文学的艺术性范文

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篇1

【中图分类号】G623 【文献标识码】A

语文是中小学的基础课程，对学生交际能力和语言表达能力的培养起着重要的作用，随着教育体制的改革和素质教育的深入，对中小学语文课堂教学提出了更高的要求。鉴于当前中小学语文教学中还存在诸多问题，需要对语文课堂教学进行创新和改进，不断提高中小学语文教学的艺术性，激发学生对语文学习的兴趣，进而提高学生的语文素养。

一、中小学语文课堂教学追求艺术性的必要性

语文是一门应用广泛的学科，并且与实际生活相联系，具有丰富多彩的特征，同时作为母语，应该最能够调动起学生的兴趣。但是在实际的中小学语文教学中，出现了语文学习的兴趣危机，即学生对语文学习缺乏兴趣，致使语文学习的效果不好，需要引起语文教师的反思。

认真分析当前语文教学的特点，总结出出现语文学习兴趣不高是因为在语文教学过程中，教师过多地重视了语文的工具性，忽视了语文的艺术性，更缺乏语文能力的培养。例如，在语文教学实践中，部分教师受到传统教学思想的束缚，只是对知识进行系统的讲授，对学生进行大量的信息灌输，这样就把语文的艺术性美感淹没了，将情趣盎然的知识肢解为零散的知识点，导致了语文课堂的枯燥乏味，在长期的恶性循环中使学习效果降低。

二、提高中小学语文课堂教学的艺术性

随着素质教育的开展和教育体制的改革，对中小学语文教学提出了更高的要求，既要重视语文的工具性，又要重视语文的艺术性，需要从导入、课堂设计以及结尾三个方面提高语文课堂教学的艺术性。

（一）提高中小学语文导入的艺术性

导入是一节课的开始，需要加强艺术性，这就需要从本节课的实际特点着手，运用有效的教学方法，最大限度地调动学生的情趣，激发学生的求知欲和好奇心。同时导入的方法是多种多样的，既要讲求艺术性，又要提高教学效果。

1.开门见山，解析课题

作为文章的眼睛，题目是对整篇文章的提炼，要充分地利用题目，进行有效的引导，调动学生的兴趣和积极性。例如在《我有一个梦想》中，利用一首简洁优美的诗歌，引起学生对梦想的美好向往和无限憧憬，然后再引入马丁路德金的梦想，这样可以直截了当清晰明朗。进而教师可以围绕这一课题，呈现疑难问题，触发学生的思维灵感，点燃其思想的火花。

2.变换刺激，引发兴趣

兴趣是最好的老师，因此要在语文教学的导入中讲究方法，最大限度激发学生的兴趣，这就需要从多个方面对学生进行刺激。教师可以通过多媒体，利用实物或者实际操作，对学生形成直观的印象。例如在《这个世界的音乐》中，教师利用音乐导入法，引导学生边听边思考，然后引导学生在学习课文的同时，重视发现生活中的音乐以及生活中的美。

3.巧设悬念

俗话说：学起于思，思源于疑。因此在导入的过程中，教师要适当地设置悬念，激发学生的好奇心和求知欲，激发他们去探索知识，进而拓展学生的思维。例如，在《孔乙己》中，让学生对故事进行续写或进行改编，拓展学生的思维空间，启发学生对知识的深入理解。

（二）提高课堂设计的艺术性

在中小学语文教学中，课堂是关键，需要对课堂进行有效的把握，重视学生的主体地位。在课堂教学中，需要对各个环节进行综合考虑。首先，要对知识进行酝酿，在课前做好充分的准备，在课堂上做到情感飞扬，引导学生对传神语言的捕捉，教师全身心地投入到语文教学中，体验作者的情感，引导学生与读者进行对话，达到情感的共鸣。其次，要精心的构想，从学生的认知能力和生活经验出发，就教材中震撼人心的有价值的东西着手，进行个性化的构想，对教学内容和环节进行精心的设计。另外，要很好地驾驭课堂，要把握好学生对知识的理解和掌握情况，并灵活地处理课堂问题。要提高语文课堂教学的艺术性，需要教师具备综合的素质，包括语言表达能力和应变能力，进而真正地驾驭好课堂。

（三）语文课堂教学结尾的艺术性

好的语文课堂教学的艺术性结尾是对整个课堂的升华和总结，可以起到提高教学质量和效果的作用。一般来说，要做到结尾的艺术性方式有以下几种：

1.总结式结尾

在课堂教学要结束时，利用简洁的语言概括本节的内容，加强对重点的强调，可以使学生从整体上对知识进行把握，形成知识框架，便于学生对知识的理解。例如在《孤独之旅》中，可以引导学生对小说中的社会环境和语言环境进行阐述，体会环境描写的作用，然后教师对环境因素进行总结，起到渲染故事情节气氛和烘托形象、推动故事情节发展的作用，便于学生领会小说中环境描写的作用。

2.问答测验式结尾

在新课结束时，教师可以通过问答检测的形式对学生进行检查，这就需要教师进行精心的设计，组织学生进行回答，进而实现对知识的消化，可以采用抢答、选答等多种形式。

3.对比式结尾

对比式结尾是指在课程结束后，将新学的知识与以前学习的进行对比，通过对照，概括出知识的不同点和相同点，进而总结知识特点，把握规律，加深对知识的理解。例如，在学习古诗词时，通过对婉约诗和豪放诗的对比，总结区别，习得两种诗歌的特点。

总之，要想提高中小学语文教学的艺术性，需要教师提高自身的综合素养，精心地设计课堂教学，从课前导入、课中和课堂结尾等方面进行设计，加强语文教学与实际生活的联系，充分利用先进的教育手段，不断提高学生学习语文艺术的积极性和主动性，进而提高中小学语文教学的质量。

参考文献

[1]孔庆东.审视中学语文教学[J].汕头大学出版社，2009（07）.

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目前，中小学课堂教学尤其是语文课堂教学存在着效率低下、不受欢迎的弊病。究其原因，主要是长期以来，由于人们过分地强调语文的独立性，把语文教学和其他学科教学割裂开来，从而形成封闭化、程式化、刻板化的教学模式。其实，在中小学各个学科中，语文学科的感彩尤为强烈，艺术因素最为丰富，本人就语文课堂教学的艺术性简单谈谈自己的几点看法和体会：

一、课堂教学的情境艺术

课堂教学，都必须创造良好的课堂情境。因为课堂教学艺术依赖特定的情景而形成，这就构成了课堂教学的情境性。要创设良好的课堂情境，可以从以下两方面考虑：

1、教师要不断地丰富教学中的审美因素，增强语文课堂教学的艺术氛围和感染力。教师要努力探求课文本身的审美因素，美文美教。按照传统的作品分析教学模式，往往把课文分析得支离破碎，如同嚼蜡，尽管教师在课堂上作了极大的努力，学生的反应还是极为冷谈。记得我在讲散文《散步》时，我先用一般的教学模式串讲了一遍，结果学生一个个像小木偶似的。后来我分析了一下失败的原因，这篇文章的语言很优美，浅近动人，散文虽不是一首诗，却有着鲜明的节奏和优美的音韵，因此一定要朗诵好，我按照这样的设计重讲一遍，给我印象最深的是当我用抑扬顿挫充满情感的话调朗读这篇散文时，教室里突然安静下来，所有的学生都有聚精会神地听我朗读。我的朗诵，一下子把学生带到了作品所描述的美丽的艺术世界中去，使学生真正品味到文学作品的味道。

要注意语文教学过程中的美态。教学是一项示范性很强的活动，教师的一言一行，举手投足，将会给学生造成潜移默化的影响。只有加强教师自身的教育素养，才有可能在一举一动，一颦一瞥之间自然流露出教师的大度风范和高雅情趣，流露教师的灵气和睿智，流露出教师的慈爱和严格，使学生在语文课堂教学中受到良好的熏陶，学好语文，学会做人。

