浮雕艺术特点范文

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篇1

中图分类号：J802文献标识码：A

“艺术的一定的繁盛时期决不是和社会的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”①

古代美索不达米亚地区有一个曾辉煌一时的强大的王国——亚述帝国。亚述在古西亚的历史舞台上曾扮演过一个重要的角色。本文主要论述约公元前900年至公元前700年的亚述盛期，即新亚述时期的浮雕艺术。这一时期的浮雕艺术可以说是达到了美索不达米亚时期的最高成就，也是美索不达米亚艺术的登峰造极的时期，其艺术魅力至今仍令人震撼。亚述浮雕的构成形式结合了“叙事性”与“风格性”的特征，造型写实而又富有强烈的“装饰意味”，浅浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表现出一种成熟而又纯朴率真的壁画语言形式，在风格上显示出静穆永恒的美感。

由于这一地区的地理环境不利于古文明的保护，因此，就目前所能收集到的资料来看，虽然考古学家对作为四大古文明之一的美索不达米亚文明的研究花费了的巨大精力，但所获得的相关资料仍然不多，更使得这一地区的古代艺术蒙上了一层神秘的面纱。对于亚述浮雕艺术的研究，现有的文字资料主要倾向于以下两个方面的研究：1、从历史的角度，即从历史考古的角度来研究这一时期的文明。亚述浮雕记录了当时历史上的许多重大事件，并配有楔形文字的说明，史学家们主要把亚述浮雕作为历史考察的史料来分析其内容。2、从艺术的角度。就亚述浮雕的造型语言来说，强调其造型的写实性，肯定亚述浮雕中动物雕刻的成就，对于人物浮雕则不太赞赏：“一般而言，动物雕刻较为动人。就东方诸国而言，亚述的动物雕刻要算最为突出。也许艺术家对人像雕刻颇忌，因此不敢刻得真、像，但对动物就不同了，……然而除动物外，其他物体之表现，就线条、轮廓、形体各方面而言，技巧均颇拙劣。没有布局，没有透视，肌肉部分常有不恰当的夸张。这几乎为所有亚述雕刻之缺点，……亚述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像几乎千人一面：圆脸，络腮胡子，大肚皮，颈子短得几乎看不见……”。②上述论点，无疑含有某种程度上的偏颇意味，未能充分发掘亚述浮雕独特而恒久的艺术魅力。

本文图片精选自长择和俊的《大英博物馆》中亚述盛期的代表性浮雕作品。这些珍贵的浮雕曾装饰在亚述王宫内，为的是宣扬王权的不可侵犯和国王的伟大功绩。笔者结合这些直观的视觉形象作品，从亚述浮雕的构成形式、造型表现以及雕刻手法等方面进行论述，解读和剖析亚述浮雕的艺术语言特征及其美学价值，力图寻找出与当代壁画语言相契合的因素。

一、“叙事性”与“风格化”有机结合的构成形式

亚述浮雕一般都描绘众多的人物和复杂的场景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，通过大量的叙事性描写记录亚述帝国的繁荣和国王的丰功伟绩，“以非常详尽的画面，来表现某一战事，达到了融历史记录、歌功颂德和审美装饰为一体的目的。所以亚述的浮雕是历史性、政治性和艺术性的高度统一。” ③因此也使得亚述浮雕成为考证亚述史实的重要史料和参考。而亚述艺术家在浮雕创作中对于视角和二维墙面的视觉处理，以及多种构成形式的灵活运用等方面则为现代壁画的研究提供了精典的范例：

1、“平视”的横带式（分组式）构图。如《追击阿拉伯军》（图1），浮雕将纷乱的战争场景以横带状的构成形式进行分组铺述，从而将亚述部队深入追击阿拉伯军的战争场面表现得井井有条，生动细致。

2、“俯视”的散点式构图。亚述艺术家采用了类似中国画里的散点式构图，即多角度表现空间，将人物和情节都清晰地罗列在观者眼前，使构成安排繁而不乱。如《乌来河之战》（图2），浮雕详尽地描绘了亚述军击破埃兰军，杀害其王特温曼。画面右侧在河边追赶敌兵的情景，像漫画般描写许多小事。当中有战车后方载特温曼的断头，正送往亚述的场面。战败的埃兰士兵被追到河里，河上混杂着马和士兵尸体。在这里，表现了亚述军的强劲，鲜明地呈现出强者与弱者的对比。

3、排列式构图。如在表现朝贡场面的系列浮雕中，完全按照线性结构组织画面，人物的脸所朝的方向均一致，这种按一定的方向有秩序地组合排列的构成形式，造成了一种极度简单和超稳定的神秘气氛，并给观者造成一种视觉上的稳定感和心理上的敬畏感，同时又突显出国王的威严和强大。

4、片区式构图。如在大量描绘亚述军队攻城的浮雕中，常采用分片区的构成手法，将表现攻城的多个情节和场景同时在一幅浮雕中加以表现。这种构成形式有利于表现宏大而立体的战争场面。

5、其它构成形式。亚述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的悬殊差异。如国王的形象常刻划得较为高大，甚至夸大几倍的比例，或是将次要人物刻得较小，有的甚至只是作为图案式点缀置于画面的边缘位置，起到装饰整体画面构成的效果。特别值得一提的是，亚述艺术家还通过运用多层面的交错重叠的构成手法来表现多层建筑，虚实结合的雕刻手法使得画面产生一种朦胧感，这在古代浮雕中是极少见的。

图2乌来河之战因此，我们可以得出这样的结论，亚述艺术家对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，其浮雕的画面构成形式也遵循完整性、装饰性的原则，与浮雕的造型语言风格始终保持协调一致，显现出亚述浮雕的成熟统一的风格和艺术表现力。

二、“写实性”与“装饰意味”完美结合的造型语言

装饰意味作为一种艺术现象，东西方艺术界和美学家都极为重视。德国著名现象学美学家莫里茨·盖格尔认为：“在艺术的发展过程中……只有两个目的有必要被当作艺术最突出的目的指出来，这就是宗教和装饰。” ④“装饰意味”区别于意大利文艺复兴时期壁画的科学性的表现手法。西方哲学所注重“逻辑”和“求真”，奠定了西方哲学的科学基础，表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。而亚述的浮雕艺术属于东方类型的造型艺术，不注重现实的真实再现，而是根据主观需要，进行超自然的艺术再创造。这并不说明亚述艺术家们不善于现实主义的表达，在那些表现战斗的浮雕造型中就已证明，他们同样有高超的写实技巧。

亚述浮雕中的人物往往被表现成孔武有力的、壮硕的形象，体现出亚述人对强悍生命力的诠释。亚述浮雕的造型虽然具有写实性的特点，然而其装饰意味却也显而易见，在浮雕中，线条的归纳和提炼、疏与密的对比，形体的夸张和概括，同一物象多角度的主观表达，人物造型的“正面律”造型风格等，以及人物眼睛的刻画、肌肉起伏的线条、头发和服饰纹样的图案化造型，都体现了充满装饰意味的符号语言。亚述浮雕中的动物造型也体现了极高的成就，“写实性”的肌肉与骨骼的解剖关系，以及“装饰性”的毛发处理和肢体构成的完美结合，极富感染力和震撼力。

亚述浮雕中场景的刻画体现了富装饰意味的象征性表现手法。从具体形象的表现来说，如用阴刻的手法刻划出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的鱼来表示河流，用穿插在画面中的几棵棕梠树来表示陆地的情景等，这里使用的就是一种象征性的表现手法；从作品整体精神来说，为了神化王的形象而创造出的神兽雕刻，是王权的威严和不可侵犯的象征。如亚述王萨尔贡二世宫殿的守护神兽（图3），亚述人称为“舍都”，它有着人首、狮身、牛蹄、鹰翅，这种结合象征着神像具有综合这几种动物的最强大的力量。头部戴有锥形冠，长须垂胸，有五条腿，背上张开巨大的羽翼，在造型语言上体现了亚述浮雕壁画的集装饰性、写实性、象征性于一体的造型特点。这种把多个自然形象融为一体的表现手法，“是人对自身表示的含意模糊然而却气势深宏的敬意。人充满着阳刚的烈性，这是人具有的崇高本质，这也就是以精神的力量战胜盲目的力量的本质”。⑤

三、“平面化”与“体量感”巧妙结合的雕刻手法

亚述浮雕使用的是浅浮雕的表现手法，亚述艺术家极擅长于浅浮雕的雕刻。“浮雕”是一种介于雕塑和绘画之间的一种艺术表现形式，它的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性，因此兼有平面性与立体性的双重特征。由于浅浮雕的形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间。亚述浮雕的这一特点体现得尤为突出，“可以这样说，浮雕之于亚述，相当于雕塑之于希腊，绘画之于文艺复兴时期之意大利”。⑥确实，亚述浮雕通过浅浮雕的形式展现出的艺术上的丰富语言正是它不同于其他浮雕艺术的一大特色。它在雕刻手法上的最大特点是能在极浅的浮面上运用抽象性的线条及微妙的浮点处理，表现对象的体积感和重量感，在光影中产生立体而真实的效果，体现出艺术家对形体转折和结构上的精准把握，更是体现亚述浮雕“平面化”与“体量感”巧妙结合的关键所在。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，但亚述时期的浮雕无疑达到了最高峰。艺术家在极薄的石板上充分地运用丰富的浅浮雕雕刻手法，塑造出富有节奏和韵律美感的充满生气的艺术形象，对于体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予了画面形式以遒劲而蕴藉的张力。亚述浮雕虽然是几近于平面的浅雕刻，“勉强能看到阴影起伏、形象浮现，但是，它却洋溢着生命、运动、力量和粗野的个性”。⑦如《三只狮子》（图4）浮雕中，下方那只仰面躺着的母狮，两只挣扎着举起的前腿刻划较为完整细致，也更具体积感，而仍俯在地上的身形轮廓则用极浅的浮面来表现，几乎与底面相平，线条较为模糊不清，这样一个由实到虚的转换，过渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人叹服。在整体画面中，虚的处理显得非常必要，它使得浮雕形式细致而不乏粗旷的美感，在视觉上十分符合人的的审美习惯，同时也更加突出了画面上方那只受伤喷血的雄狮的壮烈身躯。亚述的装饰性的浅浮雕正如埃及的浮雕和绘画一样，“是一种程式化的造型语言……但却完整地留给后人对造型面和极富联想能力线条的无可比拟的思考”。⑧亚述浮雕壁画相较于古埃及壁画，亚述的浅浮雕虽然也依靠线的组织，但更注重形体的量感的体现，形体起伏的层次更加微妙和丰富，“形”的精细刻画与“体”的量感塑造造就了亚述浮雕肃穆精致的壁画艺术样式。

