济发达地区旅游者比较,经济劣势必然会产生心里劣势。这种经济心理劣势会带来一种寻求平衡的冲动,在不能立刻改善的情况下,一方面会通过质疑自身发展的缺陷,其中就可能包括质疑自身的文化劣势;另一方面会模仿沉淀在优势者身上的特点,而这种特点正是旅游者的文化表征。于是,文化变迁开始发生。

在网络盛行的今天,这种变迁进行得更为剧烈和广泛。随着互联网和电视、报纸等媒体网络的快速发展和广发覆盖,一方面东道主居民获得得文化的通道更为快速和便捷,这种对“他文化”的获取还只是一种感性认知,这种感性认知随着旅游者的到来得到现实的强化,从而有一种更为强烈的改变自己的激励。另一方面,随着东道主经济的逐渐发展,居民也开始逐渐走出去进行旅游经商等活动,进行网络推介自己的文化并可以实时的得到别人对自己文化的正面或负面评价。

四、舞台真实、文化变迁与文化保护

文化到底是一个民族意识形态中最本质和牢固的部分,在面对外来冲击时。觉醒的东道主居民依旧认识到自身文化中也有着非常灿烂和值得骄傲的部分。于是在把民族文化作为一种商品进行推介时通过各种方法来保护自己的民族文化。这就产生了旅游文化的“舞台真实”。

“舞台真实”是马康奈的经典描述。他将旅游场域比作一个大舞台, 并划分出前台和后台。后台是东道主文化寄居于社区居民正常生活的方方面面,是一种抽象地旅游资源实在; 前台是游客所感受到的文化,最常见的是东道主的旅游产品展示地。后台真实的生活场景经过提炼被当做旅游资源而包装成旅游产品的过程便是“舞台化”。舞台化的提出主要基于两点考虑: 其一, 出于对传统文化的保护, 防止由于大量旅游者直接侵入民族文化原生地而引发大规模的文化涵化、文化变迁等问题, 这是舞台化的必要性; 其二, 为了满足旅游者对于异域文化的猎奇心理, 满足市场对民族文化旅游的需求, 这是舞台化的可行性。

文化的变迁首先是附身于主体的后台文化的变迁,主体的体验通过经济心理的变化使异文化以自己的意识来表征,从而使异文化有了另一种表现形式,从而也使自身文化蜕变成了区别于以前前台真实的不真实的真实。经济心理是一个容器,它决定了双方的力量对比,决定了在文化变迁过程中主体能动性表现为主动被涵化还是被动主涵化抑或主动主涵化。涵化就是一个文化改造和覆盖的过程。当弱势文化的主体预期这种持续的文化被涵化使这个民族的长期发展的不确定性风险变得更大,那么短期得经济心理劣势会被长期的预期收益所取代,从而会采取措施保护本民族的文化。那么在不牺牲短期经济收益的基础上进行的“舞台真实”就成了一种商业化的理所当然。

五、民族旅游经济发展中的文化保护

显然,光靠一种文化前台的操作是不足以保留民族文化的精粹的。“舞台真实”是一种隔离行为,但是文化的交流怎么能通过这种机械方法完全切割。因此,采取措施保护后台文化的精粹才是根本的措施。民族地区居民的经济心理在网络化条件下的变迁从单个和缓慢变成了一种群体性的快速的从众,在这一方面网络媒体起到了推波助澜的作用,是“羊群效应”的头羊。

首先,让民族地区居民感受到自身文化的独特性和优越性,这种独特性和优越性可以通过舞台化来获取经济收益,可以是当地居民的经济发展有了深厚的文化支撑,如果失去了这种独特性和优越性,这个民族的存在将受到威胁。

其次,在宣传手段上,不能有他文化相对优越性的强烈暗示,并不自觉的把这种文化优越同经济优越挂钩甚至等同,使民族地区居民的经济心理转变产生倾向。

最后,不能把文化前台和文化后全割裂。前台文化是比较固化的形式,通常表现的是节日、婚嫁、服装、信仰等民俗文化。如果可以骄傲的正视自己的文化,就应该在适当的时候如同前台一样把文化在后台表现出来。民族节日是一个非常好的载体。现在的许多人即使不知道圣诞节等洋节是怎么回事,也跟风过而冷落了自己的民族节日,冷落自己的民俗,让许多特色的民俗文化走入了博物馆文化馆,甚至在前台也难以见到了,这不能不说是媒体的引导走入了偏区。

参考文献:

[1]宗晓莲.布迪厄文化再生产理论对文化变迁研究的意义――以旅游开发背景下的民族文化变迁研究为例.广西民族学院学报(哲学社会科学版).2002.3.

[2]龚锐.从异域到本土――­旅游人类学的西学东渐评述.贵州民族学院学报(哲学社会科学版).2006.4.

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“真正的传统是社会不断前进的产物，它的本质是运动，而不是静止，传统应该推动人们不断前进。”在传统文化中寻找本土设计语言，必须将传统重置于当代文化之中切合设计所要表达的主题，用现代人的头脑去理解，结合当下的审美角度去演绎表现。把传统文化的精神放到当下加以融合、改造、创新和应用，从而使其富有时代特色。在传统文化中探寻本土设计，并不是要舍弃西方的设计理念，我们的目标是让传统文化走向世界的舞台，所以我们可以结合西方现代设计的理念和观点去反观我们的传统文化；用一个全新的视角重新解读我们有着几千年历史的丰厚文化，去发现一种根植与于我们民族的本土性，能够打造具有本土语境的设计语言，去寻找某种可以表现、识别、解读我们传统艺术中渗透我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。重新架构起一套正确的设计思维模式，这不仅为找到“本土设计”寻觅了正确的方向，也为国际艺术设计的丰富性提供了来自本土的力量。传统艺术与现代设计需要在一种互动的关系中在一个完整的文化区域中才能得以整合。就如当下诸多设计师所认识到的那样：真正的设计全球化是各个民族，各种文化的多元融合，而不是趋向于单一文化的一枝独秀。我们不能将全球化跟西化混为一谈，学习西方的近现代的设计思维，更重要的意义在于我们必须掌握一种对于本土文化合理诠释的现代性语言，将我们深厚的传统文化跟现代艺术有机的联系起来，并将其推向世界艺术设计的舞台。本土设计的根源仍然在于传统文化，只有在传统文化得以充分重视以及发展的大环境中才能做出真正意义上的本土设计。

所谓本土设计是一种带有本民族内在精神文化的设计，扎根于本土文化的沃土之中，继续创造和延续新文化的行为.历史的沉淀是新文化的根源，而随着社会的发展与变革原有的传统形态也在发生适应时代的变化，来自于本土甚至是世界的新的推动力使本土设计呈现出了多元化的发展态势，在内容和形式上不断地丰富和更新。如何让本土设计在错综复杂的当代艺术的洗礼中以及来自于世界范围的新观念的冲击下不至于疏离了他本应该有的传统内涵？如何守护和发扬民族传统艺术中一切优秀的部分，成为我们今后艺术创造中努力创新的源泉？如我们所知文化是一切艺术形式的根源，艺术以文化为导向，以文化为依托。回顾中国五千多年的历史文化，流传了不可胜数的经典之作，宋瓷作为其中一种，铸就了华夏数千年文明史上不可跨越的高度，可谓前无所师法，后无能为继.宋瓷艺术以端庄典雅，质朴无华，含蓄隽永的美学特征著称于世.其典雅内敛，超然绝俗的气韵是一个时代精神和文化的积淀所造就的，宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益于传统美学思想，与中国传统美学的旨趣相投。宋代美学的一个显著特点就是崇尚自然之风韵，把自然朴素之美作为理想之美的典范。这种对自然美的崇慕和追求，对中华民族的审美意识和中国艺术的发展具有深远的影响。宋朝儒学复兴，社会上弥漫尊师重道之风，文人的地位在宋代得到空前的提升，宋朝优秀文人辈出，知识分子自觉意识空前觉醒。史尧弼在《策问》中认为：“惟吾宋二百余年，文物之盛跨绝百代。”陆游在《吕居仁集序》中也认为：“宋兴，诸儒相望，有出汉唐之上者。强烈的民族意识和理学禅宗的盛行形成了一个时代博大精深的美学体系.这个体系中蕴含了中国传统文化的精髓，从思想到行为上都潜移默化的影响着民众，从生活到艺术人们都在追求传统美学中所倡导的中和之美，协调之美，和善之美，和合之美，艺术形式在这样一种成熟的思想和文化的导向下逐渐形成了一个时代的特点.这样的一个文化背景为宋瓷的辉煌提供了丰腴的土壤，创作上表现出富有时代特征的审美趣味，成为能够反映一个时代特色的经典之作。

如何去调整中国现代艺术设计的思维结构，做有中国民族特色的艺术设计，我们除了反观历史，同时中国现代艺术设计艰难的发展历程也让我们获得了诸多宝贵的经验，这些经验告诉我们在西化的大流中我们必须坚守自己作为中国人的文化身份，只有在群体意识中保持对于传统文化的重视，以及在以传统为基础的思维中积极发展现代设计，才能使中国设计的价值获得世界的认可，并在世界范围内打造出中国设计的标签。我们以往面对传统的态度让我们体会到如果我们忽视传统遗留给我们的宝贵资源，我们将失去我们的独特性，同时也会被淹没在世界设计艺术的大流之中。而世界现代艺术的发展进程又让我们看到，现代生活需要我们不停的调整步伐跟上节奏，因为只有这样才能将民族文化推向世界，否则所谓传统只能成为一种束之高阁，仅供欣赏的文物。这也让我们体会到对于传统首先要有一种崇敬的态度，传统历经了时间的考验，具有的积极精神，对后人有永久的启示作用和借鉴价值，值得我们去敬畏和瞻仰。由敬畏到重视从而引发人们用全新的思维去解读探索传统文化，并以一种新的形态展示给世人。传统是我们生根发芽的土地，为我们提供了丰厚的滋养，我们吸收着这样无比优厚的养分，所要思考的就是如何让这块土地持续为我们提供给养，如此便需要我们用新思维去灌溉，用新兴的设计力量去耕耘.从改革开放到当下我们一直在学习和寻找的就是将传统文化与现代文化联系起来的纽带，探索一种新的思维方式为本土设计指明方向。当我们不尊重传统时，我们既无法感受传统的恢弘之伟，传统亦将无法为我们提供滋养，那么我们如何为我们的本土设计寻根溯源？

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中图分类号：B82―052　文献标识码：A　文章编号：1004―1605(2006)11―0003―03

作者简介：周忠华(1980-)，男，土家族，湖南吉首人，吉首大学教师，硕士，主要研究方向为伦理学原理和民族伦理文化研究。

人类社会的发展是差异化的，它既表现为由类束缚经群体中介而个体自由再到三者和谐发展的历史趋势，亦表现在不同自然和历史条件下的民族国家的共时性发展之中。人类的道德就是在人类社会差异化进程中不断凝聚发展起来的。基于此，我们从人是类本质、群体本质和个体本质三重本质的统一这一视角出发，从客观逻辑和现实社会发展两方面来透视人类道德变化发展规律，并进而阐述不同自然和历史条件下的民族国家的道德差异化发展程度。

