简述媒介融合的特征范文

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1 引言

数字化背景下各种媒介呈现出多功能一体化的发展趋势，以移动互联网为平台的第五代媒体方兴未艾。近年来，我国科普产业逐渐从传统转播方式向数字化网络科普传播方式延展。如何利用移动互联网进行科学普及和知识传播，让更多、更广泛的人参与进来，获得知识、得到实惠，是我国政府和产业投资的关注点，也是落实“科教兴国”战略的研究重点。

笔者就移动互联网和科普产业融合发展的战略做了一定研究，本文将通过对WAP、LBS（Location Based Service）和Push技术的组合应用，提出科普知识移动网络服务平台的技术实现方案，以深化网络科普事业发展。

2 媒介融合及移动互联网技术特征

2.1 媒介融合

媒介融合是指在科技进步的催动下，新的传输平台可以使不同媒体之间进行交融与互动，传播方式和内容可以相互借用，从而形成共同发展之势。各种信息传播都将经历前所未有的重大变革，原有行业分工及传播模式将被打破，全社会朝着高度融合又高度个性化、高度交互化的全媒体方向发展；采编的信息将不仅仅是文字，还包括音频、视频，信息传播模式也将发生改变。

互联网媒体相对报纸、广播、电视等媒体而言，被称为“第四媒体”，而新兴的手机媒体被称作“第五媒体”。作为以手机为视听终端、以移动互联网为平台的个性化即时信息传播载体，手机媒体有着分众传播、个人定制、随身携带、互动便捷的优势，因而成为目前媒介融合最热门的媒体。

2.2 移动互联网及其关键技术特征

移动性是互联网的发展方向之一。根据预测，到2013年全球移动互联网用户规模将接近24亿。

移动互联网技术是在Internet上提供移动功能的网络层方案。移动互联网的基础协议——移动IPv6协议（MIPv6）能支持单一无线终端的移动和漫游功能，在处理终端切换时，移动互联网通过引入一系列扩展协议（FMIPv6、HMIPv6、NEMO等），能较好解决时延、降低传输开销以及支持子网的移动性问题。

移动互联网关键技术特征如下：

（1）支持单一终端不改动地址配置即可在不同子网间进行移动切换，同时保持上层协议的通信不发生中断。

（2）可以提供对单一终端和子网的移动性支持，并且在移动过程中支持终端、子网的快速切换和层次移动性管理。

（3）传输时延等开销较小，能做到无缝切换，可承载丰富的多媒体业务，提供良好的用户服务。

（4）移动终端通过无线网络信道发送和接收数据，即使没有数据需要传送，移动终端也一直与网络保持连接状态，当再次进行数据传送时不需重新发起连接。

（5）支持应用服务设计个性化、定制化。

3 移动互联网与网络科普产业

3.1 网络科普产业现状

长期以来，科普多采用图书、报刊、广播、电视等传统媒体形式；随着现代科学技术的高速发展，在计算机、网络、数字技术的推动下，科学知识的传播模式也必将发生重大变革。网络科普是指运用现代信息技术，整合、开发相关网络科普资源，以互联网、数字/有线电视网、有线电话网、移动通信网等为平台，面向公众开展科普教育活动的科普基础设施。目前在国内，网络科普设施主要是指依托互联网发展起来的科普传播形式，其中以数字科技馆、科普网站等发展较快，并逐渐受到国家的重视和公众的青睐，为普及科学技术发挥了重要作用。

3.2 移动互联网给网络科普产业带来的机遇与挑战

无线网络和移动终端的特性，决定了移动用户需求的独特性。为了能对中国科普未来的发展有一个清醒、客观的认识，本文结合移动互联网与科普产业进行SWOT分析，见表1：

4 科普WAP网站系统的LBS、Push技术实现方案

不难想象，如果科普信息能和移动互联网用户当时所在的位置结合，它将能提供多么振奋人心的业务！用户不仅能够利用手机查询当地的天气、交通路况，还可以查询附近科技馆（或其他科普设施）的主要展览内容介绍、开馆时间、门票价格，甚至是空余停车位个数；如果需要，用户还可以得到一张到达这些地方的行车路线图。下面提出了一种基于移动互联网络LBS、Push技术，搭建WAP科普知识服务平台的技术实现方案。

WAP（Wireless Application Protocol）定义可通用的平台，把目前Internet的HTML语言信息转换成用WML（Wireless Markup Language）描述的信息，显示在移动电话的显示屏上。基于位置的服务LBS技术完成定位和服务两大功能。Push技术是一种基于客户服务器的机制，由服务器主动将重要的信息及时地推送到用户的移动设备上。

若要实现WAP应用，WAP网关、WAP手机和WAP内容服务器这三者缺一不可，如图1所示。其中内容服务器就是目前常用的Web服务器，WAP网关与内容服务器之间通过http协议进行通信；内容服务器上存储着大量的信息，WAP手机用户可前来访问、查询、浏览等。WAP网关是WAP应用实现的核心，起着协议的翻译和传输内容编解码的作用；此外还可以进行主叫号码的识别，实现WTLS（无线传输层安全协议）中定义的一些功能以保证数据的安全传输等[1]。

而如果要实现位置发现和消息推送，则需要将WAP网站与LBS系统及SMSC（短消息中心）相结合。一个带位置发现和消息推送功能的移动科普WAP网站系统如图2所示：

用户使用WAP手机上网的过程可简述如下：

（1）手机使用WAP协议发出请求；

（2）移动网络（GSM/GPRS/CDMA/WCDMA/TD-SCDMA/CDMA2000或其他移动网络）接通本地ISP（互联网服务提供商）；

（3）本地ISP连接WAP网关；

（4）WAP网关使用http协议向科普应用管理系统内容服务器发出请求；

（5）科普应用管理系统内容服务器找到用户请求的信息；

（6）如果有需要在服务器端执行的操作（如数据库查询），则服务器在执行完该操作后，将结果返回给WAP网关；否则，服务器端将找到的信息直接传送给WAP网关（消息从内容服务器到WAP网关走的是http协议）；

（7）WAP网关收到来自内容服务器的信息后，对信息进行处理（WML编码和WMLScript编译），并用WAP协议发送到本地ISP；

（8）本地ISP将信息传回移动网络；

（9）手机接收到它所请求的信息。

用户得到信息通知服务，是利用WAP协议中定义的Push功能实现的。Push的实现要求用户能随时和WAP网关进行通信，需要SMS信令或GPRS的支持；物理实现时Push网关和SMSC（短消息中心）的功能可并入WAP网关中。

LBS系统主要包括Web服务器（Web Server）、定位服务器（Location Server）和LDAP（Lightweight Directory Access Protocol）服务器。定位服务器甄别合法用户访问、提供用户位置信息，LDAP服务器保管所有LBS服务所需的信息，Web服务器起到中心管理单元的作用。

要实现与位置相关的无线互联网应用，要求对手机准确定位。手机用户的大致方位可以根据移动网络提供的基站标识以及手机所在的扇区或天线来判断，但这样得到的将是一个很大的范围，无法满足一些对用户定位准确度要求比较高的应用。目前确定呼叫者准确位置的技术有两种，一种是利用基站测定信号从用户手机到达基站天线的准确时间，通过对来自许多基站的该数据的比较来估计移动电话的位置；另一种则要求手机通过GPS确定自己的位置。

5 结束语

本文针对科普产业和媒介融合的现状，进行了战略发展分析，指出科普网站应用移动互联网技术组网的可行性。在实践中，还需要充分调研受众的心理、行为习惯，以及科普知识的逻辑结构、呈现形式、交互界面，精心设计数据和用户信息安全保障，认真研究涉及系统应用的各个方面，综合取舍和部署应用各类技术，使网站建设取得预期效果。

参考文献：

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[12] 刘栋. 基于云计算的统一信息平台建设[J]. 电信快报， 2012（3）： 18-21.

天津市与中国电信集团签署战略合作框架协议

10月9日，天津市政府与中国电信集团公司举行了《共建智慧天津战略合作框架协议》签字仪式。天津市委书记张高丽，市委副书记、市长黄兴国，中国电信集团公司董事长王晓初出席签字仪式。

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中图分类号：J80-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0032-01

随着经济的快速发展，传播媒介的种类也在日益增多，科学与艺术在此种环境下相互融合的现象日渐凸显出来。新媒体艺术是艺术门类中最具先锋性和前沿性的。新媒体艺术在戏剧舞台设计中的运用可以提高戏剧在现代艺术中的竞争力，同时使戏剧在现今社会中更具有生命力，使两种不同的艺术类型从相互竞争的关系转化为相辅相成的关系。

一、新媒体艺术与戏剧的简述

（一）新媒体艺术的审美特性。新媒体艺术是不同于装置艺术、身体艺术、大地艺术、成品艺术等现代艺术的。新媒体艺术主要是一种以电子媒介和光学媒介为基本语言的新艺术。它是以数字技术为核心基础的，也叫做数码艺术。新媒体艺术已经深入到艺术的各个领域中。新媒体艺术有其自身独特的审美特性，主要包括以下几点：第一，新媒体艺术具有高度的综合性。综合性是指新媒体艺术的技术手段的多样性和艺术媒介的多元化。新媒体艺术的发展重点一直都是对最新的科技成果和先进的技术手段进行综合的运用。新媒体艺术综合运用了多重媒介和现代艺术手段，把舞蹈、表演、音乐、影像艺术、数字虚拟技术和行为艺术等多种艺术形式与最新技术结合起来，从而形成了具有自己特性的高度综合性的特征；第二，新媒体艺术具有互动性。新媒体艺术的互动性表现在人与人、计算机与计算机、人与计算机之间的相互交流。互动性的特点使它打破了空间和时间对艺术传播的限制，使艺术作品不再只局限于一个封闭的环境内，为艺术的传播提供了更好的适合交流的空间；第三，新媒体艺术具有非线性叙事性。“非线性”是指剪辑技术的模拟化转向数字化的过程。它是区别于线性叙事而言的。新媒体艺术的非线性叙事性主要有两个方面的表现，一方面是叙事手段在技术层面的运用；另一方面是整个作品在结构整合上的构思。非线性叙事性打破了传统的叙事模式，增加了艺术作品的感染力和震撼力；第四，新媒体艺术具有虚拟现实性。虚拟现实性在新媒体艺术上的表现主要是指数字化技术创造出来的虚拟的审美艺术空间。科技发展技术日益成为艺术的一种表现手段，为戏剧或其他艺术作品的表现构建一个更为适合的审美空间[1]。

（二）戏剧的审美特征。戏剧是用动作、舞蹈、语言、木偶和音乐等形式以达到叙事目的的舞台表演艺术的统称。戏剧的表演形式很多，其中常见的表演形式有歌剧、话剧、音乐剧、舞蹈剧和木偶戏等等。戏剧的概念及其表现形式决定了戏剧的一些审美特征，主要有以下几点：第一，戏剧具有综合性。戏剧把音乐、舞蹈、动作等融于一体，一部戏剧包含了剧本的创作、舞台的布景、人物的妆容、道具和装饰灯等；第二，戏剧具有程式性。戏剧里的音乐剧、歌剧、话剧等的吐字发声、表演身段、音乐唱腔等都有一定的要求和章法；第三，戏剧具有虚拟性。戏剧的虚拟性是因为戏剧源于民间却更加地理想化。戏剧的虚拟性主要表现戏剧形式和内容上。

