艺术的审美性范文

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篇1

艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。

现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐

艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。

从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。

徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。

画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。

艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。

如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想;他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以？流逝？之感;他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

4、艺术形象是个性与共性的统一。

篇2

教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。

教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”

“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。

一、教学艺术的审美性

教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。

（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力

教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。

（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一

教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。

教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。

思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。

（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的

审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。

二、教师的审美素养

教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。

（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性

教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。

（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性

审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。

综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。

参考文献：

［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.

篇3

更为重要的是，书法艺术的表现性更强调通过作品笔墨线条的夸张、变异与抽象表达来达到其高度的精神需求，它所反映的是艺术线条的高度情感化和符号化。这在魏晋以降的文人书法中体现得尤为明显，大草和狂草艺术尤其如此。诸如王羲之、颜真卿、张旭、怀素、黄庭坚、徐渭等人，都是书法表现主义的重镇。兹以晚明徐渭为例。徐渭的狂草，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭既是非理性主义的代表，也是表现主义的代表，他将书法的表现性审美特征发挥到了极致。

书法的表现性是通过时空一体化的线条结构形式而体现的。书法之“线”，在这里主要指用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形，它是具体的，同时，它又是抽象的，它所展现的是对生命意识、对人的艺术理想意味的非具象描述。而这种“意味”，是隐藏在事物表象背后，并赋予不同事物以不同意味的东西，它既是具象的，又是抽象的。西汉学者杨雄云“书者，心画也”，这个“心”，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所寓之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，①从这个意义上说，可谓与“心”同构。换句话说，书法的“表现性”，强调的是主观感情，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而应当把扎实的基本功隐藏在背后，并能充分地运用书法艺术的各种符号形式去表达自己的思想和意趣。所以，我们说书法线条的抽象是书法艺术形式语言的基础，其根源则来自于中国人“天人合一”的审美思维和“物我一体”“纵横通会”的直觉体验传统。也可以说，书法的表现性，精妙地体现和诠释着中华民族“天人合一”的审美思维。

书法艺术的抽象性，不仅具有民族性，而且具有一种普世性。所谓普世性，是指其作为一种纯艺术的基本特性。如著名美学家李泽厚所说，中国书法的线条结构“其秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的有意味的形式”②。可以看出，李泽厚之所谓“真正意义”不是从民族艺术的狭隘立场上，而是从人类文化的大美术立场上而言的。这就表明，书法艺术的抽象表现性，是超越历史、超越民族界限的，这种纯艺术的本性，并不因历史由传统向现代转型而失去价值。所以，抽象表现性是中国书法保持其本体精神的元素。

书法艺术的表现性，又主要是通过书法艺术的抽象美来体现。抽象美是书法区别于绘画的具象美的重要审美特征。

篇4

中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0120-02

设计艺术是人的物质生产劳动,是与日常生活密切相关的具有实用性与审美性的艺术,它的本质特征是实用性与审美性的统一。设计艺术造物,既不是一般的实用性物质生产,也不是单纯的审美性精神生产,而是两者间的紧密互融。实用性是物品作为有用之物存在的最根本的属性,也是产品用以满足人的物质需要的属性,它合乎人的目的性与造物的目的性。设计艺术的审美性是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受,唤起人们的生活情趣和价值体验,使产品对人具有亲和力。在日常生活过程中,随着人们文化素质的提高和经济条件的改善,在实用功能得到满足的同时,人们对于审美性的要求日益广泛和迫切。因此,在设计艺术中,只有将实用性和审美性结合起来,才能满足现代人的需求。设计艺术的实用性与审美性也是相辅相成的,实用性是审美性的前提和基础,审美表现应该与设计物的功能目的性相一致,也就是说审美表现应围绕其功能内涵展开,并与使用目的和应用场合相协调;同时审美性反过来也可以增强实用性,依靠审美性,设计艺术的实用性才能更好地更完整地服务于人类,借助审美的表现,使人们在使用产品的过程中体验到一种精神愉悦。所以,实用与审美这两者应该是统一的,二者相互促进,缺一不可,密不可分,它们构成了实用艺术最基本的原则和特征。

在设计艺术的创作中,设计师优先思考的一个问题是其功能性,即自己所设计的作品是否具有一定的使用功能,能否满足特定的用户群体的实用性需要。当代设计艺术的创作首先要考虑的是功能的需要,然而从设计史上来看,过度的追求实用功能而忽视审美或过度追求审美性而忽视实用性都不会被长久的认可。