一、人的三重本质与道德的逻辑展现

道德不仅是一种社会意识形式，也是一种行为规范。“道德把人的共同欲望和渴求用广泛遵守的戒律形式固定下来，成为调整和维持这种已有的社会联系的行为规范。它是普遍遵守和制约的形式。”从此意义上讲，道德是为人的道德，是人的德行之规范反映。道德律令是发自人的内在三重本质王国的社会矢量，离开了对人的内在三重本质的关注，道德将缺失主体基础和发展动力。对此理解涉及人的内在三重本质本身。我们认为“人在本质上是类、群体和个体三重样态的感性统一”。因而人的本质也就包括类本质、群体本质、个体本质三重生存样态。人的类本质作为人的自由自觉的活动，它主要是人类通过一般性生产实践在物种关系方面实现着人的解放；群体本质作为人的群体归属(种族、民族、国家、阶级等)，它主要是以人的某种群体同一性为依据而产生的类分化和个体凝结，它是类中差异和个体同一的实现方式；个体本质作为个体同一性的证明，它主要是在不同个体的现实差异的历史表现中呈显出来。同时三者又相互依存，类本质、群体本质和个体本质，其中任何一方都不能脱离对方而孤立地存在和发展。人的三重本质之间的同一性与差异性是人所固有的，其间的矛盾运动构成了人的不断发展的历史，它大致经历了一个从类本位时期到群体本位时期到个体本位时期再到三者和谐统一的历史发展过程。人的三重本质本身是并存的，任何时代的任何个人在其人生过程中都必然要表现出来。但是，由于人的三重本质存在差异性，其实现也需要相应的物质基础，因而任何人的三重本质都难以同时完全实现，都总是在不同条件下交替地实现着它们，只有在人类社会发展的高级阶段，实现三重本质的和谐统一才有可能。对此理解，我们遵循了基本方法：“首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性”。

然而，人的内在三重本质在实践中的展开，与人类道德的演进存在着对应关系：一方面，人内在三重本质的展开推动着相应的道德演变，另一方面，人类的道德又无时无处不规范着人的三重本质的展开，从而使道德始终是人的道德的同时，使人也始终是道德的人。按照的观点讲，就是在特定的社会关系中，道德主体以特定的方式存在，体现特有的性状。因此，伴随着人类社会的差异化发展(由类束缚经群体中介而个体自由再到三者和谐发展的历史趋势)，人类的道德之发展，也要经历一个从类道德本位到群体道德本位到个体道德本位并向三重道德和谐统一方向迈进的过程，这是由人们自觉全面实现自己内在三重本质和谐发展的历史的、也是现实的要求所使然。

具体言之，由于人的本质的主要表现方面难免影响和规约着人的本质的次要表现方面，人的本质的主要方面往往要求与之相配套的道德模式，因而在某种程度上可以说人的内在属性对应着社会道德的相应建构形式。人的类性表现时代对应着类精神，因而也对应着道德的类的表现形式；在类被化解为各种群体，同时人之个体意识又有所觉醒的时代，是人之属性由群体表现向个体表现的过渡阶段，因而伦理道德的表现形式也就必然展示为由类表现形式向个体表现形式的逐步过渡；随着生产力水平的进一步提高，人的个体性表现被提到议事日程，在这个彰显个体、表现个性的时代，相应地，道德表现形式也必然趋向个体性；而一旦人的三重本质在历史过程中皆相继获得“重点”凸现之后，它们又在新的条件下趋向三者的和谐统一，这时，一种能体现类性、群体性和个体性兼顾的道德形式可能应运而生。

二、人的三重本质与道德的历史展现

从历史发展来看，人的三重本质的表现也的确是一个由类经群体中介而向个体自由方向推进，而后又向群体和类不断认同、提升的双向互动过程，其相应的道德表现形式也是遵循着由类道德向群体道德、向个体道德，然后再向个体、群体和类兼顾的道德形式方向推进的。

人类一经产生便通过一般性生产实践在物种关系方面实现着自身的解放，以一种崭新的物种形式矗立在自然面前，即在自然自身差异化发展过程中，人通过一般性生产实践使人的自然存在不断被社会存在所浸蚀，基于此，他们同类粘合在一起，以类的聚合分解承载着自然的压力，因此这时如果丧失了对类的依存也就意味着丧失了自己作为人而存在的自己。所以在类表现时代，道德主体主要是类主体，为类而牺牲个体是这一时代的总体精神，道德表现为类状态下的“依附性”道德。如共同体的财产属于每个人，但不属于独立的个人。如此，实际上并不存在以个体为基础的个人利益，只存在以共同体为基础的类利益，因而在共同体内部必然是类状态下的“依附性”道德。

然而，人类并不是一个无差别的类集合，随着人类生产力水平的不断提高，人类从自然界中获得了相对大的自由。这种自由带来的结果，是人类可以得到相对独立发展的能力和机会，特别是使人类的个体成员能够得到相对独立发展的能力和机会，从而使人类各成员之间的各种差异得以显现。但是，类的分解并没有直接达到分散的个体，而是由于受一定生产力水平和基于这种水平的道德规范所限制，个体的活动成果被群体生存所取代。由于类的活动规范形式化于群体的实践中，向类归附的道德约束，也就成为个体以群体为中心的道德惯性，而道德则表现为群体状态下的“依附性”道德。这种批判地继承对道德主体的作用是双重的。一方面，它把个体的力量凝聚成群体的力量，另一方

面，又限制了个人创造性的发挥。因此，个体利益只能以群体利益即虚化的共同体利益的方式存在，因而在群体本位时期，以群体存在淹没个体实现的“依附性”道德模式也就随之而产生。

随着生产力的进一步发展，个体获得了越来越多的发展空间，人的个体意识越来越强化、个体表现越来越频繁，个体的存在价值也越来越突显，人类发展到扬弃群体表现的以个体本位为主要表现形式的个体表现时代。个体本位时期，是人之个体本质张扬的时期，从而也是个体道德的盛行时期，支撑个体应然行为的道德主体便是个体主体。这时个人主义成为时代精神，“在个人主义理论中，存在着一条根本的伦理原则，即单个的人具有至高无上的内在的价值或尊严”。这样一来，既突显了人的平等自由意识，又突显了人的功利意识，道德被束缚于利己和利他关系的计算之中。利己和利他背后的“物的依赖”导致人的物化。马克思说：“最不人道之处，就在于把劳动者即商品的创造者本身变成一种商品。”这就意味着道德价值的颠覆：物的效用价值凌驾于奠基性的生命价值之上，人的精神本质物化。这就是个体状态下的“物化性”道德。

当极端化的个体性表现淹没了人所固有的群体本质特别是类本质的表现，淹没了人与人之间应有的正义和平等的时候，便导致了同类内部尖锐的阶级对立。轰轰烈烈的无产阶级革命就是例证。革命和斗争的根据就在于人本身就是类、群体、个体的本然统一，就在于个体化世界中人之类同一性、群体同一性仍客观存在，仍会顽强地表现自身。而后来社会主义运动作为人之阶级群体性的实现方式，虽然给了极端个人主义一记响亮的耳光，但它又造成了与资本主义阵营的强硬对立，这既不利于人类整体先进文化的传播和整个人类社会的发展，也不利于其间个体的进一步解放。于是，冷战，结束，开始出现了社会主义与资本主义相互学习的局面。以上这一切变化，形式上表现为各种规定、制度的变化，本质上则是人的三重本质实现自身全面发展的内在要求所使然――于是，人类社会开始走向类本质、群体本质、个体本质三重本质和谐表现自身的崭新时代，相应的道德也当然是类道德、群体道德、个体道德的和谐统一。

三、民族差异与道德差异化发展程度

不同的自然和历史条件下的民族对人类精神形态择取是有偏好的，这就决定了不同民族国家在经历三种道德形态的时间先后和持续长短有所不同。

中国利于农业发展的自然环境及相应的强调和谐的人文精神，使之对群体有一种特别的禀好而难进入到个体时代，其本质精神是一种强调群体的整体主义。中国古代社会，当原始人沿着自然、社会差异的裂缝分化出来时，便在各种社会实践活动中凝结出独特的群体特征――家国同构，其标志是宗法制度的建立。这一制度兼有政治权力统治和血亲道德制约双重功能，它强调伦常秩序，注重血缘关系的基本精神渗透于民族意识之中，个人的地位仅仅体现在对公共财产的占有上，毫无独立性可言。因此，其道德，实质上就是宗法等级道德。它从宗法关系纵横两个层次做出道德概括(父慈子孝、兄友弟恭)，体现了既亲亲又尊尊的原则。这一点，在以后的发展中，得到进一步的强化和发展。

例如，“仁”是孔子的最高道德理想，它所要求的是舍生忘死、舍己利人、舍己爱人即所谓“克己复礼”，儒家的“爱人”是“为天下兴利”，“以爱利天下为意”。墨家认为个体意志应当无条件地以整体的统一意志为转移。其“尚同”的原则即“上同而下不比”，要求人们“上之所是，必皆是之。所非，必皆非之”，“天下之百姓，皆上同于天子。”法家思想更是整体主义的典范，“废私立公”、“明于公私之分”、“去私心，行公义”的主张强调的是整体对个体的控制。汉初的“仁政”并不意味着要尊重老百姓的人权和人格，只意味着要爱护百姓，让他们有一条活路而已，因为他们是统治者的“子民”。宋明理学的“天理”、“天道”表明中国的整体主义发展到了巅峰。朱熹的“宇宙之间一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以成性；其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行，无所适而不在”，道出天理的核心就是“三纲五常”。魏晋时期的名教，代表的是社会的普遍规范。玄学家向秀、郭象在《释私论》中提出“越名教而任自然”的主张，旨在重建“名教”，在变化了的世界中重建、维护群体的权威。总之，整体主义原则成为中国传统道德中一切价值的最终依据。

西方在经历了人与自然的差异和分化之后，便迅速发展出典型的理性意识和宗教精神，尔后又经历群体与类分离的短暂阶段进入个体与群体的分离时期，从而衍生出近现代的技术理性和个人主义精神。

具体而言，随着人文气象的形成，希腊人打破神话思维的权威性，进而追求理性地思考世界，于是被亚里士多德称为“自然哲学家”的人们便以人类社会的结构原理和人的存在原理对自然进行拟人阐释。这些阐释正体现了他们关于个体的道德的思考。如赫拉克利特认为世界的表象是充满斗争的，斗争是万物之父，而内在于这种对立表象的深处是和谐，世界的和谐是由相互对抗力量的势力均衡构成的。这种自然观提示了只有相互的认同才是自我存续的根本，即在社会生活中必须承认他者存在的价值取向。但是，自然哲学家们的思考缺少人文关怀。而“智者”则顺应了当时希腊的历史文化气象。如普罗泰戈拉把人摆在宇宙中心地位，把人作为哲学、道德的出发点，提出“人是万物的尺度”的思想。

然而，“尺度说”不可避免地走向人们价值判断的主观性追求，于是苏格拉底针对这种思潮，提出了“认识你自己”的哲学命题，首次在哲学上建立起自我的意识观念。肯定自我、张扬个性是古希腊人在人类自由道路上迈出的重要一步，它意味着主体地位的确立，只有在主体地位确立之后，才有可能谈得上人的独立和自由。正如瑞士古希腊罗马文化研究者安邦纳说：“全部希腊文明的出发点和对象都是人，它从人的需要出发，它注意的是人的利益和进步。”

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要讲好这一历史故事有三个很难处理好的关键问题。一、如何以一种更高远的历史视野和民族意识来俯瞰历史；二、如何解决战争题材普遍需要回答的伦理道德问题，在这出戏中具体表现为让未成年的娃娃兵上战场赴死成为合理；三、如何让今天的中国观众回到历史的真实并正视和反思当下。而《中华士兵》的成功在于以其情理交融的圆整叙事本身给出了令人信服的答案。舞台作者从家国情怀切入，从国土濒临全部沦丧的历史险绝处切入，以一张横跨舞台的巨大地图为开端。观众被带回到历史的具体情境之中，身临其境地和剧中人物共同直面国将不国的惨烈，就此导引出一种带有超越性的历史态度来俯瞰这段历史以及历史中的悲壮故事。在演出空间中，舞台作者把家国命运、民族耻辱、历史和个人的选择，以极快的速度真实地呈现在了观众面前，既照应了一种真实的历史节点，也定格了这场关乎中华民族生死存亡的正义之战，一场举生向死、向死而生的战争，一场融于人类历史并超越一切种族、阶级、身份、观念隔阂的战争——一场中华民族在历史的下滑坡道上重新找回自己的战争。正如导演所说：“《中华士兵》不仅是在塑造、缅怀抗战先烈，同时也是我们与父辈的一次彼此寻觅、认同，是两个世纪的中国人的一次相见、相识，是几千年中国人精神的一次亲近、融会……这种伟大的民族精神，对于中国和中国人的昨天、今天、明天，从来弥足珍贵、可歌可泣，永当铭心刻骨、薪火相传！”