四、结语

历史绵亘数千年，壁画发展到今天，已从传统的较为单一、地域性浓厚的形式特征，发展到当代的既提倡民族化又重视国际化的多样化样式，浮雕作为壁画的一种表现形式，综合了绘画与雕塑的特点，但主体形式仍然是一种近于平面性的艺术语言，其造型和构成等等同样需要经过一个平面化的壁画设计过程。研究亚述浮雕，分析它的艺术特点并获解它的艺术宝典，对于我们今天的壁画创作意义深远。亚述浮雕的构成意识和艺术形态与现代壁画的某些设计理念存在着许多惊人的相似之处，也为我们提供了良好的借鉴和启示。综而言之，亚述浮雕艺术不仅在美术史上有着不容忽视的地位，更为当代壁画艺术的发展留下了许多值得思索和探究的空间。

①《马克思恩格斯全集》第12卷，第760-762页。

②华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

③华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

④[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》，华夏出版社，1999年版，第140页。

⑤[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第78页。

⑥华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

⑦[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第76页。

⑧[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年，第75页。

参考文献：

[1]华言实：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣铭：《世界文明史纲要》（古代部分），上海：上海译文出版社，1989年。

[3]长择和俊：《大英博物馆》（The British Museum），台北：美工图书社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福尔：《世界艺术史》，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[5]戴可来、楚汉：《亚述帝国》，北京：商务印书馆，1987年第一版。

篇2

1、购置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕艺术是一门技巧性十分强的艺术门类，小学课堂要做到普及与提高，首先必须有良好的硬件基础。专用的浮雕雕刻教室、工作台、雕刻刀、美工刀、直尺、喷漆、板材、陶泥、泥片机等工具必须按人员配备齐全。常态美术课由于材料、场地的限制，全体完成基本教学目标都是比较难的，而在专用教室里，不用考虑材料与工具的配备，学生学的放松、认真又开心，高质量的作品也能够轻易完成。

2、进行校园浮雕普及学习，分年级段提出不同的要求。（1）为了贯彻浮雕教学，学校可增设浮雕模块课程，小学低段以泥浮雕为主，强调浮雕的趣味性、创造性与学生泥性的培养。爱玩泥是孩子的天性，学生好与泥土打交道，低段的孩子不适合一开始就进行比较专业枯燥的造型训练，重在使学生了解浮雕造型基础语言及基本方法，展开一系列的趣味训练。如搓面条比赛、做砖块搭房子等基础形体训练，在训练的过程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓擀、三贴刻的基本泥制浮雕的方法。此法简单易掌握，是浅浮雕的基本制作加法。学生在实践操作的过程中，以泥条代线，以泥片代替面，以小圆球及细节代替小点，在平板泥片上进行浮雕创作，又像绘画又有立体感，兴趣非常浓厚。（2）小学高段浮雕课程强调浮雕的刀法、制作等技法练习，同时学用不同材料进行雕刻创造。雕刻的语言是形体，要制作物体的体积首先得要观察理解。摩尔曾说过：要加强对任何形体的“三度空间感”的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的位置，要在看这一边的同时想到另一边，看一个物体。笔者在指导制作人物浮雕时会说：“要表现人物的体积感，首先要学会用基本几何体来概括人物的造型，你可以把手臂看成是圆柱体，头部看成是正方体，而许多复杂部分则是这些体的一个部分或者一个切面。学习浮雕不仅要有这样的观察方法，在具体制作时还要把这些体进行压扁，最后进行削割与打磨。“这样的解释非常凑效，学生听后大多理解了体积的概念，同时知道用一些方法做出物体的起伏凹凸细节。

3、开创浮雕社团，培养小小雕刻家。（1）以写生、临摹、创作为社团基本教学模式，提高社团学生的雕刻造型表现力。如浮雕静物写生，在雕刻教室摆好静物，如水果，瓷盘、瓶子，花花卉等物品。通过浮雕的语言转换来体现空间感。学生应初步理解和掌握浮雕艺术特征。要求作品造型基本准确，能基本体现浮雕中的 :“压缩”特点。体现出具有雕塑和绘画的双重特性。写生仅仅是对事物的外在再现，而临摹则是对前人浮雕处理及雕刻手法的一种再学习。如教学生临摹《人民英雄纪念碑》浮雕作品局部，作品又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。浮雕刻画十分精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。（2）加强浮雕作品中的构图与色彩的运用，从选材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品设计与制作的基本方法。浮雕是通过造型、光线和阴影等来达到其表现效果，而绘画则通过色彩和线条等来表现，两者虽有差异，但表现形式基本上是相同的。这两者有着一些相同的构成元素，如构图、透视，以及装饰性、写实性等。绘画在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现出圆雕所不能表现的内容和对象。诸如事件的描述、人物的刻画、故事的背景与环境、复杂多样事物的重叠和穿插、大型或特殊场景造型的表现等。从这些方面来看，浮雕中的绘画元素，有着很重要的地位。浮雕不是一个简单的材料与绘画的结合，也不能仅仅把它理解为用刀在板材上进行绘画，绘画技巧是浮雕进行构图的前提基础，良好的绘画基础对于浮雕教学将是事半功倍，但是绘画和浮雕有太多不一样的地方，浮雕注重取舍，注重体面及空间的表现，而绘画注重内容、线条及色彩的表现。所以加强绘画的构图训练与形体训练也是必须的！（3）强调社团合作与分工，从个体创造到集体合作均体现团队的合作意识。浮雕创作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快乐的大课间》浮雕作品，画面由 15 个不同动态、不同服装表情的人物组成大课间的活动场景，长 3 米宽 1.2 米，作品尺寸大，气势宏伟，由我们 5 年级的小朋友合作完成，在合作的过程中，诸如人物的造型风格、大小比例、动态位置等都需要得到高度的统一，同时由不同的人物进行雕刻又在统一中透露出不同的个性！

小学浮雕教学的研究创新

1、雕刻材料的选择。泥制浮雕有可塑性强，利于塑造的特点，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡纸等有装饰性强，便于保存、装裱的特点。Kt 板是一种由 PS 颗粒经过发泡生成板芯，经过表面覆膜压合而成的一种新型材料，有一定的厚度，质地细腻，便于用锋利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削与竖削之分，平削侧重表现物体大的凹凸及形体起伏，而竖割侧重线的变化。卡纸浮雕侧重用折、挤、拉的方法表现物体的起伏，有时利用卡纸的厚度做文章。卡纸浮雕成品精致、细腻、装饰性强。用泥土进行浮雕创作较多的运用到挖地与加高的方法，在塑细节时又用到刮、扫、刻，而用 kt 板进行创作时多用双刀刻线、薄削，有时甚至用烧红的铁丝进行烙印。这些方法的学习简单又有趣，比较适合小学掌握。#p#分页标题#e#

2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的过程虽然复杂，但通过变通，可以探索出一套适用于小学生心理与生理特点的方法。在美术心理上处于图形期的一二年级孩子，不必教授其透视、体量、光影等高深的理论，有时只需教他们怎么做，然后再理解概念也不失为一种方法。比如：对于低年级的孩子，只要教他把手中的泥条当线条，把泥片当色块用，最后用刻刀在作品压印花纹，在老师的指令下，简单的泥浮雕就完成了，孩子们从制作的过程中也明白的浮雕制作的基本方法。

3、雕刻技巧的简化。美版美术教材从三年级开始均有一定的雕刻课程，并且为每位孩子提供了泥巴，这位展开浮雕教学奠定了良好的物质基础。如 8 册 13 课《砖石上的雕刻》一课 , 初步介绍了浮雕的特点及制作方法，学生应该在老师的指导下，利用专门的浮雕教室全体性的掌握泥浮雕制作的一般步骤，最少能完成简单的线刻作品。还有如《门的装饰》一课，先用擀面杖或泥片机制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上进行镂空雕刻（1）贴花浮雕的制作方法。只需要在物体上做出简单的肌理后沿外轮廓剪下来贴到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，这种浮雕制作的方法既简单又实用。（2）压印浮雕的制作方法用实体在泥片上压印，形成凹面。有时将这两种方法结合起来，浮雕作品就有了凹凸，作品的艺术味道就出来了。

4、立足雕刻基本技巧，强调创造精神。浮雕雕刻内容的选择应遵循积极向上，选择表现童心童趣的题材。浮雕学习水平要提高，仅仅几个课时的时间量是远远不够的，根据小学阶段周两课时，而美术教材内容安排尚有多余的实际情况，我们利用校美术老师雕刻专业的特长编写小学浮雕校本教材，在完成规定的美术课程的同时，利用余下的时间进行校本课程学习，并根据小学生年龄段的不同美术心理分年级提出不同的要求。如：反应快乐校园和生活以人物为主的内容；以各种动物为雕刻对象；以中国传统纹样为雕刻对象等。