2、创造课堂良好的心理环境。一堂课，学生的思维应该是畅快地朝着教学目标流动的。要使课堂达到这一目的，课堂上必须创造出使思维朝着这一目标流动的心理环境，正如要使水朝着一个方向流动须创造一个落差一样。课堂心理环境，是课堂中每位同学都具有某一心理特征而呈现出来的一个共同的心理现象，它包括对某一思维的欲望，兴趣情感和焦虑等。因为课文一般是反映社会生活的，它有较强的形象性、情感性和思想性，对这些内容的理解，最佳方式是联想、想象和感悟；实践证明，欲望、兴趣、情感和焦虑等心理现象，是配合这一思维畅快流动的良好的心理环境。

一堂课能否创造良好的心理环境，很大程度决定于教学方法。因为学生学习的动机源于他们内部的力量，而内部的力量往往取决于需求的满足。因此，教师在课前对学生的要求应作好了解。其方法有：可通过学生的周记了解，可通过询问、谈心、递纸条等形式了解，也可让学生在教学过程中随时提出。如我在讲《心声》时，学生建议：此文内容好懂，只是篇幅太长，不知全文的思路结构，只要解决这个难点便行。我采用了他们的意见，仅使用了图解的方法，便使同学们愉快便捷地上好了这篇课文，一改以前学生讨厌，老师又不讨好的课堂局面。

二、课堂教学的情感艺术

教学是一门独特的艺术，它是以语言为媒介，通过情感的传递，使学生学习并掌握知识，形成能力。从语言角度看，语言是表情达意的一种工具。有经验的老师往往十分注意上好每一节课，从而树立起威信，在情感上建立信任基础，让学生认为你是最好的，并且坚信你能教好他们。由于情感上的息息相通，学生都爱与你亲近，都愿欣赏你的成果，都敬佩你的人品与才华，都愿为你争气，你所布置的任务都能自觉地按时、按质、按量完成，你还愁教不好学生吗？

三、课堂教学的导入艺术

课堂导入是课堂教学环节中的重要一环，是课堂教学的前奏，如同一出戏的“序幕”。好的导入能引起学生的注意，犹如一把开启学生兴趣大门的金钥匙，因此，应追求导入艺术化，为课堂教学整体艺术化创造一个良好开端。导入的方法有很多，也都有各自的优点与长处，导入的设计，主要根据学生的心理特点，遵循教学规律，结合课文重点内容来设计导入。例如在教学中，我常用“直观教具”导入法，容易激发学生去探讨课文。现在中小学生偏重感性认识，思维正处于由形象思维向抽象思维过渡时期。根据这种心理特点，在教学中，应大胆采用直观教具导入，这样就吸引了学生的注意力，从而提出问题，一步步的引导学生得出答案，最后理解创造性思维这抽象的事物。

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中图分类号：G632.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）21-0098-02

初中语文课堂教学的艺术性是实现高效课堂的必备条件。我们广大初中语文教师要积极构建愉悦、轻松的课堂情境，加大课堂教学的情感投入，注重新课导入和教学语言的艺术性，积极充实教学中的艺术因素。只有这样，才能有效提高初中语文课堂教学的艺术性和感染力。初中语文教育教学容易受应试教育的影响，教师过分地强调语文学科的独立性，把语文学科独立于其他学科，进而形成封闭化、模式化、死板化的教学模式。其实，在初中所有学科中，语文学科的感彩最为显著，艺术因素尤为丰富。下面本人联系近几年初中语文教育教学经验，就语文课堂教学的艺术性谈自己的几点理解与探究。

一、初中语文课堂教学的情境艺术

要想打造高效的课堂教学，就必须构建轻松愉悦的课堂情境。因为我们课堂教学艺术性以特定的情景为依托，这就需要我们构建课堂教学的良好情境。要构建轻松愉悦的课堂情境，我们可以从下几个方面努力。

1.我们要不断地充实课堂教学中的审美因素，提高教学艺术性的氛围和感染力。我们要积极探究教科书中的审美因素，真正做到美文美教。应试教育模式的课文分析，常常把作品分析得支离破碎，毫无兴趣，虽然我们在课堂讲解中作了非常大的努力，但是孩子们的反应却是非常冷谈。记得我在讲朱自清的《背影》的时候，我先用平时的教学方式串讲了一遍，结果孩子们一个个呆如木鸡似的。下课后我分析了教学失败的原因，这篇文章的语言很优美，情节感人至深，这篇散文虽不像诗那样，但它依然有着鲜明的节奏与优美的语言，特别是它感人至深的情节，所以我们教师一定要把它朗诵好，我按照这一设计再次讲了一遍，给我最难忘的是当我用极富情感和感染力的语调朗读这篇课文时，教室里一下子安静下来，所有的孩子们都有专心关注地听我朗读。我的朗诵，一下子把孩子们带到了作品所描述的那种艺术情境之中，使孩子们真正品味到文学作品的美。

我们初中语文教师要注重教学过程中的言行。课堂教学是一项示范性非常强的活动，我们的每一句话，每一举手投足，都会给孩子们带来潜移默化的影响。只有提高我们自身的师德师风，才能够在一举一动，一言一行之间流露出我们的高雅与睿智，慈爱与严谨，使孩子们在语文课堂教学中受到良好的教育与启迪，真正做到高效学习。

2.营造课堂和谐、科学的心理环境。一节课，孩子们的思维应该是愉悦地向着教学目标流动。要使教学达到这一目的，课堂上我们就必须营造出使思维朝着既定目标流动的心理环境。课堂心理环境，是教学中每一个孩子都具有某一个性特征而表现出来的一个共同的心理现象，它包括对学习的欲望、情感、体验和兴趣等。因为文学作品一般是反映社会生活的，它具有很强的生动性、感染性和思想性，对课文的理解，最有效的方式就是展开丰富的联想与想象。因此，学习的欲望、情感、体验和兴趣等心理现象，是配合特定思维有效流动的良好心理环境。

一节课能否营造出和谐、科学的心理环境，教学方法起着决定性作用。因为孩子们学习的动机源于自身内部的力量，而这种力量常常取决于对需求的满足。所以，我们在课前对孩子们的需求应做好了解。主要方法有：可通过孩子们的日记了解，还可以通过师生交流、谈心、发邮件等形式了解，也可让孩子们在教学过程中及时提出。例如讲《羚羊木雕》时，孩子们建议：这篇课文内容不难，只是篇幅太长，不知课文的思路与结构，只要解决这个问题就行。于是我采纳了孩子们的意见，只使用了图解的教学方法，就使孩子们轻松愉悦地上好了这堂课，提高了课堂实效，改变了以往枯燥乏味的课堂局面。

二、初中语文课堂教学的情感艺术

课堂教学是一门综合性很强的艺术，它以课堂为载体，以语言为媒介，通过情感的互动，使孩子们有效掌握知识，进而提高能力。从语言方面看，语言是情感交流的一种工具。我们广大语文老师要真正提高上好每一节课的意识，只要这样才能使教师树立起威信，在学生内心深处建立起信任的基础，让孩子们认为你是最棒的。由于师生情感上做到了有效统一，孩子们都愿意与你亲近，都敬佩与尊重你，都愿意为您争光，您还愁教不好他们吗？

三、初中语文课堂教学的导入艺术

课堂导入是课堂教学中的前奏曲和集结号。好的导入能够调动孩子们学习的兴趣和积极性，它就像一把开启孩子们智慧大门的金钥匙。因此，我们要力求导入艺术化，为课堂教学的艺术性开启一个良好的开端。导入的方法是多种多样的，各有利弊，我们在设计导入时，一定要根据孩子们的身心特点，依照教学规律，结合教学重点来设计导入。例如在课堂中，我经常使用“直观教具”导入法，有效激发孩子们去探讨课文。初中阶段的孩子，还偏重于感性认识，他们正由形象思维向抽象思维过渡。根据这一身心特点，在课堂上应积极采用直观教具导入。例如讲《事物的正确答案不止一个》一课时，我就准备了五个不同的图形进课堂导入新课，这样就极大调动了孩子们的学习兴趣，进而提出问题，一步步地引导孩子们得出答案，最后圆满地完成了教学任务。