首幕“集结”是紧张的备战场面，征兵的过程有条不紊地串联起形形的各类人物。通过一组组人物，一个个家庭的出场，一个个战事和悬念（“白手套”、宋恩九赌钱、黑大个抢钱、宋长安逃离被关押两年的精神病院）的跟进，主题和矛盾逐次呈现，既渲染出国难战时的纷乱与民生，又确定了人物平凡的心理起点。这个平凡的心理起点对应着开端黄河百丈悬崖之上为国效忠的将士向死而生的精神高度，构成了戏剧的精神海拔。二幕“离别”重在抒情，以秦腔《金沙滩》戏中戏的形式，以杨家将一门忠烈照应中华民族的家国意识和民族大义，同时也渲染了大战当前那美好而又宁静的时刻。这一幕“散点透视”的手法体现得更为充分，田文杞和父母的依依惜别，宋恩久终于坦陈囚禁儿子的内衷，梅英和宋长安这对陌生夫妻的前嫌得以冰释，李如坤和环环又演出了一场圆房的轻喜剧，柳娥与秦子选假戏真做、私定终身……战争的无情和人间的有情，战争的死亡威胁和人间的生生不息构成了垂直落差和内在张力，这种落差和张力在“最亲的人，今天的月光如水……与我告别去赴残酷的约会，去赴残酷的约会”的歌声中生发出令人无限惆怅的人生感和宇宙感，也令全剧充溢着如杜甫诗“三别”之沉郁和感伤的意境。三幕“论生”重在冲突和思辨，着重在伦理道德的层面解决全剧最关键的问题——战争期间“生”与“死”孰轻孰重？在“存种”和“牺牲”的两难选择中究竟该作怎样的抉择？如何来定义“人道的”和“非人道的”？回答好这个问题，才能顺理成章地确定全剧的精神主旨，将人物以身殉国的行为逻辑合理化，才能真正解除身处现代语境下的观众的道德困惑，观众和角色的心理才会在剧场空间里从对峙趋于共振，演出艺术才能一气贯通地奔向结尾“赴死”的。在这个解结的过程中，舞台作者让剧中人物以激烈的冲突突破了“偷生”“存种”“苟活”三重问题的困惑，最终实现了伦理道德层面的和解。何老太太教育何振华实现了第一重突破，她以丈夫当了逃兵的往事告诫孙儿“背负屈辱的活着比死更难受”“白天不敢见人，晚上不敢闭眼，怕看到那些舍命的人”。“保人还是保国”“尽忠还是尽孝”的争论实现了第二重突破，宋恩久违反军令力争保人存种，而田文杞带来的父亲的一封遗书则力主赴死沙场。双方僵持不下的理念冲突继而引出了全剧的核心场面：陈淮靖坦陈自己在时期，作为守军军官因为存有保人存种、苟全性命的想法反而致使几千中国军民束手就擒，最终被日寇的机关枪活活扫射而死的屈辱史。在血和屈辱的代价中，他渴望一场可以慷慨赴死的洗礼，以洗刷自己因偷生而犯下的罪孽，并完成对自我灵魂的救赎。陈淮靖袒露他那被火灼烧过的伤痕累累的身体，褪去了一直戴着的白手套，同时也褪去苟活于世的最后一层障蔽，他向天空伸出了那双焦黑的双手，“这双手，是我活下来的理由，因为它还可以拿枪，还可以雪耻！但我却不敢让人看到它……长官，难得您一片慈父心，会珍惜士兵的生命；难得您一片赤子心，会在惜父老的血脉，可是，这世上有比死亡更可怕的，是耻辱！有比生命、比活着更重要的，是尊严！”他的每一句台词都撞击着观众的心灵，让这出戏的核心精神赢得了现场伦理道德辩论中的最终胜利。对峙的历史观念最终被导向统一，同时也深刻地揭示出历史上八百壮士义无反顾的壮举的意义，揭示出存在于人类不屈服于强权背后的一种神圣的信仰和精神的动因。导演在中华士兵单衣薄体顺绝壁而飞坠的历史图景中，对中华民族的精神做出了深刻的阐释，同时也发掘出了包孕在历史和命运的考验中的那种事外有远致的力量，超越生死福祸的力量，以及镇定无畏的勇猛精神，完成了对当代民族精神群体性迷失的反思和启蒙。

这出具有阳刚之美的戏，在诗性的结构中注重历史真实形象和性格的塑造，从深刻地体悟绝境下的士兵的内心出发，把士兵的弱点、士兵的挣扎、士兵的彻悟，鞭辟入里地表现了出来。导演运用场与场之间的补叙、回叙、插叙这些场戏的联结与处理，使全剧的诗性结构实现了内在的气韵连贯与流通，使演出空间不仅成为演员的物质生活空间，更提升为心理和情感交流的空间。场面的更换紧凑流畅，节奏明快，张弛有度，干净利落。和以往的导演风格一样，《中华士兵》依然呈现出查明哲导演卓越的调度功力，尤其是转台、上下景片、以及多媒体投影，完成了时空的自由转换。舞台调度除平面横向调度，较多采用纵深和高低调度，强化了舞台意象的戏剧性张力，使舞台调度显得丰富而又灵活。舞台艺术总体上呈现了导演既深谙传统又不失现代的美学精神，能从大处放笔挥写，又能在小处不忘雕琢，大气磅礴又不失精湛细致。

表演方面，这个戏令人振奋的地方在于不是塑造了一个主角，而是人人都是主角。性格化的语言，形象塑造的质朴和幽默，每一个人物都是那样符合历史的情境和人物的特点。他们不是牵强生硬地挤出一种悲剧的情调来，相反每一个人努力地在悲剧的底色上寻找质朴生活的欢乐，并且努力地露出微笑，而正是这种微笑在熨平观众悲剧性的历史体验时释放出了一种令人动容的心酸和高贵。宋恩久，黑大个、陈淮靖、井铭章、秦子选、李如坤，几乎每一个角色都走进了属于他们的精神世界，呈现了在历史情境下的情感个性的真实和心灵世界的充实。就角色而言，没有谁衬托谁，谁是主角谁是配角，而是共同创造了一出没有名演员但却是群星灿烂的演出。演员们以难能可贵的激情、意志、信念、真挚和豪情赋予了中华士兵鲜活的生命情致和性格张力，共同创造出一种鲜活的历史场域中的真实，营造出一种净化人心的艺术氛围。演出所焕发出的整体性的艺术创造力，使整出戏最终实现了视听感觉、艺术形式以及风格意蕴等各个层面的厚重的底蕴和魅力。全剧还有很多可圈可点的细节。唢呐作为集结号的运用是神来之笔。作为一种文化的表征，唢呐早已与西北黄土地文化的生命形态深切地相互关联，让唢呐代替军号的呐喊，这是一处点睛之笔。唢呐所吹响的集结号，直观而又艺术地照应了历史真实。质朴善良的中国人已经失去了最低限度的生存可能，战非他所愿，死也非他所愿，然而残酷的历史迫使他们必须以血肉之躯走向举生向死的雪耻之路。另一处点睛之笔在于当中华士兵唱着“两狼山战胡儿，天摇地动。好男儿为国家，何惧死生”时的纵身一跃，如刻入岩石的浮雕一样定格并刻进了观众的记忆。

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对英雄人物的渴望，甚至对自己向英雄靠近的希冀，这类想法都是植根于人们的潜意识之中的。好莱坞不断推出的各类超级英雄电影，以及中国风靡全世界的功夫电影，便是对观众这种挥之不去的情结进行迎合的例证。而在动画电影中，英雄也是一种极为常见的角色形象。由于动画带给观众的视觉形象是具有高度假定性的，主创在对英雄的造型、动作、本领乃至人物性格、内在的心理活动方面的塑造有着较高的自由度，甚至包括动物或植物在内的非生命形态，都可以被塑造为活灵活现的，令观众感到可亲可敬的英雄形象。因此动画在塑造英雄形象方面，有着先天的优势。另外，由于动画电影的目标观众中有一部分为低龄观众，一个形象鲜明、具有非凡本领或品德的英雄形象能够较好地抓住这一类观众的注意力，帮助他们更顺畅地理解剧情。因此，在动画电影中，观众往往可以看到虚拟的英雄主导、带领着其余角色，来完成一件重要的、具有特殊意义的事。一言以蔽之，英雄形象通常推动着情节的发展，它们对于动画电影来说有着不可取代的作用。目前关于日美动画中英雄形象的研究甚夥，这当然与日美动画在全球电影市场中的强势地位有关，而国产动画电影在英雄人物塑造方面的努力、所存在的症结，也是不可忽视的。

一、英雄形象的类型流变与塑造中的缺陷

国产动画电影中的英雄形象主要有三类，一类衍生自古代文学作品或民间传说，如《大闹天宫》(1961)中的孙悟空，整部电影便是对《西游记》小说以及戏曲较为忠实的再现;一类则来自现当代艺术作品，这一类英雄身上已经被赋予了诸多现代人推崇的品质;还有一类则是原创类英雄，动画人意识到无法再单纯从文学、戏曲作品中挖掘素材，便进行了原创。随着时间的推移，第三类英雄由于创作的自由度更大，人物所处的先在世界具有更大的延展性，其数量呈上涨趋势，如塑造了盖亚、赛小息等英雄形象的《赛尔号》已经拍成了系列电影。然而，国产动画电影却由于诸多主客观方面的原因，或是受困于资金，或是窘于新创，在创作上进入了瓶颈期，长期落入低幼化、简单化、说教化的泥淖中。自《宝莲灯》之后，观众也长久未在国产动画电影中看到立体感强、给人印象深刻的英雄形象了。无论是取材于中国古代神话故事的电影，如《魁拔之十万火急》(2011)等，或是取材于现当代小说的电影，如《藏獒多吉》(2011)，或是纯原创的电影，如《兔侠传奇》(2011)等，其中的英雄叙事都有着严重的表达无力之感。究其原因，主要在于中国动画人在对英雄形象的演绎上依然存在不足。众所周知，美国迪士尼推出的《花木兰》(Mulan)，梦工厂推出的《功夫熊猫》(KungFuPanda)等，其中的主人公即英雄人物都是高度依赖于中国本土文化的，但是在美式成熟电影体系的改造下，电影在叙事、影像风格乃至宣传营销上，都有着明显领先于国产动画电影的优势。最终电影受到包括中国观众在内的人们的普遍欢迎，其中推出的英雄人物花木兰、熊猫阿宝等，中式角色直接被天衣无缝地套用于美式英雄模板中，受到观众的热捧。以《兔侠传奇》为例，这是上述三部电影中主观上对塑造英雄的意愿最为明显的一部。《兔侠传奇》有“国产美式”动画之称，其在人物的塑造、角色之间的关系以及人物“成长、复仇”式叙事方面，有着十分明显的借鉴《功夫熊猫》的痕迹。在商业运作上，无论是配音阵容、主题歌的演唱，还是精益求精的3D技术的运用，都可以看出电影强烈的市场诉求。但是其弊病依然是明显的，相比起阿宝的学艺经历被铺垫得很足，观众可以明显地感受到阿宝在武功和性格上的逐步成熟。作为英雄角色的兔二的武功来得过于容易，一开始就得到了生命垂危的老盟主的倾囊相授，不仅得到了老盟主的毕生绝学，还得到了代表江湖至尊的令牌，这样的“一步登天”无疑会降低观众对兔二的代入感。