人类设计史上,对于如何把握设计艺术中实用性与审美性之间的关系这一问题,设计师也曾进行了大量长久的探索。20世纪设计艺术领域最引人注目的大概就是功能主义,它强调设计物的实用性。无论是工业产品还是广告包装,是建筑还是服装染织,实用功能始终是第一位的,甚至是产品唯一的功能。当时密斯・凡德罗的功能主义思想“少则多”成为设计原则,强调功能、反对装饰、高度理性化。例如1958年,密斯・凡德罗与菲利普・约翰逊设计的西格拉姆大厦便是一幢室内外没有采用任何装饰,色彩为单调的黑白两色的玻璃盒子建筑,这种单调、机械、冷漠的风格强调高度的实用功能,形成高度的理性形式。功能主义设计观的动机是良好的,但这种追求实用功能而抛弃审美,将实用与审美对立的思想观念深刻的影响了当时的各种设计。当功能主义的思想逐渐定型并成为设计界普遍遵循的原则之后,设计为人服务的能力便减弱了,单一的实用功能使设计几乎降到了一般造物的地位。这种情况下,设计无法达到全面完整地为人服务的目的,因此只能求助于几何式的减少主义形式,最终漠视目的要求,背离“功能第一”的原则。于是,一大批年轻的设计家主张以装饰手法来达到视觉上的丰富,他们高扬着“装饰”的旗帜,提倡满足人们的心理要求,而不仅仅是单调的功能主义中心,于是便形成了一种风格繁杂的“后现代主义”设计,它是一种装饰性的发展,其中心是反对密斯・凡德洛的“少则多”减少主义风格。后现代主义大量采用各种历史的装饰,加以折衷的处理,开创了新装饰主义的新阶段。本来在设计造物上也有“装饰”的传统,19世纪莫里斯工艺美术运动和新艺术运动采用植物动物作纹饰,主张设计艺术的实用性与审美性相结合,不仅在英国之外的欧洲大陆掀起了规模宏大的设计运动,而且影响到全世界,出现了一批既具有实用性又符合审美理想的家具、陶瓷、玻璃、地毯等设计作品。这一时期是设计艺术既体现实用功能,又表现审美情感是一个极好的探索。20世纪后期的“后现代主义”设计思潮正是在这种思想的启发下,针对“功能主义”所具有的理性、冷漠、忽视人性的弊病,向其发起的挑战。后现代主义设计所崇尚的装饰、娱乐性,它使我们在功能主义设计一统天下的压迫下,能够从一个新的角度看待人与物、实用性与审美性的关系。

在设计艺术的实用性与审美性关系进行的长期探索之后,如今各种设计艺术为了全面满足人们的需求,更加注重实用与审美这两者间的统一。比如建筑物是人类用物质材料修建或构筑的居住和活动的场所,是供个人享用或公共分享的场所。最初的时候它以满足人们的实用需求为目的,然而随着建筑的不断发展,一种新的功能结构的出现在使建筑获得更好的实用功能的同时,也产生出了新的建筑形式,这种形式的审美效应往往会在不断地发展中逐渐变得明显。建筑技术的成熟使它的某些独特的功能结构开始向装饰结构转化,获得了更强烈的审美效应。任何一个建筑物在被观赏时,它给予观赏者的首先是其外观造型,它的外观造型又是通过其空间的设置、形体的塑造、比例的安排和颜色的搭配所表现出来的节奏感、层次感、流动感、色彩感及其整体的和谐感来表达建筑艺术特有的审美特征的。随着现代科技的迅猛发展,人们的物质需要基本得到满足,从而提出了更高的精神需要,对于建筑的审美性或艺术性提出了更高的要求,现代建筑的审美性也随之被提到越来越重要的地位。建筑设计应当使得建筑艺术既满足人的物质需要和使用需要,又满足人的精神需要和审美需要。因此,任何建筑都应当是物质功能与精神功能、实用性与审美性的统一。

园林艺术是关于园林的艺术,根据人类的审美心理结构,运用独特的建筑技术使自然环境具有审美的特性。作为一种实用艺术,园林艺术既有实用性又有审美性。园林在实用性上是供人游玩和观赏的,为人们休闲娱乐提供了一个良好的场所。然而,园林之所以能够供人观赏,是因为它具有艺术的审美特性,能够给人带来审美愉悦,它追求的是在实用需求得到满足的前提下的人与自然的和谐统一。例如苏州著名的古典园林,就是在实用性与审美性上达到了完美的统一,才为公众所喜爱。