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近年来，随着语文课程的迅速改革，整个小学语文课堂对小学生语文能力的培养和语文素质的提高有了更多的要求。那么，如何更好地教语文、如何更好地学语文，已经成了当今学生与老师面临的棘手难题。相对于其他学科的课程安排，语文课往往占了绝大部分的课堂时间，但学生的成绩却大多不尽人意。那么，我们该如何更好地提升小学语文课堂教学的效率呢？本文基于此，探讨了小学语文课堂上提问的艺术性，并对教师如何更好地提出问题给了一些合理建议，希望能对广大教师有所帮助。

二、精心设计提问，做到灵活多变

就目前的形式而言，小学语文课堂提问教学的现状并不容乐观。比如提问的设计存在极大的依赖性和随意性，有些教师直接依靠于参考书来设置问题，提问的设置直接成了专门的教辅机构的任务，教师的工作成了“拿来主义”，教辅书的问题直接就变成了自己的问题，还有些教师在提问前灵机一动，问题就提出来了。这些课堂问题的设计很明显是不合格的。严重来说，课堂提问的低效性抹杀了学生对于语文学习的热情，更是无情的扼杀了学生的自主学习能力。那么，应如何解决这一问题？传统的问题设计往往较为单一，并且多以课后习题为主，绝大部分学校已经如出一辙，丝毫不具有独特性。然而，语文这门课程的学习应是丰富多彩的。同样，教师在课堂上对于问题的设计也应是灵活多变的。教师应充分思考，如何设置新型创新的问题，要让学生在回答问题的过程中，将自己的思考能力和自主学习能力充分结合。教师不应拘泥于传统课堂教学的形式，而是应充分调动起小学学生的天性，让学生的思维能力可以在回答问题的时候运用起来，让学生从而在思考问题中而不是题海战术中获得知识。

实际上，语文这门课程的开放性非常强，与生活的联系也非常紧密。在现实生活中，怎能缺少了语文呢？生活中有丰富多彩的的语文教育资源，语文问题的设计为何不能从生活中着笔呢？所以，教师在设计问题时，应注意从生活中出发，充分利用现实生活中丰富的语文资源，让提出的问题和生活紧密联系。教师还要让提出的问题真正从孩子的角度出发，充分让学生对语文学习产生浓厚的兴趣。

三、提出问题时要符合学生的心理特点

小学生一般具有活泼好动的天性，在心理上更倾向于追求具体的形象事物。因此，想要调动小学生的学习自主性和积极性，想取得更好的语文教学效果，课堂中问题的设置是非常重要的。而课堂提问这种教学方式就对树立学生的自主学习能力有很大帮助，这对学生学好语文是十分有意义的。教师在课堂上提出问题时，要注意一些小技巧，才能更好地发挥其效果。比如在设计课堂问题时，要注意贴近学生的现实生活，要符合学生的心理特点，这样才容易被学生所理解，学生才更愿意积极参与到其中。同时，教师创设的问题更要能激起学生学习的热情，让学生能够积极思考起来。另外，教师还需要注重所设置问题的难易程度，只有给学生设置一些难易程度适中并且让学生觉得新奇的问题，充分调动学生的兴趣，学生在解决这个较为困难的问题中才更愿意多用心思考，并且更容易体会到成功的快乐。

四、教师应重视对学生的评价

对于小学生而言，老师的评价可谓是重中之重。美国儿童心理学家研究认为，在整个小学阶段，学生对自己的教师的尊敬和依恋之情是非常强烈的，他们对于教师给自己的评价非常看重。然而在教学的实际过程中，很多老师往往对问题的设计把握得很好，却在给予学生的评价下表现不佳。教师对于学生的评价更多的是为了促进学生的全面发展。所以，教师的评价应从学生的自尊心出发，保护每个学生不受伤害。在课堂上，当学生回答完问题以后，老师可以给予学生一些鼓励，可以对不同的学生采取不同的评价指标，让每一个学生在回答问题中取得的进步都可以得到肯定，从而激发对语文学习的热情。

五、课堂提问后教师需及时关注问题的解决

在提出问题以后，回答问题的学生能够说出准确的答案、在回答问题的过程中是否又生成了新的问题，这些方面都是值得教师关注的。在实际的课堂教学中，可能有些问题具有一定的深度，学生在回答的过程中会遇到一些困难。在遇到这种情况时，教师不应迅速将问题转给优秀的学生回答，而是对学生一步步进行启发，帮助学生顺利地解决问题。因为这个学生遇到的问题，很有可能就代表了大部分学生在学习时所遇到的问题，解决了这个问题，可能就解决了很多学生在学习中遇到的困难，从而在不知不觉中帮助了大部分学生。如果学生在回答问题的过程中，有新的问题生成，教师要充分发挥自己的教学能力，争取让这些新生成的问题成为课堂上的亮点。

六、结束语

在小学语文课堂教学的过程中，教师应注意如何提出一个巧妙的问题，能够有效提高学生学习的积极性，引导学生主动参与互动的课堂教学中来，最终提高学生的语文学习成绩。在进行问题创设时，更需要把握一定的设计技巧，同时还要结合小学生的具体生理和心理特点来进行教学，只有这样，整个课堂教学才能够在互动的教学模式中达到优秀的教学效果。事实上，教师灵机一动提出的问题往往没有什么意义，一个好的提问是经过教师仔细的设计和推敲之后方得出的杰作。希望每一位小学的语文教师，都能多一份思考与认真，更严谨地设计好每一次课堂教学中提出的问题，让学生更好地在知识的海洋中畅游。

参考文献：

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在当今语文教学中，学生对于教师的语言较为脱离，反而过度关注教材当中的边边角角。对于书本的熟悉和掌握固然是我们学习的重要环节，但是试想一下如果一个学生在课堂上无法理解老师的语言特点，或者无法真正进入课本当中所传递的真正有价值的语言环境，而是一味地关注难字异性字，是不是逐渐背离了语文教学的重要目标。学生对语文材料的反应往往是多元化的，应让学生更多地直接去接触原始材料，通过大量的语文教育中独特语言的具体实践和实用形式，掌握具体的语言规律。学习语文中的优美的字词篇章，拓展学生的阅读视野和扩大学生对于现实生活的接触范围，努力建设开放有活力的语文新课程，从而使学生志存高远。

二、方法创造性

自古以来，我们的祖先们就创下了很有效率的学习方法，孔子的学而时习之，温故而知新等更是为我们的以后的学习提供了优秀的学习方法。但是如何提升学生的学习效率，让其找到自己学习的兴奋点，并且形成适合自己的学习方法则是现在我们急需要解决的重要问题。作为语文教师，我们更加要侧重发展学生心灵中的人性闪光点。让学生积极走进文学作品，深刻解读作品中的人文精神和道德因素以及浓厚的文化积淀；让学生学会找寻榜样的力量，学习优秀作家的良好品质和伟大品格，深入渗透古代先哲的智慧结晶，成就自我人生，实现自我梦想的最高境界。在教学过程中我们可以适当地运用各种引导学生进入学习的方法诸如，诵读课、演讲课、说读课、读写课、欣赏课、辩论课、讨论课、活动课、创作表演课等等，以有效地唤起学生独创性的表现欲望，激活学生“我要学”的乐趣。

三、手段先进化

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一、我国电影艺术文学性缺失的表现

当前，我国电影创作严重缺乏文学性。市场经济条件下，电影创作为迎合人们的视觉刺激和娱乐化需求，片面发展自身的语言形式，忽视了对影片情感和思想深度的挖掘。电影中的文学价值主要是指作品的思想内容、形象塑造和文学表现手法等。我国电影文学性上主要存在以下几方面的缺陷：

（一）思想内容单薄

近年来，我国的电影创作有不切实际的趋势。一些导演要么制作一些虚无缥缈的影片，要么将其他影片改头换面或简单移植。这种现象引发了许多人的思索，中国电影是该一地追求大制作、高成本？还是应该反映社会现实，触及生活的本质？虽然文学创作与电影制作有诸多的不同之处，但在艺术情感的表达和提升人的精神境界方面二者又有着同一性。在市场化、商品化的影响下，中国电影迷失了方向，也失落了传统。关怀人性、关怀集体的主题影片被人们遗忘，只为票房和拿奖而拍片，无法真实表现时代的沧桑，无法真正体现社会的伦理取向和审美心理，这种现象不利于电影艺术的长久发展。