二、英雄形象的内涵

与国产动画电影中英雄形象的类型并非一成不变一样，国产动画中英雄形象的内涵，这些英雄形象给予人们感动的方式也是动态的。无论人们身处何种时代，其居住地拥有怎样的文明形式，人们对英雄的期待是共有的。英雄人物代表了积极的、主流的社会价值观，英雄形象对于普通人来说，有着鼓励、劝诫的意义。人们需要从英雄身上获取面对挫折、积极进取、直面人生的勇气，以及弃恶从善的规劝。但在不同的时空条件下，由于人们的期望值不同，英雄形象所具有的内涵又是各不相同的。以空间为例。中国武侠文化中，身处江湖之远的英雄往往打抱不平，除恶扬善，而位居庙堂之上的英雄则需要维护社会的秩序，追求国泰民安，救百姓脱离水深火热的困境。又以时间为例，在战火纷飞或人类面对生态灾难时，力挽狂澜的英雄人物是最受欢迎的;而和平年代，当人们经历着普通的日常生活时，真实、质朴、勤勉的小人物同样也可以成为释放出人性光辉的英雄。在国产动画电影中，这方面最为典型的例子莫过于香港出品的“麦兜”系列电影。在《麦兜故事》(2001)中，麦兜的形象就是定位为普通人的，甚至在麦兜的身上，可以看到“失败者”的标签。那段带有无厘头意味的关于“鱼丸、粗面”的对话，表面上是为了给影片带来幽默气息，但当人深思时，这实际上隐含的是电影“原来没有，就真的没有。不行，就真的不行。有些东西未必那么好笑，它会失败，会失望”的深意，导演以麦兜琐碎的生活撕破“天下无难事只怕有心人”的信仰。麦兜形象的可贵就在于，面对这个不好笑、会失败、人时时刻刻都有可能“不行”的世界，天真而单纯的麦兜能够为自己心中的目标而努力，终于活成了一个生活中的英雄。如麦兜想去他心中的圣地马尔代夫，但是以他的阅历，他并不明白去不去得成马尔代夫取决于经济情况，而以为只要努力地吃完药就可以去马尔代夫。这样的平民英雄的形象，是国产动画电影中极为少见的。又如麦兜学抢包山，他没有从理性的角度来分析抢包山的利弊，实际上他并不可能通过抢包山来赢得奥运金牌，麦兜努力的原因就是因为他爱他的妈妈麦太太，他的妈妈是一个望子成龙的单身母亲，于是他不想让妈妈失望。而反过来，麦太太也是一个平民英雄，在她的精心掩饰下，麦兜有了一个快乐的童年，麦太太也为了儿子而给奥委会主席写信申请将抢包山加入到奥运会项目中。在这对母子心目中，彼此都是自己了不起的英雄，这便足够了。一般情况下，国产动画电影中的英雄形象必须是“厚德”的代言者，如作为个体的勤劳、善良、勇敢，对待他人时的忠孝仁义等。而在时代的变迁中，群众所具有的道德观与审美习惯是既存在惯性，又微妙变动的，电影要迎合尽可能多的观众，就必须在对英雄人物的德行处理上找到一个平衡点。如源于神话故事《封神演义》的《哪吒闹海》(1979)，在《封神演义》中，哪吒死而复生的前因是他杀死了蛟龙，为父亲李靖惹来祸患，面对父亲要杀自己以绝后患的情形，哪吒索性以刀割肉剔骨，归还父母，以表示不忘父母恩情。而这样的情节即使是当代中国观众也是难以接受的，遑论并没有“身体发肤受之父母”概念的非儒家文化圈的观众。因此，在动画电影中，哪吒之死被改为为了不让龙王再祸害百姓而自刎，随后转世重生后又击败了龙王，结局皆大欢喜。显然，在动画故事中，哪吒成为一个提倡正义、甘愿自我牺牲以维护和平的小英雄形象，原著中略显畸形的孝意识被淡化。《哪吒闹海》除了获得国内的百花奖之外，在菲律宾、法国的电影节上也都赢得了荣誉，可见英雄形象内涵是完全有可能调整为具有普世性，国内外观众都可以接受的。

三、英雄形象塑造的意义与前景

当前，艺术被普遍认为已经进入了后现代的语境，人们的娱乐生活也日益多元化。长久以来似乎已经定型的历史、神话乃至人们尊崇的价值观都出现了动摇的可能。在这样的情况下，国产动画电影有必要把握住“变”与“不变”。需要“变”的地方在于，国产动画的题材应该更为多样，表现形式也应该更为丰富。动画人的创作活力应该得到进一步的激发，甚至整个电影的生产模式，都有必要向着更高效和稳定的方向发展。而不应改变的地方则在于，动画肩负的教育功能不应被舍弃，尤其是国产动画所依托的中国文化，所针对的国内市场为主、国际市场为辅的面向不应改变。因此，由于英雄人物所承载的教化意义，英雄情结对主流价值观在观众尤其是低龄观众中传播的正面作用，甚至由于英雄主题能够有效地实现电影所追求的商业价值，无论从哪个角度来看，英雄形象在国产动画电影中的影像表达都是有必要继续下去的。近年来最具借鉴意义的当属《大圣归来》(2015)。电影超越《宝莲灯》之处就在于，电影中同时塑造了两个英雄:一是孙悟空，二是唐僧前世江流儿。就类型选择而言，电影取材于人们熟知的《西游记》故事，在塑造孙悟空的形象上，电影也有意贴合了当代观众的审美，突出美猴王“酷”的一面;而就英雄内涵来说，电影又推出新意，将维护正义，保护弱小，勇于与恶势力斗争的精神赋予江流儿，正因为江流儿本身也是一个弱者，因此他的形象反而显得更加高大。当人们已经习惯了孙悟空作为“齐天大圣”，即唐僧的大弟子勇斗妖魔鬼怪时，电影中的孙悟空却是先颓废后觉醒的。促使孙悟空敢于在没有法力的情况下大战妖王，最终实现“大圣归来”的诱因正是江流儿的死。电影一经上映便好评如潮。电影满足了不同观众的需求，江流儿的见义勇为有教育意义，孙悟空故事是中国文化积淀的一部分，而孙悟空与江流儿之间幽默的对话则是典型的商业元素。美国动画电影《功夫熊猫》系列、日本的《风之谷》系列以及中国的《大圣归来》能够在当前的商业运营机制下取得票房上的成功，《大圣归来》亦完全有拍成系列电影的可能，这便是以动画来塑造英雄人物大有前景的明证。当各国在新世纪掀起文化上的“世界大战”时，动画电影无疑是一条高效的文化传播渠道，也是东西方观众都喜闻乐见的娱乐方式。中国动画电影能向外界输出的绝不仅仅是电影本身，还包括电影之后中国的经济、政治发展情况以及中国所推崇的文化价值体系。从数十年来国产动画电影的英雄人物形象塑造来看，英雄形象承载着强烈的民族意识以及中国传统文化，并代表了积极进取的中国形象。目前，国产动画陷入发展的瓶颈，其英雄人物的创作也存在一定的问题，但可以肯定的是，一旦国产动画产业取得生产与输出上的突破，继续沿袭正面教化观众，叩响人们内心深处对主流价值观的艺术指向，并在原有基础上探索新的艺术形式，那么国产动画中的英雄形象将在传播中国文化，获取世界范围内人们的普遍认同上散发出光芒。

［参考文献］

［1］陈晓云．动画电影:叙事与意识形态［J］．上海大学学报(社会科学版)，2010(05)．

［2］史国娟．中美动画电影视域中的英雄情结［J］．电影文学，2010(01)．

篇12

一、文本概忿

哲学上关于文本的定义通常有两种，一种是分析哲学的语言学定义，即文本是由一组文字符号按某种规则而构成的合成物，这些文字符号在一定语境中被作者选择并赋予某种意向，以此向读者传达某种意义。按此定义，它与其它合成物的不同之处在于它是由作者在某语境中选择并赋予意向的，以向读者传达某种意义。这是一种按照逻辑学种加属差格式而规定的静力学定义，有如几何学里“圆是半径均相等的图形”定义。另一种是法国哲学家保罗·利科从语文学中得出的定义，即文本是书写所固定的话语，或者说任何通过文字所固定的话语。例如保罗·利科曾说文本“是任何通过书写固定下来的话语”，或说“文本是被书写固定了的话语”。这是一种从事物的产生过程而来的动力学定义，有如几何学说“圆是由一线段，其中一端固定，另一端转360度而形成的图形”。

对此两种文本定义，伽达默尔显然是不同意的，他说，“文本这一概念并非只是文学研究的对象领域的名称，而诠释也远远不只是对文本的科学解释的技术”，认为这两个概念在20世纪根本改变了它们在我们的认识和世界方程中的地位。伽达默尔认为，上述关于文本的两种定义均缺乏历史性，未能揭示文本的真正本质，他写道：“‘文本’在此必须被理解成一个诠释学的概念。这就是说，不要从语法学和语言学的角度来看待文本，亦即不要把它看作是完成品。”富有历史感的伽达默尔首先从历史角度探讨了文本概念的产生，从而给出一个经典的关于文本的诠释学定义，他说：“‘文本’（Text）这个概念本质上是以两种关联进入现代语言中的，一方面是作为人们在布道和教会学说中进行解释的圣经的文本，因而文本是一切注释工作的基础，而所有注释工作都是以信仰真理为前提的。另一个对‘文本’一词的自然使用是在与音乐的联系中出现的。在音乐中，文本是歌唱艺术的文本，是对词语的音乐解释的文本，在此意义上，文本也不是一个先行给予的东西，而是从歌唱的实践过程中积淀下来的东西。”这里，伽达默尔指出文本产生的两个历史特征，即有真理内容的权威文本与有实践经验的事后形成的文本。伽达默尔还以古代的罗马法律文本为例说明这两种特征：“‘文本’一词的这两种自然的使用方式——或许是两种用法一起——可以追溯到古代晚期的罗马法学家们的语言用法，这些法学家根据查士丁尼的法典编纂，针对法律文本的解释和使用的争议性来突显法律文本。”

伽达默尔的这种文本概念显然高于上述语言学和语文学的文本概念，因为我们今天真正称之为文本的东西决不是那种任何人所写的任何便条，文本对我们来说一定是有意义和有价值的东西，否则文本与涂鸦就没有区别。伽达默尔给出的文本两大条件可以说是我们今天定义文本的必要条件。首先，文本必须是经典，而且是一直被人们奉为真理的经典，有如我们说“盖经者非他，即天下之公理而已”。今天我们学者研究和阐释的这些经典，不仅是指像圣经、佛经、可兰经、道德真经等这样的宗教经典，也指我们在哲学、文学、史学、法学等方面长期传承下来的经典著作，如《易经》、《论语》、《道德经》、《形而上学》、《前苏格拉底学派》、《伊利亚德》、《奥德赛》、《诗经》、《汉书艺文志》、《史记》、《前后汉书》、《罗马法》等等，这些经典都有其自身的真理内容，需要我们不断地理解和诠释。人类文化的传递和发展都靠这种经典的解读和理解。其次，文本必须是经过长期不断实践和理解的著作，也就是文本与对其的理解和解释构成不可分离的关系，甚至我们可以说，理解与解释本身就是文本的内在本质，离开了不断的解释和理解，文本不成其文本，人类文化的继续和发展也将中断。前一个特征可以说是文本的原典性、原创性，后一个特征则是文本的开放性和发展性。唯有同时具有这两个特征，文本才是真正的文本。