小学浮雕创作的成果展示

篇3

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-104-1

数字艺术是随着计算机技术的产生而发展起来的，就数字艺术本身而言，它是集艺术与技术为一体的艺术门类，在艺术创作时必须借助计算机工具进行创作，离开了计算机技术，数字艺术也便不复存在，所以数字艺术是紧密地伴随着计算机技术的发展而发展的。随着计算机技术的发展，数字艺术也快速地渗透到浮雕的设计与制作领域，并使浮雕作品的制作变得快捷而高效。

一、二维图案设计

在设计的最初阶段，多以草图的形式表现设计师的设计理念，平面设计软件扮演了一个重要的角色，它为设计师提供了一种全新的设计手段，所用的软件主要有：ILLUSTRATOR、FREEHAND、CORELDRAW、PHOTOSHOP等。平面设计软件分为两种：一种是以位图的形式出现，一种是以矢量图的形式出现。如矢量绘图软件主要为FREEHAND、CORELDRAW、ILLUSTRATOR等。矢量图都具有高精度和高清晰度的特点，当位图被放大时，图像的清晰度会降低，矢量图被放大时这一情况则不会出现。如果要使软件直接生成浮雕模型，需使用二维矢量格式，设计师用它可完成前期图案设计，平面效果图展示。

随着科技的发展，数字手绘板为广大设计师所接收，并开始使用手绘板，结合平面设计软件将自己的设计思路和灵感作以记录，由于草图设计使用绘图软件完成，所以这些图形改动起来与传统草图设计相比更为方便，因为在绘制时软件中都有层的概念，只需将要做调整的层激活，并对其修改就行，其他层不受影响，这一特点是传统方法难以做到，另外，它还有多种笔的样式，如模仿钢笔、毛笔、水彩笔、油画笔、马克笔等等，这些功能在制作浮雕平面效果图时较为实用。

二、数字艺术在三维设计中的应用

在浮雕的三维设计中，所使用的软件主要有：RHINO、3DMAX、MAYACINEMA4D等，它们可设计模型和渲染效果图，在制作过程中利用二维图在三维软件中雕刻出立体的数字模型，也可将二维图以矢量图的格式输出，在三维软件中自动生成浮雕模型，对于不满意的地方可使用三维编辑工具进行调整。除此之外，数字模型在三维软件中可以任意视觉查看，有效地增强了模型的真实性和操作的灵活性，使得三维浮雕效果实时展示在设计师面前。这种直观的设计方式，可大大地缩短设计周期，同样也会大幅度地节省设计成本。

三、三维动画展示

利用三维设计软件将浮雕模型制作完成后，可通过虚拟现实技术，把设计出来的浮雕作品放置于虚拟的三维环境中，虽然是虚拟环境，但这个虚拟环境可以是以浮雕放置的实际环境为蓝本进行制作的，在这样的展示环境中，浮雕作品的艺术魅力会被充分地展现出来，使人有一种身临其境的感觉。三维软件大都有动画的功能，对于三维数字浮雕作品的展示可采用动画漫游的方式进行制作，以动画短片的形式输出，这种工作流程，在前期的设计阶段是十分必要的，它可最大限度地传达设计师的设计意图和理念。

四、数字雕刻的应用

在浮雕制作时，特别是对于图案纹样较为复杂的浮雕，用普通的三维软件制作就显得有些吃力，如果使用专业的数字雕刻软件就会方便很多，如：ZBRUSH、MUDBOX、MODO、3DCOAT等，这些工具都有一个共同的特点，就是能支持较高的多边形面数，提供高细节刻画的工具，对于不同的图案样式都能找到与之相对应的制作方案，这样就可使设计师在设计时少了很多制作时的顾虑，把主要的精力集中起来，投放在图形的设计上，将设计完成的数字模型输出，使用数控雕刻机直接进行加工，对不满意的部分可做适当人工处理。数字雕刻解决了一个大量繁复的制作工序，让机器代替人工，这对设计师而言是一个无比振奋人心的好消息。

五、结语

21世纪是数字信息快速发展的世纪，浮雕的设计与制作也需要紧跟时代的步伐，将艺术与现代科技完美结合，在继承传统优秀的设计方法和理念时，也需看到传统的设计和制作所存在的不足，解放思想勇于创新，如何将现代科技完好地应用于浮雕的设计和制作中，并克服现代工具所产生的不足，这仍旧是一个重要的课题，需要我们进一步去探索和研究。

参考文献：

[1]周苏，王文，黄林国.数字艺术设计概论[M].北京：科学出版社，2007.

[2]付志勇.计算机艺术设计基础[M].北京：清华大学出版社，2003.

[3]廖祥忠.数字艺术论（上、下）[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

篇4

陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥与水相糅合在外力作用下形体发生改变，当外力解除后其形状保持不变，在干燥和水分排出的过程中整体收缩而外观不变。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，在经过雕刻、圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、捏雕、雕镶等种类的制作、烧成的整个过程。可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。陶瓷雕刻具体的表现形式总体分为圆雕和浮雕两种，都是占有空间的形态艺术。是陶瓷雕刻艺术创作的灵魂与乐趣所在。

二、陶瓷圆雕空间的占有形态

陶瓷圆雕是雕塑家的感情思想及意识形态借助于陶瓷雕刻的语言形态来具体表达。是陶瓷雕刻的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕刻艺术品。它主要是借助雕刻内部的实体连接和自身的重心，摆放在具体的空间让人们四面八方多角度环绕式的欣赏，我的《十八罗汉》就是个典型的陶瓷圆雕艺术作品。每个罗汉的形象都独具特点，或庄严，或诙谐；或凝重，或灵动；或喜，或怒；或金刚怒目，或善目低眉。表情都自然生动，眼神亦富有神采，毫无矫揉造作之气。每个罗汉形象，它们的空间占有形态各有不同，但在任何角度都能打动欣赏者。作品构思严谨，寓情于理，章法洗练。圆雕另一较大的优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合运用，还能为装饰建筑的附属物件而出现。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的艺术享受。

三、陶瓷浮雕的视觉形象

陶瓷浮雕是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相应的成型手法、釉色变化，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面有所不同。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。陶瓷浮雕作为以陶瓷材料为媒介制作的介于雕刻与绘画之间平面关系，它相对于圆雕而言，具有本质的不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立体空间更强。堆雕是浮雕的同一个种类，因堆雕是在陶瓷表面进行的一些堆砌，它的表面的凸起相对要高于浅浮雕，因而又被分为高浮雕和浅浮雕。但是在具体制作的过程中也有两者工艺相结合的情况。堆釉原用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练，不能太细。但釉质透明，可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，让直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭会友图》就是采用了以上工艺制作而成。瓷雕在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕刻空间艺术表现得更加完美。

四、陶瓷雕刻的主要空间艺术特征

随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂，根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷而具有较高的艺术价值。随着陶瓷雕刻艺术的不断发展，我国的陶瓷雕刻作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，以获得动态的感觉，使每个观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，以致达到情感上的共鸣。

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中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）01-0380-01

一、浮雕与影青釉的概念

（一）浮雕。浮雕是雕塑与绘画结合的产物，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，其可以充分表现综合雕塑与绘画的优势。

（二）影青釉。青白釉是介于青白二色之间的一种釉色，釉料中含有少量铁分经过原焰烧成而呈现浅青色调，又称影青釉。创烧于北宋前期，景德镇陶瓷工匠在当地白瓷生产的基础上，成功地烧制了色质如玉的青白釉瓷器。宋应星《天工开物．陶埏》评价为：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。”其优点在于釉色青翠而润泽，釉质晶莹透彻而显胎，纹饰繁密而清晰，刻、划、篦等纹饰线条流畅而泼辣，青白釉瓷不仅有色泽之美，而且还独具一种蕴蓄丰厚质感的内在美，受到宋代以来文人士大夫的青睐。

二、陶瓷雕刻技法与影青釉的使用

（一）陶瓷雕刻的技术手法及工艺特点。从技术手法和工艺特点上看，浮雕雕刻大致可分以下四类：1、半刀泥。“半刀泥”是刻划花装饰的一种特种陶瓷工艺。它用金属小刻刀，在坯体上刻划成深浅不一的凹面与线组成纹样，再施釉，经高温一次性烧成的陶瓷品种。其特点是瓷体白如玉、釉色莹润、刻划纹样生动流畅、精巧细腻、给人一种神奇悦目的美感。2、捏塑。捏塑，俗称“捏花”，因为捏塑品种也花卉相联盛多。捏塑的常用手法是根据造型把准备好的泥料辍成相应尺寸泥条或者捏成泥片予于成型，它提倡写实手法，经过艺术加工，高度的概括之精巧工艺反映出大自然的美，题材广泛。3、镂雕。在器物坯体未干时，将装饰花纹雕通，然后直接或施釉入窑烧制。镂空的纹样一般较为简单，多为几何形图案。4、堆雕。亦称“凸雕”、“凸花”。是采用各种方法，如堆、贴、刻等，使陶瓷表面产生凸起的纹样。一般分为高浮雕和浅浮雕两种，也有两者相结合的。