（二）作品风格单一

风格是艺术所能企及的最高境界，也是文学作品艺术特色的最高表现形式。当前，中国电影在制作风格上呈现出某种蜕化和失落。在制作上倾向于电影的跨界性和国际合作，无论在制作方式，还是市场运作越来越具有全球化特征，在演员阵容上动用多国演员，目的在于吸引观众眼球，赢得广泛的影片市场。影片的主题多是虚幻奇特的神话和传奇，超越了具体的文化想象制约。这种过于商业化的制作模式使电影作品的文学性消失，失去了崇高、深刻和对人类生活的理性思考，变成迎合观众需求的“文化快餐”。

（三）典型形象的缺失

形象塑造既是艺术创作的关键，也是评价电影质量的重要标准。与文学作品相比，电影拥有更多塑造形象的手段，如声音、行为、画面、色彩等，但我国许多影片中，形象塑造与叙事进程无法有机融合，使人无法产生认同感，这严重影响了艺术形象的典型性。电影中人物形象的塑造既需要与人物的性格和身份相符合，还需要与时代和具体语境相符合，这就需要进行文学加工和润色。

（四）拙劣的叙事

电影艺术综合了时间性和空间性，因而非常讲究叙事技巧的运用。如《我的父亲母亲》采用倒叙手法引出父母亲之间的爱情；《广岛之恋》则采用闪回交叉的叙事手法来叙述两段恋情。此外，还有许多影片也都采用合适的叙事手法，取得了较好的艺术效果，实现了以画面讲故事的影片制作原则。［2］如果仔细分析会发现我国的许多影片，包括一些大片在叙事中存在着某种漏洞———叙事线索不明晰和叙事结构不严谨，东拼西凑、缺少逻辑性是非常常见的现象。电影是一门讲故事的艺术，不断变换的画面虽满足了观众的视觉和心理期待，却冲淡了他们对细节的关注，零散的叙事特征、没有起承转合的故事情节，在某种程度上牺牲了叙事的严谨性。

二、我国电影艺术文学性的建构策略

现代社会中人们主要依赖直观化的图形来获取信息，人们已没有时间和心情对文学作品进行仔细的推敲。科技发展既带来了多元化的电影表现方法，为电影中文学性的缺乏提供了掩饰手段，也影响了电影艺术性、思想性的提升。只有唤醒电影中的主体意识，对人类的生存状态、道德价值做理性思考，扩展电影的艺术表现力，才能促进电影艺术的繁荣发展。

（一）借鉴文学作品的叙事技巧

电影文学性的展现较为复杂，电影所塑造的画面形象不是文字能够表达的，只有将文学中的文字经过加工创造，才能展现出动人的银幕形象。因而，电影文学应当借鉴文学作品的叙事技巧，提升自己的文学性，实现电影与文学的互补。文学中叙事技巧有助于增强影片中的造型表现力，尤其是文学作品中的意境营造、情景交融有助于打破影片画面的浅淡性和乏味性，为影片营造一种诗意化的造型、提供丰富的想象空间，而且还可以有效地克服直观的视觉语言，创造性地表达抽象或理性的内容。电影与文学都是叙事性艺术，电影是以画面和银幕造型来叙事，而文学是以语言文字来叙事，但二者都遵循共同的叙事规律。电影发展初期，一些电影艺术家从文学艺术学习到一种新的电影技巧———蒙太奇，不仅使电影能够完整地感知和表达世界，而且还促进了电影艺术的成熟。因而，现代电影在发展过程中应多向文学艺术学习，借鉴其叙事技巧、叙事手法，从而使电影朝着文学性的方向发展。

（二）丰富电影的文学意蕴

回顾中外优秀的影片，我们发现这些影片不仅注重先进拍摄技术的运用，更注重影片的文学性。文学是一门含蓄动作表现和间接的情感抒发的语言艺术，将文学融入电影艺术，既增加了电影的艺术魅力和吸引力，又提高了观众的审美积极性，增加了影片的思想性和艺术性。虽说电影源于生活，是现实生活在银幕上的直接再现，但它毕竟是一门艺术，要体现美化的、典型化的生活。［3］所以，应适当对电影语言进行加工和修饰，增强电影语言的感染力和表现力。随着观众文化水平的不断提高，他们对电影的艺术性要求越来越高，既要视觉感官上的满足，也要故事情节的惊险动人，更要有对生活的启发和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感动观众、吸引观众，受到观众的喜爱。电影作为一门艺术，理应引导和提升观众的审美意识，促进社会思想文化建设。

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中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)02－0069－05

一、巴赫金的文化诗学

长期以来，我们都习惯于视文学为上层建筑中的一种意识形态，受制于经济基础，同时认为文学是对现实世界的“艺术反映”。然而在巴赫金看来：文化是社会经济因素影响文学的中介，经济因素不能直接促使文学新的形式和内容的产生，它只能首先作用于整个文化，然后通过文化并与文化一起作用于文学。他反对越过文化把文学与社会经济因素直接联系起来 ［1］。

巴赫金的文化诗学思想是融入在他对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷这两位作家的小说创作研究中的。他根据自己对文学和文化关系，特别是文学和民间文化关系的深刻理解，揭示了这两位作家的文学创作同民间文化，特别是民间狂欢化文化和民间笑文化的内在联系。他指出，陀思妥耶夫斯基小说在形式和内容上是一种新的体裁――复调体裁，并强调了这一新型小说类型产生的历史源头是传统的民间狂欢化文化，而不是当时的经济情况或现实世界直接导致的。对于拉伯雷的小说长期得不到应有的评价，巴赫金认为是因为拉伯雷的小说与当时占统治地位的文学性标准和规范不相符而导致的，而这部创作是“一部完整的民间文化的百科全书”。巴赫金认为，拉伯雷的小说具有“怪诞的现实主义”的特点，这正是民间诙谐文化、狂欢式的笑文化所固有特点的再现。总之，巴赫金认为民间文化对文学作品的生成和文学自身的发展有重大的促进作用，既有内容方面又有形式方面。

巴赫金对文学的认识具有开创性，不同于当时流行于苏联的文学庸俗社会学和形式主义。一方面他不认为文学就是某种经济基础或某一阶级性的直接反映，而认为文化是它们之间的中介，也就是说首先是经济基础或阶级性作用于文化，然后文化再作用于文学；另一方面他也不认为文学就是形式，他认为对文学形式和体裁的认识不能脱离历史文化语境。由此可以看出，巴赫金在对文学的认识中极度重视民族文化因素。是巴赫金文化诗学的简单示意图，从中可以看出：文化是中介，任何文化都会直接导致相应的文学样式和内容，同时某种特定的文学可以再现相应的文化，经济基础（我们可以说成现实世界）与文学并不构成直接的反映和被反映的关系。

图1 巴赫金文化诗学简单示意图

中外经典文学最能体现巴赫金的文化诗学。例如，《三国演义》是中国文学中的经典之作，它叙述的是三国时期的历史故事，人们往往称之为“历史文学”，然而它与那个时代的现实世界并没有构成直接的反映和被反映的关系。对此我们有两个主要的理由：一是通过研读那段历史时期的历史文献，人们发现《三国演义》与历史现实差距很大。《易中天品三国》就是比较了《三国演义》和《三国志》，他发现了《三国演义》中对主要人物的刻画并不符合实际，特别是诸葛亮和曹操。易中天认为：最能显示诸葛亮智慧的三分天下的战略思想原创者应是《三国演义》中被描写成懦弱无能的鲁肃。史料也表明：最能体现曹操个性的是他的英勇和爱才而不应是他的奸诈。二是《三国演义》的成书时间是明朝初期，距三国时期已有一千多年了，所以谈不上是三国时期的历史现实直接导致了《三国演义》的产生，我们也不能认为《三国演义》是真实地反映了三国时期的现实。但是，我们不能否定《三国演义》是罗贯中时代或者说是沉淀很久的中国封建文化直接造就而成的，同时它直接地反映了那个时代和中国特色的封建文化。我们知道，随着宋朝理学的发展，封建文化在明朝时期已达到了完全的成熟，所以不难理解在这成熟的封建文化中《三国演义》可以置史实于不顾而与封建文化的核心内容――“三纲五常”――完全一致。诸葛亮贤能是因为他维护正统皇室，忠于刘家政权，而曹操奸诈正因为他“挟天子以令诸侯”，目无“君主”。另外关公最后得救成仙而成为圣人，这也是最能反映出封建文化的价值取向，因为关公在《三国演义》中是集“忠”、“义”于一身，最符合封建文化要求的完美圣人，而且他能得道成仙也与中国的道教文化紧密相关。