现代社会人类所使用的物品几乎都是工业产品,物质的东西充斥在我们的日常生活之中,无形中影响着我们的审美趣味和行为习惯,往往一个舒适、美观的生活劳动环境将使生活者和劳动者的枯燥平凡的生活变为一种美好的享受,而这一目的的实现必须由设计家在设计创造中通过审美创造与实用功能融合来达到。与人类的生活密切相关的各种设计艺术品也向我们展示了实用性与审美性的统一。比如经过艺术处理的日常生活实用品,如精致的被面床单、漂亮的绣花枕套、美观的玻璃器皿等,这些用品多是以实用为主要目的,在此基础上,设计师要根据审美要求对其进行艺术化的处理,使其美化人们的生活并满足人们的审美需求。例如家纺产品在进入到人们的生活之前要经过一系列的设计,首先,设计师要对纺织品的面料图案进行设计,图案的造型、色彩、层次等都是影响审美的重要因素;其次,纺织品的款式也是审美中的一大要素,因此设计师十分注重款式设计,还充分利用绣花、绗缝、打摺等一些特殊工艺手法来丰富纺织品给人们带来的视觉效果。它们是在实用的基础上兼有观赏的功能,也就是通常我们所说的适用、经济、美观。

设计艺术的实用性与审美性相统一,对于现代设计至关重要。如今人们越来越注重精神上的享受和审美上的追求,这不仅对设计师在产品设计中提出了更高的要求,也使设计师认识到努力把握好实用性与审美性之间的关系,才能满足人们物质与精神需要。

参考文献:

篇5

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。

1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义

从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。

宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。

在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。

2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用

悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。

以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。

3 结语

在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。

参考文献

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扳指作为满族在弯弓射箭中保护手指的护具，统一中国后，与汉文化逐渐融合的过程中，扳指由实用品转变为装饰物，成为身份权利时尚之饰品，也逐渐出现了对其进行保护收纳的器物，扳指盒应运而生。

扳指盒亦称扳指套，主要为收纳、保护扳指之用，并方便随身携带。满族无论男女老幼，讲究佩饰，满族青少年男子腰带上除佩有解食刀、火镰、匙箸、耳挖、香囊、扇套、跟头搭裢、钥匙袋、扳指套，后来又有了眼镜盒、表套等小物件，是清代男子腰间重要的服装配饰。由于扳指本身尺寸大小不一，因此扳指盒也大小各异，直径大都在3.5厘米至5厘米左右，整体多为圆柱状，也有仿古钟形制，下部呈喇叭口。

清代扳指包装的审美性研究

人类造物之根本在于解决实际需求，其发展过程都是从基本功能性需求逐渐转变为审美性需要。清代存世的扳指套的造型大都为通体装饰，浅雕、透雕、刺绣等工艺，饰以瑞兽、吉祥纹样、诗画图案。其中有锡、铜制成的扳指套大都造型简洁、无装饰、仿竹节状，另有紫檀仿古钟状，配以铜底，无饰简洁。大都为圆柱状，形制类似，雍正、乾隆时期尤盛。同时以传统吉祥文化与同构性造物思维对扳指套的发展也起到了锦上添花的作用，使扳指包装更加丰富多彩。

扳指包装材质多种多样，不过并没有扳指和扳指套使用同一材质的情况，大都会交错搭配。扳指包装的制作材料有以下几类：一是金属类， 如金、银、铜、锡等；二是木制类，如竹、红木、紫檀等；三是玉石类，如白玉、翡翠、青玉等。乾隆晚年，扳指套有用玉制的，为乾隆帝所诟病：“……奉谕旨：‘……至搬指所以钩弦]体，若搬指套，近亦俱用玉成做，甚属无谓。搬指套原以便于 佩带，今以玉为之，更觉累重无当，殊为可惜。’”此外珐琅器、木胎漆雕、象牙、犀角、织绣等材质也很常见，织绣扳指套为一筒状硬纸盒，表面装饰织绣面料，可以装一至二枚扳指，盒盖与盒穿上丝绦，开启方便。扳指套多用丝穗装饰，质地多为结实耐磨的缎绣、绸绣、纳纱等。

扳指套的装饰图案多以明代以来的吉祥纹样为主，讲究“图必有意，意必吉祥”，由于种类样式繁多，大致可以分为动植物纹样、文字图案、山水图案、吉祥符号图案等，同时，清朝建立以后，不断与汉民族文化相互渗透融合，因此，扳指包装上也出现传统山水、花鸟、仕女人物等装饰图案。