二、新媒体艺术与戏剧的异同

新媒体艺术与戏剧有很多的相同点：第一，它们都是综合艺术。它们在自己的领域里在形式上和内容上都有很高的综合性；第二，它们都具有参与性。戏剧的创作思想来源于生活，尽管更加理想化，但还是会让欣赏者有亲身参与的感觉，这也是新媒体艺术与戏剧可以永葆活力的原因。尽管有相同性，但戏剧与新媒体艺术之间毕竟还有着不同点：第一，它们对现代科学技术的依赖程度是不同的。相较于戏剧，新媒体艺术更加依赖于现有的科学技术；第二，叙事方式不同。戏剧更加倾向于线性叙事，而新媒体艺术则更多地是非线性叙事；第三，写意与写实程度不同。戏剧的程式化和剧本的偏理想化使得戏剧更注重写意。

三、新媒体艺术对戏剧舞台设计的影响

新媒体艺术作为现代科技发展的产物，更加受到大众的喜爱。而传统的戏剧形式在文化发展的过程中渐渐被人们所遗忘，尽管还是有很多人欣赏传统的戏剧，但单一的模式已经不能很好地满足当代消费者的欣赏需求。将新媒体艺术与戏剧相结合成为戏剧能够继续并更好地发展的决定因素。通过新媒体艺术对戏剧舞台的完善，可以更好地创造出剧本所想要表现的环境。通过声音、灯光等在戏剧舞台上的应用可以使欣赏者更加身临其境地体会戏剧的意境。通过国内外对新媒体艺术在戏剧舞台设计中的应用的相关调查显示，应用了新媒体艺术的戏剧表演更受到观众的喜爱，对剧本的表达更加到位。

四、结论

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前言

随着时代的进步标志设计再也不是简单的符号表现，再不断的突破静态的标志设计后，单一的平面视觉已达不到人们追求的立意标新，需要新的形势打破历史给标志设计设定的框架，运动的物体总是能够在同样的空间、时间的维度下先进入人的视线里。这是人自降生的那天起就与生俱来的的本性。这使标志设计体系不在局限于平面静态的形式，而是向三维立体和动态形式发展。

1?动态标志设计的概括

动态标志设计是近些年出现的新兴标志设计形态,Flash和定格动画不断的冲击市场，标志设计也借助于这些新兴载体大量的运用于互联网络，Flash和定格动画对于现代设计并不新奇，但是如何使平面中的标志很好的展现动态美的魅力，这就使标志设计与二维和三维紧密联系起来。借助于动态载体将标志设计以动画的形式展现出来，同时使标志的概念有静态转变为动态，由简单的视觉感知转变为视听觉和互动性感知，充分运用媒介特殊属性将不仅仅局限于静态的标志，展现在动态的空间维度中。

1.1?动态标志设计的简述

动态标志设计可以说是通过在特定的时间、空间等维度中可发生变化的进行运动的符号或者图形，表现其某一事物的特征。动态标志的本质是将静态的标志加上变化的要素在制定的时间和空间中表现动态的形式。可以说动态标志是标志与动画的组合体。它汇集标志的简洁而不简单的符号表现形式运用在动画这种在视听觉这种极具吸引力的媒介中，促使企业更好的展现其品牌形象的魅力。

1.2?动态标志设计的特征

1.1.1?动态标志设计由单一画面向多帧画幅转变

传统的标志设计是在二维平面中表现静止的图形，其标志中图形的变换只在一瞬间全部展现在受众面前。而动态标志则是通过运用FLASH等动画媒介工具，将一副标志图形添加了变化的要素转化为组帧的图形，根据标志设计所要展现的企业品牌内涵，可在一定的时间段不断的变化出能够充分表达企业内涵的多幅图形。

1.1.2?动态标志设计由固定的颜色转变随着时间变化而变化的多彩颜色

可以说标志的颜色是丰富多彩的，它并不会局限于二维空间中，传统标志设计中标志的颜色是固定的标准应用颜色，在规定的应用范围内设定了事先设计好的应用色彩。动态标志设计则突破了传统的固定颜色模式，通过在某一设定好的时间段中，在不同的时间段变化出不动的色彩。标志的颜色是随着时间的延伸在空间内变幻出丰富的色彩。

1.1.3?动态标志设计由时间和空间组合展现

传统的标志是将标志含义在第一时间传达给受众，受众者在接受到标志传达的信息后作出反应。动态标志是在加强了视觉吸引力，让受众者不仅在一个时间点上获得标志所传达的信息，而是在一段时间内将标志的的信息通过在空间中做出的运动变化传递给受众者。动态标志在添加了时间和空间等要素，具备了发生变化的可能性，增强了标志的神秘性吸引受众认真的观看标志的变化，从而了解标志所表达的含义。

2?动态标志设计的应用

动态标志在遵循对传达标志本身的理念时也将标志的传播形式由二维、三维转向了具有时间纬度的四维界面。动态标志有了这种特殊的应用功能也必然要应用与特殊的载体中，而随着时代的进化网络媒介，电视媒介，手机媒介以及LED广告屏也成为了动态标志应用的首选载体。其应用范围广，传播速度快，并能减少在应用时出现不必要的实物资源的消耗，以及人力资源浪费。动态标志应用在特殊的媒介中使其整个运做过程更加精致化，动态标志将光的效果以及弹出式的运动效果解构重组再配上相应的音效，这使标志将充满科技感，相对于传统的平面标志更加栩栩芦笙。

从动态标志设计的基本应用形式上说,动态标志的应用还是有局限性的,动态标志无法直接取代原有静态标志的使用,如显示区域与原标志相比过大，一般的标志动画在应用时重复播放性较差等等。

3?动态标志设计的发展

动态标志设计作为品牌形象传播的一种手段，它不再是以一个图形独立承担品牌形象或企业形象的代言任务了，VI系统的应用，使标志形象的概念延体到了标准色彩辅助形。品牌的形象不再是单一的标志图形，它涵盖了与标志图形相关的辅助形、辅助色等。这为品牌形象的树立和传播提供了一个更宽阔、更立体的空间。人们在对标志的识别过程中，也不只局限于对单个标志符号的认识，特定的色彩或色块组合、标志形态的延伸，而且传播的力度更强、范围更广、涵义更深。[2]动态标志设计中的动态化视觉元素在各种媒体中更能争抢受众的注意力，而动态标志带来的趣味性，在同一宣传媒介中要比平面标志更能有效的吸引用户，也更有效的传达信息。动态标志所承载的信息再不是简单的告知受众，而是主动的与受众交流沟通，将大量的企业信息、属性、特征更便捷的提供给受众。可见动态标志在未来的发展是不可忽视的新兴产业。并且将在数字媒体中占领一席之地。

4?结语

探究动态标志设计目的在于更好的开拓设计思路，丰富设计形式。随着人们的物质需求的不断满足上升到精神文明的不断进步，平面设计要在瞬息万变的社会中被广大群众所接受，就要顺应时代的变化，用发展的思维进行创新设计。[3]由传统写实风格向现代抽象符号演变，现代动态标志设计在顺应时代的发展中产生的新的设计理念，但新的形势的产生不会马上将传统形式代替，这就需要新旧形式呈现一种共存的状态，同步发展已达到最好的设计效果。运用各种媒介相互协作、相互融合整合借鉴。使动态标志设计与传统的标志协作发展，达到共赢。

参考文献：

[1].孙鹏 浅谈数字时代的动态媒体与动态标志设计 科技资讯 信息技术 2011. NO. 27 12~13

[2]．刘冉 现代标志设计的数字化趋势 学位论文 青岛大学 2006 13~14

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我国玉文化源远流长，历史悠久，并且玉文化的内涵深刻，从道德层面来看，常把玉比喻成君子，传达出君子谦卑、虚心好学、懂礼仪等优良品质；从政治层面来看，古有和氏璧，“完璧归赵”的典故折射了当时背景下玉文化对于一个国家的影响力[1]。而从文化创意视角来看，也能够对玉文化的发展有一定的了解。因此，便有必要基于文化创意的变化视角，进一步对玉文化的发展进行探讨。

一、文化创意简述

文化创意，指的是人类对某一类文化的理解与诠释；文化创意需将文化背景、环境作为基础桥梁，从而将特定的文化传统传递出来。倘若无文化背景与环境作为基础桥梁，那么只能够称之为创意，而非文化创意。所以，文化创意既具备文化的属性，又具备创意的属性，两者有机融合，才能够使文化创意的精髓有效地体现出来。从文化创意的载体来看，少不了传统工艺要素，例如：根据不同时期的彩陶、玉器、青铜器以及瓷器等，便能够了解到这些传统工艺的发展，进而了解到某种特定文化从古至今发展演变的过程[2]。此外，从玉文化视角来看，从玉器的加工以及消费，在古代便具备很突出的代表性，从石器时代起，我国在识玉、制玉、用玉等方面，渐渐地形成了浓厚的玉文化。总之，在对文化创意有一定了解的基础上，从文化创意角度对中国玉文化的发展进行探讨具备一定的价值意义。

二、从文化创意的变化看玉文化的发展

中国玉文化中的，辨识技术、工艺手段、文学研究等，从古代到如今，兴盛不衰。从文化创意视角来看，可以对中国玉文化有独特的理解、表达。不少学者表示，文化创意是玉文化的一种外在表现形式，能够在很大程度上将玉文化的发展及演变历程体现出来。总结起来，从文化创意的变化来看，玉文化的发展历程如下：

（一）神玉文化分析

从商周以前来看，中国玉文化主要的形式为神玉文化或者巫玉文化；在诸多文化遗址中均能够挖掘出玉器，且形式多样，比如带钩、坠以及珠等玉器佩饰等等；此外，还包括了出土的琥、壁、圭等玉器；对于这些玉器，从制作层面来看，量料取材的特质未能表现出来，这表示处于当时的时期之下，器物比材料更为重要。玉器表层的几何形状具有抽象性及象征性的特征，纹饰夸张，体现出玉器神秘、变幻莫测的显著特征。对于商周以前的玉器进行研究，能够了解到当时背景下的古人讲探索客观世界及对未知世界的思考作为文化创意的根源，将玉器作为信仰的寄托，希望能够和天地神灵之间实现沟通交流。

（二）德玉文化分析

从儒家学说中，能够将德玉文化淋漓尽致地体现出来。玉具备很好的物理性质，能够长久留存，相比人的肉体和生命，玉存留于世的时间明显更长。因此，从儒家视角来看，常将玉比喻成某种高尚的道德品质。古代达官贵人、公子们腰间一般会佩戴玉器，除了装饰之外，也传达出了谦谦君子的象征以及身份的象征。此外，在古代，玉器的制作权力掌握在当官的人手中，在他们眼里玉器是高贵的、具有灵性的，久而久之，玉器的道德文化群也逐渐形成起来。从文化创意角度来看，德玉文化便是一种文化创意，并且随着德玉文化的兴起，渐渐地将神玉文化替代，使得“六瑞”等玉器变得更少，而佩玉则逐渐增多[4]。

（三）玩玉文化分析

从神玉文化到德玉文化，再到唐宋元明清时代的玩玉文化，代表着玉文化在中国形成了一种潮流，并且受众极大。在玩玉文化的背景下，使得玉器具备了观赏与使用的功能，并且玩玉文化时期的玉器品种、形态均丰富起来，呈现了多样化的显著特点。从文化创意视角来看，对玉器的材料以及能够形成的器物充分重视，要想体现出玉器的价值，便需要选择上好的材质，并考虑制作出来的玉器的美观等。当然，虽然玉在古人心中形象很好，但是也有不少学者对玉进行批判，认为在玉的发展过程中，渐渐演变成的玩玉文化有一种趋炎附势的表现。

三、结语

在本课题探究过程中，认识到文化创意具有文化的属性，又有创意的属性。从我国玉文化来看，经历了神玉文化、德玉文化、玩玉文化三大阶段，这三大阶段玉文化的文化创意表达形式也有所不同。例如：神玉文化中，古人将玉作为与神灵交流的媒介，传达了一种精神层面的诉求；德玉文化，以玉比喻成谦谦君子，传达了古人对玉的喜爱，以及将精神、情感寄托于玉的创意表现；玩玉文化中，玉器的形态、种类呈现多样化的特点，也参与一些商业活动。总之，我国玉文化历史悠久，需避除糟糠、留其精华，使玉文化能够长久发展下去。

参考文献：

[1]石林梅.辽代玉器在中国玉文化中的地位[J].沧桑，2013，01：42-44+49.