后面这一历史特征更为重要，伽达默尔特别强调文本的被递交性。他说，文本虽然具有一种抽象的陌生性，但“却以一种特有的方式表现出一切语言都属于理解的先行性质”。因为，“凡以语言传承物的方式传到我们手中的东西并不是残留下来的，而是被递交给我们的，也就是说，它是被诉说给我们的——不管它是以神话，传说，风俗，习俗得以自下而上的直接重说的形式，还是以文字传承物的形式，在文字传承物中，其文字符号对一切懂得阅读它们的读者都是同样直接确定的”。按照伽达默尔的看法，文本的这种被递交性、被诉说性使文本与解释必然联系，“惟有从解释概念出发，文本概念才能够被构造为一个语言性结构中的中心概念；文本概念只有在与解释的关系中并且从解释出发，才表现自身为真正被给予的东西，要理解的东西”。这可以说是文本概念最重要的一个特征，即它具有可解读一理解性，这种可解读一理解性不只是它的一种特性，更是它的一个必不可少的本质，如果离开了理解和解释，文本也就不成其为文本。伽达默尔说，“文本是一个固定的关联点，而与之相对的是指向文本的解释可能性的可疑性，任意性或者至少是多样性”。在他看来，文本与解释如此紧密地交织在一起，以致“即使传承下来的文本对于解释也并非总是预先给定的。常常是解释导致了文本的批判产生”。

这是一种哲学诠释学的观点，这种观点与语文学或语言学对文本的考察显然是有区别的。伽达默尔写道：

从这些对语言所作的考察中得出来的方法上的好处在于：“文本”在这里必须被理解为一个诠释学的概念。这也就是说，不可从语法和语言学的角度来看待文本，也即不可把它视为完成品，人们能够对其产生过程进行分析，并能撇开其所传达的所有内容去解释语言据以起作用的机制程序。从诠释学的立场（也就是第一个读者的立场）出发，文本纯粹是中间产品，是理解事件中的一个阶段，作为这样一个阶段，它固然也包含着某种抽象，也就是把这个阶段加以孤立和固定。但这种抽象与语言学家所熟悉的方向完全相反。语言学家不想进入对文本中所表达的事情的理解，而是想澄清语言本身的功能，无论文本能说些什么。语言学家讨论的课题并不是文本中传达了什么，而是文本如何可能传达些什么，这种传达是以何种符号设定和符号给予的方法进行的。与之相反，对于诠释学的考察来说，理解被说出的话乃是惟一重要的事情。就此来说，语言的功能不过是一个前提条件。因此首要的前提是：一个声音表达是可理解的，或者一个文字记录是可解读的，从而对被说出的东西或在文本被道出的东西的理解才成其可能。文本必须是可读的。

文本的这种可解读可理解性质使伽达默尔认为，理解文本和解释文本不是一个方法论的问题，它不涉及使文本像所有其它经验对象那样受科学探究影响的理解方法，而是属于人类的整个世界经验。他特别指出，文本其实根本不是真正的文本或作品，而是集许多世代谈话的记录，“哲学文本并不是真正的文本或作品，而是进行了诸多朝代的一场谈话的记录。”

不过，当我们说文本是中间产品时，我们要注意与当代实用主义和后现代观点区分开来。在哲学诠释学强调文本与解释的紧密联系的影响下，当代实用主义也强调文本并非是先有的固定的东西，而是由解释所构成。美国实用主义哲学家罗蒂曾引用艾柯的说法——文本是在诠释的过程中逐渐建构起来的，而诠释的有效性又是根据它所建构的东西的最终结果来判断：这是一个循环的过程——来为其实用主义观点作证。他说：“我们实用主义者很欣赏这种抹平发现（finding）一个东西与建构（making）一个东西之间的区别的方式。……对我们实用主义者来说，那种认为文本具有某种本质，我们可以用严格的方法将它们揭示出来的观念与下面这种亚理斯多德式的观念如出一辙，同样糟糕：这种亚理斯多德式观念认为，任何事物都具有某种真正的，与表面的偶然的或外在的东西相对的内在本质。认为批评家可以发现文本的本质——这种观念对我们实用主义者而言，只不过是改头换面的神秘论而已。”正是基于这一观点，罗蒂认为，诠释文本就是使用文本，诠释与使用不可分开。

与实用主义和后现代观点不同，伽达默尔坚持文本本身的“事情本身”。伽达默尔说：“如果我们试图按照两个人之间进行的谈话模式来考虑诠释学现象，那么这两个表面上是如此不同的情况，即文本理解和谈话中的相互理解之间的主要共同点首先在于，每一种理解和相互理解都涉及到一个置于其面前的事情。正如每一个谈话者都试图与他的谈话伙伴关于某事情取得相互理解一样，解释者也试图理解文本对他所说的事情。”因此，就文本理解来说，我们决不能像实用主义、解构论和后现代那样否定文本的事情本身的存在，文本尽管可以在不同时代作不同的理解，但它仍是同一个文本。伽达默尔写道：“所谓理解某一文本总是指，把这一文本运用到我们身上。我们知道，尽管某一文本总是肯定可以作另外的理解，但它仍是在以前表现为其它面目的同一件文本，因为一切解释本质上都同语言性相适应。理解通过解释而获得的语言表达性并没有在被理解的和被解释的对象之外再造出第二种意义。”伽达默尔曾把这一点说成是“在理解中不是去扬弃他者的他在性，而是保存这种他在性”。

当然，在文本理解中，除了文本的事情本身外，还有我们的前理解，在我们阅读一部作品时，我们一定是首先带进我们对作品的前理解，我们必须承认我们与作品和作者之间的历史距离，我们同样也必须承认我们不可能摆脱我们自己的文化和语言传统。伽达默尔说：“所谓解释正在于：让我们自己的前概念发生作用，从而使文本的意思真正为我们表述出来。”伽达默尔曾用“隶属性”这一概念来说明前理解，他说，“‘隶属性’并不是因为主题的选择和探究隶属于科学之外的主观动机而成为历史兴趣的原始意义的条件，而是因为对传统的隶属性完全像此在对自身未来可能性的筹划一样，乃是此在的历史有限性的原始的本质的部分”，“设身处地”不是不要自己，而是把自己带进所要理解的文本中。伽达默尔曾把这一点称为“反思的魔力圈”，即任何他在性只能在内在性中被把握。

按照伽达默尔的观点，任何文本的理解和解释都是一种过去与现在的中介，陌生性与熟悉性的中介。伽达默尔说：“理解本身不能被认为是一种主观性的行为，而要被认为是一种置自身于传统事件中的行动，在这行动中过去与现在不断地进行中介。”诠释学过程是一种视域融合，即陌生性与熟悉性、过去与现代之间的综合。伽达默尔说：“所谓历史地思维实际上就是说，如果我们试图用过去的概念进行思维，我们就必须进行那种在过去的概念身上所发生过的转化。历史地思维总是已经包含着过去的概念和我们自己的思想之间的一种中介。”传承物的历史生命力就在于它一直依赖于新的占有和解释。正确的“自在的”的解释也许是一种毫无思想的理想，它认错了传承物的本质。一切解释都必须受制于它所从属的诠释学境况。伽达默尔写道：

文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，归根到底是解释者的功劳。文本和解释者双方对此都出了一份力量。因此，我们不能把文本所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点，这种观点向企图理解的人只提出这样一个问题，即对方怎么能持有这样一种荒唐的意见。在这个意义上我们可以说，在理解中所涉及的完全不是一种试图重构文本原义的“历史的理解”。我们所指的其实乃是理解文本本身。但这就是说，在重新唤起文本意义的过程中解释者自己的思想总是已经参与了进去。就此而言，解释者自己的视域具有决定性作用，但这种视域却又不像人们所坚持或贯彻的那种自己的观点，它乃是更像一种我们可发挥作用或进行冒险的意见或可能性，并以此帮助我们真正占有文本所说的内容。我们在前面已把这一点描述为视域融合。现在我们在这认识到一种谈话的进行方式，在这种谈话中得到表述的事情并非仅仅是我的意见或我的作者的意见，而是一件共同的事情。伽达默尔曾把文本所需表述的事情与解释者对文本的前理解这两者看成一种理解的循环运动，他说：

这种循环在本质上就不是形式的，它既不是主观的，又不是客观的，而是把理解活动描述为传承物的运动和解释者的运动的一种内在相互作用。支配我们对某个文本理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与传承物联系在一起的共同性（Gemein—samkeit）所规定。但这种共同性是在我们与传承物的关系中，在经常不断的教化过程中被把握的。这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我

们理解，参与传承物进程，并因而继续规定传承物进程。所以理解的循环一般不是一种方法论的循环，而是描述了一种理解中的存在论的结构要素。

作品的意义不是存在于作品的后面，而是存在于作品的前头，作品要在当代的新光亮中开启它的存在。虽然作品的真理内容或事情本身确实是我们的兴趣所在，但这些只有通过它在其中向我们呈现的方面而获得它的生命。对作品真理内容的理解不是在它昔日的黄昏中，而是在其来日的晨曦中。

二、经典型

伽达默尔在《真理与方法》中证明了启蒙运动关于理性和权威的对立观点是不正确的，以及传统并不与理性相对立而可能是合法前见的源泉之后，又探讨了人文主义关于权威和传统支持合法前见的杰出模式，即经典型或古典型（die Klassische，the classical）概念。伽达默尔说：“一种像经典型概念这样的规范性的概念何以可能保持一种科学的正当性或重又获得这种正当性，这自然要求一种细致的诠释学思考。”

近代关于吉本（E.Gibbon 1737—1794）的那种由于时间而继续存在的历史著作也称之为经典型的观点，已经把这一概念从历史性的概念提升到一种规范性的概念。在把这些著作称之为经典型时，我们至少有这样一种含义，即它们分享了古代经典著作的某种性质。然而这种性质显然与它们何时被撰写是无关的。这样一来，问题就是古代经典著作是否因为它们被写于古代而成为经典型的，而近出的著作是否因为它出现于现代而不能成为经典型。对于黑格尔来说，经典型或古典型是一个时期的概念，是一个指称“古典”艺术风格完美的描述词，这种艺术产生于“象征型”艺术和“浪漫型”艺术之间，即它是在象征型艺术之后又在浪漫型艺术之前产生的一种艺术风格。古典型艺术时期是过去的这一事实对黑格尔来说，暗示了艺术时期本身是过去的，接着而来的是哲学时期，他说，“艺术产品的特殊性质已不复能满足我们的最高要求……思考和反省已经扬弃了艺术”，又说“从哲学看来，艺术是过去了的东西”。黑格尔的这种结论未免太过于草率，这里我们需要作进一步思考。

首先，经典型不只是一个历史性概念，而且还是一个规范性概念。虽然历史主义的理想是要把过去的规范要求承服于历史理性的要求，但经典型或古典型仍保持一种评价词汇，它包含一种价值判断和古典著作的积极价值，当我们说某人的著作是经典型的，就表示该著作具有一种不受时间限制的永远价值。因此，我们首先要看到，经典型概念不仅是一个历史性概念，更重要的是规范性概念，经典型不是一个现在已经过去和失落的时代的价值，对于以后不同的时代同样可能具有其不可磨灭的价值。

但是，当我们说经典型或古典型不是一个现在已经过去和失落的时期的价值时，我们也不能认为经典型或古典型是一个如此完美以至它是一个超时间超时代的永恒价值。这也就是说，经典型或古典型是一个可以不断变化并具有现实性的价值。经典型或古典型并不只是表示某种历史现象的特征，而是表示历史存在本身的一种特殊方式。伽达默尔说：“古典型之所以是一种真正的历史范畴，正是因为它远比某种时代概念或某种历史性的风格概念有更多的内容，不过它也并不想成为一种超历史的价值概念。它并不只表示一种我们可以归给某些历史现象的特性，而是表示历史存在本身的一种特殊方式，表示那种——通过愈来愈更新的证明——允许某种真的东西来到存在的历史性保存过程。”这里伽达默尔利用了德语Bewahrung（保存）与Bewahrung（证明）在构词方面的类似性，把两个根本不同的意思结合在一起。历史的存在就是在保存（Bewahrung）中存在的存在，这种保存不只是贮藏，而且是不断地置于检验证明之中，检验什么东西在证明自身中让某种真的东西进入存在。经典型或古典型的规范价值在于它是不断检验的真理的源泉，历史真理的源泉。历史研究最终的成功不是处于古典著作之后或从上面解释它们，因为在古典型里来到存在的真理先于历史研究，并通过研究和在研究过程中持续存在。古典型的历史学不仅是研究，它也是检验，证明和参与古典型东西的真理。所以经典型或古典型不是自在存在，它的真理并不自在持存，而是通过这种历史的参与和检验，即与历史学家的现在不断进行中介。为此理由，经典型或古典型东西对我们所说的不只是关于过去的陈述，而且也是告诉现代人的真理。经典型或古典型东西就是那种经过不同时代检验而保存其真理的东西。