扳指套上的装饰图案多为传统吉祥图案，如动物类，龙凤、狮子、麒麟、仙鹤、蝴蝶、蝙蝠、梅花鹿等；植物图案种类丰富，变化多样，如梅兰竹菊、牡丹、长春草、月季、玉兰、灵芝等；还有程式化、符号化的符图纹样，如暗八仙、寿字纹、喜字纹、万字纹、福字纹、方胜纹、缠枝纹等；文字类的装饰图案多出自乾隆时期，如乾隆御题诗文，通常与绘画一起出现；此外还有山、水、云、石等图案，写实生动，造型雅致。

清代扳指包装的功能性研究

清代资产阶级思想出现萌芽。宋明理学以程朱为代表封建理性美学思想根深蒂固。但明朝后期以王阳明为代表的心学理论崛起，宋明理学逐渐衰落，至明末清初出现以李贽、公安三袁为代表的新的美学思想出现，主张清新、反对泥古不化、力求性灵、变革，积极推动明末美学思想的发展。因此，清代各类造物思想启示多受此影响呈多元化发展。扳指包装诞生于此时，其形制、工艺、装饰等必受其影响。

扳指的功能性转变为艺术品，使得扳指包装等附属品出现。扳指包装的功能有以下两点：一为收纳，起保护、存放之用；二是便于携带，清代男子配饰一般包括：荷包、扇套、表套、靴掖、香囊、褡裢、烟荷包、扳指套、火镰套。清代封建统治森严，对服饰的要求也极为严格，并设立专门的律法条文和等级管理制度，服装配饰亦有相关规定。

随着扳指的广泛流行，扳指套包装的材质和制作工艺也越来越精细、考究。制作材料大都为名贵材质，如金银、竹木牙角、铜锡、漆器、丝绸等。乾隆时期，甚至出现了玉石质地的扳指套。装饰图案多以瑞兽、吉纹或镂雕、或浅浮雕、或以金银玉石珊瑚镶嵌、或织绣（以珍珠串绣图案）、或剔红等工艺制作。加之清代针黹活计繁荣，扳指套的装饰功能强化，成为成套针黹活计中的一个常见品类，长悬于腰间，作为服装配饰和把玩之物。

扳指虽作为器物体积小，但其包装形式却丰富多样，除去对单个扳指包装的扳指套以外，还有专门盛放多个扳指的扳指盒。其形制多以圆形常见，另有梅花形、八角形、正方形、盛放固定数量扳指的异形等形制。扳指盒没有固定的尺寸，常见有盛放一个扳指的小型盒子，也有盛放两个、三个、四个、五个、六个等多个不同的大盒子，盛放的数量不同，扳指盒大小也不一样。

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中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0182-03

阜阳民间剪纸艺术起源的确切年代今天已很难查证，大约产生在南北朝时期。颂扬巾帼英雄花木兰（古谯郡人，原阜阳亳州人）的北朝民歌《木兰辞》中有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的诗句描述，“花黄”即是头贴剪纸。隋朝时期阜阳民间就有剪纸艺术。2008年阜阳剪纸作为地方民间美术门类被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展名录。阜阳剪纸的主要代表人物有王侠颖、程建礼、贾培秀、朱坤英、刘继成等，阜阳剪纸应用广泛，如婚丧嫁娶、喜庆节日、宗教祭祀、艺术欣赏以及鞋花、门窗花等。阜阳民间剪纸艺术是阜阳人民民间审美意识的集中体现，表现出艺术内容美和形式美的有机统一。阜阳民间剪纸是人们真、善、美的艺术创造，体现出独特的艺术审美性与审美价值，给人们带来精神上的和愉悦。