又如，在西方文学史上占有重要地位的《浮士德》是一个虚构的作品，作品中的人物和事件并不是歌德时代现实世界中的真实人物和事件，但是我们可以说这部经典之作真实地反映了当时的西方文化特征，是歌德生活的时代文化造就而成的，这部作品与当时文化紧密相连。在歌德生活的时代，随着以人文主义为核心内容的文艺复兴，提倡自由与宽容的宗教改革和崇尚人的理性的启蒙运动相继发生，西方社会的人文思想与中世纪相比发生了翻天覆地的变化，人文精神空前高涨，并很快成为西方文化的主流意识。正是在这种社会文化背景下，《浮士德》应运而生。《浮士德》是以人为中心，探讨理想的人生这一问题，不同于中世纪以上帝为中心的文化。在《浮士德》里，人是独立于上帝的、是自我的，幸福靠自己不断追求所得，浮士德――人类的代表――是不受“天主”支配的。在浮士德奋斗的一生中，从未有上帝的出现，只是在诗剧的结尾似乎是上帝拯救了浮士德的灵魂。但是我们应该清楚，诗剧里的“天主”显然不是基督教的上帝，而是最高道德准则的体现，理性和自然的化身 ［2］。这种认识与歌德时代的文化精神完全吻合。

二、翻译文学的文化杂合性

巴赫金的文化诗学，有助于我们认识翻译文学的本质特性和归属。巴赫金告诉我们：文学和文化关系非常紧密，是反映和被反映的关系，即使是文学的体裁（形式）也可以从历史文化那儿找到源头。不同民族的文学差异实质上是民族文化的差异，阅读某民族的文学实际上是了解和感受那个民族的文化，由此我们可以说对文学的翻译实际上也是对民族文化的译介，这种对文学翻译的认识其实也与当前人们对翻译的理解完全一致――人们对翻译的理解“从仅囿于字面形式的翻译（轮换）逐步拓展为文化内涵的翻译（形式上的转化和内涵上的能动性阐释），翻译研究本身是个文化问题，尤其涉及两种文化的互动关系和比较研究”［3］25。许钧在界定翻译时也强调了其跨文化的本质特征，“翻译是以符号转换为手段，意义再生为任务的一项跨文化的交际活动” ［4］。由此而言，如果说原创文学反映了某种特定文化的话，那么翻译文学就是用另一语言来反映那种特定的文化（当然，同时也是企图再现原创文学的本身），从而我们不难理解：翻译文学本质上充当了人们了解（原创）外国文学反映的文化及其文学本身的媒介，也就是，翻译文学是原创文学及其所反映的文化的载体，实际上是人们了解外国文学及其文化的中介。从功能上说，中介性也是所有翻译都具有的基本特征。然而文学翻译毕竟不同于一般翻译，我们不能否认文学翻译实际上也是一种创作，表现为对原创文学的“艺术加工”――客观上也是对原作的“创造性叛逆”；依据巴赫金的文化诗学，这种“创造性叛逆”的“创作”也是源于译者的民族文化因素，这样文学翻译也就表现为不同民族文化的“杂合”。据此，文化杂合性应视为翻译文学独特的内在特征，即翻译文学的最具本质性的属性。

至于翻译文学的本质属性，目前国内有两种主要的相关观点。一般人们认为翻译文学是“二度创作”的结果，“创造性叛逆”是其本质属性，这种对翻译文学性质的认识有其合理的一面，是从（翻译）文学具有审美艺术性而言的，但这种认识有夸大译者“创造”的倾向而偏离了翻译文学的“中介”功能，由此否定了翻译文学作为翻译的结果而存在的价值，所以不能视为翻译文学的本质属性，况且，准确地说“创造性叛逆”应是文学翻译的特征而不是翻译文学的特征，“创造性叛逆”是对文学翻译过程特征的表述，而翻译文学是文学翻译的结果；另一种观点从文学交流的角度出发，认为翻译文学的性质为中介性，他认为中介性是翻译文学能独立于外国文学和民族文学而自成一体的基石［5］。这种观点充分关注到了凝结在翻译文学中的翻译活动所具有的价值，是从翻译文学本身是语言转换的结果出发的，但这种观点似乎忽视了文学翻译的独特性――“创造性叛逆”。实际上，如上文所说，中介性是所有翻译作品都具有的属性，因此中介性不是翻译文学独特的属性。我们认为翻译文学的本质属性为文化杂合性是基于翻译文学是文学翻译过程中“视域重合”的结果，既看到了源文中的民族文化因素，又看到了译者的民族文化因素，它是翻译文学自身独特的、具有本质性的属性，体现了翻译文学所具有的独特的文化研究价值。

就目前的文献来看，翻译文学的文化杂合性并没有受到人们足够的关注。究其原因，主要有两个：一是人们对翻译文学性质的理解往往过分地依据文学翻译的本质特征而不是翻译文学本体的基本特征。因为文学翻译的本质特征往往在“艺术”和“科学”中无从选择，所以出现了如前面所说的两种偏面理解的翻译文学性质――认为翻译是艺术的则认为翻译文学是“二度创作”，而认为翻译是科学的则认为翻译文学是理解外国文学文化的“中介”；二是人们对翻译文学的意识还很淡薄，对文学翻译情有独钟。例如韩子满在《文学翻译与杂合》一文里“独守”着文学翻译的立场，谈论着原文和译文的杂合性，而只字不提翻译文学。正是因为他只有文学翻译的立场，而无翻译文学的意识，所以他宁愿说“杂合是文学翻译译文一个本质的、普遍的特征”［6］而不愿说“杂合是翻译文学的一个本质、普遍的特征”；他所谓的“译文”具有杂合性包括了译文中语言、文学和文化三个方面的杂合，而并没有意识到语言的杂合性并不是翻译文学的独特性质――语言的杂合在非文学的译文中显得更明显。也正由于没有翻译文学的意识，他无法认识到“文化杂合性”对于翻译文学的归属及其对挖掘翻译文学的文化价值的重要性。

认识到文化杂合性是翻译文学的独特属性有以下三个重要意义：

首先，对翻译文学的文化杂合性的认识使我们把握了翻译文学独特的性质，使我们对翻译文学的本体有更深的认识，这种认识彰显了翻译文学独特的价值。文化杂合性使翻译文学既有别于一般的文学也有别于非文学的译本，是翻译文学的本体性特征。我们也不难看出，文化杂合性全面顾及翻译文学同时具有的文学和翻译特征。

其次，文化杂合性为翻译文学研究的文化取向奠定了理论基础。一方面，文化杂合性给翻译文学的文化层面研究（即翻译文学的文化批评）提供了合理性的依据。既然文化杂合性是翻译文学独特的属性，那么我们进行文化层面的翻译文学研究不正是挖掘翻译文学的独特价值吗？另一方面，文化杂合性可以指导我们进行翻译文学的文化批评。既然翻译文学杂合了源语文化和译入语文化，那么我们可以立足于翻译文学文本进行文化比较研究和文化互动研究。

最后，文化杂合性有助于我们解决翻译文学归属的问题。翻译文学到底属于外国文学还是民族文学一直是学术界争论不休的问题，然而，只要我们明了文化杂合性是翻译文学独特的属性，而其它类型文学并不具备，那么翻译文学也就不存在归属问题――因为它有独立于它们而自成一体的价值。