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中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0209?04

一、引言

随着对社会、经济、政治方面的深层次渗透，新媒体及其技术已经极大地改变了人们的工作、生活、学习甚至思维方式、交往方式、沟通方式[1]（11）。可以说，当下的社会，就是新媒体社会、新媒体时代。从受众来看，新媒介所引发的深刻变革是由其互动性所引发的自我主体性身份转向他者主体性的趋势。

新媒体（New Media）一词源于美国CBS哥伦比亚广播电视网技术研究所所长P. Goldmark的一份商品开发计划（1967）。之后，美国传播政策总统特别委员会主席E. Rostow在向尼克松总统提交的报告书中，也多处使用了“New Media”一词（1969）。由此，新媒体一词开始在美国流行并不久扩展至全世界[2]（66）。然而，对新媒介概念的界定众说纷纭，莫衷一是。

细细梳理相关界定，不难发现极其繁多的新媒体或新媒介定义自觉或者不自觉遵循着两条路线：技术决定论和社会决定论。温纳认为，技术决定论是指“技术发展是内生动力的唯一结果而不被其他因素所影响，塑造社会来适应技术模式。”[3]技术在社会、政治、经济中的决定性作用在此定义中不言而喻，其言下之意就是克里斯托弗·梅所谓的某些技术“内嵌特殊规则”[4]。当然，内嵌规则有正有反，有人认为互联网内嵌着自由、共同体、平等、利他主义和民主等价值，也有人断言互联网内嵌着社会控制、纪律和等级。不管是什么样的内容，技术决定论都秉承着这样一种理念：技术形式具有与生俱来的特性，而这些特性是人类无法干预的。还有些人主张技术的普遍性：技术与生俱来的特性能够用来预测未来的社会、经济与政治变迁。[5]（23）而在社会决定论者看来，技术仅是中介工具，非技术动力如社会阶层、政治权力，甚至个人性格，对它们的设计与控制具有独立影响。麦肯齐兹和瓦克曼提出“社会塑造技术”的方法论[6]，以此作为批评技术决定论的错误路线。在社会决定论者看来，“只需要考虑催生技术的社会力量——权力斗争与有影响力的团体、阶层、个人和制度，它们启动并随后塑造了技术变迁”[5]（23）。在此，技术被视为一个与工业、农业、商业一样的普通领域。通过对两种对立观点的简述，对新媒体或新媒介定义的类型化分析就出现了较为明显的路径。一条即为技术决定路线的定义，它们强调技术在整体社会中的决定作用，其间内嵌若干特殊规则，而不管是自由还是控制、民主还是等级。另一条则为社会决定路线的定义，侧重于技术背后的社会力量、社会交往、社会制度等。仅从社会决定论的角度分析新媒介概念的内涵，可以非常清晰地判知新媒介技术背后所隐含着的去中心化力量及其民主意识。

二、新媒介的内涵及其特征

喻国明在谈到新媒介所引发的深层结果时认为：首先， 新媒体改变了外部世界的图景在人们心目中的认知比例。人们的选择性认知和选择性记忆在新媒体的帮助下被放大，以我为中心的认知圈正在形成。其次，新媒体所造成的“圈子化”“部落化”改变了人与世界的关联方式。过去人们是生活在现实中的，受到现实关系的种种约束；现在人们借助于虚拟网络可以跨越现实关系的羁绊。最后，新媒体丰富和拓展了人们的生活体验，使人们的社会判断和社会决策更加感性化。在传统媒介的世界中，人们对于世界的体验更多的是单向度的。而新媒体以全通道传播的方式让人们能够更加真切地感受这个世界的方方面面，其感性判断得到了极大调动和激活，越来越多地参与到社会认知和社会决策之中[7]。

陈先红认为，新媒介传播归属应该属于典型的“关系传播”。在新媒介传播中， 传播被当作一个策略工具来帮助建立互动双方的关系。新媒介作为一个“关系的居间者”， 正以可预见和不可预见的方式对人们的角色关系、文化关系和情感关系等产生深刻而全面的影响， 它既提供了一个各种社会角色关系对话交流的平台， 也提供了不同文化关系之间的冲突与融合机制， 所以， 从关系传播的角度切入， 更能够触及到新媒介传播的本质[8]。

尹韵公和刘瑞生对新媒介的性质作出社会交往方式方面的判断，认为新媒体的性质已发生了根本性的变化，不仅远远超越了传统媒体的属性，而且大大突破了互联网和手机的传媒和通信工具角色，成为与人类深度融合，并促进国家社会发生全面变革的社会化媒体[1]（8）。

以上论说从新媒介所引发的社会交往、社会运行、社会管理等方面进行了探讨，认为新媒介技术的介入将使人类的社会生活出现极大变化，甚至是质变，进而对国家生活造成影响。《Online》杂志创刊时预言，互联网将会消除社会、经济和政治进程的所有中介形式。罗伯特·达尔（Robert Dahl，1989）在有关多元主义的经典著作中提到，新技术具有实现公民参与的潜能。也有观点认为互联网是医治当代社会已知弊病的一副剂药，因为网络互动具有现实世界中不具备的人人平等的内在品质。甚至于在构建主体身份方面，新媒介也扮演着极为重要的角色。按照本内特的观点，个人的政治身份不再来自相对固定的、集体的机构资源，而是越来越多地来自个人表达和生活方式。在哲学领域，自由主义被视为决定主义的对立面。自由主义者认为人类的能动性——不受制于结构主义或历史约束论而塑造未来的能力——是人类生活中所有领域的引导力量。当代政治学的自由主义的主流意义将其哲学意义转向了尽可能在生活领域消除政府影 响[5]（24）。在网络自由主义主导的互联网世界里，存在着许多不同形式的自由主义。查德威克对社会决定论进行评述时，也给出自己的看法，“技术本身对于政治化使用没有任何影响”[5]（24）。从此观点来看，社会决定论则高估了技术对于社会变革的作用和力量，在某种程度上甚至是有意忽略其政治作用。

然而，无论如何，社会决定论已经注意到新技术革命对社会整体发展的重大作用，这在查德威克所著《互联网政治学》中反复强调的八个主题：去中心化、参与、社团、全球化、后工业化、自由主义、理性主义、治理得以体现。他在谈论这些主题时，尽管用犀利的语言戳穿了互联网民主的假象，但也不得不承认以互联网为代表的新媒体及其技术的确深刻地改变着人们的生活，“现存政治结构与自上而下或自下而上的社会运动之间的联动关系正在形成，就像电子民主与借助互联网力量的底层动员的发展，在使得公民参与的传统形式充满活力。”[5]（3）因此，从积极的角度探析，新媒介在社会生活、经济生活和政治生活中的重大影响在互动中得以彰显。无论是查德威克的八个主题，还是喻国明的认知-关联-体验观点、陈先红的关系传播、尹韵公和刘瑞生的社会化媒介论，都能从互动这个核心特征处找着内驱动力。互动意味着参与、对等、民主与沟通以及相互作用，强调着主体间的平等与尊重。“传统媒体使用两分法把世界划分为传播者和受众两大阵营，不是作者就是读者，不是广播就是观看者，不是表演者就是欣赏者。新媒体与此相反，它使每个人不仅有听的机会，而且有说的条件。新媒体实现了前所未有的互动性。”[2]（7?69）“……新技术将迫使电视、电信、电脑、电子消费品、出版和信息服务融合为一个单独的互动式信息工业。”[9]《Online》杂志给“新媒体”下的定义是：由所有人面向所有人进行的传播（Communications for all， by all）。新媒体的本质特征是技术上的数字化、传播上的互动性。匡文波由此认为并非新出现的媒体形态都可以成为新媒体，如有人用自行车身，甚至额头作为广告媒体，但是却不能称为新媒体。同时，他认为互动性是新媒体传播的本质特征。与传统媒体相比，新媒体具有即时性、开放性、个性化、分众化、信息的海量性、低成本全球传播、检索便捷、融合性等。但是新媒体的本质特征是技术上的数字化、传播上的互动性。如果再用互动性标准衡量目前所出现的新媒体，其实只是“新出现的旧媒体”，如车载移动电视、户外媒体、楼宇电视等。这些媒体缺乏新媒体传播的本质特征——互动 性[2]（67?69）。