经典型或古典型完全不是客观主义的历史意识所使用的描述性风格概念，它实际上就是一种历史存在，而历史意识本身则隶属于这种历史存在并服从于这种历史存在。经典型或古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意识的意识，正是在这种意义上，我们称某物为“经典型或古典型的”——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于任何一个当代都意味着同时性。伽达默尔得出结论说，经典型或古典型之所以被保存，只是因为“它意指自身并解释自身，也就是以这种方式所说的东西，它不是关于某个过去东西的陈述，不是某种单纯的，本身仍需要解释证明的东西，而是那种对某个现代这样说的东西，好象它是特别说给它的东西。我们所谓‘经典型或古典型’的东西首先并不需要克服历史距离——因为它在其经常不断的中介中就实现了这种克服。因此，经典型或古典型的东西确实是‘无时间性的’，不过这种无时间性乃是历史的存在的一种方式”。这里所谓是历史的，就意味着经典型或古典型东西存在于它的那些表现之中，这些表现即它自己的表现并隶属于它。当被解释时，经典型或古典型东西从它的世界对我们说某种东西，我们理解我们的世界仍是属于那个世界，那个世界仍属于我们的世界。

伽达默尔上面所说的经典的意指自身并解释自身，其实是引用的黑格尔的一句名言，即经典乃是“意蕴其自身并因此也解释其自身的东西”。伽达默尔在《巴赫与魏玛》一文中曾对于这种经典意蕴作了如下深入解释：

约翰·谢巴斯提安·巴赫乃是德意志音乐伟大经典家的第一人。这句话并非当作风格史（stilgeschichtliche）的说法来理解。经典概念较诸作为一个风格概念另有一个更深层的意义（此一概念在其历史发源地，亦即所谓的古典时代以外的用法本来就大有方法上的问题）。根据黑格尔一句亦可称为经典的话，经典乃是“意蕴其自身并因此也解释其自身者”。如果我们将这句话置于历史的度向下来考虑的话，那么它便深具说服力了。因为它不可能是说，这种自我意蕴乃是艺术作品的某种本质特征，以致它在无历史的永恒中始终不渝地讲说自己（作为作品特质的这种自我意蕴就好似作品在没有历史的永恒之中始终不渝地陈述其自身）。它毋宁是对一部作品或一位大师得以经历所有历史变迁的那种取之不竭的力道所作的判断。对于每一个时代而言，荷马、索福克里斯、但丁、莎士比亚、歌德、巴赫和贝多芬对我们诉说的东西，显然都是一种普遍人性（Allgemein-Menschliche）。然而什么是普遍人性呢？那些让我们所有人觉得是人性的东西，其本身乃是由我们所搜集并保留在我们意识中的这些伟大人性作家的话语来规定。我们自己同时将它们自其现象的历史单一性与消逝性中加以纯化，直到我们将其纯粹的本质看作我们自己的本质、人性的本质。因此，经典并非一成不变的东西，而是日新又新、不断给我们赢得最新当代的东西。就如歌德与席勒、亦如贝多芬与巴赫。因为这位伟大的托玛斯教堂领唱者的音乐也带有一种对我们而言取之不竭的当代性，即便它也是一个君主时代的表现，一个你我陌生、使用着笃信宗教的语言的时代，而不像我们这个怀疑的，或者决然任意的世界。

比起贝多芬或歌德与席勒来说，这一点能适用在巴赫身上是更令人惊异的。因为那几位展现近代创造性天赋的天才人物以自身开启了一连串从不间断的影响、好评与继承，进而正式地将我们纳入其世代流传的环节当中。是的，他们自己乃是有意识地以其作品与活动来树立新的典范。他们鼓舞了怀有巨大自信的创造意识。相反地，约翰·谢巴斯提安·巴赫虽也获得相当的敬重与声望，却很快地被当时与后世的人们所遗忘。更快的则是他对自已的遗忘，因为他以漫不经心的挥霍态度一再地创造新作品、让人聆赏、然后堆置一旁，就像对一个可靠的工匠而言，每一件都是可以透过重新的辛劳与成品来取代似的。尽管如此，他仍然在一个创造性的、且至今未歇的再发现过程中名列于德意志音乐不朽的经典大师之中，并且随着时间在全世界赢得了内在的力道。如此一来，《巴赫与魏玛》这个题目也转化为一个既针对这位声调大师的形象、同样也针对我们自己的问题。他是如何，或者更确切地说：他怎么会成为经典大家，成为我们时代一个有制约力的当代以及吾人文化之未来的保证？

当施莱尔马赫说我们应当比原作者更好地理解他的作品时，也说明经典的真正本质，正如康德说的：“但是，一个思想者能够让（译注：诠释者）比自己‘更好了解’自己，这不是思想者本身拥有任何的缺陷，让他应该接受比较低的评价，而是反而标示了思想者的伟大。”经典作家思想的伟大说明了经典自身意蕴，而能让后人更好理解，说明了经典自身意涵是在以后的不断解释中得以展现的。

正是“经典型或古典型”的这种无时间性的当下存在，体现了历史存在的一种普遍的本质，即历史存在是这样一种存在，它通过变化而形成自身，它不可避免地既是他者又是自身。对于世界各民族来说，这就各自形成了一个互有区别的漫长的精神传统，我们可以称之为民族文化特征或文化传统。

三、诠释学与中国经典诠释传统

哲学诠释学作为一门当代西方显学，直到20世纪70年代后才被引人中国，然而其生命力极其旺盛，使之在短时间内便得到长足的发展。它本来是一门关于理解和解释的学科，因而在我国固有浓厚基础的经典诠释传统中找到了进一步发展的力量，以致西方诠释学与中国经典诠释传统的结合在我国形成了一个学术浪潮。许多中国哲学史研究者希望借西方诠释学的方法来开展对中国思想史的新研究，许多西方诠释学研究者也想借中国经典诠释的漫长传统和经验来发展诠释学基本理论。但是在这种相互补充的学术进展中也出现了问题：西方诠释学概念是否就是指中国经典诠释中的诠释？显然，西方诠释学在早期即施莱尔马赫及其以前时期，乃是一种如何理解和解释的方法论的技艺学，但当诠释学发展到海德格尔和伽达默尔时期，就已从早期的方法论转向本体论，按照伽达默尔的观点，诠释学应是一种哲学，而不只是方法，这一观点与我国经学所强调的经典诠释方法是否完全合符脱节，似乎还是一个有待探讨的问题，甚至有人还提出中国诠释学这一提法是否合理的问题。

如果我们与西方诠释学的发展相对照来看，在西方古代就有两门诠释学，一是神学诠释学，诠释的对象是《圣经》；二是法学诠释学，诠释的对象是罗马法，这就形成了西方诠释学早期的发展。所以我们可以说，西方早期也是从经典诠释这一传统开始的。到了中世纪，像奥古斯丁、阿奎那也都讲经典诠释。阿奎那诠释谁呢，那就是亚里士多德，如他的《亚里士多德（形而上学>注释》。在神学领域，很多都是靠经典诠释来发展的。所以丹恩豪尔的一本书就叫做《圣经诠释学》，讲的就是《圣经》的诠释。这对于西方文化本是一个很好的传统，发展神学也好、哲学也好，都是通过注释经典来进行的。但是我们发现，西方从近代，从康德开始，并没继续走这条路，他们走的路是哲学家自个儿写哲学，如康德写《纯粹理性批判》、《实践理性批判》等来发展哲学。英国经验论、笛卡尔等人也是这样，他们不想仅仅只是做注释的工作，尽管他们自己的思想有很多是来自经典，但是他们想要有自己的东西，要做一些哲学自己的建构工作。所以西方近代笛卡尔以后的哲学传统跟古代中世纪就不一样了，不管是维特根斯坦，还是海德格尔，他们都在写自己的哲学著作。但是中国不一样，经典诠释我们一直在做。因为孔子早就说“述而不作”，“信而好古”，“作”是圣人做的，我们充其量只能做“述”，述就是解释、注释。《史记·孔子世家》载：“孔子以诗，书，礼，乐教，弟子盖三千矣，身通六艺者七十有二人”，孔子修订诗书、礼乐皆是对经典的诠释，《易传》是对《易经》的诠释，真所谓“盖经者非他，即天下之公理而已”。由圣人所裁定的“经”，既已被确立为“天下之公理”，那么其他人所要做的事无非只是“诂经之说”。从此，我国以经典诠释形式来发展哲学思想，形成一种固有的经典诠释传统。我们早先确定了五经六经十三经，然后的发展都是通过注释来发挥的。我们很多以后的哲学家，例如王弼写的《周易注》、《老子注》，郭象写的《庄子注》，实际上都是通过注释来表现自己的哲学思想。郭象、王弼好像都没有自己独立建构的文章。即使到了南宋朱熹这样的大家也是如此，他用力最勤的就是做《四书集注》，当然他也有一些语录，但这都是后人编的。一直到清代的戴震也是靠《孟子字义疏》这样一个注释来发展哲学。所以我就感觉到，尽管诠释学起源于古希腊，它是西方的源头，但在中国倒是非常符合它的这种经典诠释的发展模式。所以我认为，研究诠释学就一定要注意中国哲学。我相信通过中国漫长的经典诠释这条路，可以对西方的诠释学有新的补充。西方的诠释学只到中世纪就基本上结束了，而我们一直发展到现代，我们很多人都是在做这个注释工作，而且自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”起，我们还形成了一套独特的诠释系统，即经学，这套经学不仅规定了经、传和注三层独特格局（魏晋间人张华道：“圣人制作日经，贤者著述日传、日记、日章句、日解、日论、日读”），而且还有它的一套独特的方法论，比如训诂、考证、文字、音韵等各种各样的一套学问。就其时间之长，注释著作之多，我们应当说中国经典诠释这一传统远比西方要重要得多。中国经典诠释，不限于只有儒家经典，更不限于古代几部经典。张载的《正蒙》产生于北宋，但以后有不少人为之作注，并以作注方式发挥张载的思想，如刘玑的《正蒙会稿》，高攀龙、徐必达的《正蒙释》，王植的《正蒙初义》，李光地的《正蒙注》，杨方达的《正蒙集说》，以至于王夫之的《张子正蒙注》更是研究张载和王夫之思想的重要作品。按照景海峰先生的看法，中国经典诠释可分为以经为本（诗，书，礼，乐，易，春秋）和以传记为中心（《易传》、《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》）两个阶段：