一、阜阳民间剪纸艺术的审美性

（一）阜阳民间剪纸艺术的朴拙美

从老子推崇“淡乎其无味”提倡“朴”的美学开始至今，“朴”的美学要求一直是简单朴素，平淡自然，从而成就了中国传统古典美学的“大巧若拙，寓华于朴”的拙朴美学思想。走进阜阳民间剪纸便能感受到一种朴素的审美观及造型简洁憨拙的剪纸艺术的乡土气息。题材上有年年有鱼（余）、五谷丰登、吉祥喜庆、六畜兴旺等，形象拙美、装饰性极强，情趣朴素丰富，兼有南北剪纸的艺术风格，即质朴之中见秀丽，憨拙之中蕴纤巧，形成了朴拙和谐、形神兼备的阜阳地方剪纸艺术特色。如阜阳农民剪纸艺术家程建礼的剪纸作品多以朴拙的艺术手法去描绘生活中的形象，程建礼（1921―2006，安徽阜阳人）13岁时以剪纸为生，大半生走遍湖广云贵，历经生活磨难，走到哪里剪到哪里，边剪边唱，形成了自己的剪纸艺术风格。其作品多以乡土文化为素材，通过大胆吸收湖广地区、云贵高原及阜阳地方民间文化营养，创作出许多精美的剪纸艺术作品。没有人知道他能剪出多少东西，仅蝴蝶就能剪80多种。他的剪纸作品拙朴、硬朗、饱满，既有粗犷大线条又有精妙细节，他遵循着剪纸平面的形式感而随心所欲，是一种形式美的表现。程建礼先生20世纪80年代创作的人物剪纸作品更加体现了其作品的质朴、拙雅的民间本土韵味。程建礼剪纸作品有《花木兰》《王祥卧冰》《三岔口》等，其中《王祥卧冰》和《花木兰》两幅作品均在头顶以凤鸟装饰，衣服以民间传统吉祥图案搭配，作品中人物的刀法简单、充实、富于变化，更能体现其作品独特拙朴之美。在京戏为题材的作品《三岔口》中，表现的是两个人物在黑暗中互相警觉摸索，而双方的眼睛却又在黑暗中明闪闪的对视，体现“一剪之巧夺神功”，此作品色彩以黑色为主，人物形象周边剪法简单粗放，营造出黑暗场景气氛，构图造型夸张拙笨生动，表现出动静、巧拙、虚实的和谐。程建礼先生是阜阳民间剪纸艺术的重要代表人物，其作品如《斗鸡》《伏虎》《药王爷骑虎治龙》等都表达出寓巧于拙、以拙胜巧的审美理念。

（二）阜阳民间剪纸艺术的夸张美

夸张是艺术创作的重要手段之一，是人们艺术想象力的再创造，没有艺术想像力就是很难产生剪纸艺术的夸张美。阜阳剪纸艺术的夸张美集中表现在它的变形夸张、象征夸张、寓意夸张3个方面。

1.变形夸张。阜阳剪纸存在于“象形中的变形”与“变形中的变形”之美中。许多剪纸作品通过变之又变创作出一幅幅人们对美好生活的憧憬画面。但不管阜阳民间剪纸艺术怎样变形夸张，其目的都是表达人们对现实生活的理解与感悟，剪纸艺术家通过提炼夸张变形的手法，创作出使人们产生愉悦之美的剪纸作品。此类代表作品有王侠颖的剪纸作品《五道娃娃》、葛庭友的《二十四孝图》、程建礼的《双虎》等，均形成了和谐生动、自由表现之夸张美。

2.象征夸张。阜阳剪纸历来重视艺术夸张的象征性，上百年来阜阳民间剪纸如逢年过节、祝寿送礼、祭祀拜神等题材均采用象征吉祥、喜悦，展望美好未来憧憬的象征手法创作，如《五谷丰登》《年年有鱼》《吉祥喜庆》等民间优秀剪纸作品，素材均取自于生活场景，造型古朴、夸张、生动，这些作品通常都要比正常人多几个头，几只脚或手，艺术家们借用艺术的象征夸张手法来表达阜阳剪纸艺术家的审美理想和情感愿望。

3.寓意夸张。从阜阳民间剪纸图形中我们可以寻觅到我国传统文化的气息。阜阳民间剪纸图形中具有的美好寓意也是我国传统剪纸艺术文化的重要组成部分。阜阳民间剪纸常用作节日装饰的喜花、窗花、灯花等，内容寓意吉祥与喜悦。程建礼剪纸作品花瓶系列中的《扬州金钱花瓶》寓意“兰草铺菊一辈子不受屈”；《苏州山字花瓶》寓意是“满瓶桂花开，仙桃满瓶水就来，山山有水一分田，打得粮食吃不完”；《苏州玉合花瓶》寓意“双喜牡丹，爹娘看了都喜欢”；《扬州寿字花瓶》寓意“竹梅兰菊洋刺么苔，朵朵鲜花向上开”；《亳州如意花瓶》画面表现花瓶与柿树的结合，寓意“事事（柿）顺”。阜阳民间剪纸具有代表性的作品《双身卧虎》，画面表现的是一个虎头同时左右两个虎身，中间还有一个小孩左右手各握一把斧子，虎头上还剪了一个大大的“王”字，寓意“手拿双斧走天下，再大困难都不怕，万事如意带金钱，荣华富贵万万年”。剪纸作品《划龙舟》画面表现龙形船上一个人在划着船，人物上面飘着祥云，寓意“步着龙船下江河，心里满意快乐多；我有心来唱山歌，有人给我来撑船”。阜阳民间剪纸中这些具有美好寓意的图形是我国民间传统剪纸图案的重要组成部分，程建礼将这些全国各地寓意民间美好愿望的图案运用到剪纸文化艺术中，是对阜阳民间剪纸艺术的传承和创新，满足阜阳人们的审美需要。