三、新媒介的互动特性与受众主体性身份的转向

马克·波斯特在《第二媒介时代》一书中提到“第二媒介”概念，并认为20世纪是播放型传播模式（broadcast model of communication）盛行时期。在电影、广播和电视中，为数不多的制作者将信息传递给为数甚众的消费者。播放模式有着严格的技术限制，但随着信息“高速公路”的先期介入以及卫星技术与电视、电脑和电话的结合，一种替代模式将很有可能促成一种集制作者/销售者/消费者于一体的系统的产生。该系统将是对交往传播关系的一种全新转型，其中制作者/销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再分明。大众媒介的第二个时代正跃入视野[10]（3?4）。波斯特从技术革命中主体新型身份构建的视角审视了以互联网物质载体和互动精神为核心的新媒介的出现。本雅明也意识到了媒介的平等主义推动力。他认为艺术作品的“韵味”因艺术品经多次复制而消失，并消散在社会空间中。作者与观众并非处于固定不变的等级制位置上，而是处于可逆的位置。媒介的这些特征促进了平等与解放。波德里亚则认为媒介更重要的作用是给现代政治的实践和观念造成极大破坏，从而使新媒介可以被看成是正在创造现代立场所难以遏制的力量。瓜塔里在《政体、通途、主体》（Regimes， Pathways， Subjects）一文中写道：“当今的信息与传播机器不仅仅传送表征性内容，而且还有助于形成观点阐发的新型聚合体（assemblages），无论所阐发的是个人还是集体的观点。”这意味着新媒介引发的变革最核心之处在于受众在新技术革命中地位和地位的转换，甚至逆转。这种转换来自于以互联网络为代表的新媒介所赋予的神圣权利。从乐观的角度看，新技术体现出强烈的政治关怀。波斯特在谈到后现代主体时认为，当大众媒介转化为去中心化的传播网络时，发送者变成了接收者，生产者变成了消费者，统治者变成了被统治者。这样，用来理解第一媒介时代的逻辑就被颠覆 了[10]（45）。在新媒介出现后，各方力量的博弈显现了明显的变化，以往的信息弱势群体在技术革命中拥有了强大的话语权，而传统的信息强势群体则在这场力量博弈中失去了以往的压倒性优势，而调整了视角看待传播、对待受众、设置信息。正如波斯特所言，第二媒介时代中的主体建构是通过“互动”这一机制发生的。“互动”机制传达的是对第一媒介时代所依赖的身份认同来源，如宗教、住所、民族等标定点的解构。正是这种互动性所赋予的瓦解力量，人们终于能以自身主体性身份参与互动，受众的主体性身份被逐渐明确起来、前所未有的主体意识开始显现，政府—媒介—社会—个体的互动关系构成了新的话语背景。

新媒介的互动特性不仅促使受众的自我主体性身份明确起来，更使受众的自我主体性身份构建依赖于他者主体性。首先，从技术发展的轨迹看，新媒介推动了受众自我主体性身份的明确。人的主体性正是在技术的不断进步中逐渐将自我与自然分离，从而形成明确的主体性身份。“技术理性帮助人们将自身与自然分离开来，并将自然作为被自己认识的对象的这个过程，其实质就是人主体身份意识觉醒的外在表现形式。”[11]（33）在波斯特看来，第一媒介时代的身份建构显然与民族、宗教和住所这样的决定因素有关。“人们通常认为民族是现代时期最强固的群体身份认同，……撒播民族标识及质询其所涉主体时，像报纸这样的前电子媒介起着工具性的作用。在更早的社群类型如村庄中，宗教和住所显然也是决定因素。”[10]（46）随着媒体技术的飞速发展，技术数字化、传播互动性使得个体自我与自然的分离达到极致，人类对自我主体性的把握得以进一步深化。作为新媒介最典型的形态，互联网为后现代主体性身份的显现提供了绝佳机会，它“为主体建构机制的重新构筑提供了种种新的可能。”[10]（23）新媒体的互动功能和参与功能将网络建构成为能够代表新的主体性的公共领域。昔日面对面交流的“公共领域”（哈贝马斯）时代虽然已经消失，但“互动”的新媒体将经由“电子中介模式”恢复其理想状态，即以现代手段实现市民参与。正是在这种参与过程中，人们不仅从自然的束缚中摆脱出来，成为自然的主人，更是利用自身的本质力量将新媒体对象化，进而将其作为主体身份的外在体现形式。“人的进化其实质就是技术的进化；人的主体身份其实就是技术理性的本质构成。”[11]（35）互动特性在此体现为新媒体的社会动员力量，即主体性身份与媒介的相互作用。身份经由媒体的大肆炒作转而形成某种公共压力，这种压力进而内化为人们关于身份的各种现念，诱导着公众接受那些标定身份特征的人为标准，如IPHONE4S对于时尚人士的身份建构价值，自驾游是某种社会身份或生活方式的标志。

后现代语境中自我身上的主体被消解而向他者（他人和他物）寻找自我价值体系的支持，这在新媒体时代体现得极为突出。尤其是在虚拟现实中，新媒介的互动特性为受众借他物主体性来构建自我主体性身份构筑了独特的基础。“高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于两个世界，因此有助于促成这两个世界差异的消失，同时也改变了这两个世界之间的联系类型。界面是人类与机器之间进行协商的敏感的边界区域，同时也是一套新兴的人/机新关系的枢纽。” [10]（25）人们在“两个世界”中的自由穿梭正是对新媒体的互动性这一本质属性的深刻描述，而互动主体之一在波德里亚看来，就是模拟和仿像（simulation and simulacrum）。模拟到了一定程度，符号与现实的关系彻底断裂，它完全是一个自我模拟的自足世界，它“……不再真实，它们是现实层面和仿拟层面的产物”。观者与现实之间存在着媒体这个中介，形形人为的形象符号成为人们接触世界的主要通道。当人们习惯于在这个虚拟的世界中存在以后，反倒对他们所处的实在世界显得不再适应。对此，本雅明提出的“技术性观视”概念是最贴切的注解。技术性观视意指人们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的，如传统社会的人们直接利用“眼睛”欣赏风景，而在新媒体时代里通过互联网络、手机、照相机等来观看风景，这些“媒介”都是技术性的。虚拟现实和技术性观视深刻地把握住在媒介技术发展过程中人与人的关系隐秘地转向人与物的关系，或者说在虚拟世界中的自我主体性身份已消解，而须向他物主体性寻求支持。在此，自我主体性身份向他物主体性转移这一深刻命题明确显现。受众与他人和他物之间的互动关系最终体现在他物主体性上。换言之，在新媒体时代里，人和人的关系须通过人和物的关系来最终实现，亦即以他物主体性身份为参照来构建自我主体性身份，来确保其主体性身份的完整与同一。

参考文献：

[1] 尹韵公， 吴信训， 刘瑞生. 中国新媒体发展报告（2011）[M]. 北京： 社会科学文献出版社， 2011.

[2] 匡文波. “新媒体”概念辨析[J]. 国际新闻界， 2008（6）： 66.

[3] Winner， L.. Do Artifacts Have Politics？ In Kraft， M.E.， and Vig， N.J. （eds.）， Technology and Politics （Duke University Press， Durham， NC）， 1988： 35.

[4] May， C. The Information Society： A Sceptical View （Polity， Cambridge）， 2002： 25.

[5] （英）安德鲁. 查德威克著； 任孟山译. 互联网政治学[M]. 北京： 华夏出版社， 2010.

[6] Mackenzie D， Wajcman J. The Social Shaping of Technology （2nd ed） [M]. Open University Press， Buckingham， UK， 1999： 246.

[7] 喻国明. 新媒体究竟在改变什么[J]. 中关村， 2010（6）： 92.

[8] 陈先红. 论新媒介即关系[J]. 现代传播， 2006， 140（6）： 54?55.

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社会经济的发展对高校的人才培养提出了新的要求，高等院校为了顺应这种发展趋势，在课程设置上不断进行革新，根据社会需求开设学科交叉课程。笔者所在的防灾科技学院就开设了《灾害经济学》、《灾害心理学》、《灾害信息传播学》等课程，学科交叉课程往往缺乏现成的内容体系，需要开设课程的教师结合课程所涉及的学科体系进行自行设计。本文以《灾害信息传播学》为例，认为学科交叉课程内容体系构建需要遵循三个基本原则：完整原则、融合原则、主次原则。

一、完整原则

学科交叉课程内容体系的构建首先要坚持完整原则，也就是说要建立一个完整的内容体系。至于什么才是一个完整的体系，这取决于课程的属性。在《灾害信息传播学》的内容体系中，充分借鉴了新闻传播学各种教材的编写体例，最终确定了一个相对完整的体系：

1.概说部分

这一部分分为三节，分别论述灾害信息传播学的研究对象、方法和意义，灾害信息传播的概念，灾害信息传播学的理论基础。这三个部分属于灾害信息传播研究的基础内容，决定着整个课程的方法和内容。

2.简史部分

在《灾害信息传播学》课程体系中，专门有一章的内容是研究灾害信息传播简史的。历史的梳理有助于学生理解灾害信息传播的发展演变过程，通过对原始传播时代、传统媒体传播时代中灾害信息传播形态和特征的了解，加深对当前新媒体时代灾害信息传播现象的理解。灾害信息传播简史站在一个宏观的视角，对人类社会产生以来的灾害信息传播实际进行了简述，对整个课程内容体系的完善起到了重要的作用。

3.要素部分

《灾害信息传播学》课程内容体系的主体部分就是灾害信息传播要素，在全部的十章内容中此部分占到了四章（灾害信息传播者、灾害信息传播媒介、灾害讯息、灾害信息传播受众），几乎占到了全部章节的一半。这一部分详细地分析了各要素在灾害信息传播过程中的地位、特点、作用、表现形态，为灾害信息传播的整体认知服务。

4.机制和效果部分

这一部分包括两章内容，即灾害信息传播机制和灾害信息传播效果，传播机制部分分别从行业机制、道德机制和法律机制三个方面论述，传播效果则从积极效果的建立和消极效果的消除正反两方面论述。

5.案例部分

为了帮助学生进一步理解和应用理论知识，在课程教学中专门设立一章案例分析，选取了近年来发生的几起灾害事件，包括2008年的南方雨雪冰冻灾害、汶川地震、山西运城地震、甲型H1N1流感疫情报道，分析了这几起灾害事件中信息传播的特点、存在的问题、存在问题的原因、提升信息传播效度的对策等内容。这部分内容对于学生直观地了解灾害信息传播理论研究大有帮助。

6.研究现状部分

作为一门课程，需要向学生传播这个研究领域最前沿的知识。《灾害信息传播学》专门设置一章的内容讲述国内外研究现状，在总结已有的研究成果的基础上，指出了新的学术增长点，并对学生进行必要的学术素养训练，指导学生如何在这个研究领域寻找研究选题和进行学术研究。

对于《灾害信息传播学》课程来说，以上的内容体系基本上体现了完整原则。不同的学科交叉课程应该有不同的内容体系，但是无论是什么样的内容体系，都应该设计完整，让学生对这一领域的知识有全面的认识。

二、融合原则

学科交叉课程需要重点解决的问题就是不同学科之间的融合。有些课程涉及到的学科比较接近，比如《新闻传播学》涉及到的是新闻学和传播学，这两个学科同属新闻传播学这个一级学科之下的二级学科；还有一些课程涉及的学科比较远，比如上面提及的《灾害心理学》等课程。无论什么样的学科交叉课程，既然是交叉，也就是说必须解决好学科融合的问题。《灾害信息传播学》涉及的学科知识包括传播学、新闻学、灾害学、管理学，这就需要寻找以上学科的交叉部分，在整个课程内容体系中有所体现。

学科交叉课程融合要实现各学科研究方法的融合。新闻学和传播学属于人文社会科学，灾害学属于自然科学，二者有着不同的研究方法，学科交叉课程因为涉及到以上不同学科，所以《灾害信息传播学》课程在研究方法上也要进行融合。在本课程的概说部分专门有研究方法的论述，指出了该课程的研究方法为：定性研究与定量研究相结合法、田野调查法、文化分析方法。其中，定性研究、田野调查和文化分析方法都是人文社会科学常用的研究方法，而定量研究则更多地用于自然科学，灾害信息传播学属于社会科学范畴，但是在研究传播效果时，又常常会考虑到“灾害信息”这一特定的传播内容，经常会用到定量的研究方法，定性研究和定量研究相结合的方法体现了人文社会科学和自然科学研究方法的融合。