（二）影青釉在浮雕造型上的使用。景德镇素有“过手七十二，方克成器”之说。对于青白瓷来说，施釉是其中一项极其关键的工序。施釉过厚，“薄如纸”的效果达不到；施釉过薄，又会导致釉面的缺陷。而对于有着自身特殊性的浮雕来说，它不像传统的圆器坯体表面那样趋于平整，而是凹凸不平，这更增添了施釉的难度，因此，浮雕器物在施釉上遵循适合自身的法则。施釉方法有很多种，有的方法适用于整体施釉，有的则适用于局部使用，或者二种方法结合使用。由于浮雕造型的不平整性与一般施釉的均衡性的矛盾特征，我们首先视“浸釉”为其最基本的施釉方法。浸釉又称“蘸釉”，“将坯体浸入釉浆中片刻取出，利用坯体的吸水性，使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。”其次，如果是较大型的器物。还可以尝试浇釉的方法。此外，喷釉方法也用于整体施釉，“其适用于大型坯体、薄胎坯体、色釉制品及需要上几种釉的坯体。”优点是可按需要获得厚度适宜的釉层，且施釉均匀。除了整体施釉的作品以外，有些作品适合于局部施釉。可选择的方法有几种。刷釉又称“涂釉”，用毛笔或刷子取釉浆均匀地涂在坯体表面。总而言之，对具有不同造型、图案的器物进行施釉时，要因地制宜，博采众长，方能获得满意的效果。

三、浮雕与影青釉结合所产生的审美意境

浮雕的优点在于它不但诉诸视觉而且涉及触觉。此外，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。而青白釉的优点则在于其透影性强，由于釉面玻璃质强，因此在已刻画的纹饰轮廓线内外形成积釉现象，把纹饰衬托的格外优美清新。因此说当无与伦比的艺术形式碰上因火而生的材料时便注定了影青釉浮雕艺术的成功，并带来了独特的审美意境。浮雕造型与影青釉相结合，二维的空间压缩带来三维的立体效果，以疏衬密，手法洗练。青白釉在凹凸不平的坯体表面产生深浅不一的效果，积釉处深沉、厚重，釉薄处淡雅、清新，这种微妙起伏，给人一种淡雅含蓄的感觉。以色带笔，它强调色彩的浓淡和线条的节奏变化。宛如一幅生动的中国画，将中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式发挥的淋漓尽致，它是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”浮雕作品中，通过刻画出来的缺失效果，达到了以无为有的意境。

四、浮雕与影青釉结合所产生的文化内涵

（一）文人的平淡、尚清。尚清意识是中国传统文化中的重要组成部分，它不仅是中国文人阶层信仰的一个重要的哲学范畴、美学范畴以及艺术创作原则和欣赏原则，而且也是全体中国人的一种基本生活方式。古人尚玉，以玉比德，认为做人应当如玉般通透。影青釉浮雕艺术以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，赢得文人阶层的青睐。

（二）理学的严谨、含蓄。唐人重“情”，宋人尚“理”。“一洗漪罗香泽之态，脱绸缪宛转之度”深刻的概括了宋代工艺美术中严谨、含蓄的美学格调。田自秉先生在《中国工艺美术史》一书中概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工，家具等．都以朴质的造型取胜．很少有繁缛的装饰，使人感到―种清淡美。”作为宋代艺术品中的代表，影青釉浮雕艺术的工艺之美更能将此种清新、高雅的格调表现的淋漓尽致。其在雕刻中起、转、承、合之处的一丝不苟彰显出宋人严谨的作风；另一方面，其釉色既不火热又非低沉，而是从青白之间流露出若隐若现的含蓄之美，技法与釉色的完美结合，将严谨、含蓄的理学审美思想发展到了极致。

作者单位：景德镇陶瓷学院

作者简介：曹春生（1960―），男，江西都昌人,景德镇陶瓷学院,教授,主要从事雕塑艺术研究，兼瓷绘与现代陶艺研究；葛松柏，江西景德镇人，1982年生。2003年考入景德镇陶瓷学院陶瓷雕塑专业学习，获学士学位。现为景德镇陶瓷学院09级美术学专业研究生。

参考文献：

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随着装饰行业不断发展，推动了社会装饰艺术的形成。装饰艺术的出现不断演化，为人们的生活带艺术气息，提升人们的生活质量。其中桃木工艺在实际装饰中的应用，是自然元素在装饰艺术发展中的集中体现。为此，在本文中对桃木工艺进行研究，分析其在装饰艺术中的应用。

一、桃木工艺艺术呈现

从工艺呈现形式上对桃木工艺进行分析，主要分为三种类型，分别为：圆雕、浮雕以及透雕。

1、圆雕

圆雕的形式在民间流传比较广泛，是人们比较喜欢一种桃木工艺雕刻形式。圆雕讲究的是从多个角度、多方位的三维立体雕刻手段，从多个较多进行观赏都是一种都是一种非压缩式的雕刻工艺。在桃木工艺的圆雕表现手法之下，其所能够呈现出来的艺术形式也是多种多样，能够适用于多种类型之中，其中有装饰性的、抽象性的以及生活使用性。

2、浮雕

浮雕是桃木工艺中最为常见的一种形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工艺中应用广泛。实现浮雕工艺，首先需要进行绘画，然后在绘画基础上进行雕塑。为了增加浮雕的三维透视效果，需要采用因素压缩的方式来增加浮雕的可观看性。浮雕本身具有较强的压缩性，在空间占用上比较小，能够适应多种场合的装饰。以桃木艺术为基础的浮雕，能够充分发挥出其艺术特点，在生活装饰中备受欢迎。从浮雕的雕刻形式上进行分析，高浮雕在视觉的明暗对比较明显，所占用的空间比较大，其能够实现的压缩效果比较小；浅浮雕的压缩性比较大，具有一定起伏感；刻线具有一定的虚拟性，能够将绘画的特色与浮雕的艺术特点相互结合，同时能够给人一种淡雅而含蓄的感觉，艺术表现形式比较特殊。

3、透雕

桃木工艺中的透雕主要运用在小挂件以及桃木摆件中，透雕将浮雕的底板去掉，利用产生的视觉负空间，与正空间在轮廓上的相互转换，能够产生一种艺术韵律感。透雕与以上两种雕刻形式相比，形式上更加的灵活，具有较强的装饰性。

二、桃木工艺在艺术装饰中的应用

1、桃木工艺选材

作为桃木工艺最基础的原材料，桃木的选材是极为苛刻的，具体而言要考量木材本身的硬度、密度、直径和干湿度。基于以上几点因素的作用下，对桃木品种的次生要求也逐渐衍生出来，通常来讲能够作为桃木工艺品原料的桃木品种有蟠桃木、黄桃木、油桃木和毛桃木，但就品质而言蟠桃木因为结疤较少、木质较均匀而成为最为理想的品种。原料的收购工作通常在每年的十一之后进行，为期一个月左右。同时为满足桃木工艺品对密度、硬度和干湿度的一系列要求，通常情况下会选择15—20年树龄的桃木，自然状态下的桃木会在内力作用下炸裂，因此收购回来的桃木原料进过粗加工后需要用水浸泡，浸泡持续15-20天让桃木内部吃足水分，再以60oC-80oC的温度进行烘干，直到内部完全干透为止，至此桃木原料以基本成型，可以进行后续的艺术加工

2、图案装饰

图案装饰是桃木艺术品的主要呈现形式，因为图案是直观的视觉途径传播信息的，所以最早也最受欢迎的桃木艺术形式就是图案装饰形式。典型的如“八仙过海”、“龙凤呈祥”、“鲤鱼跃龙门”等，这些中国传统文化中最为吉祥的事物成为桃木艺术品最初的也最多的团装饰形式，受到了广泛的好评。由于我国文字本身的象形特点，所以在桃木艺术品的发展过程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主张创新和发展的今天更是备受瞩目，最典型的如“福、寿、禄”等字样形式，这些文字在桃木工艺品上展现了其本身象形的内涵，如“福”字就被象形的诠释为“有衣服穿、有饭吃、有田种”等，不仅寓意吉祥而且别开生面，受到了桃木工艺爱好者的大力追捧。

3、工艺品装饰

受限于桃木原材料的体积，桃木工艺品涉及的范围并不广，而且绝大多数集中在小器型领域，最为典型的是桃木剑，因为桃木本身的质地细腻，同时加工过后富有清香、不易腐烂，所以在中国古代一直有着健康、长寿的寓意，民间多以之辟邪、祈求平安，同时还有一些游方之士用桃木做成剑用以驱鬼，其实际效果如果已不可考，但是其作为工艺品的文化价值是极为珍贵的。在当代桃木剑这种桃木工艺品形式已不多见，较多的是以桃木为原材料制作“八卦”、“阴阳鱼”等艺术品，这种工艺品本身彰显的是我国古代“周易”的文化内涵，其悠久的历史和深邃的内涵，让工艺品的文化价值陡增，在工艺品市场上的受欢迎程度和价格也一路攀升，成为当前桃木原料制作工艺品的主流。

4、实用品装饰

如前文所述，桃木原材料的体积都较小，所以其在实用品领域也多以小巧的形式出现，典型的有“笔筒”、“梳子”等，桃木自身较为坚硬细腻的质地决定其可以雕琢出许多细节的形状，而不用担心会产生变形或者破损的现象，而作为文人墨客案头的一件雅物来说，桃木本身可以采用圆雕、浮雕、透雕等多种方式来加以修饰，不仅能够美化表面，同时还能够借所雕之物彰显主人的追求。笔筒最早出现是在明朝的中晚期，在这一时期我国的桃木雕刻艺术已近成熟，所以雕刻方法也多种多样，甚至引领了我国桃木雕刻实用品的发展形势，当前我国桃木笔筒的雕刻主要有两种形式，一种是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深浅两层浮雕景象，让笔筒表面的画面看上去更加有层次，更加立体。另一种雕刻是仿照空门石刻的去地浮雕法，以更加直观的方式将画面镌刻的细腻、流畅。

三、结论

桃木工艺是我国雕刻工艺的重要组成部分，在我国的历史长河中留下深刻的印记，并且丰富了我国雕刻艺术形式。当前党和国家号召保护、发展非物质文化遗产，桃木工艺的传承、保护和发展备受人们关注，因此本文从桃木工艺加工和实际应用两个角度对桃木工艺进行了简要分析，以期为我国桃木工艺的传承和发展提供支持和借鉴，为我国桃木工艺装饰艺术发扬光大贡献一份力量。