三、翻译文学的归属

一般来讲，翻译文学是原创文学经过语言转换而形成的译本，它既不同于原创的外国文学也不同于原创的本土文学。如果把它归属在本土文学之内的话，这就违背了文学翻译的初衷――尽可能地“复制”源文，让人们了解外国的文学和文化；翻译文学具有的媒介功能应该是翻译文学存在的前提条件。但是，如果我们把翻译文学归属在外国文学之内的话，那我们就忽视了客观存在的源于译者民族文化的“艺术加工”；再者，语言是文化的载体，经过语言转换了的译本与源作相比，难免有文化缺失或增补现象。因此，我们认为翻译文学、外国文学以及本土文学相互独立，自成一体，它们都有各自存在的价值。众所周知，对翻译文学进行系统研究的开拓者谢天振认为，翻译文学应该属于译入语文学的一部分，但他也强调翻译文学的“相对独立地位”和“相对独立价值” ［7］，他始终把翻译文学视作“相对独立的一个文学实体” ［8］，“一个相对独立的文学事实” ［9］，坚持说服人们认同“一个相对独立的翻译文学的存在”［10］；王向远虽然在《翻译文学导论》里也认可了翻译文学属于译入语文学的一部分，但他对翻译文学的研究事实上是“确认‘翻译文学’的独立的、本体的价值”［11］。他们之所以没有赋予翻译文学完全独立的地位，乃是他们总在二元对立中做选择――不是外国文学便应该是中国文学。事实上，我们何尝不可以让它们三元共存而发挥它们各自的价值呢？翻译文学的文化杂合性使它成为了人们研究对不同文化的理解、阐释及接受的理想切入点，既可以进行文化对比研究又可以进行文化互动研究，还可以成为构建译入国世界文学的基础；而外国文学和本土文学都是各自文化的产物，反映了各自的文化，它们的独立存在实际上就是全球文化多元性的存在，是我们研究各具特色的文化资源。

在此需要说明的，是越来越多的离散作家的作品也具有一定意义上的文化杂合性，例如大量的海外华人作家的作品就融入了中华民族的文化和他们接触的文化。但是这种文化杂合性与翻译文学的文化杂合性有根本的不同，前者的文化杂合性实际上是某一群体文化的表现，是基于作家对它们进行自由独立的主体性理解而创造的。例如林语堂的作品反映的就是那一特定时期美国华人普遍的文化心理，书写着他们共同的文化感受，这些作品对中国文化的解读和对美国文化的解读实际上是这一群体文化的反映，对这些文化的阐释完全来源于林语堂独立的主体性创造。在当今翻译界，人们往往把林语堂创作的《孔子的智慧》或《老子的智慧》视作一种翻译――文化翻译，但因为林语堂这两部作品我们并找不到它们一般意义上相对应的源文，他对文化的理解和阐释有完全的自主性，所以本文视它们为林语堂的原创文学，不属于翻译文学，但是这种行为可以视作为一种文化翻译，即一种文化阐释行为。翻译文学的文化杂合不同于林语堂作品中的文化杂合，它总是以语言转换为基础表现在译本中的不同群体文化的杂糅或不同个体文化的杂糅，而且这两种杂糅往往交织在一起，译者对某一文化的理解要受制于源文的阐释，译文中的任何文化阐释是源文作家和译者两个主体共同创造的结果。例如霍克斯的英译《红楼梦》既有中英两种异质文化的杂糅，还有霍克斯个体文化与曹雪芹个体文化的杂糅；而杨宪益的英译《红楼梦》主要表现在杨宪益与曹雪芹的个体文化的杂糅，同时又由于他妻子的作用及源作与译作在语言方面的差异，也表现了异质文化的杂糅。

四、翻译文学与外国文学、民族文学三元共存的意义

首先，承认翻译文学既不属于外国文学也不属于民族文学而独立成为一种类型的文学，就使得一般意义上的文学内涵更加丰富。传统上，文学往往指的是原创文学，而翻译文学要么受到文学研究者们的忽视，要么他们对翻译文学不屑一顾、从未把它作为文学来研究。在中国，我们所说的文学研究通常也只是包括外国文学研究和中国文学研究，人们几乎想不到翻译文学研究也是一种文学研究。这里最值得一提的是我国的外国文学研究有两种基本形式，一种是外语院系中以原语文本为研究对象的文学研究，如英语系中的英美文学研究；另一种是中文系中以译本（中文）为研究对象的文学研究，这种外国文学研究现在已被称为“比较文学与世界文学研究”。如果我们认可翻译文学和外国文学或民族文学一样，在文学大家庭中都是平等的一员，那么中文系中的外国文学研究实际上就是翻译文学研究――研究的对象是译本。正是因为很多人不能认识这一点，所以中文系的外国文学研究往往和外语系的外国文学研究在内容上有重合，看不出有什么本质的区别。然而，如果我们把研究翻译文学作为一个独立的研究领域的话，那么目前中文系的外国文学研究基本上可以被涵盖在其中――特别是比较文学的影响研究；对于世界文学研究来说――因为严格意义上世界文学的研究往往要借助翻译文学作品才能进行――翻译文学的特征具有重大的启迪意义，所以王向远“打算逐步地将现有的中国语言文学专业本科基础课《外国文学史》用翻译文学的观念加以改造，最终以《中国翻译文学史》课程取而代之，并建议将这一课程作为中国语言文学专业本科生的核心和基础课程”［3］271。在此需要说明的是：王向远一直从事的是中文系的教学和研究，他毕竟是站在中文系比较文学的立场上认识翻译文学的价值，外语系出身的我们不妨试想一下：既然翻译文学的研究需要研究者具有扎实的双语甚至是多语能力――至少对语言翻译有深刻的认识，那么学习外语出身的人更应该要――而且应该更有能力――认识和研究翻译文学，可以从翻译文学的角度进行世界文学的研究。另外又因为翻译文学有独特的文化杂合性特征，所以这种研究和外语系的外国文学研究的侧重点也大为不同：前者为跨文化语境中的文学研究，不仅研究文学交流现象而且可以基于译本进行不同文化之间的比较和互动研究；后者应是企图回归原语单一文化语境中而进行的文学研究，研究某一语言文化中的文学发展情况及其特征，同时对生成该文学的语言文化也有所涉及。

其次，翻译文学与外国文学、民族文学三元共存有利于构建真正意义上独立的翻译文学史。虽然，在十几年前，谢天振就大力倡导编写真正意义上的“翻译文学史”，但纵观目前的翻译文学史，它们主要的内容还是向我们介绍翻译文学的“译介”情况，主要是对翻译活动的介绍，几乎没有文本（译本）的分析，究其原因，它们并没有把翻译文学的独立性与独特性贯彻到编写的实践中。具体地说，所谓翻译文学的独立性并不是指翻译文学独立于外国文学和民族文学之外而与它们毫无关系，当然也不能简单地认为翻译文学是民族文学之中相对独立的一部分，而是指翻译文学起着媒介的功能，本身即是外国文学和民族文学杂合互动的产物，从这种意义上来说，翻译文学史应该是文学文化交流史、文学文化杂合互动史，不仅要关注翻译文学对民族文学（文化）的影响，以及民族文学（文化）对文学翻译活动的抑制或推动作用，更重要的是要关注翻译文学文本中杂合现象和杂合程度（指异化和归化的比重），并且应以历史的高度阐释一些经典文本。例如，通常意义上的中国文学史不仅书写着经典文学的创作活动及其社会环境，而且有大量的经典文本分析及其历史阐释。

参考文献：

［1］ 程正民.巴赫金的文化诗学［J］.文学评论，2000（1）:121-122.

［2］ 艾克曼.歌德谈话录（全译本）［M］.洪天富,译.南京：译林出版社，2002:603.

［3］ 王宁.文化翻译与经典阐释［M］.北京：中华书局出版社，2006.

［4］ 许均.翻译论［M］.武汉：湖北教育出版社，2003:75.

［5］ 刘耘华.文化视域中的翻译文学研究［J］.外国语，1997(2):45-50.

［6］ 韩子满.文学翻译与杂合［J］.中国翻译，2002（2）:57.

［7］ 谢天振.翻译文学当然是中国文学的组成部分――与王树荣先生商榷［J］.书城，1995(4):26.

［8］ 谢天振.为‘弃儿’找归宿――翻译在文学史中的地位［J］.上海文论，1989（6）：26.