学科交叉课程融合要实现各学科内容的融合。之所以开设学科交叉课程，就是因为单一学科无法解决现实问题，需要结合两个或两个以上学科知识才能解决问题，因此，学科交叉课程需要将所涉及到的学科知识融合到一起。《灾害信息传播学》涉及传播学、新闻学、灾害学、管理学等学科知识，因此在涉及课程内容体系时，应充分考虑到内容融合。整个内容体系都是紧密围绕灾害信息传播设计的，如在《灾害信息传播媒介》一章中，针对灾害事件的特点，专门论述了各种媒体的物质依赖性及其应灾能力，在进行比较的基础上指出了广播媒介在灾害救助中发挥着生命线作用。在《灾害信息传播机制》一章中，其中的行业机制、道德机制和法律机制等内容，就要涉及到管理学的相关知识，只有将这几个学科的知识融合在一起，才能构建具有学科交叉特色的课程内容体系。

三、主次原则

构建学科交叉课程的内容体系并不是要将所涉及的学科知识平均使用，在这个过程中需要坚持主次原则，也就是说，要分清主干学科和一般学科，并厘清它们之间的关系，确定它们在学科交叉课程中的地位和作用。

《灾害信息传播学》涉及到传播学、新闻学、灾害学、管理学等学科的交叉，在这四个学科中，传播学是主干学科，灾害学是一般学科，而新闻学和管理学只是在某些章节中体现，并不贯穿所有内容，所以在课程体系构建中就明确了以传播学为主，灾害学为副，新闻学和管理学为辅的地位。

首先，以主干学科构建内容框架。《灾害信息传播学》尽管属于学科交叉课程，但是归根结底仍然属于传播学的研究范畴。课程组在构建课程内容体系时进行了深入的探讨，最终认为仍需参考传播学课程体系。在参考了国内外传播学教材体系的基础上，几经协商，最终确定了《灾害信息传播学》的课程体系：灾害信息传播概说、灾害信息传播简史、灾害信息传播者、灾害信息传播媒介、灾害讯息、灾害信息传播受众、灾害信息传播机制、灾害信息传播效果、灾害信息传播案例、灾害信息传播研究现状。

其次，以一般学科凸显特色。《灾害信息传播学》课程毕竟不等同于《传播学概论》课程，它是一门具有鲜明防灾减灾特色的课程，那么就需要在课程建设中体现这种特色，这就需要在课程体系的微观层面紧紧扣住灾害学学科知识。无论是简史，还是要素和效果，甚至案例分析，课程内容的前提都是灾害事件背景下的信息传播。比如对业余传播者作用的重新认识、对灾区受众的信息接收习惯的研究、对广播媒介在灾害救助中的生命线作用的论述、对各种灾害事件中的信息传播进行的案例分析，都具有鲜明的特色。除此之外，在具体的章节中会涉及到新闻学和管理学的相关内容，这些学科知识只是对课程体系的进一步充实，以使得整个课程体系更具科学性，更适合社会经济发展的需要。

学科交叉课程内容体系的构建不是一朝一夕的事情，需要在教学过程中不断完善，既要面向市场，也要充分考虑教育者和学习者的实际情况，经过一段时间的实验和反馈，才能打造出体系完整、知识融合、主次分明的课程内容体系。

参考文献：

[1] 何高奇、张启兵、李建华等，《多学科交叉课程软件知识产权管理的教学实践》[J]，《计算机教育》，2010（16）

[2] 陈海平，《动漫周边产品设计――动漫专业与工业设计学科交叉与整合的思考》[J]，《大众文艺》，2010（9）

[3] 杨晓波，《财经类院校学科交叉培养模式的研究》[J]，《科技资讯》，2010（8）

基金项目：防灾科技学院2011年度教学研究与教学改革项目（201127）。

篇7

1964年被今人称为“数字化之父”的马歇尔・麦克卢汉的《理解媒介――论人的延伸》一书中预言：未来数字电子媒介的传播方式，将彻底改变人类的思维方式和生存方式。这种“数字化的生存”带来了人们生存理念的转变，互动性成为数字化发展的重要方向。媒体的融合，科技、文化、商业、艺术多种因素的碰撞、融汇，催生了互动艺术形式。

一、互动艺术的基本形态

探索媒体艺术的发展历程，我们不难发现，媒体艺术从单一的绘画、音乐、舞蹈、文学等形式走向多元化的戏剧、电影、电视以及网络与多媒体时代的互动艺术，从无声到有声，从单媒到多媒，从实景到虚拟，从被动到互动，新媒介导致了新艺术形式的诞生。人们对感官世界的最大满足无非是可以眼见、耳闻、鼻嗅、口尝、感触。当这一切都成为现实的时候，多媒体时代便来临了。这是一个沟通的时代，一个互动的时代，一个心灵对话的时代。“互动”成为最时尚的字眼，“对话”成为最流行的沟通形式。

互动艺术是以互动理念和互动技术为核心的新媒体艺术类型。互动艺术追求沉浸感。“沉浸”一词最早是在1975年由Csikszentmihalyi提出的，英文原称为“Flow”。沉浸是使用户进入一种共同的经验模式，在其中，使用者好像被吸引进去，意识集中在一个非常狭窄的范围内，所有不相关的知觉与想法都被过滤掉，并且丧失自主性，只对具体目标和明确的回馈有反应，当用户完全沉浸在环境中时，在互动体验中与创作者进行心灵的沟通与对话。

互动艺术并不是一种单一的艺术形态，它一方面是从传统艺术形态中衍生出来，将互动理念与互动技术融入传统艺术，使传统艺术具有互动性的特征，另一方面是由计算机生成数字化的互动艺术形态。纵观互动艺术形态，大致有以下几类：互动广告、互动影视、互动游戏、人工智能仿生互动艺术、互动音乐、移动多媒体、三维虚拟空间互动艺术、互动影像艺术、多媒体交互艺术、人机交互界面设计、互动装置艺术。

二、互动艺术在当代展览中的登场

随着社会的发展及新思想、新观念、新知识和新技术的积累，人与人之间、地区与地区之间、国家与国家之间的交往日益频繁。人们迫切希望能找到一种媒介为越来越广泛的交流提供有效的平台，如今的展示活动已经被证明是一种比较理想的媒介形式。主题展览也更关注和突出参观者在活动中的参与、交流、体验，以及随后的受众反馈。互动艺术作为一种全新媒体，介入到当代展览中，更增添了展示设计的艺术美学传播性。

伦敦与纽约在2011年先后展示了由Demirden Design为ilio创意家具设计公司策划的“主题宴会”。ilio公司将自己展台的设计宗旨定位成与自然和谐共处，不仅体现了展位的自然和悠闲，又表现出它的时尚感。设计师特意为该展台设置了一些“树”作为装饰，让人觉得这是放置在花园里的餐桌，这也成为了ilio的品牌形象。与此同时，展位还加入新元素，如利用数码媒体技术向餐桌投射黑影，给人一种在树影下就餐的感觉，或者在餐桌上摆放花瓶，利用剪纸做出树叶形状，再次体现了亲近自然的产品设计主旨。

“crack da code”展览装置是为泰国建筑材料公司SCG所设计的项目，它是一个游戏测试装置，还是2010年设计节的一个可移动的地标。“crack da code”由22个充气管组成，充气管互相垂直，形成了树的形状。白天该装置可以遮阴挡光，黑夜它会投射出各种各样的光影。这个游戏装置是SCG公司用来测试哪一类人适合哪一类型的房间而设计的。装置上标有测试的题目，人们可以根据自己选择的答案找到对应的“树”，最后按照指示来到一间四方形的房子，而这间房子就是最适合该类人居住的房子类型。

Triad Berlin 设计公司于2010年在德国最大的娱乐公园Europa―Park Rust内为俄罗斯天然气工业股份公司设计了名为“能源探险”的主题体验馆。GAZPROM能源体验馆的多媒体屏幕就像缎带一样围绕着整个展馆，形成3个圆形大厅，同时也巧妙地将大厅与等候区隔开。巨大的360度多媒体屏幕带动着整个展馆的气氛。该屏幕播放着数码动画，以及关于能源的重要信息。动画及环绕的立体声，并加上特效，从而使整个展馆为参观者制造出丰富的感官体验。澳大利亚赛马博物馆的数码技术加强了展品和人工品的真实感，展品联合在一起就像是在述说着一个悠长的历史故事。

三、 当代展览中互动艺术的意义

当代展示设计思想不再单一强调展品及道具的美学价值，而将重点落在陶醉的探索旅程中，毕竟创造令观众记忆深刻的东西是首要的。新鲜的交互艺术设计关联了智力上的理性和观众体验中潜在的感性，展示空间及展品通过一种新型的传播和学习体验，试图避开人们脑海中白墙的残余，来传达实验和娱乐的理念。新的设计重点也从传统的“展示设计”，通过互动艺术媒介成功转移到为参观者考虑的“体验设计”，对于信息的关注与记忆，将由观众在交互行为与亲身体验的过程中去感受，通过人类的娱乐精神、对未知事物的好奇与探求欲望来实现。

互动艺术迈向体验设计的终极目标之一是人性化，设计师关注人的身体感受和心灵感悟，注重体验设计的结果。随着时代的发展，物质生活水平的提高，一些富裕者已经不满足于物质层面的需求，他们追求的是更深层次的精神文化需求。此时，互动艺术的人文关怀还表现在追求趣味性上，设计出来的物品不仅满足了人们的基本需要，而且还满足现代人追求轻松、幽默、愉悦的心理需求，为数字时代的人类需求增添了丰富的选择与体验。

结语

杜尚曾说，“创造的过程不是艺术家一个人完成的。”这句话表明，一件艺术作品需要观众的参与，观众以自身的角度、看法、理解来诠释艺术作品，强调观众的互动参与性。信息社会最大的技术革命就是人类对信息的接受由被动转变到主动。互动比起之前的艺术表现形式更加深了艺术创作对象与客体之间的交流和沟通。透视当代展会设计，互动艺术的介入应用已经异彩纷呈，其人性化、体验化的特点使得主题展览更加艺术化、多样化。

参考文献：

[1]白雪竹，李颜妮.互动艺术创新思维[M].北京：中国轻工业出版社，2007.

[2]善本图书有限公司.现场力量――展览与舞台设计[M].大连：大连理工大学出版社，20123

[3]周娉.互动装置的体验设计研究[D].武汉理工大学，2008.

[4]李光，黎黎.互动展示设计的技术与艺术[J].广州美术学院学报，2012（3）.