从诠释学的角度来看儒学，文本自然就成为关注的焦点。儒家之典籍，历来就有层次之分。在传统的经学系统中，经为核心，传、记为辅翼，注解、章句、义疏则锦上添花矣。三国时东吴人杨泉有一比喻：“夫五经则海也，传记则四渎，诸子则泾渭也。”初唐长孙无忌谓：“昔者圣人制作谓之为经。传师所说则谓之为传，丘明、子夏于《春秋》、《礼经》作传是也。近代以来，兼经注而明之，则谓之为义疏。”这一阶梯状的三层格局在理学系统中曾被搅乱过。宋儒实际上是以《易传》、《孟子》、《中庸》等传记为儒家经典的核心，五经反而退隐到了遥远的幕景之中。朱子在论及儒家典籍之关系时，曾经打过一个比方，说《语》《孟》《学》《庸》是“熟饭”，六经是“禾”（打禾为饭）。他又编了周张二程的语要为《近思录》，强调他们的著作是进入四书的阶梯。这样，在经、传、注之外，便又构成了不同于汉唐之学的另外一个三层格局。至于元代以后，《四书集注》成为科举考试的标准答案，程朱的书实际上是最高权威，儒家经典的层次关系又为之一变。所以，同是对经典的诠释，汉儒不同于诸子，宋儒又不同于汉儒，文本的中心地位在发生着转换，诠释所追寻的意义也随着时代的变迁而不断地游移着。从诠释展开的文本境况和典籍之间的关系来衡定儒学发展的历史，显然不同于政治史、文化史、学术史的解读，甚至与思想史的眼界也不完全一样。先秦儒家和两汉、六朝经学皆是围绕着对六经的整理、编纂、传述、疏解来展开思考的，六经是各种观念和学说“视域交融”的主轴，是诠释的中心。所以，这一时段的诠释学焦点是在经，这是一个以经为本的时代。魏晋南北朝时期的道玄，特别是外来的佛教，对儒家文明所代表的价值系统提出了严重的挑战，经的本根性权威遭遇到空前危机。从中唐开始，儒家经典诠释的重心逐渐从经向传记转移，以四书为中心的系统至南宋最终形成。这一时段的诠释学重心是“轴心时代”的原创性著作《论语》、《孟子》、《易传》等，也就是说是以传记为核心。入元之后，随着理学体系的稳固化和思想统治地位的确立，儒家诠释学的重心又随之改变。一方面，经典系统被彻底地经院化和严重格式化了，诠释空间极度萎缩。另一方面，经典诠释逐渐由文本训诂走向意义理解，由书写式转向了体证式，呈现出古典文明形态行将破解之前的复杂性和多向性。

但是我们应当注意的是，即使我国经典诠释传统远比西方要长要重要，但和西方哲学诠释学比起来，我们还是有差别的。差别在哪里呢？我们知道，西方诠释学有三个重要转向，即从特殊诠释学到普遍诠释学的转向，从方法论诠释学到本体论诠释学的转向以及从本体论诠释学到实践哲学的转向。而中国的这个传统，一直到戴震，好像都没有超出第一个转向即施莱尔马赫的层次，基本上就停留在诠释学的第一个转向里面，没有发展到第二个即海德格尔和伽达默尔的转向。当然有些人说，我们除了历史的训诂的解释外，还有义理的哲学的解释，好像不仅有施莱尔马赫的层次，而且也有海德格尔和伽达默尔的层次。不过，如果仔细认真地考虑一下我国的所谓哲学的义理的解释，尽管这个义理的哲学的解释，从宋明发展的这一部分看，是跟文字的解释有区别，是六经注我，而不是我注六经，但是它着重的却是修身齐家治国平天下，并没有达到对事情本身的源始的阐明。这里我想引证黑格尔关于希腊经典与中国经典之本质区别的一段话：

希腊人生活在自觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们一方面不象东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使用权主体淹没在一种普遍实体或其中某一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有任何权利，因而也就没有可靠的依据。反之，希腊人也还没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来……在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由。按照希腊生活的原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的。

我国的经典诠释，从总的方面来说，它没有达到海德格尔那种源始的诠释学。所以，要发展中国的经典诠释，就要强调从方法论到本体论这个转向，强调理解的本质不是我主观的行为，而是我被事情本身所吸引而参与到里面。即使这样我还是认为，我国哲学的经典诠释传统既可以为西方诠释学提供漫长的历史线索和深厚的土壤，也可以对西方诠释学加以补充，所以我们研究解释学一定不要忘了中国哲学。

四、当代中国哲学合法性问题

中国哲学合法性问题实际上包括两个问题，一是有没有中国哲学，二是作为现代学科的中国哲学是否是按照西方模式建构出来的带有引号的“中国哲学”。前一个问题是老问题，后一个问题则是新问题。

（一）有没有“中国哲学”的问题

1.“中国的哲学”与“中国底哲学”的区分

当代一些中国哲学研究者认为，19世纪末和20世纪初形成的现代中国哲学实际上并不是真正的中国哲学，而是以西方哲学模式构建起来的带有引号的“中国哲学”，其论点根据是金岳麟先生的所谓“中国的哲学”和“中国底哲学”的区分。金岳麟先生的这一区分，看起来好像很有道理，但仔细一检查，这一区分本身是有问题的。按金先生的意思，“中国的哲学”这一术语，“中国”两字是形容词，主词是“哲学”，因此“中国的哲学”就是指哲学在中国的发展，用金先生的话说，就是“把中国哲学当作发现于中国的哲学”，在这里，“哲学”是普遍的世界性的，一般指西方哲学。反之，“中国底哲学”，这里“中国”两字就不是形容词，它和后面“哲学”两字不可分开，因而这里“哲学”就不是上面那种普遍的世界性的哲学，而是一种与中国联系在一起而不可分开的哲学，也就是我国土生土长的哲学，用金先生的话说，就是“把中国哲学当作中国国学中之一种特别的学问”。看起来似乎这种区分有道理，但我们仔细考虑“中国底哲学”这一术语，就发现它有问题，因为不管它是不是土生土长的中国哲学，它仍是哲学，只要是哲学，它一定具有一般哲学的本质和属性，这种土生土长的中国学问，如果没有一般哲学的属性，你可以说它是经学，道学，玄学，儒学，但你不可以说它是哲学，正如我们说朱喜的学说是儒学，那么它一定具有一般儒学的本质和属性，否则它就不能称作儒学。我很奇怪，金岳麟先生是逻辑学大家，怎么也会犯这种常识错误。更可奇怪的是，后来许多学者非但未考察金先生的这种区分是否正确，反而根据这种区分来提出所谓带有引号的“中国哲学”问题。

2.何谓“哲学”？“爱智慧”就是哲学吗？

上面的问题引导我们要考虑什么叫哲学。众所周知，哲学的英文是philosophy，来源于希腊文phi—lo加sophia，前者是爱，后者是一种智慧。过去我们都说，哲学是爱智慧，却不知哲学是爱什么智慧，弄清这一点非常重要。大家都知道，西方从古代到现代，大多数哲学家都不承认中国有哲学，不仅黑格尔，就是伽达默尔和德里达也是这样，我想此问题都与哲学爱什么样的智慧有关。

我们知道，早在古希腊，亚里士多德就有所谓五种认知和真理形式的区分：episteme（纯粹科学）、techne（技术或应用科学）、phronesis（实践智能）、sophia（哲学智慧）以及nous（神学智慧）。如果我们作一些词源学考察就可以看到，episteme通常是指一种科学的知识，认识论或知识学（Epistemology）就是来源于它。它不同于感觉经验，与doxa（意见）相对立，这种知识是以其必然性和精确性为标准。techne，此词是Technology的词根，我们都译为技术，其实在古希腊，它本身具有技艺或艺术的特征。海德格尔说过，从techne发展到Technology，即从艺术变成了技术或工具，正如从存在追问变成存在者追问一样，形而上学命运开始了。技术的主要特征就是可以学，具有方法论特征，它的目的是产品，而目的不在手段之内，从而可以不择手段去追求目的。phronesis，此词过去有人译为明智，我们现在一般译为实践智慧。phronesis是由phro和nesis（智慧）组成，phro在希腊文里意指人体的横膈膜。按照古希腊人的看法，在横膈膜以上的部位，是心灵、头脑、思维的部位，横膈膜以下的部位，则是腹部、、排泄的部位，因而phro就有一种不同于沉思或思维的实际欲望和实践行动的意思。所以当phro与智慧即nesis组成为phronesis时，它就自然而然地意指一种实践的知识或明智考虑的能力。这种智慧的特征是实践，它是不可以学的，其目的是善，因此不会不择手段追求目的。最早在苏格拉底和柏拉图那里，实践智能指知识和德行的统一，他们说“德行就是理性（logos）”，理性即知识，所以德行就是知识，简言之，实践智慧就是一种有德性的知识或有知识的德行。sophia，智慧，在古希腊此词主要指一种高超的理论智慧（theoretical wisdom），即我们所说的哲学智慧，形而上学智慧。对于亚里士多德来说，sophia是最高的理智思辨，它深入到现象的本体，不同于实践智慧。nous我们过去一般翻译为“理性”（intelli—gence），理智（“睿智”）（intellect），心灵（mind），但据文献的考察，nous最根本的意思应当是一种神性的能力，这一点我们可以从前苏格拉底哲学家阿那克萨哥拉（Anaxagoras 500B，C？一428B，C？）的哲学看出。阿那克萨哥拉在提出万物的本源是“种子”时，主张事物的变化不能用产生与消灭，而只能用结合与分离来表达。为了说明种子之所以结合与分离，他设定一种东西叫nous（奴斯），曾被译为“心”，作为种子结合与分离的推动者，也就是主张日月星辰、山川草木的生成变化皆是nous推动所致。阿那克萨哥拉主张奴斯存在于一切东西之中，它能推动一切，安排一切，过去、现在和将来的一切都由它所安排，它能知晓一切。这里实际上已暗示了一种超自然的神圣力量，正如后来宗教里神、上帝的作用。亚里士多德在《灵魂论》里曾讲到人类灵魂有nous poietikos（主动奴斯），这种奴斯可以与肉体分离永恒存在，所以公元3世纪有一个名叫亚历山大的哲学家，把亚氏所说的主动奴斯称之为“上帝”。公元3世纪新柏拉图主义者普罗提诺（Plotinus 204—269 A.D.）在其流射说（Emanation）里把奴斯置于太一与世界灵魂之间，认为奴斯是一与多沟通的中介，从而nous这一概念与上帝的关系形成了中世纪神学的一大课题。

这五种认知形式实际上可分为两大分类，即知识与智慧。episteme和techne应当是属于知识这一类，即我们现在所说的science（科学）和technology（技术），反之，phronesis、sophia和nous则应属于智慧一类，phronesis是指如何处理人间之事，sophia是指一种形而上的思辨，而nous指一种超自然的解释，它们分别可译成实践智慧、哲学智慧和神性智慧，分属于三大领域：政治伦理、哲学和宗教。关于知识与智慧的根本区分，我们可以用亚氏关于纯粹科学与实践智慧的区分来理解。按照亚氏的看法，纯粹科学是一种关于不可改变并必然存在的事物的知识，它是一种依赖于推理证明而能被人学习的演绎性知识，其典范是数学或其它自然科学。反之，实践智慧则不是一种按照普遍原则进行推理的永远不变的知识，它是一种不能通过单纯学习和传授来获得而只能通过长期经验积累的智慧。两者间明显的差别就在于确定性与非确定性的区分。作为知识的纯粹科学具有某种确定性，反之，作为智慧的实践智慧则只有非确定性。这种非确定性在古希腊时是与实践性和经验相联系的。亚里士多德曾以青年人接受能力为例说明这种知识与智慧的差别，他说：“青年人可以通晓几何学和数学，并在这方面卓有成就，但他们却不能达到实践智慧，其原因在于，这种实践智慧不仅涉及普遍的事物，而且也涉及特殊的事物。人要熟悉特殊事物，必须通过经验，而青年人所缺乏的，正是经验，因为取得经验则需较长时间。”

简言之，知识（技术）与智慧的区别在于，知识追求精确性、系统性和唯一性，而智慧，不论是实践智慧（phronesis）、理论智慧（sophia）还是神性智慧（nous），它们相对于知识和技术的共同特点就是非精确性、开放性和多元性。如果我们以这一基础来考察三种智慧，那么我们可以说，这三种智慧正好相对于人文科学三个不同的领域：实践智慧属于政治学和伦理学领域，理论智慧属于哲学领域，而神性智能属于神学或宗教领域。这样，我们就可明了哲学理论既不同于政治理论和伦理学理论，也不同于宗教学说，它有它自身的规定；反之，实践智慧所形成的政治理论和伦理学说也不同于哲学理论，更不同于神学或宗教学说；同样，神性智慧所构成的宗教学说也是既不同于哲学理论，也不同于政治伦理理论。它们之间各有比较明确的界限。