篇8

目前，中小学课堂教学特别是初中语文课堂教学存在着教学实效低下、不受学生欢迎的弊病。究其原因，主要是因为长期以来人们过于强调初中语文的独立性，把初中语文教学和其他学科教学割裂开来，从而形成封闭化、程序化、死板化的课堂教学模式。但实际上，在初中各学科中，初中语文学科的感彩最强烈，教学的艺术因素最丰富，我就初中语文课堂教学中的艺术性简单谈谈自己的体会。

一、初中语文课堂教学的情境艺术

课堂教学的艺术性依赖特定的教学情景而形成，这就构成了课堂教学的情境艺术。要创设初中语文良好的课堂情境，可以从以下两方面努力：

1.初中语文教师要不断地充实语文教学中的艺术因素，增强初中语文课堂教学的审美氛围和感染力。

语文教师要努力探究教材本身的艺术因素，做到美文美教。传统的课文分析模式会把课文讲解得支离破碎，毫无乐趣可言，尽管语文教师在课堂上激情四射，但学生的反映却极其冷淡。记得在讲朱自清的散文《春》时，我先用传统的教学方法串讲了一遍，结果学生一个个毫无反应。后来我深刻分析了讲课失败的原因，这篇文章文质兼美，语言优美，有动听的节奏和优美的韵律，因此高质量的诵读至关重要，我按照这样的教学设想重新讲了一遍。在整节课的教学中，给我印象最深的就是当我满怀深情地用抑扬顿挫的语调朗读《春》时，整个教室一下子安静了下来，所有学生都沉浸在我的朗读之中。我的朗读，一下子把学生带到了朱自清所描述的那个美丽的艺术世界，使他们真正品味到了散文的艺术之美。

要注意初中语文课堂教学过程中的美态。课堂教学是一项示范性非常强的活动，语文教师的一言一行、一举一动都将给初学者带来潜移默化的影响。提高语文教师自身的语文素养，才有可能在一言一行之间自然流露出教师的优雅和情趣，流露出教师的慈爱和睿智，使每一名初中生都能在语文课堂教学中受到良好的熏陶，学会语文，学好语文。

2.营造初中语文课堂教学良好的心理环境。

一堂成功的初中语文课，学生的思维应该是有效地朝着课堂教学目标流动的。要使课堂教学达到这一目标，必须营造使学生思维朝着这一既定目标流动的心理环境。课堂心理环境，是指语文课堂教学中每一位学生以具有的特定的心理特征而表现出来的一个共同的心理表象。因为教材中所选的课文一般都能反映社会生活，它们都有较强的思想性、生动性和情感性，对这些抽象内容的理解，最好的方式是多联想、多想象和多感悟。诸多教学实践证明：求知欲、学习兴趣、学习情感等心理现象，是配合这一思维有效流动的良好因子。

一堂语文课能否营造良好的心理环境，取决于教学方法。因为初中生学习的动机源于他们自身内部的力量，而自身内部的力量往往决定于需求的满足。因此，语文教师在课前应对学生的需求有所了解。例如《羚羊木雕》，大部分学生都说这篇文章内容易懂，只不过篇幅太长，不知道全文的构思，只要讲解这一难点就行了。我采纳了他们的意见，仅使用了朗读的方法，便使他们愉悦而快速地学完了这篇课文。

二、初中语文课堂教学的情感艺术

课堂教学是一门独特的艺术形式，它以教学语言为媒介，通过师生情感的传递，使初中生掌握课堂知识，形成学习能力。从教学语言角度讲，语言是教师表情达意的一种教学工具，有经验的初中语文老师都十分注意上好每一节语文课，从而树立自己的威信，在情感上打下信任的基础，让学生认为老师是最棒的，并且坚信老师能够教好他们。由于师生感情好，学生都会与你主动亲近，都愿意欣赏你的美，都会敬佩你的才华和人品，都愿意为你争光，你所布置的教学任务都能够自觉、主动地完成，还愁教不好他们吗？

三、初中语文课堂教学的导入艺术

课堂导入是初中语文课堂中非常重要的教学环节之一，是语文课堂教学的前奏曲。好的课堂导入能够充分集中学生的注意力，就犹如一把打开初中生学习兴趣大门的金钥匙，因此，语文教师应追求课堂导入的艺术性，为初中语文课堂教学艺术化营造一个良好的开端。课堂导入的方法有很多，要根据初中生的身心特点，遵循语文课堂教学规律，结合本课重点、难点内容来设计。只有这样，才会极大地集中学生的注意力，从而提出疑问，逐步地引导学生得出答案，最终发展学生的创造性思维。

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为此，我与同仁在这方面逐步做了一点尝试与探索。

一.围绕重点，旁征博引

从心理学角度看，任何人对自己不曾听过看过的新东西似乎都有种新鲜感、渴求了解感，特别是求知欲较强，对一切似乎都陌生、都充满好奇的孩子，他们不知道的、教科书上没写的东西对他们来说更具吸引力。“学生就爱听书上没有的”恐已非个别现象，学生喜欢和敬佩知识渊博、讲课内容丰富的老师恐也基于此种心理。那么，我们就需适当给予他们些新的刺激，以促进求知欲，培养其对语文的情感、兴趣。所以，如果老师能根据教学内容需要，适时补充与课内联系紧密的课外资料，就会增强教学的吸引力，调动学生的注意力，使其有兴趣学与思，处于主动地位，从而列好掌握和巩固应学会的东西。

我喜欢在讲课时适当补充课外资料，联系实际，旁征博引。这不仅不会喧宾夺主，反而有助于重点内容知识的掌握巩固。因为这样讲，学生爱听、注意听，有助于理解，印象深，有效。而且，这样还能丰富学生头脑，开阔其眼界，激发求知欲，启发联想，活跃思维。而从真正学好语文的角度看，从素质教育的要求看，从满足社会需要的长远目标看，这后者的价值不是更大吗？

二.精心设计教学环节

要较好达到教学目的，就比须在导入、提问、组织探讨、小结等环节上动脑筋，精心搞好每一环节的设计。这是微格教学理论所强调的教学技能，是教学艺术的重要组成部分。所谓“精心备课”，常指这方面。

我就文章思路设计了一个又一个启发性提问，提问紧扣课文，难易适中，语言均经过斟酌，力求准确而简洁，流畅而具吸引力。提示小结性的语言亦如此，并力求富于美感。这样一步一步，使学生认真看书、思考、概括、思路紧跟教师。

三.刻苦锤炼好教学语言

这是提高教学艺术性特别强调的一点。教学语言主要指教师的课堂口语（语言、语音、语气等）和身态语（表情姿势、堂上动作等）。如果说“围绕重点旁征博引”与“精心设计教学环节”属于教学内容的话，那么“锤炼好语言”该算作形式。内容由形式来表现。试想有一份“无懈可击”的教案，内容设计很好，吸引人，富感染力，但交给口音很重或口齿不甚清楚，“啊、啊”口头语不断，语调平淡、缺乏感情，无目的重复，总在讲台上一个姿势，眼睛总瞅着教案或是别的一个什么地方，没有表情，没有手势……这样的人去讲，那会是何等糟糕的情景呢。面对这样一个缺乏较强的语言表达能力，缺乏情感、活力，形同槁木的老师，语文课还有什么魅力可言？学生的兴趣、感情、思维何以激发起来？学生的语文水平何以提高？而倘若将此教案拿给教学语言能力很强的教师去上课，堂上就会是截然不同的景象，效果自然很好。我曾耳闻目睹一些老师的讲课，其差距往往并非在专业知识水平上，也不在教学设计上，而就在课堂驾驭教学语言的能力上，仅这点不同，教学效果便不同。因此，教师的教学语言能力在提高语文教学艺术性，增强语文课的魅力，进而提高学生语文水平上，有举足轻重的地位。

为了提高驾驭语言的能力，我们教师必须有意识地随时注意在语言表达的实践中磨练自己，要高标准严格要求自己。尤其是必须锻炼提高“临时应变语言”的表达能力，可以说这是最难的，因要使应变语言流畅生动的表达出来，需要极为清晰敏捷的思维，果断迅速的组织。让我们记住苏霍姆林斯基的箴言：“语言是争取人们灵魂的坚强战士，有的语言像枯草的影子一样，没有力量和感情，有的语言则像永恒的星星那样光辉灿烂，永不熄灭，为人类指引着道路。努力使你的语言成为指路的明星吧！”我想，我们教师，真应修炼成语言艺术的天使。