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全球经济一体化。当前国与国之间、地区与地区之间的经济往来日益频繁，全球经济呈现“牵一发动全身”的态势，财经资讯也逐渐突破地域，变得越来越国际化。尤其是随着中国在世界经济版图中的地位越来越重要，西方众多财经媒体巨头如彭博、《金融时报》等在跨国界、跨地区发展中纷纷在中国布点。

媒介融合常态化。新媒体技术使媒介融合成大势所趋，大型传媒集团纷纷尝试全媒体运作。嗅觉灵敏的财经媒体自然不会错过跨媒体布局的良机，国内也诞生了诸如第一财经这样的跨界品牌。

政策导向明朗化。继《文化产业振兴规划》《传媒产业“十二五”规划》《关于进一步推进新闻出版体制改革的指导意见》等鼓励跨区域、跨媒体发展的政策出台后，今年国家又推出了《关于加快出版传媒集团改革发展的指导意见》，全面推进非时政类报刊转企改制，鼓励传媒市场化、产业化发展，推动联合重组，实现传媒集团跨媒体、跨地区、跨行业、跨所有制、跨国界发展。

在此背景下，中国的财经媒体迎来了跨区域、跨媒体、跨国界发展的重要机遇，下一步将如何发展?如何布局?

二、主要案例

先看几个较为成功的案例。综观国内外，财经媒体跨区域、跨媒体、跨国界发展各有特色，下面以CNBC、《金融时报》、彭博、第一财经为例简述概况。

1　CNBC：善于本地化的区域整合商

CNBC的特点一是触角全球化。遍布全球89个国家，设有129个记者站，新闻触角遍布全球经济活跃区域，提供丰富的财经资讯。二是信息本地化。CNBC在不同地区的财经报道都是按照当地股市交易情况，对资讯进行重新包装，易于当地受众接受。三是区域化整合。CNBC在欧洲、亚洲和美国拥有三个区域性财经报道网络，将各区域市场的知识和全球性的视野有机地结合起来，再按照区域进行“资讯分销”。

2　《金融时报》：主打国际牌的传媒巨头

《金融时报》充分利用伦敦的欧洲经济中心地位，制定国际化发展战略规划，加快设立驻外机构，在世界各大城市设立印刷点，目前在全球23个城市同步印刷，出版英国版、欧洲大陆版、亚洲和美洲版、德国版等。《金融时报》从英国起步，但始终坚持全球视野，国际化特征较为显著。其报纸版面中本国报道所占比例极低，大部分版面均为世界经济报道，堪称国际化发展的典范。

3　彭博：善用数字技术的融媒实践家

彭博已布局全球120 多个国家和地区，除了主打的财经数据终端外, 还包括彭博广播、电台、电视台、出版社、因特网、债券交易系统、风险分析工具以及电子数据交换网(ECN )。近年来，为应对数字技术的冲击，彭博逐步强化“终端为王”策略，开发便携产品和定制程序，进一步拓展媒介平台。如开发了彭博自由行(BLOOMBERG ANYWHERE)，一种不管客户身处何地，都能获得彭博专业服务提供的所有功能的便携产品，又如彭博研发了与黑莓、iPhone、iPad和诺基亚兼容的应用程序，受到用户喜爱。

4　第一财经：全媒体布局的品牌先行者

第一财经从一开始就立足于打造成一个跨媒体、跨地域的传媒品牌，采取品牌先行、跨媒体平台为依托，最终形成具有规模效应产业链的发展模式。目前已形成电视、日报、周刊、广播、网站、研究院的全媒体发展格局，并在积极探索专业财经出版、数字媒体业务(如无线业务)和金融商业信息服务业务(如实时财经新闻业务和数据库业务)等。同时，第一财经与CNBC、马来西亚网络公司开展电视合作，与宁夏卫视跨区域运营财经电视，与广州日报报业集团、北京青年报社跨地区创办《第一财经日报》等都是跨区域运作的有益探索。

三、财经媒体打造“三跨”的核心竞争力

总体来看，财经媒体跨区域、跨媒体、跨国界发展，核心竞争力主要在于实现了1+1>2的整体取胜策略，而不是盲目进行区域扩张、媒体渗透，具体表现在：

造品牌，以和求胜：不是以整个产业链上的某一个环节盈利为目标，而是打造统一品牌，整体赢利能力较强。如第一财经品牌起步阶段不苛求产业链的每个环节都赢利，最终依托全媒体平台，打造了第一财经综合财经品牌。

造气势，规模效应：不是单纯为了渗透到某一个区域，而是通过跨区域运作，打造规模效应、轰动效应。如CNBC在美国台、拉丁美洲台、欧洲台、亚洲台、非洲台的整体传播下，声势浩大，容易产生全球影响。

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主要内容：

信息化成为现代社会的显著标志，一方面是由于信息技术的飞速发展，使得信息化得以在社会生活的各个方面都得到极大的应用，另一方面则是由于社会生活观念的改革使得人们锐意寻找新的交流方式和思想意愿的表达方式，在这种情况下，我们真正的迎来了信息时代。普通大众对于信息的获取往往是通过传媒的形式，传统的纸质媒体和广播电视已经深入人心，也已经成为了受众面最为广阔的传媒形式，但是随着数字化技术和信息技术的发展，大众传媒的平台得到了极大的丰富，移动终端、互联网技术的飞速发展，使得人们能够在更加便捷的时间和地点获取自己感兴趣的信息，如何在传媒介质不断发展、传媒平台不断增加的大环境背景下，提升新媒体的艺术价值和应用范围，将会是未来发展的一个关键领域，对于新媒体的研究也将会从技术研发和艺术价值推广这两个方面来展开，传播方式和媒体理念的转变也将会是行业发展的一个新的契机。

一、新媒体艺术概述

新媒体艺术是媒体艺术发展的新时代，其标志是强大的数字技术的应用性，主要特征是在艺术作品中充分融合先进的科学技术。科学技术的快速发展使得媒体模式得到了丰富和拓展，传媒互动的形式和概念也得到了补充，通常来看，新媒体艺术的发展始于新媒体技术与艺术创作的接触和融合，与传统的艺术形式不同的是，新媒体的艺术创作不局限于自我内敛式的艺术积累和艺术灵感的喷发，它可以通过新的表现形式、新的材料和舞台组合、新的信息传播方式和观看方式甚至是新的信息类型，来获取全新的观看体验和艺术体验，这是新媒体艺术的生命力的体现，也是新媒体艺术最具发展前景的焦点所在。材料和表现手法的创新是新媒体兴起的功臣，科学技术赋予了材料更多的性能特征和表现形式，艺术创作可以赋予它全新的生命，比如新的雕塑材料、沙画、纳米油画等等，这位艺术创作提供了新的思路，其次是表现手法上的革新，数字技术下的电子音乐更具魅力和活力，信息技术、多媒体技术、无线宽带技术的应用，以及以手机、电脑、数字电视等为代表的新的表现载体的发展，也为新媒体提供了更广阔的呈现平台。

二、新媒体的艺术应用分析

由于新媒体艺术在艺术表现形式和展现平台上的巨大革新，使得新媒体艺术得到了极为广泛的应用，通常来看，可以从以下几个方面进行归纳总结：

2.1新媒体提供了互动性更强的艺术体验

传统的媒体平台是为了给观众提供信息，展现艺术意愿，并且提升观众的艺术体验，这是媒体介质的本质要求。新媒体艺术则在与观众的互动上展现了更加强大的适应性。简单的移动通信技术和互联网技术，就可以极大的释放观众的艺术欣赏诉求，不必局限于特点时间地点的艺术欣赏，观众可以在移动终端或者互联网超链接上，完全基于自我兴趣爱好的任意挑选艺术作品，这是新媒体技术赋予的全新的艺术感受；在3D技术、全息技术和人工智能技术的成熟运用之后，可以极大的提高观众的艺术真实感和存在感，观众甚至成为了新媒体艺术作品的参与者，而非简单的观看者，通过技术手段的辅助，艺术家们能够更加轻便的掌控声、光、电等信息介质，自如的运用图像、视频以及新的信息介质。来表达自己的艺术想法，人类对于艺术的体验因为充分融合了时间、运动、触觉、视觉和光影交织的多面形式，而达到了一个前所未有的感官高度，这一切都取决于新媒体艺术的广泛应用。

2.2新媒体赋予了艺术创造的自由

传统的艺术创作需要创作者经历长时间的专业训练和情操培养，这无疑是提高了艺术参与的门槛，使得艺术创作成为极少数艺术家们的小群体的舞台，但是在新媒体技术的推行下，移动通信技术和计算机技术的发展能够为艺术表现提供新的创作和展示的舞台，而且从操作性和可行性上都具备了极强的适应性。其一是艺术创造不再是基于艺术技能积累的量变到质变的艺术升华了，普通群众只需要掌握一定的技术操作手段就可以进行艺术创作，例如：对于摄影爱好者来说，熟悉一定的摄影原理，选择自己感兴趣的拍摄主题，在photograph等专业软件的辅助下，就可以拍摄出具备一定水准的作品；DV机甚至是手机摄像功能的普及应用更是为大众化的视频作品提供了可能，新媒体技术为艺术创作提供了更为广泛的参与性，也为大众化的艺术文化提供了一个情感表述的平台，让艺术创造和艺术传播进入了一个新的时代。

2.3新媒体实现了虚拟情景的展示

人类的好奇心和想象力是促使人类社会进步的不竭动力，但是想象是无穷无尽不受任何时空因素的限制的，我们希望这种超越时空的奇思妙想能够让更多的人去分享、去接受，如何通过艺术表现形式完美的展示出来，这经历了一个漫长的过程。现在回看过去拙劣的特技动作、穿帮的特效画面，我们也许会忍俊不禁，但是这是在当时技术发展的一个有益的尝试，在新媒体技术的支持下，我们现在可以实现高度真实和全景呈现的想象中的艺术作品，我们可以真实的展现数十年甚至是上百年之后的地球景象、可以模拟人类的衰老面庞、可以尽情的描述浩瀚宇宙的星际旅行，这一切尽管只是想象和幻想，但是在新媒体技术的帮助下，观众们将会在虚拟与现实中迷失自己的判断力，“虚拟之美”与“现实之美”的交叉融合将会是新媒体艺术应用的一个广阔平台

三、新媒体艺术的未来发展

新媒体艺术的应用是世界性的，这也为新媒体艺术的壮大提供了极佳的发展环境，后现代社会主义等新艺术流派的兴起使得艺术表现和艺术门类得到了极大的丰富，人们对于大众文化和精致文化的欣赏也达到了一个百家争鸣的时代，在新媒体技术的包装和辅助下，大众文化展现更加鲜活的生命力将会是新媒体文化发展的一个重要趋势。艺术发展从简到繁，又从繁入简，始终是一个变化中的概念，数字化技术使得平面艺术一下过度到了影像艺术，更直观的艺术体验将会是新媒体环境下艺术发展的主要形式；过往的艺术作品和艺术形式往往颇具地域和文化特征，也难以获得广泛的文化认同和艺术认同，但是在新媒体技术的帮助下，借助于全球性的信息传播平台和全球性的文化传播方式，具备全球适应性的艺术形式和艺术作品将会更加频繁的出现，并且成为艺术发展的核心力量；数字信息技术仍然是当前新媒体技术的核心，但是我们要看到技术融合才是新媒体技术不断发展的源动力，我们要将眼光放在其他的新技术包括智能生物技术、人工智能技术等上面，期待更具震撼力的新媒体技术的出现。