（三）阜阳民间剪纸的情感美

情感美是在愉悦感与实用感的基础上结合形成的，是人类社会活动发展到一定阶段升华而来的高级精神感情的一种状态。情感美既表现质朴、善良，又表现团结友爱、踏踏实实、乐于助人。在阜阳民间剪纸作品中体现出来的情感美表现在阜阳百姓生活的方方面面。大到保家卫国、繁荣富强、和谐社会，小到花鸟虫鱼、衣帽枕套、鞋帮围裙上的绣花，无不表现出阜阳人们在日常生活中的情和感。

情感是阜阳民间剪纸表达的生命源泉，阜阳民间剪纸作品表达的情感具体丰富，有生命力。阜阳民间剪纸艺人们大都是土生土长的阜阳人，阜阳百姓朴素的审美观直接影响着剪纸艺人的作品风格和情感表达。如阜阳农民剪纸艺人陈之仁与王家和合作的剪纸作品《丹凤朝阳》表现了万物生命源泉的太阳和万灵中最美的凤凰，表达了阜阳劳动人民不仅对生命物质的追求，同样也对生命审美情感的渴望。程建礼先生80年代中期创造的剪纸作品《佳人仙鹤图》通过烛台、鲜花、佳人、仙鹤等这些吉祥图形组合成一幅具有阜阳地域乡情醉美浓情的感人作品，笔者当年在阜阳求学期间有幸现场观看并求得了这幅佳作。当年程建礼先生边剪边唱：“紫树栏杆的藤台，朵朵鲜花朝上开，粉白佳人请出来，一对仙鹤飞家来……”这种边剪边唱的表达方式也是程老先生的一大特色，不管是剪还是唱无不体现出阜阳地方文化特色的情感美。

阜阳民间剪纸的情感表达把阜阳人民善良淳朴、勤劳勇敢、帅真美好的一面呈现出来，让人们内心感到对美好生活的向往。但并不是所有的形式存在都具有精神性的情感含义，就阜阳民间剪纸的情感审美而言，题材、形式、具象、抽象本身并不是目的，也不是标准，而是通过阜阳人们在历史长河的发展中自然形成的精神智慧，通过剪纸这种艺术形式在精神世界寻找出了一种最恰当的表达，这种表达即是审美性情感的表达。

二、阜阳民间剪纸艺术发展面临的挑战

（一）阜阳剪纸技艺传人培养机制缺乏

阜阳剪纸传统的传承方式一直遵循着世代相传、心口相传、家庭式相传、师徒相传及地域式传承等，主要有两种传统传承方式：一是没有任何商业或利益目的，就是地方乡邻式或家庭民俗传统爱好习惯，父子之间、姐妹之间、婆媳之间、邻里之间对剪纸艺术的相互交融、复制、重样等，是百姓生活中逢年过节、祝寿送礼、婚丧嫁娶的一种文化需要；二是以剪纸为生计，以商业为目的的传承行为。传统剪纸艺人背着各色彩纸走街串巷，嘴里还不停哼着民间小调，边剪边唱。过去的剪纸作品一般都很便宜，二角三角、一元二元都可以买到，人们买回家后或贴在窗户上或绣到鞋帽衣服上，相互模仿世代相传。剪纸艺术入门易做精难，剪出自己的特色与风格更难，目前阜阳60岁以上有精湛技艺的高端剪纸艺人数量不多。60岁以下的中年剪纸艺人剪纸技术比较熟练，但观念保守，缺乏开拓创新的精神。35岁以下的青年人，是阜阳民间剪纸的主要后继力量，但由于阜阳属于经济欠发达地区，传统的阜阳剪纸模式很难给当今物欲化的社会带来理想的经济效益，大部分年轻人选择外出务工，很多剪纸老艺人面临收徒难的尴尬局面，现在的年轻人在价值观、审美观、人生观上都有了很大的变化，对祖父辈的剪纸手艺已不再热衷，不愿传承和学习。

（二）剪纸作品复制现象严重，优秀创作人才缺失

在剪纸市场与艺术展览会上，剪纸作品翻刻、抄袭、拼凑、复制现象严重，很多剪纸作品粗制滥造，造型雷同，精品难求。年轻一代复制、翻刻老一代剪纸艺术家的作品严重，优秀的剪纸创作人才与创作团队缺失，艺术作品的知识产权保护机制缺失，不利于阜阳剪纸艺术的健康发展。