作者：李绍俭 单位：吉林省通化师范学院美术学院

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中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-44-2

随着科技力量的不断发展和创新，审美所带给人们的对精神文化的质量要求也随之水涨船高。在环境艺术不断发展的今天，其内在包涵的各部分内容也在被不断地细化美化，而运用浮雕这种雕塑表现形式来增强环境带给人的美的感受也越来越多地被运用到各种环境艺术空间的处理当中。浮雕有与壁画一样的特点，这就是与特定环境的相和谐、相依托性。环境的特殊性决定了浮雕的内容和装饰风格，浮雕的装饰性又能很好地体现说明环境。

一、浮雕艺术和环境、人类的关系

浮雕作为景观环境和建筑物的附饰部分，通过材料的运用以及风格的展现与其和谐统一，既具有意识形态上的功能，又具有景观装饰和建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。在物质生活丰富多彩的现代社会，人们越发重视自身的价值、生存环境与发展空间，现代人每天都置身于不同的空间中，在各种空间中交替运动。在其所生活的环境里能够感到舒适便捷，是现代人生活中很基本的一个生活理念。而浮雕的功能也随之产生变化，审美上和视觉精神上的满足成为了目前的主要功能。

浮雕的创作、欣赏或评价离不开人的审美，人的需求更是决定了浮雕的形态变化，负载需求与功能的形态作为外在表现又为人的需求服务。因此，从根本上说，形态的设计并非为了形态本身，而是为了人，为了创造更美的生活环境，更舒适宜人的心理体验，而浮雕空间形态的研究也就不应该仅限于形态本身，还应关注人与形态之间关系的研究。“浮雕是一门视觉艺术，主要作用于人的心理。”对观赏者心理上的把握，将更有助于浮雕的设计创作。

二、浮雕与环境艺术

“浮雕是雕塑艺术与景观环境和建筑艺术的结合，或以具象的、再现的类似叙事诗般的表现形式，或以抽象的、表现的如同抒情诗般的特性出现在建筑和环境艺术之中，成为教育、欣赏和纪念性的艺术品。”

浮雕的设计与制作往往由雕塑家完成，这就包含一个与环境格调、环境空间和功能协调的问题。过去，人们往往只从造型与空间环境的统一、浮雕题材与环境性质的一致等方面去衡量浮雕与空间环境是否和谐。实际上，衡量浮雕的标准应该是看它能否对环境空间的涵盖意念起到扩充和点缀作用。这种观念是近年来在艺术观念的发展基础上逐步确立的。

浮雕有自己的空间秩序原则，浮雕使观者的感受不仅仅依靠雕塑本身，而在于雕塑与环境空间的相互关系。浮雕不仅仅影响空间感受，环境空间的形式同样可以影响浮雕的气氛。在大型公共文化广场中地形平坦、变化单一，一座抽象加叙事写实的大型浮雕在这种空间中起到层次的分割和视觉的节点。整个浮雕墙蜿蜒雄伟、气势壮观烘托出整个文化广场的文化气氛和主体地位。同时，给与参观游览的人们止步休息的时间和欣赏雕塑的文化情趣，实现在现代城市广场和大厦中，运用抽象的、现代风格的浮雕增强环境、建筑的文化情调。

浮雕必须在一定尺度的空间中和光影下才能增强其感染力，如：嘉峪关市广场浮雕全场125米，在夜晚没有光线的情况下浮雕下放的一排射灯为雕塑增添了更有感染力的特殊效果，雕塑在夜晚像划过地平线上的一道彩虹更加渲染了整个广场的气氛。如果设计师单纯的设计浮雕的内容而忽略浮雕与周围环境的和谐，那么整个雕塑的那种神秘气氛和艺术感染力将荡然无存，其与广场的整个环境的和谐呼应将不复存在。

空间与环境的体验是浮雕艺术表现方法的基础，空间与环境的存在带来其艺术性。对浮雕价值的判断，应该首先看其对空间环境的效果，这包括空间的扩张、秩序的关联、寓意的联想、多层的含义，而不论其设计构思和雕塑本身材质。因此，浮雕空间应是自由形式在时间上的流动和延续，在某种程度上给空间增加了一个新的维度。

（一）主题性浮雕与环境的关系

浮雕的设计内容由环境和功能性的需求来决定，如纪念性浮雕，由于历史背景的不同，反映的主题也不尽相同。寺庙建筑不但是向教徒宣传宗教经典的场所，也是教徒们精神寄托的场所，而这些宗教经典比较抽象难懂，不易为广大教徒理解，所以雕塑就成为宣传经典最生动具体的艺术形式，因此宗教雕塑的内容与寺庙建筑的功能密切地吻合了。

主题性浮雕在现代的环境艺术中由于各功能的需求而越发频繁的出现。有与周围环境功能氛围结合得很好的，两者相辅相成，也有不十分理想的。

以嘉峪关浮雕墙为例。嘉峪关广场浮雕的内容和所塑造的场景、人物都是作者用心创作设计的结晶。塑造的表现形式和生动性是无可挑剔的。嘉峪关雕塑《雄关千秋》以浮雕形式为主，增加部分圆雕的语言，既可丰富浮雕的内容，又体现了圆雕的效果，远看又具有丰富的雕塑轮廓线，避免一堵墙的单调形式；近看又丰富了内容，避免圆雕内容的过于单纯，两面观赏更具雕塑艺术的完美性。透雕手法的运用更加丰富了雕塑的语言，使过于封闭的雕塑通过透雕手法增强视觉上的空透。浮雕讲究空间与环境的协调关系，以形式决定内容，讲究一种灵动性，一种与环境空间的融入性，特别是在雕塑局部进行空透的处理，人们可以穿越和融入其中，讲究以人为本、与人对话交流，人景交融的全新城市雕塑设计理念。整座雕塑立于广场之中，既起到了围合广场的作用，又极具雕塑艺术的独立观赏价值。

（二）观赏性浮雕与环境的关系

观赏性浮雕的观赏性和趣味比较较强，和环境空间结合尤为密切。这类浮雕多建于公共场所，比如步行街、公园绿地、园林景观等。雕塑的内容活泼，材料及色彩丰富，手法生动多样。

1、与实景结合的浮雕

这种浮雕大多用在文化休闲广场和绿地之中，大雁塔广场的大雁塔正下方唐文化人物浮雕在一片水池后的一块水景墙面上，浮雕巧妙地塑造了反映唐代文化和审美的人物组合场景，与水中的雕塑倒影生动地结合在一起，犹如海市蜃楼效果可想而知。

浮雕既可以起到衬景的作用，也可起到借景的作用，曲江遗址公园内游客路边的一组组浮雕与曲江池遥相呼应，把浮雕的艺术造型借到公园的实景中去。这样人们走在环湖大道上向湖面望过去，视线经过了精心设计的浮雕作品，一直落到平静开阔的湖面上，使浮雕成为园内实景的借景，增加了空间的层次和节奏感。

2、空间的感受与浮雕的关系

浮雕的形式设计得好可改变或弥补空间设计的不足。低矮的空间给人压抑的感觉，如果该空间的浮雕采用挺拔向上的直线构图，就可改变空间的压抑感。反之一个过于高大的空间可用横线为主的构图设计浮雕 （ 主动态线以横线为主 ） ，给人以平静亲切之感。

浮雕对光线也有要求，采光和光照条件好的明亮空间里浮雕可以选择暗一些的材料，如紫铜、仿青铜等，使空间的感受更加沉着。反之采光照明比较差，浮雕可采用较浅和亮一点的材质，如汉白玉、芝麻花岗岩、不锈钢等，以增加空间的明。

浮雕的色调还应尽量与环境、建筑、内装修色调协调并有一定的反差，大面积墙面的色调与大面积浮雕的色调采用对比强烈的色调。以突出浮雕的艺术语言表达性和生动性，突出浮雕在环境中的作用，使达到其观者的审美需求。

浮雕的尺度应与环境相协调，室内环境中的浮雕内容的尺度不宜过大，否则给人以喧宾夺主的感觉，大尺度的浮雕还会产生压抑感。大环境空间中浮雕尺度过小，不仅起不倒点睛添彩的效果而且给人小气的感觉。

人的流量大并匆匆来去的场合，浮雕设计构图应简洁，体积层次较大醒目，但不宜太强烈，使匆匆来去的人一目了然。而人们静坐休息的场所，并有时间观赏的场所，浮雕内容可丰富些，构图也可繁杂些。

现在，浮雕艺术已经成为环境艺术的一种人文元素，现代浮雕为一定环境、一定场所而进行设计创作，充分显示着雕塑语言符号元素与人们审美的最佳结合，从中体现了它艺术价值的所在。

参考文献：

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[2]王其钧.壁画空间论[J].美术研究，1991，（01）.

[3]马钦忠.雕塑空间公共艺术[M].上海：学林出版社，2004.