总结：

信息科学技术的快速发展和普及，使得传媒形式和载体都得到了极大的丰富。新媒体逐渐成为了艺术展现的主要方式，并展现了强劲的发展潜力。本文从简述新媒体的发展历程出发，重点分析了新媒体艺术的发展为艺术概念和艺术表现形式的丰富带来的革命性影响，从艺术发展的角度探讨了新媒体艺术的广泛应用前景，为新媒体艺术的进一步壮大提供了新的指导思路。（作者单位：安徽工商职业学院）

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1、深度报道简述

深度报道如何界定?众说纷纭。

20世纪40年代美国《哈钦斯报告》中关于深度报道的定义是“所谓深度报道就是围绕社会发展的现实问题，把新闻事件呈现在一种可以表现真正意义的脉络中，为读者梳理出关于事实的认识。”

国内关于深度报道的定义，比较有代表性的是欧阳明的观点“深度报道指的是新闻传媒在相对集中的时间和板块中，努力运用广视角、大容量、深层次、多手法的思想视域与报道方式对某新闻事件、新闻现象所进行的专门话题报道或问题研究报道。”

2、深度报道在传统媒体的发展态势

深度报道的源起较早，但它真正在我国形成一种趋势，应该是20世纪80年代中期以后的事。到了20世纪90年代，深度报道不再被当作“新兴文体”，也结束了在报纸上一枝独秀的时代，它在实际操作中被融入广播、电视等其他媒体中，央视相继推出电视评论节目《东方时空》、《焦点访谈》等栏目，成功地开了电视深度报道的先河，而1996年《新闻调查》的问世，更标志着这种尝试走向成熟，成功实现了视觉描述与理性思辩的有机结合。

虽然深度报道已经不再是报纸的“杀手锏”，但其记录性好、选择性强、便于保存查找等优势，也让一些以深度报道为特色的报纸发展得很好，《南方周末》就是一个成功的范例。

新媒体呼唤深度报道

随着网络技术的日益发展，以网络为依托的新媒体――新闻网站、电子杂志、博客、播客、网络电视等，以其独具的互动式的、非线式的、无限链接的传播方式催生了新闻报道方式革命性的创新，在与传统媒体的“拼杀”中占尽先机。但新媒体也有与生俱来的“破绽”，这在新闻报道的具体业务上尤为明显：

1、虽然速度快，却往往浅尝辄止。新媒体的报道，最大优势自然是时效性，然而许多报道往往到“点到为止”，仅仅只是报道出来，缺少更有价值的信息支持。

2、形式花哨，内容匮乏，只重噱头，不重内涵。以一些商业网站为例，它们的报道标题往往“语不惊人死不休”，极尽“勾引”读者之能事，实际点开一看，则几乎完全与标题不符。

3、过于迷信速度而导致不断的假新闻出现。这几乎是新媒体的通病，也是最伤害新媒体公信力的地方，使得新媒体在传递和解读信息的深度上无法与传统媒体相抗衡，甚至有永远沦为“第四”“第五”媒体的危机。

新媒体有条件做深度报道

从技术层面看，新媒体有充分的条件来做深度报道，大部分新闻网站做深度报道游刃有余。一些新媒体挂靠传统媒体而存在，在遇到重大新闻事件时，常常会转载来自母报或其他报纸的深度报道另外一些独立网站，因为有着比较成熟的报道经验，所以在遇到重大新闻题材时，也能比较成功地做出深度报道。

另外，博客、播客可使用超链接技术弥补自身传播信息的单薄，进行深度报道。美国传播学者弗里登认为：“超媒介比传统媒介的令人激动的优点是经常可以得到音频、视频、图表和文本信息，而网页之间的链接，比如链接一个新闻的相关新闻和其他信息则是超链接最根本的优点。”基于这些技术，博客和播客将更能发挥自身信息丰富化和个性化的特点，做出比传统媒体更“炫”的深度报道。

电子杂志有做深度报道的基础，新闻杂志大多以深度报道闻名，作为杂志的“网络分身”，电子杂志也自然继承了杂志的一贯传统。2006年，电子杂志迎来了辉煌的一年，被业内人士称为“与博客比肩的web2.0时代的绝代双轿”。相对于纸介媒体而言，电子杂志声音、图片、文字并茂，其强烈的视觉冲击感和声音的震撼力是报纸所无法比拟的，所以，做起深度报道来，也必定出手不凡。

总之，尽管“深度报道多为报刊所用”，尽管电视已经完美地将深度报道融合为“电视评论”，但深度报道之于新媒体，也是“广阔天地，大有所为”的。

新媒体如何做好深度报道

对于深度报道的报道特征，知名学者董广安将其梳理为以下几个方面：第一，深度报道的选题多为人民群众普遍关注的有争议的问题第二，深度报道提供给读者全面而翔实的事实，多侧面、多层次地描绘和剖析事物；第三，采取与读者平等对话的方式报道事物，是研究、讨论而非“命令”；第四，把被报道的事物当作一个正在发展变化中的过程。

1、新媒体应注重报道的选题。“深度报道的选题多为人民群众普遍关注的有争议的问题”，但是现在看来，新媒体上这样的选题并不多。这就需要新媒体的者加以改进。

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中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0009-01

一、从“反映论”到“中介论”

过去的文艺理论界企图将文艺看作对现实生活的直线似的认识和反映。例如古希腊时期的“摹仿说”、文艺复兴时期的“镜子说”、19 世纪俄国的“再现说”，均是文艺“反映论”，忽略了文艺与社会之间诸多复杂的中介环节，导致文艺社会学相关问题的研究的肤浅化。随着人类思想认识的发展，“中介论”被运用到了文艺社会学相关问题的研究中，使人们逐渐认识到文艺与社会之间是多层次的双向互动关系。

“中介论”所依据的“中介”概念是黑格尔辩证思想的核心。黑格尔认为物与物之间的联系必须通过中介。为此，他批判耶柯比的“直接知识”论道：“直接知识论认为直接知识是一事实，并认为有一种直接知识，但又没有中介性，与他物没有联系，或者只是在它自身内和它自己有联系――这是错误的。”在黑格尔“中介”概念的思想根基之上，经过后世无数理论家的探索，“中介论”应运而生。后来，普列汉诺夫和卢卡契将“中介论”运用到了具体的文艺理论实践中，从而发现了文艺与社会之间的诸多中介环节。

二、审美意象的中介作用

（一）审美意象在文艺创作过程中的中介作用

有了“中介论”的正确的方法论指导，文艺理论家发现在整个文艺创作过程中，审美意象的中介作用十分突出。如果把这个复杂的过程加以简化，则是这样：客观物象――审美意象――艺术形象。从客观物象到审美意象是客体主观化，是艺术构思的过程；从审美意象到艺术形象是主体客观化，是艺术传达的过程。可见，审美意象这一中介连着文艺创作过程中的两个分过程：艺术构思和艺术传达。在艺术构思过程中，创作主体以对客观物象的感知为基础，以表象为材料，以情感为动力，以想象为手段，在脑中生成审美意象。但是，创作主体通过形象思维在头脑中孕育的审美意象，若是不采用一定的物质材料和艺术技巧加以表现，便对欣赏者毫无意义。所以创作主体不应仅满足于审美意象的生成，而且要借他所熟悉的物质媒介，选用合适的方法，将审美意象物化为可供人们欣赏的艺术形象，这个物化过程就是艺术传达。而作品中一个个栩栩如生的艺术形象就是审美意象物化的成果。

（二）反对两种错误倾向

针对上文提到的整个文艺创作所包含的艺术构思和艺术传达这两个过程，有人只看到前一过程，认为意象在形成的同时必定已经得到了表现。最明显的例子是克罗齐的表现和直觉相统一的理论。这种同一的理论实际上就是以艺术构思过程取代艺术表现过程，将艺术形象简单地看成是艺术家头脑里的东西，即把作为中介的审美意象与通过物质媒介展现出来的艺术形象混同，从而将用具体的艺术媒介和手段进行艺术传达的过程直接忽略。实际上，从审美意象到艺术形象的转变过程至关重要。审美意象能否客观化及在多大程度上实现客观化，始终是体现艺术才能的标志之一。所以，康德说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成审美的意象，并把审美的意象准确地表现出来。”

还有人只看到后一个过程，这就等于撇清了审美意象与客观现实的关系。新批评学派的主将兰色姆提出了“本体论批评”，即主张以文本为中心的批评，认为文学作品是独立自足的。这一观点是新批评学派的主要观点，后来发展为极端的文本中心主义，彻底割断了作品与社会历史、时代文化这些客观物象的总体联系。但通过上文对审美意象中介作用的阐释，我们可以认识到任何创作主体的文艺创造活动都是在其对客观社会一定的经验积累和认知的基础上进行的。所以，这一观点是十分片面的。

三、审美意象的一般概念

审美意象在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中具有重要的中介作用，这个上文已经进行了论证。但从其自身的概念出发，我们便可更加确定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地论述了审美意象。他认为审美意象是从属某一概念并趋向理性理念的感性表象。在我国，南朝的刘勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龙？神思》篇中说“独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰所说的意象，应该可以看成作家对生活材料进行感受酝酿、想象构思后的成果，是主观与客观、意与象和谐统一的审美意象。据此我们可以看到，无论中外，对“审美意象”这一概念都有共通的认识，那就是它是创作主体通过对自然美、社会美或艺术美的感知、认识及体验，通过想象，在自己头脑中所形成的具有审美意义的形象，是客体审美对象与主体审美情趣的融合，也是艺术形象在创作主体大脑中的雏形。

四、审美意象的生成过程

讨论审美意象的生成过程，可佐证它作为艺术创作过程中介的可能性。胡塞尔将“意象”放置在“意向性结构”中的“体验”关系中，指出“意象”同时具有客体的主体化和主体的对象化的双重性质，这对研究审美意象的形成问题有重大意义。意象是意向的载体，创作主体在生活中获取大量表象，再根据审美需求在表象中寻找与自身（创作主体）的意向（情感、意念、直觉、认识等）相符合的元素构筑出审美意象。清朝的刘熙载在谈及艺术创作中的主客体关系时说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入，则物色只成闲事”。这表明艺术创作必须以客观具体的物象为基础，以创作主体的情感为主导，使二者在创作主体的头脑中“相摩相荡”，化合为审美意象。当然，因审美意象的生成过程牵涉到创作主体内部的一系列复杂的心理活动，在此不好清晰地表明，但对审美意象的生成过程的大致分析说明，从它的发生角度来说它就是一个主客体相融合的产物，所以具有作为文艺与社会之间的中介的可能性。

五、审美意象的特征

讨论审美意象的特征，有助于加深我们对其中介作用的认识。“审美意象”的特征包括：

第一，形象性。意象的象可以是对自然之象的模拟，也可以是对自然之象的抽象概括，用符号去象征对象。无论如何，形象性是始终存在的。但我们必须将审美意象的形象性与艺术形象的形象性区别开来。这就是郑板桥所谓：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的区别。“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。艺术家把思想情感融入物象，并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充，在胸中形成完整的竹形象――艺术意象。”其中所说的“艺术意象”在我看来就是我们所讨论的审美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是艺术传达的过程。这一过程使创作主体脑中的审美意象变成可供欣赏的艺术形象。

第二，主体性。意象以自然之象为本，却不再是客观的自然之象，它体现着主体的能动性和创造性。具体地说，任何意象的建构过程都有主体经验的参与，主体对物象进行加工，从而创造出新形象，形成了意象的主体性特征。例如卡夫卡酝酿《变形记》时，脑中构思出 “甲壳虫”这个审美意象，虽甲壳虫是大自然中所存在的物象，但有心的读者不难发现，这并不是写一场人变成甲壳虫的闹剧，而是将甲壳虫身上“非人性”的特点提取并加以扩大，借以表现在资本主义社会的压力之下，人被无情压榨成非人的“异化”主题，即这里的“甲壳虫”不再是纯粹的自然之象，而是融入了作者情感的审美意象。

第三，不确定性。因物象特征和主体经验的丰富性，即使取同一物象所构成的意象，其意义也是不确定的，因之，意象才具有极大的包容性。正如巴尔扎克所言：“艺术作品就是在最小的面积惊人地集中了大量的思想。”每部优秀的文学作品正是创作主体头脑中丰富的审美意象的物化成果，所以对一部优秀的文学作品的解读通常因人而异，充满不确定性。如鲁迅在评价《红楼梦》时说：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。这归根究底是因审美意象的不确定性。

参考文献：

[1]黑格尔.《小逻辑》，第169页.商务印书馆2011版.