（三）传统民间剪纸文化的启蒙样式缺失

民间剪纸艺术文化样式是动态发展的过程，充分反映地方古老的习俗，是百姓生活的重要呈现。精神的生产来源于物质生活。传统的民间活态手工艺创造方式已不存在，如传统生活中妇女个体或集体刺绣、纺线做衣、剪纸等，相互传承与学习，人们制作手工生活用品的过程，也是建构民间文化活态样式的过程。在今天过度工业化与过度市场化的生活状态下，剪纸等一批传统民间手工艺品的活态生活与创造启蒙样式已经失去。

三、阜阳剪纸的传承与发展路径

阜阳民间剪纸艺术是中华民族艺术宝贵财富的一部分、具有较高的价值观、艺术观和审美观。对阜阳民间剪纸非物质文化遗产进行传承、保护与发展，是我国传统民族文化发展的需要。

（一）把阜阳民间剪纸艺术纳入教育教学体系

传承与保护阜阳民间剪纸艺术离不开教育宣传与艺术课堂的学习，阜阳几所高校艺术专业课程设置中已开设了民间剪纸艺术课程。80年代中期阜阳师范学院美术系的一些学生把程建礼先生请进了课堂，看他边剪边唱。近几年阜阳师院还请阜阳博物馆的刘继承等老师作剪纸讲座，现在阜阳师范学院把剪纸艺术纳入学生社团组织进行学习与保护性研究。阜阳师范学院美术学院与阜阳开源剪纸工作室合作开展剪纸技术人才与艺术创作人才的培训，得到社会认可，取得了显著的经济效益，既对发展地方经济起到促进作用，又对阜阳剪纸艺术起到传承与保护作用。阜阳地方高校在办学理念、课程体系、教学形式、人才培养等方面要向民间艺术传承与保护工作倾斜。

（二）把阜阳剪纸和地方经济挂钩，做到服务地方经济与可持续发展

阜阳地方政府部门、教育部门、民间组织要相互协调，力争促进阜阳民间剪纸艺术和地方经济接轨，促进阜阳剪纸和商品接轨，带给人们精神享受与物质效益。阜阳剪纸服务地方经济，可以做好以下工作：首先，阜阳剪纸图案与日常生活用具、旅游纪念衍生品结合。门帘、桌布、时装衣帽、冰箱贴等都可以和剪纸图案结合。还可以把具有阜阳地域特色的阜阳民间剪纸图案开发成旅游纪念品，如阜阳历史人物管仲、甘罗、吕蒙等艺术形象剪纸；阜阳地方著名建筑颍州西湖和文峰塔剪纸，还有具有阜阳地方民间特色的玩偶、十二生肖动物、工艺扇等，这些商品可以提高人们的文化生活的质量，还可以传播阜阳的历史文化。其次，开发庆祝活动剪纸艺术衍生品。如将“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、合”10个字以剪纸形式开发，用于人们的节日喜庆活动，体现“有图必有意，有意必吉祥”。剪纸还可以应用于各种装饰环境中，如婚庆、老人祝寿、孩子生日等场合。