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壁画的构成形式来源于绘画的平面属性，主要是表达出构思和安排视觉要素的总平面分割与设计。但是，面对墙壁进行构图设计的最大不同，既要重视它壁画的本身，又不能忽视对周围环境关系与建筑的功能是否和谐。画面位于建筑表面，墙面的形态束缚画面的表现 ，也使每幅壁画成为建筑的专属。由于视线的不同，壁画的尺度和画面观点的流动性成为影响效果的重要因素。所以说彩色浮雕壁画在最初设计的时候就要考虑到观者所处的位置，观者来自哪个方向，从哪里开始看起，通过那种什么样的色彩呈现效果来吸引人。二维的壁画以后很久的历史，也可以考虑像二维半发展，成都的公共艺术家朱成在二维半方面已经是专家了，但是大多是黑白的，我觉得有色彩才更能给人触动，我们在以后的发展中可以借鉴和学习，以便迈向更前的一步，在壁画的形式中甚至可以考虑声光电技术的加入，“笔墨应随时代”我们是带在已有壁画的构成形式也应该有所改变，

同时在彩色浮雕壁画的画面经营上，我们要考虑到观者流动和停留，拍照留念的场景，画面的前景构图要有互动倾向，在拍照的同时完成互动，这也是今天壁画的意义之一。

彩色浮雕壁画的“色”

彩色浮雕壁画十分重视人对色彩所产生的心理作用，十分重视色彩一起人们们来联想和情感上的变化，作为一种视觉语言，色彩不仅能够创造情调气氛，还能够快速的感染观赏者，使其效果常常能表现出超长的构图和图像的表达，因为它很少依赖于形式，而是以客观的角度来联想和暗示出视觉语言。在色彩设计上，根据壁画虽呈现出来的侧重点，会采取一些不同的表现手法“在服从环境的前提下来设计色彩，并强调色彩色调的统一明确色彩的色相和冷暖，会同其他相对的明度、亮度来共同决定壁画色彩的色彩气氛主导和视觉吸引力在暖色调与出高纯度上显得更加的活泼，冷色和低纯度会显得松弛和消沉，深调使色彩具有收敛感，相反地暖色调给人的感觉是具有扩张感，彩色浮雕壁画的形和色，通过建筑的内外墙与周边的界面上的设计，组合起彩色浮雕壁画的视觉空间，所以，在做色彩的相关设计时，要尽可能的从各个可采用的方案中选择合适的颜色，要紧密的考虑到壁画色彩同整个环境的相互关系，色彩服务于环境，就是要使壁画能够与建筑之间形成一种完整的关系，壁画色彩设计要同特色建筑中的环境气氛，使人们的心理状态与环境能够协调一致。

彩色浮雕壁画的空间

通过色彩设计可以调节彩色浮雕壁画的环境，恰当地选用不同的色彩同时能够借助色彩本身具有的力量，对单调乏味建筑进行色彩的调节性处理，根据工作性质，搭配合理的色彩的浮雕壁画，所要表达的是美化工作场地和减轻疲劳、调高效率等效果。用美艳的色彩和幽默的滑稽手法来减轻人们的心理压力。可以看出，色彩对于浮雕壁画的第一印象和总体效果越来越重要，它不仅直接参与画面的组织，作用在人们的视觉感官当中，同时也会影响到人们的心理中，给我们赋予室内外空间不同的格调和气氛的艺术风格。这样来看，强烈对比与整体色调的手法是可以创造出我们想要的具有生动有力的艺术形象的。

彩色壁画的功能

具有色彩的浮雕壁画它的优势在于具有很强的装饰性。他的艺术价值不仅源于他的实用功能，其功能也有别于纯粹的绘画形式，不同的环境所代表不同的作用，其装饰性也有着不同的形式和作用，同时不同的彩色浮雕壁画对人们的心理和视觉也产生不同的影响，彩色浮雕壁画参与空间的创造，它的装饰性索引还在它的环境空间的创造之中。彩色壁画具有色彩感、立体感、空间感，所以它的艺术表现能力与其他形式的壁画创作是不同的，装饰性是浮雕壁画设计与创作中需要考虑的非常重要问题。浮雕壁画的装饰性视同与这些不同空间锁承载的实用的结合而展现出来的，其题材、风格都受到空间的制约。

结论

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永州历史悠久，拥有两千三百多年的历史文化。从永州深厚的历史文化积淀中可以解析出丰富的文化现象，如：“舜文化”“柳文化”“瑶文化”等。正是这些彼此独立而又相互联系的文化元素，塑造了永州古民居的基因。多元的文化环境为永州古民居的形式产生和演变提供了依据。永州的石雕艺术和民居文化关系渊源深厚，考证永州的石雕艺术对了解民居艺术有重要意义。西方历史学家说“建筑是石头的历史，是凝固的音乐。”从此意义上来理解，永州的古建筑虽然不是完全用石头来筑就的，但永州的建筑离不开石头的运用，故建筑石雕塑装饰艺术也不失为永州历史的凝固表现。

一、永州石材的材料特性与石雕文化特色

永州位于湖南南部，与广西桂林交界。其自然地质分布上大都属于喀斯特地貌，因此石材产量比较丰富。所产石材大多以石灰岩和花岗岩居多，俗称“青石”，其主要成分是碳酸钙。青石的表层质地比较疏松，容易风化，吸收水性强，便于开采，不利的是容易开裂，抗压能力较差。此外青石多有白筋夹杂其内，石材容易从白筋处断裂，这样一来就降低了其抗压强度。因此，在石材的利用方面也受到了局限，在建筑装饰中其构件体积都不大。青石由于其表面有细密的孔，能吸收少量的水分，气候干燥的时候又能被解析出来，所以青石在夏天具有一定的降温功能，当地百姓常在大门两侧设置石凳或石墩供夏天纳凉之用。再者，青石如果经长时间踩踏或者触摸，其表面很容易形成一层油膜，呈现出乌黑发亮的物理特征。

从目前的石雕实物遗留来看，永州古民居建筑石雕大多是明清时期的产物。与北方地区的建筑石雕相比，北方建筑石雕追求的是一种大气磅礴的艺术效果，而永州古民居建筑石雕装饰则追求实用、质朴、清秀的艺术效果。在石雕的题材上多选取祥瑞禽兽、神话传说、历史典故、生活场景等。并且利用谐音、引申等手法赋予作品更深的文化意味。比如石榴寓意多子，麒麟寓意贤德，松鹤寓意长寿，瓶卉意平安富贵等等，达到“有图必有意，有意必吉祥”的特点。此外还强调“文以载道”的儒家礼教作用。比如，牌坊的宣扬和垂范。在工艺技巧上，工匠们注重多重效果的利用。比如，镂空和高浮雕的结合，线刻和浅浮雕的结合之类。此外，石雕装饰还强调美观和实用关系，比如在建筑内的结构部件和容易踩踏的部件上，一般不做雕刻或者做简单的线刻和浅浮雕。在台阶和基石等部件上多见有阴、阳刻的线条起到防滑作用。总的来说，石雕艺术在装饰上渗透出永州渊源深厚的儒家文化思想和湖湘文化气息，具有弃繁就简、强调实用、高度概括、意义深远的艺术特色。

二、永州古民居建筑石雕艺术分类及装饰特点

在建筑石雕的装饰艺术中，石雕的装饰手段和技巧是多样的，其具体的分类也是不尽相同。目前，从永州民居石雕装饰留存来看，可分为两大类别：构件装饰，公共装饰。

（一）构件装饰

构件装饰就是指在建筑构件表面所进行的装饰活动及其效果。比较有代表性的有“泰山石”“石础柱”“石门槛”“抱鼓石”（图1-2）。“泰山石”就是用于建筑物外墙转角处加固墙体的石材构件，因取“稳如泰山”之意而得名。在建筑中一般呈对称分布，有等级之分。等级高的自然是位于大门两侧转角处，按照建筑的墙面转换依次降低，最低者位于建筑背面。在“泰山石”的表面一般有浮雕装饰，就其内容而言主要是一些吉祥纹样，如“摇钱树”“聚宝盆”“鲤鱼跳龙门”等，也有表现历史故事、神话传说的题材，如“赵子龙单骑救主”“八仙过海”之类。在构图技巧上，强调叙述性的连续图案的运用，雕刻技巧讲求线条表现，采用浅浮雕比较普遍。“石门槛”和“抱鼓石”是传统汉民居的构件装饰。一方面有美化建筑的作用，另一方面也是建筑的主人社会地位的体现。永州地区的民居都比较重视大门的形象，并且认为门槛可以守住运气，因此门槛的高度都设置相对较高。石门槛左右都有石墩，石墩和门槛间有卯榫结构可以起到固定的作用。在石墩之上是抱鼓石，主要起到辟邪和镇妖的作用，其装饰是非常考究的，多采用高浮雕的手法。题材以龙凤、麒麟、朱雀居多。在图案的平面布局上，主题图案位于鼓面居中的位置，鼓边刻有浅浮雕的鼓钉，形成主次有序、雕刻层次分明的特点。“石础柱”是民居建筑中的重要构件，南方民居建筑中的石础柱的高度普遍比北方高，这其中主要考虑的是防潮问题。从目前的实物遗留来看，永州地区古民居的石础柱风格是丰富多样的，装饰亦很精美。一般情况下，石础柱分为上下两个部分，即上部的石鼓和下部的基座。石鼓和基座还会分出许多层，基座的形状变化很丰富，有正六边、八边、四边形等，很少有多余装饰。而在基座上的石鼓侧面则通体装饰，多见于浅浮雕的莲花、卷草等动植物纹样。不难看出如此设计是经过缜密思考的，因为基座主要用于承重，又在视平线之下，故而少做雕琢。而基座上的石鼓，其顶面也是用于承重，考虑到实用性，所以也弱化装饰，转而将其侧面作为装饰重点。这样既照顾到了实用，又不失美观。

（二）公共装饰

公共装饰，简而言之就是指建筑公共空间的装饰活动以及效果。较有代表性的有“石牌坊”（图3）。在永州的古民居建筑中，最典型的最多见的附属装饰当属“石牌坊”。可以说一个村落的牌坊所承载的就是该地方的文化和历史。在古代社会中，牌坊是彰显皇威和宣扬礼教的标志性公共建筑，多见于村落前的大路上。从内容上分，主要有功德牌坊和节孝牌坊，从形式上分，主要有四柱三门三楼式样。石牌坊的主体由梁和柱子支撑，梁和柱之间安装花板。立柱用于承重，装饰较少，只有在柱头上稍做雕刻；而横梁上多见于高浮雕的图案，如“狮子滚绣球”“二龙戏珠”等，也有表现花鸟虫鱼和人物故事等题材的。在花板的装饰上主要以文字为主，中间的花板是牌坊的主题，以匾额的形式出现，匾额之上有浮雕的祥瑞图案。两侧的花板一般用于记载对所纪念对象的称颂性文字。如是皇家所赐，则在中央匾额的上方居中位置设有竖板，上面刻写“御旨”或“圣旨”字样。

结语

对于民居装饰而言，其最终效果总是和民居建筑紧密相联的。毫无疑问，装饰文化也会受到居住环境的影响。永州古民居建筑石雕正是契合了这两种关系得以存在，它不仅真实的反映出永州当地人们情感与现实生活，还蕴藏着情节丰富的民俗内容。它展现出来的不仅是多姿多彩的生活场景和对美好事物的向往，更是永州先民无穷智慧的结晶。从这个意义上说，永州古民居建筑石雕艺术正是以它博大精深的文化内涵，丰富多彩的艺术形式、质朴率真的表现手法，充分的反映出其地域文化，居住文化、审美情趣等特征。它秉承了中国传统建筑装饰的祈福、求吉、避凶以及对自然生活的一种向往，在现代设计活动中如要发扬文化传统和坚持发展创新，尊重传统艺术文化必会为现代设计带来具有较好的启示作用。

参考文献

1 张官妹，胡功田.永州古村落[M].北京：中国文史出版社，2006.