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在《语文教学艺术》一书中，刘国正先生明确指出：“语文教学既要有严谨的科学性，又要有感人的艺术性。”其中，科学性使语文教学有条有理有序，而艺术性使语文教学有声有色有形，两者相得益彰，使语文教学成为语文教师娴熟运用多种教学手段和技巧而进行的富有审美价值的创造性活动。因而，审美性也理所当然地成为语文教学艺术的一个重要特征。

现行《全日制中学语文教学大纲》规定：塑造学生美的心灵，培养学生健康高尚的审美观，训练和提高学生的审美能力，是语文教育重要的目的和任务之一，语文教学内容中也包括丰富多彩的审美因素。因而，在语文教学实践中，教师要善于挖掘教材的内在美点，借助现代化教学手段，开辟多样化的审美通道，为学生创设审美情境，激发学生的审美体验，使教材、学生、教学手段诸要素实现最优化组合，创造出最完美的语文教学艺术效果。

具体来说，语文教学艺术的审美性主要体现在以下五个方面：

一、挖掘教学内容的内在美

语文教学内容中包含有丰富的审美因素，不仅有关于风光景物描写的自然美，也有涉及不同时代背景之下不同人物生活、工作实践过程中的社会美，更有囊括内容和形式高度统一的艺术美。因而，在语文课堂教学过程中，教师不能只流于表面，简单地让学生欣赏美丽的词句或者作品所描写的景物美、形象美，而应当结合作家的个性与特定的写作情境，深入挖掘教学内容的内在美点，揭示出文中作者通过各种客观美的描写所要表现的深层次的审美情趣，使学生实现由表及里，透过文字表面感受到更深层次的美学内涵。

二、讲究教学过程的动态美

课堂教学最重要的应当是让学生喜欢学习，要把学生推到学习的最前沿，使他们学会主动探索知识，自觉提高能力。而学生的心理过程是知、情、行的统一，情感是动力，是催化剂，因此，调动学生积极的情感是取得良好教学效果的前提所在。只有这样，课堂教学才能成为富有创造性和审美价值的育人摇篮。

讲究教学过程的动态美，要着重做好以下几个环节：首先，抓导入，创设情趣。导入新课是课堂教学的第一环，也是引导学生审美的第一关。教师要精心设计好导语，或引述故事、抒发感情，或提出问题、设置悬念，力求上课伊始便抓住学生的注意力，引导学生迅速进入审美主体的角色。其次，抓阅读，体验情趣。只有把“读”还给学生，让学生学会揣摩和体味具体语境中的情感，才能获得美的感受和深层次的哲理思考。只有自己去体验和感受了，最终才会真正融入心灵，这样获得的审美情趣才会更丰富深刻。第三，抓美点，启发想象。教师要善于启发引导，帮助学生深入发掘文本中的内在美点，揭示作者通过描写景物美或形象美等各种客观美所表现的深层性的审美情趣，使学生不仅领略到文本在语言、结构等方面表现出来的表层美，而且深悟到这种“美”隐含的高尚情趣，净化学生灵魂，提升个人素养。

三、塑造教师形象的个性美

教师要在自觉提高自身素质的同时，敢于大胆突破传统的条条框框，充分发挥自己的悟性、特长，使课堂教学实现由呆板到鲜活，由单调到丰富的变革，并使之具有鲜明的标志，形成自己独特的授课个性。

在这里必须明确，授课的个性不等于教师的个性。前者容纳了更为丰富多彩的内容，它是教师针对教学内容，灵活充分地选择合适、有效的教学方法、方式，从而实现总体目标的一种具体运用；是教师对于教学工作熟能生巧之后的一种创造，是独特的教学风格的体现。它遵循的是一种合乎规律的自由，始终坚持教学内容与形式的统一，要求教师有扎实的专业知识修养、良好的艺术悟性和独到的艺术见解，能灵活驾驭课堂，与学生进行和谐的双向交流，有效地实践素质教育目标。

四、关注课堂体验的唤醒美

在语文课堂教学过程中，唤醒学生的审美意识，关键是要通过体验来实现指导学生有感情地朗读以及由此引发的相关情境的想象，来引发心灵律动，感受美的召唤和生命的体验。这里的体验是一种生命的探寻和精神的升华。语文教师要引导学生追索文本的语义内蕴，从而引起学生内心的同构反应，形成一种生命的美好体验，获得心灵的净化，培养健康高尚的人格。

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中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。HTtP//:

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

篇12

一节高校的语文课堂，孩子们的思维应该是愉悦地向着教学目标流动。要使教学达到这一目的，课堂上我们就必须营造出使思维朝着既定目标流动的心理环境。课堂心理环境，是教学中每一个孩子都具有某一个性特征而表现出来的一个共同的心理现象，它包括对学习的欲望、情感、体验和兴趣等。因为文学作品一般是反映社会生活的，它具有很强的生动性、感染性和思想性，对课文的理解，最有效的方式就是展开丰富的联想与现象。因此，学习的欲望、情感、体验和兴趣等心理现象，是配合特定思维有效流动的良好心理环境。一堂课能否营造出和谐、科学的心理环境，教学方法起着决定性作用。因为孩子们学习的动机源于自身内部的力量，二人这种力量常常取决于对需求的满足。

我们在课堂前对孩子们的需求应做好了解，老师的教学目的必须取决于学生的学习目标。主要方法有：可通过孩子们的日记了解，还可以通过师生交流、谈心、发信息等形式了解，也可以让孩子们在教学过程中及时提出。例如讲《大自然的语言》等说明文时，孩子们建议：这些课文内容不难，都是围绕说明文的基本考点在学习，如果花大量时间在课文内容的讲解上，容易造成孩子们学习的疲倦。于是应采纳孩子们的意见，在两个说明文单元中，选择有代表性的三四篇说明文，集中讲解说明文的知识点，然后配合相关的习题训练，就使孩子们轻松愉悦地学习了这部分的内容，提高了课堂实效。

二、注重课堂教学中的情感艺术

课堂教学是一门综合性很强的艺术，它以课堂为载体，以语言为媒介，提高情感的互动，使孩子们有效掌握知识，进而提高能力。语言是情感交流的一种工具。我们要真正提高上好每一节课的意识，只有这样才能使教师在学生心目中树立起威信，在学生内心深处建立起信任的基础，让孩子们认为你是最棒的。“亲其师，信其道”，我国古代第一本教育专著《学记》的古训，一语道破了良好的师生关系能使学生拥有良好的情绪去面对学习。由于师生情感上做到了有效统一，孩子们都愿意与你亲近，都敬佩和尊重你，你还愁教不好他们吗？

三、精心设计富有术性的课堂导入

课堂导入是课堂教学中的前奏和集结号。好的导入能够调动孩子们学习的兴趣和积极性，它就像一把开启孩子们智慧大门的金钥匙，因此，我们要力求良好的开端。导入的方法是多种多样的，我们在设计导入时，一定要根据孩子们的身心特点，依照教学规律，结合教学重点来设计导入。例如在课堂中，要经常使用“直观教具”导入法，有效激发孩子们去探讨课文，如在教授《生物入侵者》一课时，为了让学生对于身边的“生物入侵者”有具体直观的认识，重视生物入侵与我们的生产生活的密切关系，将说花生这种植物带进课堂，并且发给学生，让他们知道生物入侵现象其实就发生在我们身边，从而大大地激发了他们的求知欲。学生们带着强烈的好奇心走进课文，不仅学到了说明文的相关知识，而且了解了生物学知识，课堂教学效果极佳。

初中阶段的孩子，还偏重于感性认识，他们正由形象思维向抽象思维过渡。根据这一身心特点，在课堂上应积极采用直观教具导入。再如讲《事物的正确答案不止一个》一课时，准备五个不同图形进课堂导入新课，这样就会极大的调动学生们的学习兴趣，进而提出问题，一步步地引导学生们得出答案，最后圆满的完成教学任务。

四、讲究课堂教学的语言艺术

篇13

【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为　地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。