我认为，正是这一种观点使西方大多数哲学家不承认中国有哲学，因为他们所了解的中国学说主要是孔子和孟子，即使对老子也主要是国家伦理方面的了解，因此他们认为，中国学说与其说爱理论智慧，不如说爱实践智慧，属于实践智慧领域的应当是政治学和伦理学，而不是哲学。我想这就是西方学者不承认中国有哲学的原因。其实早在17世纪的德国，沃尔夫就写过一本有关中国实践思想的著作《中国道德讲稿》，那里讲的是中国政治伦理思想，此观点后来导致黑格尔认为中国只有智慧而没有哲学。

3.真正形态的中国哲学需要我们建构，但同时不失去主体意识

如果我们不按照西方思想家的视域，而全面考察一下中国思想学说，我们认为在那种最高层次的本体论上的哲学还是有的，如易传中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，理学的“理”与“气”，华严宗的“理”与“事”的关系，正是西方哲学里存在（Sein，Being）与存在者（Seiende，beings）的关系。这方面我们可以找到很多依据。不过，我们应当像王国维所认识的那样：“披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！……岂独哲学家而已，诗人亦然……夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！”因此，真正形态的中国哲学需要我们按照哲学的一般本性加以建构，这种哲学的一般本性要与时俱进，它不是某个民族的财产，要代表当解的最高水平，用伽达默尔的话说，它本身就是一个Gleichzeitigkeit产物。另外，这种建构的中国哲学并不失去自身的主体性，因为它是以当代最高水平来诠释和发展自身的思想。

（二）当代中国哲学是否是按照西方模式建构出来的带有引号的“中国哲学”

1.所谓以西解中的带有引号的“中国哲学”问题

当代中国哲学研究者有一个普遍的看法，即哲学乃是作为智慧之学和对宇宙、人生一般观感的学问。哲学在中国古代早已有之，但现代学术形态和学科化体系的“中国哲学”，却是在西学东渐的过程中仿照了西方哲学的形式和方法，经过几代人的努力才在中国建立起来的。在有些人看来，这种作为现代学科的“中国哲学”与土生土长的中国学问完全不同，是西方模式入侵的结果。因此，对“中国哲学”身份的反思已成为当前中国思想界的急迫课题，甚至有人更为激进地说：“依傍西方哲学家的系统，模仿西方哲学的形态而建构起来的‘中国哲学’，并未能提供当代社会所急需的那种民族精神动员的能量，也未能成为现代人与其文明的泉源之间有效往来的精神之筏。它在传续中国文化传统的功能方面显得是那么捉襟见肘，力不从心，以至于我们常常要暗自思忖，这到底是拉近了我们与传统之间的距离，还是在传统与我们之间设置了无形的障碍？它是架起了沟通传统与现代的桥梁，还是在传统与现实生活之间空添了几重公案？”

我认为，这里是两个基本一样的意识形态观点在作怪：“欧洲中心主义”与“后殖民主义”。欧洲中心主义是一种在现代激起人们广泛注意的主义，它以这样一种主义试图激起人们（特别是非西方的人们）注意我们当前在知识、经济、政治各方面所受到的西方的制约和影响，它想使全球的生活发生一场摆脱西方影响的革命。按照欧洲中心主义鼓吹者的看法，欧洲中心主义就是现代性形成的契机，不参考欧洲中心主义，就无法理解现代性。同样，按照他们的看法，“中国哲学”的建构，从一开始便被纳入欧洲中心主义的普遍性之下，牢牢地系附于西方话语支配权力的基础上，西方哲学的模本地位和优先性存在早已确定。在这种中心主义下，所谓东方学就是西方话语的东方文化。相应的，后殖民主义也在同一个基地形成，它标榜着在第三世界对抗发达工业国家的欧洲中心主义。自赛义德的《东方学》问世以来，后殖民理论演变成一种在方法上富有意义的知识活动，不仅使西方内部知识形态有了自我反省，而且也引发了西方学术批判之外的广泛回响，它一方面冲破了欧洲中心主义，另一方面确认本土声音在后殖民文化形成过程中的作用。后殖民主义可以被看做是后现代主义的分支，与反本质主义、后结构主义有亲缘关系，又与反西方中心主义的反帝反殖民意识和民族主义的情绪有着千丝万缕的联系，它表现了第三世界知识分子的独立意向。

按照当代中国某些中国哲学学者的看法，现代中国哲学是在中国传统的学术体系瓦解之后，由于大量的西学涌入，依照西方哲学的模式和方法才逐步建立起来的。在这个复杂的嬗变过程中，既有中国文化现代转型的因素，也有大量西方文化移植的内容。从后殖民理论来看，这个过程充满了东方主义所谓“他者”之塑造的印记，这就需要我们反思现代中国哲学的建构历史，并不断追问它的身份性。在民族意识日益觉醒的今天，中国文化自我伸张的内在要求和建构一种摆脱依附性状态之话语系统的努力已见端倪。重新思考中国哲学的身份性和检讨百年来中国哲学现代化的历程，正成为一股潮流。

在此情况下，按照有些人的看法，惟一的办法就是在中国学术中“解构建构者”与“驱逐殖民者”，回归中国儒学的义理结构与解释系统，重建以“六艺之学”为本源的具有中国学术自性特质的中国学术体系，进而以中国解释中国，以中国解释西方，以中国解释世界，把中国学术从百年来一直被西方解释的“词汇处境”与“材料状态”中解放出来，使中国学术的义理结构与解释系统真正成为中国学术研究的“语法”，使中国学术真正站起来成为具有话语解释权的主人。在中国大陆今天，甚而有人主张脱去西装，改穿华服，不用西方词语，改用中国传统语言，大读经书，回归华夏本源。有人要把儒学改成儒教，使其脱离西方知识论而成为我民族独特的德性论。

2.中西对立还是古代性与现代性对立

上述看法实际上是一种意识形态的结果，即在欧洲中心主义和后殖民主义的鼓吹下，自以为民族自觉和意识的产物。首先我们应当看到这样一个历史事实，即近代以来，中国文化与西方文化的对立乃是中国文化与现代国际文化之间的关系，而不是单纯的中西方的关系。如果我们回忆清末民初经学支离瓦解、名存实亡，以致严复所谓八股有锢智慧、坏心术和滋游手三大要害，就不难理解当时维新人士向西方追求真理的苦衷。中国人民大学的聂敏里先生曾以19世纪末20世纪初中西方思想比较为例说明这种关系，他说：“西方的现代开始于14、15世纪的意大利的文艺复兴，但中国的现代却开始于20世纪初。从14、15世纪起，一个现代化运动开始萌芽于意大利，然后渐次波及西欧、北美，接着又返回来影响了中欧、东欧，到19世纪中叶，这场现代化运动开始呈现出一种强劲扩张的态势。而这个时候的中国尚处于古代。这样，当19世纪下半叶，发轫于欧洲的这个人类的现代化运动越过辽阔的海洋而与尚处于古代社会的中国发生猛烈的碰撞的时候，一种思想文化的碰撞也就相应地发生了，而这同时也就是中西哲学、中西文化比较的开始。但不幸的是，与此同时，一个比较上的时间的错乱也就被铸成了。很显然，实际发生碰撞和比较的是人类的古代思想和人类的现代思想，但是，由于进行比较的双方都忽略了各自的时代属性，使得本来属于人类古今思想的差别就被误读成了中西思想的差别，而文化的地域性的差别被看成是这一比较中具有决定意义的因素。”

这里，实际上还不只是一个历史时期的思想错乱，从诠释学观点看，它是对观念理解的本质误解的结果。观念和对观念的理解是两件不同的事，不像近代斯宾诺莎所说的观念和观念的观念的同一关系，对观念的理解已经把该观念带入一个更大的视域中。这正是过去维柯所说的copia，即丰富的观察点，也就是海德格尔的理解的前结构，诠释学的作为（hermeneutic-as），修辞学的发明（inventio）和伽达默尔所说的应用（applicatio）。任何对观念的理解都不是对原观念的复制或模仿，而是把原观念带入一种现实性（Akuealitaet），使之具有当代性，经受批判和转变。中国的哲学，顾名思义，就是有中国特色的世界哲学，正如我们说，有中国特色的社会主义，有中国特色的世界城市。这里的主词是观念，是共相，而不是事物，殊相。作为观念应当以普遍的先进的内涵为主，而不是一种特殊的个别之物。如果说中国哲学是以西方为模式构建起来的，那么它就不应当说是中国的哲学，而应说是中国的西方哲学，所以当我们说中国的哲学时，这种中国哲学与其说是按照西方模式构建起来的，毋宁说是现代世界哲学审视下的中国哲学，因此，这里没有什么西方模式，而是现代先进模式。任何一个民族的文化要发展，只要它不是被封闭，它总是要朝着最先进的文化发展。

传统是活的，历史要在不断的重构中生发出新意，凡是不能与时代、社会的当下需要建立起活生生联系的传统话语，就不可能获得真实的生命力。如果有人想用“以中解中”、“汉话汉说”这样的表述方式来表示我们中国哲学的重建，那么我可以这样说：如果说后一个“中”和前一个“汉”理解为传统的中和传统的汉，那么，前一个“中”和后一个“汉”就必须理解为“今中”、“今汉”——民族生命/意志在当今时代的现实需要。这样才能真正立足于民族生命的舒展，打通传统与现实、历史与未来的联系。这样我们又和当前生活实际联系了。

3.思想来源于生活世界

上述那些认为中国哲学是按西方模式建构的带有引号的“中国哲学”的学者似乎认为一门学术是学者可以随心所欲建立的，在这里他们忘记了胡塞尔现象学告诉我们的“生活世界”，我们今天的生活世界由于与世界的交往相当迅速和普遍，已经完全不同于我国传统的封闭保守的生活世界，我们的语言也已经完全不同于我们传统的语言，我们又怎能摆脱当代语言和当代模式而回到传统的语言和模式？这里我又想到冯友兰先生晚年对我说的钱穆问题，他由于未利用当代西方先进的方法论，故他的《朱子新学案》仍停留在黄宗羲《明儒学案》的层次。

当然，在当今诠释学时代，中国合法性危机之克服，需要把对中国哲学或思想的文本与西方哲学这个学科或学术话语形式间关系的外在关注，转换为对文本与时代、社会、民族生命之间这样一种关系的内在关注。其实，真正打上了中国烙印的哲学，不在于是否带有中国的某些痕迹、特点，而在于它最适合中国这片土地，并切实有力地解决问题，至于中国的所谓名分、话语权其实都不重要。在这个意义上，古今中外皆备于我。王国维说：“余非谓西洋哲学之必胜于中国，然吾国古书大率繁散而无纪，残缺而不完，虽有真理，不易寻绎，以视西洋哲学之系统灿然，步伐严整者，其形式上之孰优孰劣，固自不可掩也。”此说已开中国哲学研究必须借鉴西方哲学之“形式系统”的先河。王国维说：“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也……异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”“欲完全知此土之哲学，势不可不研究彼土之哲学。异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒，固可决也。”

西方哲学不仅不是“负担”，反而是“资源”。中国哲学当下和将来发展的必由之路不应当是“去西方哲学化”，其诠释和建构恰恰需要与西方哲学甚至整个人文学科深度互动。事实上，只有在以“他者”为参照、与“他者”的沟通互动中，才能够获得更为明确的自我意识，并不断扩展深化自身的主体性和身份认同，如此才能真正避免那种“以西解中”的“单向格义”，从而在“以中为主”的“中西双向互诠”中建立中国哲学自身的主体性。