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埃及是世界文明古国之一,古埃及的文明持续发展了三千年之久,这三千年中艺术形式有着显著发展,如古王国时期雕刻中的雕像,往往是着色的。代表作品有拉霍泰普和诺夫列特雕像,皆是现实主义的风格;中王国时期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王国最优秀的作品,这些作品依然是现实主义风格。但表现统治者的肖像不再用传统的呆板、高大、正面的惯用手法。但也没有完全否定古王国时期的风格;到新王国时期,雕塑艺术追求表现真实的人体结构及动态特征,且注重细节刻画,雕塑题材更加广泛,除国王,王后的雕像外,还有奴隶,农夫,手工业者,士兵的雕像。而古埃及艺术特征始终不变,这一独特的艺术现象引起了世界各地的历史学者、建筑家、考古家、艺术家的浓厚兴趣,他们将其毕生的精力投入到对古埃及文明的探究中去,使世人更进一步地了解这个古老的文明。而这种千年不变的艺术风格也正是古埃及独特的艺术魅力之所在。

古埃及浮雕艺术能够以一种独立的姿态屹立与世界艺术之林,并长期作为埃及艺术的标志,与其有着独特的艺术表现形式是不可分的。而这种独特的艺术表现形式的形成与埃及的地理环境、等有着紧密联系。我将这种独特的浮雕艺术表现形式暂且称其为“剜形轮廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墙体上向内部雕刻,所雕刻形体的高度均低于墙体的表面高度,轮廓线清晰明确、整体连贯,且深于形体内部的线刻,而线刻的深浅及角度并非均匀一致的,是根据所雕刻内容对光线与空间的需要而灵活变化。埃及地处非洲东北部,北滨地中海,东临红海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照达八小时之多,在这个半荒漠国家,终年南吹的干燥信风,给埃及带来了永远晴朗的天空和干燥气候。正是由于埃及拥有这种充足的光照和干燥晴朗空气能见度,使“剜形轮廓法”的这类浮雕形式大多存在于王陵或神庙建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕轮廓的线刻较深且雕刻棱角分明,在室外的强烈日光的照射下浮雕能获得最理想的阴影效果,形成一条有一定宽度、黑白分明的轮廓线。主题突出,构图独到,即便在很远的地方看去,都是极为抢眼醒目。随着一天阳光照射角度的变化,浮雕画面的效果也会随之改变。这种独特的气候给室外浮雕提供了明确的光影关系,良好的观赏距离以及历经数千年保存至今的干燥气候条件,也造就“剜形轮廓法”的出现,这是古埃及的工匠们巧妙的利用天然气候条件的智慧体现。

“剜形轮廓法”的这种在平面上向下雕刻的艺术形式,往往容易让人联想到中国两汉时期的画像石、画像砖。在此通过对这两种艺术作简单对比获得对古埃及浮雕艺术的进一步认识,中国两汉时期的画像石、画像砖的主要功用也是存在于建筑与墓葬中。中国古代是艺术表现手法是写意,一切的表达,重在传达出气韵之生动,艺术家们以形写神,不追求所表现之事物是否与现实相一致,而重传情达意,为之艺术最高境界;而古埃及的艺术主要是以写实为基础造型同时服从于其信仰,有着一定的程式化造型模式。中国的画像石、画像砖的主要艺术表现形式为“减地平雕”,即平面上先画出雕刻内容,后将画面内容以外的区域减低一个层次,画面内容的形体大部分不经过压缩,而只是通过线刻的穿插和叠压以及线的宽窄疏密变化来表现结构、空间、主次、形体起伏等,个别处会根据需要有微弱的形体压缩;而古埃及无论是阴刻或阳刻的浮雕均根据真实的形体结构进行理性的形体压缩,在光线的照射下立体感较强,即类似于我们今天各大美术院校所教授的浮雕概念。从这两种艺术的对比中可以发现无论中国还是埃及,在浮雕的轮廓线的处理上均比较注重,而古埃及的“剜形轮廓法”,便是浮雕轮廓把握最成功的表现形式之一。

古埃及的“剜形轮廓法”的典型浮雕案例有很多,不胜枚举,以下有代表性的举两个例子作简要分析。古埃及十八王朝,卡纳克,阿蒙-瑞神庙“红祠”浮雕,哈切普苏特“国王跑步图”,即是运用“剜形轮廓法”成功地塑造了一位年轻国王跑步的浮雕画面,人物形体简洁概括,轮廓的线刻明显深于其形体的内部线刻,在室外强光照射下,人物整体轮廓完整、清晰,主体突出。工匠运用写实手法准确刻画出画面中人物的比例、动态、年龄、衣着及体貌特征,但同时,贯穿于古埃及艺术几千年的基本法则“正面律”也约束着人物的基本造型。头作侧面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作侧面。而在画面中国王脚下奔跑的牛也同样受正面律约束,牛通身为侧面,只有牛角作正面。这种在同一副画面既运用写实手法又兼有程式化要求的现象,这种看似矛盾但却能和谐统一的艺术表现形式,便是古埃及艺术区别世界其它古文明艺术的鲜明特征也是古埃及雕刻家能力与智慧的体现。

另一件保存完好,历经数千年依然如刚完工时的棱角清晰可见的室外浮雕位于卢克索,阿蒙神庙。浮雕位于拉美西斯二世巨像宝座左侧,两个尼罗河神头上的植物图案分别为代表上、下埃及的莲花和纸草,两神正在把他们手中的植物和象征统一的象形文字符号连接起来。这面浮雕表现的是上下埃及在经历的长期而艰苦的战役后的统一,携手保卫和平的美好画面。该浮雕运用大量象征手法,同时,在以往写实造型的基础上演化出来的表现主义的艺术风格,如画面在追求对称稳定的同时,握在两神手中的两条大线的走向,以及阴阳雕刻手法的巧妙转换,使画面构图稳定,耐看且呼应主题,这种形式感强表现主题的“剜形轮廓法”的浮雕还有很多,在此不一一列举。

古埃及的文明在历经三千多年后于公元前三百三十二遭受劫难,随着亚历山大大帝对埃及的征服,法老时代就此终结。法老时代创造的辉煌文化也就此衰落。甚至连古埃及的象形文字在希腊文化的入侵中绝迹,成为一种无人能读的文字。而它留下绘画、雕刻对世界的影响却是永恒的。直至今天古埃及的浮雕艺术仍然对于从事雕塑事业的现代人有着良多的指导及启示。

参考文献

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中图分类号：S611 文献标识码： A 文章编号：

1、前言

广场是构成城市空间的首要环境要素,是最能体现城市活力和生命力的窗口，是城市个性的标志。现代广场浮雕墙所包含的内容在很大层面上展现了当地的地域文化，自然环境、建筑风格、民间传说、生活方式、文化历史、审美情趣、风俗民情、等，作为这些传统内涵的载体，广场浮雕墙文化再创造的过程就是将传统文化内涵不断提升、演绎的过程。广场浮雕墙设计应秉承的宗旨：陶冶人们的心灵，唤醒人们的审美意趣，将城市的文化内涵渗透到整个的创意过程当中，塑造出城市广场的人文文化气息，以此来呈现独特的广场视觉品质,使人、建筑物、社区、城市以及人类的生活同地球和谐相处。

2.公共艺术与城市地域文化的结合

2.1 公共艺术的概念及特征

何谓公共艺术？公共艺术（Public Art）源于美国，特别是20世纪60年代实行的艺术百分比计划（percent for Art Program），以及世界各国起而效尤所造成的一股公共艺术建设热潮。它既具有造型艺术的某些特点，又有建筑艺术的某些特征。其主要由建筑物的装饰、纪念碑、浮雕、壁画、建筑标志等构成。城市广场浮雕属于雕塑的一个分支，它在整个公共空间里只是一个部分，但整体的公共空间所呈现的艺术氛围已经越来越为大家所关注[1]。

公共艺术是一种艺术创作的思想方式，传达着艺术对公众的态度，以开放、交流、共享的方式表现着艺术的民主思想。公众意识的产生，是人类社会文明发展的体现，它是人类在艺术方面的思想诉求并且影响了人们生活的各个领域，它将人的本能视觉愉悦秩序引入到人们生活的各个层面。公共艺术所持有的性质——公共性，是借以区分其他艺术形态的特征。是人们日常生活中可以随意接触到的，欣赏艺术的过程就是生活本身的过程，公共艺术以各种各样的形式融入到生活内容中。