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在人们文艺视野不断拓展，欣赏水平不断提高的今天，强调各艺术门类学科之间的联系与综合，已成为20世纪90年代以来世界艺术课程改革的一种趋势。如在美国、新西兰等国家将音乐、舞蹈、戏剧与视觉艺术作为艺术学科群来架构；韩国小学低年级把音乐、美术、体育三科整合，叫做“快乐活动”课程。这些艺术课程涵盖了数门不同专业领域的艺术学科，使教学过程丰富有趣，教学效果更为理想。这是因为艺术门类之间的融合和借鉴能够分别给予这些艺术门类更多、更强大的发展空间。因此，探讨专业艺术领域教学模式的发展也应该把目光放在与姊妹艺术的融合借鉴上，努力从姊妹艺术中寻求可汲取的艺术营养来拓展自身的艺术发展之路。

声乐是以人体为乐器，以人的嗓音为音源，由人自身唱出的音乐，也即人声的音乐。作为其基础、内涵或外延的关联学科可以为声乐的学习提供帮助。比如，视唱练耳和乐理的教学效果影响演唱者熟悉作品的准确度和速度。和声、复调课可以帮助演唱者通过歌曲及其伴奏理解作品的内涵。声乐学基础理论可以帮助学生科学地理解声乐生理、声乐心理、声乐艺术表现等问题。各类艺术名作欣赏课程对于扩展艺术视野，培养艺术感觉，熟悉各类艺术风格是最好的启发。

对声乐表演专业教学产生最为直观影响的是表演课和形体训练课，它们的教学效果直接对歌唱者的台风、气质以及作品情感表现力发挥作用，并且决定了其能否胜任歌剧、音乐剧的演出。目前大多数音乐专业院校都对音乐专业的学生开设形体课和表演课。学生可以在形体课上获得初步的，针对身体柔韧度、舒展度、灵活性、动作表现力的训练。但是课程内容偏重于技能训练，没有从专业领域的角度把声乐表演专业进行区别对待。因此，这对声乐这一强调视觉和听觉效果同样重要的学科不能起到针对性的作用，学生还是不知道如何应用肢体语言去阐释歌曲表达思想感情。而这种技巧和实用脱节的问题主要由两方面原因造成：首先，形体课的师资通常来自于舞蹈教育或表演专业，他们中的大多数不了解声乐专业知识，因此不能针对声乐作品的演唱表演给予贴切适度的肢体语言指导。其次，声乐专业的生源大多数没有经过舞蹈训练，动作协调性差，无法在短时间内掌握形体语言的使用要领。舞台表演课也存在同样的脱节问题，没有针对性，教学周期短。该如何让学生在歌唱中体会角色、表达情感？

舞蹈是以人体为物质材料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想和情感的符号。舞蹈具有动作性、抒情性、节奏性、造型性、综合性等特点。在教学综合化模式发展的现今专业艺术教育中，将舞蹈学科与声乐学科相融合是符合客观规律的教学新模式。

1.融合历史性

自古以来，歌唱与舞蹈两种形式之间就存在着紧密的联合传统。据《礼记·乐记》记载，音乐一类的事物是人的精神世界的产物，人的思想感情从“声”上表现，声音互相应和，产生高低变化，并有了一定的规律就叫做“音”，唱奏“音”的同时拿起盾牌、斧头、鸡毛、牛尾进行舞蹈，就叫做“乐”。古人所谓的“乐”，即是指乐舞而言。由此可见，音乐诞生的最初模式就是歌、舞、乐的综合体。这种三位一体的乐舞形式是人类共有的一种文化现象，并且一直延续、渗透到文明时代的各种艺术活动中。后来，虽然音乐、舞蹈、诗歌都各自有了独立的发展，但是歌舞结合、载歌载舞的艺术表现手法一直为观众所喜闻乐见，被艺术家们传承发展。

2.内容统一性

声乐与舞蹈艺术作品在内容上都包含两种因素：客观因素和主观因素。客观因素是指作品在表达内容上都是以客观存在的社会生活为表现概要。主观因素是创作者和表演者对客观存在的社会生活表现的情感和态度。所以作品的内容都是既表现客观的社会生活也渗透着创作者和表演者自己对生活的爱憎之情和独特感受。因此，声乐艺术和舞蹈艺术之间存在着内容的统一性。

3.形式互补性

声乐艺术主要是以歌声为物化媒介，通过歌声线有节律的运动，把人们带进在时间中展示、演化、发展、回旋、终止等丰富多彩的听觉世界。而舞蹈艺术则主要是以形体动作为物化媒介，通过动作线有节律的运动，把人们带入在空间中展示、演化、发展、升华、终止的视觉世界的。这说明声乐艺术是一门时间性极强的艺术，它与舞蹈艺术的空间性特征，形成了一种非常默契的二维空间互补，它们的艺术融合在形式上还综合了两种艺术形式的听觉性和视觉性特点，使声乐与舞蹈产生最为直观、清晰的综合艺术欣赏模式，丰富了艺术表现，丰满了艺术形象。

转贴于 另外，声乐艺术与舞蹈艺术都是通过艺术形象反映社会生活。它们综合了文学、音乐、戏剧等多种多样的表现因素，以挖掘观众的形象思维来表情达意，使观众对作品表现感情产生共鸣。它们在表现形式上共有的综合性、形象性、表情性也是二者融合的基础。

综上所述，音乐与舞蹈的融合可以充分调动二者的艺术功能，加强艺术表现力，更鲜明地塑造艺术形象，充分表达作品的主题思想。作为新世纪专业艺术教育者应当更加充分地认识到：声乐舞蹈艺术观众是一个人数广泛、构成复杂、趣味多样的庞大群体。随着人类文明的不断进步，灯光电声技术的飞速发展和广播传媒的广泛覆盖，特别是在社会物质生活水准得到大幅度提升的当今，人们对于包括声乐和舞蹈艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。声乐舞蹈艺术的结合形式非常广泛，从大众娱乐普及性的歌伴舞表演，到旅游景点常见的民族歌舞表演，再到流行歌手及组合热情的载歌载舞，还有集多种艺术元素为一体的歌舞剧、音乐剧都已经成为观众喜闻乐见的艺术欣赏形式。这种歌舞表演多样化的态势更好地满足了人们的审美需求，也督促着专业院校的教学工作为声乐、(转第41页）(接第48页）舞蹈艺术形式的融合教学提供可行性模式和发展空间。如何建构声乐舞蹈课程之间融合性的教学呢？

1.在对学生分别进行声乐和舞蹈课程的初级教学基础上，开设歌舞表演综合实践课。以实践为基础和教学模式，立足于充分发挥两门学科的优势，对专业技能亏盈进行综合衡量和共同挖掘。以表达作品的思想感情为主旨，通过对学生进行声乐与舞蹈的协调性、节奏感和音乐感的统一性、想象力与表现力的融合性的训练，使之最终能够胜任歌声线和动作线的协同表现。使专业院校培养方向更好地适应文艺市场对高技能、广技术人才的需要。

2.广泛征集多技能人才，综合声乐、舞蹈、表演专业教师进行综合化课程研究，为满足歌舞表演综合实践课的教学需要积累师资队伍。采用双教师编制同时进课堂的教学模式，实现真正意义上的融合教学而不是偏向某一学科的片面化教学。

3.为专业院校招生环节制定更合理的尺度：对有舞蹈和表演特长的考生优先录取，或者考虑到大众欣赏水平和方向的不同，在保留为严肃声乐艺术服务的生源录取的基础上，也为能够胜任歌舞表演的具有综合素质的考生留出一定的录取比例。从而丰富专业艺术院校的培养方向，适应社会全方位、多层次的审美需求。

4.目前，专业艺术院校声乐专业大部分学校仍然保留着从上世纪50年代延用至今的教学模式。从事的技能技法训练比较集中地体现在声乐课上，保留着专业方向上的单一化倾向，以胜任传统艺术歌曲或者歌剧咏叹调的演唱为学习目标。可是，这种技能、技法上的高、精、尖、窄的专业模式不能够适应日益高涨的社会精神文明发展的需要，甚至是滞后于当前大众日益发展的审美需求的。当然，也可以欣喜地看到，有些专业院校已经提前关注到这个问题，作了一些歌舞表演、音乐剧专业的尝试和努力，并取得了一定的成效。但是从总体专业教育体系看，还应当充分利用多专业的教学资源优势，将融合教学的改革形成常规、体系和专业技术团队，以适应符合世界审美趋势发展的综合艺术培养方向的要求。

5.在我国中小学课程改革的大潮下，普及性音乐教育也朝着综合化的方向拓展。中学音乐课程已改革为由声乐、舞蹈、乐器、欣赏等模块进行的综合化教学。据调查，由于师资力量不足，现今有些中学音乐课还没有严格执行多模块综合教学，有些中学音乐教师还无法胜任这种教学。专业音乐院校应抓住这个良好的就业契机，将音乐舞蹈融合教学模式进行推广应用，培养多技能人才，以满足教学改革带来的师资缺乏问题，并使艺术类毕业生就业难的问题得到缓解。另一方面，这些为普及性音乐教育服务的、拥有多方面专业技能的新生力量，也将带动音乐教育专业化倾向的进程。

综上所述，开展声乐与舞蹈学科融合教学模式构建，是适应社会审美需求的变化发展的迫切要求，也督促着我们在专业艺术领域为声乐和舞蹈学科融合教学开拓思路、拓展领域。只有继续努力探索，求新、求全，我们的艺术综合化道路才能走得更远。

参考文献：

[1]石惟正著.声乐学基础.人民音乐出版社.

[2]余笃刚著.声乐艺术美学.人民音乐出版社.

[3]刘再生著.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社.

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著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。

既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。

一、精准性

小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。

二、通俗性

在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。

小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。

三、变异性

除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。

（一）语言观的变异

这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。

到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。

（二）叙述观的变异

在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。

在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。

小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。

四、结语

小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。

注释：

①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.

②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.

【参考文献】