2.2地域文化的概念及特征

所谓地域文化是指特定区域源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现。它在一定的地域范围内与环境相融合，因而打上了地域的烙印，具有独特性[2]。如中国人喜欢龙凤、日本人喜欢龟、泰国人喜欢象之类从中都可以探索出一个城市的地域文化渊源与当地的环境因素民族本色有着深深的联系。同时地域文化形成过程具有长期性。中华民族形成，经历了几千年的历史，各地的文化形态也在几千年演化中形成各自的特点。

地域文化还具有相互渗透性和包容性。公共艺术是反映城市文化最直接、最具影响力的工具。因为中国当代的许多地域文化（包括其他地方性建筑、景观、工艺、民俗、文学、戏剧、服饰等方面）都曾是（或在某些方面仍然是）支撑一方水土中民众物质和精神生活的重要载体和纽带。它根植于本土民族文化的深厚传统中，与民间习俗和信仰等共同构成了各民族的区域文化特性。西方学者菲利普.科特勒（Kotler）对欧洲等发达国家城市高速发展后出现的问题进行研究，他认为建立一个城市形象必须要提高居民品质，改变城市人的传统价值观，创造出城市个性化文化。

2.3城市广场浮雕墙的地域文化精神

地域文化作为城市的精神产品,规范着人们的思想和行为,对人的影响是根本的和长远的。每一个城市都有自身的城市文化和地域特色，并且创造出各具特色的雕塑艺术品；只有地域文化才能赋予一个城市独特的气质。地域文化流淌于城市的历史，散落于城市的街巷，浸润于城市的民俗并且文化能让城市充满内涵，使城市风情万种。

3、城市广场浮雕墙设计原则

构建城市广场浮雕，不仅仅是在构造城市的“外表”，说到底是在构造城市的灵魂。一个良好的城市形态或是城市形象必须要注入活力，也就是生命力。作为公共空间的一个有机整体，首先它必须适应空间形态，保持其固有形式；浮雕墙的高低、体量要与特定的空间环境尺度相适应。其次是自身的空间性，浮雕墙融入环境空间中，要与现代材料相结合，使空间流动、渗透和相互转换，承担城市精神文明的使命。

城市广场浮雕具有公共交流功能、公共参与功能、公共使用功能的公共空间，它相对区别于私密性的个人空间环境。它的特征是具有开放性、交流性、参与性、使用性、艺术性和公众性。就这要求我们在从事设计时做到：

（一）主题与内容相协调：主题与内容是一切人类艺术创造必然存在，一个环境的主题和内容说明了它的性质和特征，就这说明了“这里为什么是这样的？”“在这里我们能做什么？”的问题。

（二）形式美协调：明确环境主题内容要表达什么样的效果后，根据主与次差别对待。广场浮雕墙是作为广场主题雕塑的一个附属部分，是对主题雕塑的一个补充与深化，但是又不能忽略它的存在。只有协调好主从与重点，根据环境中内容和形式不同，安排每一个元素所处位置。

（三）风格与艺术表现协调：广场浮雕作为一种公共艺术表现形式，是具有不同的风格和艺术表现的。它反映了当地的社会价值观和文化背景及审美取向，风格与艺术表现受时代、社会、文化和地域的影响，更多的作用于审美感受和精神传达[3]。

结论

全球化浪潮给人类社会发展提供了良好的契机，中国的快速城市化进程使我国的城市面貌发生了天翻地覆的变化，但城市形象却日趋一致，城市形象缺乏特色和个性。在这样的背景下，本论文从城市地域文化的角度结合城市公共艺术设计理念为背景，对城市广场、浮雕墙、地域文化、主题文化定位等概念进行梳理的基础上，分析城市地域文化与城市公共艺术之间的相互作用关系， 通过挖掘城市地域文化作为城市浮雕墙设计的重要依据，能使城市形象朝着更加突出的方向发展，将无形资产转化为生产，引导城市健康发展，提高城市的核心竞争力，吸引投资商，为经济的发展提供良好的外部环境。同时在精神层面上发展了具有民众基础的文化，市民的价值观念、精神追求都通过对城市文化的认真挖掘而与城市发展融合为一体，市民开始对城市历史追怀和对城市美好未来产生向往，更进一步地为社会的发展提供源源不断的动力。

参考文献

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二、教学重点

学习纸制浮雕的技法，将其运用到创作中，感受艺术与生活的联系。

三、教学难点

把纸材质运用基本技法，以合作方式动手创作一幅完整立体画。

四、教学准备

教具：纸制浮雕作品及半成品材料、多媒体课件、硬币、吹风机。

学具：剪刀、胶水、透明胶带、废软纸、硬卡纸板（废纸盒）、颜料及工具。

分组：根据班级学生情况可分两三个人一组。

五、教学过程及设计意图

（一）创设情境，游戏导入。

教师神秘地拿出事先准备好的装有一元、五角两个硬币的黑色布袋，让学生做游戏。

教师：我看出来你们很想知道我这个布袋里装的是什么东西，谁想把手伸进布袋摸一摸，猜一猜呢？猜准了有礼物相送！（选两位学生参与）

提问一位学生：你摸到的硬币是什么材质的？

紧接着让学生摸出硬币的背面向上放在桌上。

提问学生：在摸的过程中是用什么方法区别硬币的正面和背面的？

学生会说出硬币反面有立体花形的特征。

游戏结束，给以掌声，奖励学生废报纸做的立体纸浮雕葡萄。

教师总结：硬币上的图案有凸凹的立体感，是依附在金属材质上的。像这样的特征称之为浮雕。

教师及时板书：课题《立体画――浮雕》

设计意图：以游戏导入激发学生的兴趣，活跃课堂气氛，积极参与课堂教学中。通过触摸体验，探索发现浮雕的基本特点，引出课题。

多媒体展示浮雕定义：是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。特征：可依附于某种载体，又可相对独立地存在。

教师：在我们身边有许多浮雕艺术品点缀着，学生能不能说出一到两个在你身边的浮雕作品呢？

学生思考回答可能会提到本地的千鸟园广场浮雕或博物馆浮雕墙。

（二）赏析浮雕，感受特征。

1.分组观察、分析、讨论这些不同时代的浮雕作品是用什么材质创作的？放置在哪些不同的地方？有什么意义或用途？

媒体展示生活中图例本地千鸟园广场浮雕圆柱、博物馆浮雕墙、上海世博会非洲馆墙壁浮雕、徐州汉画像石、云南木质浮雕、人民英雄纪念碑浮雕、桥栏浮雕等。

学生讨论交流与回答浮雕的艺术表现形式、材质美及意义与用途。

教师总结及时板书：材质、用途、意义。

2.欣赏教师为学生带来的作品：

教师：观察老师手中的作品。你们知道这作品中的鱼和葡萄的浮雕是用什么材料做的吗？

学生上前仔细观察，说说材料及方法。

教师：你们是不是特别想知道它是怎么制作的，对吗？

教师及时补充板书《立体画――纸制浮雕》

设计意图：通过欣赏，学生感受到浮雕艺术的伟大魅力，体现审美情趣。在讨论交流中，进一步了解浮雕的艺术表现形式美、材质美及其用途，学生跃跃欲试，强调课题纸制浮雕。

（三）探究学习，展示方法。

学生讨论可使用的方法：揉、捏、、贴、折、堆。

教师多媒体展示制作纸制浮雕葡萄的过程。第一步，设计画出葡萄图纸。第二步，选废纸用揉的方法塑葡萄粒，10颗葡萄粒子（老师可事先准备好10颗葡萄粒子）。第三步，用纸条拧成小细条做葡萄的枝条，胶粘贴在图纸上，再把这些葡萄粒子粘上。第四步，用稀稀的胶水把白色的面巾纸贴在葡萄的表面，吹干后涂色，还可以画葡萄的叶子装饰一下效果。

教师及时板书强调制作方法。

设计意图：选择较简单葡萄的制作方法易懂，欣赏教师亲手制作浮雕的过程视频，增强学生学习纸制浮雕的兴趣。为创作深化效果。

（四）创作练习，学以致用。

秋天是硕果累累的季节，请同学们用收集来的废旧纸张创作，先口头创作，再合作制作立体画――纸制浮雕作品。

多媒体播放轻音乐伴随创作。教师巡视指导，鼓励学生大胆创作。

设计意图：抓住学生的热情，运用收集来的废纸材料进行创作。挖掘学生创作潜能，发挥学生的想象能力，培养学生的合作能力，激发学生的创作热情。

（五）作品展示，喜获丰收。

多媒体播放《丰收之歌》。教师把自己的作品贴在课前追备好的粘贴板上，写上“大丰收”，待学生的作品制作完成后，让学生贴上自己的作品，形成一系列纸浮雕作品。教师选两至四位学生上台评价自己的作品。

教师总结：大家看看我们的收获，这样的纸制果实浮雕作品多诱人，积聚了你们的智慧和热情，老师希望每位学生在学习生活中能收获更多快乐和喜悦。

设计意图：展评作品时，把老师的作品和学生的作品展示在黑板上，让学生亲手感受成功的喜悦，壮观的纸浮雕作品场面会让学生感到无比自豪，从而激发学生对美术学习的兴趣，加深对美的感受。

（六）拓展延伸，表现生活。

多媒体播放废纸制作雕塑影像。

教师：在我们的生活中有许多美的因素，无论是立体的还是平面的都需要我们主动地发现、品味，今天我们只是利用纸制浮雕这一种手法塑造了大丰收的景象，希望同学们运用你们的智慧学会更多造型语言，用我们身边废弃的材料发挥它们的余热，创造更加美好的明天。

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在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因

艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。

洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。

原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。

二 、浮雕的起源与发展

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。

三、宗教理念对浮雕艺术的影响

人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。