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包括文学类图书在内的图像化包装(如花里胡哨的腰封)、文学作品与影视作品的互相转换、曾一度红火的“摄影文学”、电视散文……让我们不难理解，人们试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣点的显著意图，以救助不断萎缩的文字阅读市场。即使是追求精英书写的纯文学作品，在语言上也出现“视像”表达的镜头化叙事，那些表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，而表现意义、价值、思考、心理的语言则惜墨如金。就连美国意识流小说大师福克纳的代表作《喧哗与骚动》，竟然也有了多色相间的彩字印刷版。可见，为了迎合读图时代的视觉选择，经营者已是绞尽脑汁无所不用其极了。图文书的畅销，积极之处在于其以形象性、直观性和通俗性带来了阅读的简便和快捷，但其负面影响也是不容忽视的。在这里，图片遮蔽了文字，悦目取代了阅读，娱乐替代了思考，它体现的是后现代文化对于知识的一种解构，加剧了“浅阅读”的时尚化，培养了一批回避深度思考的读者，致使“视听霸权”有了更多的拥趸而让“霸权”不断膨胀。除了视觉化的文艺作品充分彰显技术审美的魅力外，商品社会的其他图像化产品也是视觉消费不容小觑的内容。在信息传媒和文化产业双重催生下，供视觉消费的景致越来越多，如人们通过打造实景演出大戏来增加旅游景区人气，通过影视作品来了解文学经典，通过MTV来诠释音乐的魅力，通过彩信、彩铃来增加信息沟通的感染力，通过网络超市和电视购物频道来选购商品，通过城市雕塑、人造主题公园或仿古建构来了解历史，乃至通过婚恋电视节目来寻找自己的人生配偶或获取配偶的标准……“观看”已成为一种生活方式和选择生活方式的可靠路径，“图像”则积淀为社会的表意系统和宰制性的生活准则，“图像中心化”已经演绎为视觉消费的图像化生存。在技术传媒文化覆盖下，文字与图像的博弈或图像对文字的“僭越”已越来越激烈、越来越明显。现在看来，这场博弈的胜利一方是图像而不是文字，而能够让图像战胜文字的最锐利的武器就是技术，特别是数字技术。数字技术媒体是孵化图像的理想母体，数字技术审美几乎成为图像审美，视觉审美成了数字时代的主打文化消费。技术图像表意规制的视觉消费带来了当今审美方式和文化结构的多重异变。首先，视觉的“观赏依赖”调整了人对生存世界的审美聚焦。技术图像世界的多媒介性、符号具象性、多维动态性和画面的镜像性，将物象审美的时间转化为视觉的空间来反映或暗示事物的运动发展，这种因“读图”而产生视觉，将积淀为人类把握世界的视觉认知模式，从而以感知惯例形成视觉依赖，让人们对世界的审美聚焦发生位移，改变人与外部世界之间的符号审美关系，形成人对外物的观察、体悟及表达的视像化图式，这会引起文化生产方式、接受方式和消费方式的大改变，并影响到人类的审美习惯和艺术思维方式，这便是数字化技术图像表意对社会文化和人文审美所产生的由表及里的巨大影响。在图像转型语境中，人们的文化表达更多的是去寻求图像叙事(如广告、摄影、网络、影视等)，而不是诉诸于文字书写，大大压缩了文字表意的审美空间。在文化消费市场，书报类文字产品往往敌不过影视类视觉产品，致使现在潜心读书的人越来越少，而观看影视、上网冲浪、打电游、发短信、玩微博等则日渐成为文化消费主潮。

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关键词：新媒体艺术；互动审美；互动形态

20世纪90年代以降，在国内外新媒体研究报告中，许多交互设计学者的专著及访谈中，都认为各类新媒体艺术所呈现的形态构建是最直接与人们进行交流和互动的艺术表现形式，其互动审美所带来的功能及影响直接拉近了艺术文化与生活的距离，这种更为直接的互动形态使艺术更加亲近大众。对新媒体艺术的研究，不仅仅是将其定义为简单的理论性研究，而是将它放置在人类的政治、经济、文化等综合性视角下，从精神文化的整体规划来进行综合建设。同样，在数字媒体发展的背景下，新媒体艺术形态的互动审美，跳出了原本单向叙事结构的框架。互动性为新媒体艺术的形式和风格等带来革命性的变化，即使是简单的元件，也可以体现最基本的互动理念及其可行性，体现“人机互动”“人机共栖”艺术空间的理论意义与应用思路。

1新媒体艺术形态的互动审美内涵

新媒体艺术作品的形态丰富多彩。从早期利用触摸装有高压气体的瓶子、通过像头跟踪视线完成交互的作品，到借助物理媒介驱动虚拟世界并与其中的人物动物共同行动的虚拟现实艺术；从检测人类的大脑并利用脑电波驱动图像和声的作品，到具有人类生命特征的植物与动物的出现；从利用网络和机器人技术互不相识的人一起灌溉千里外的花园，到体验千里外的触觉的遥在艺术。[1]目前，新媒体艺术形态的互动不但远远超出了影响人类视觉和感情的范围，而且更多在观众的感官作用下，利用人的视觉、听觉、触觉、味觉，甚至大脑等全身心的活动与作品进行直接对话。

工业社会和商业经济所代表的大众传媒和大众文化，更强调“互动”审美对于艺术的重要性。早期计算机与人的互动是通过扳动开关、更换穿孔卡等方式进行，对于编写程序与指令极不方便。20世纪60年代一些科学家如马克斯・马修（Max Mathews）等研发出几个计算机程序装置，使得计算机输入和读出可以在屏幕或阴极射线管上观察到。其中最重要的是美国伊凡.苏泽兰1963年开发的“素描笔（Sketchpad）”程序，改变人们与计算机交互方式，被看作是现代计算机辅助图形设计（CAD）程序的祖先和计算机图形史上重大突破之一，开创人机界面设计历史。随着字符型人机界面和计算机键盘的出现，以 DOS 为代表，特点是为了执行指令，用户必须逐一输入字符。之后随着鼠标、非线性、苹果（Apple）开发的软件界面、GUI、SUI社会用户界面等，人机互动成为可能并迅速发展。

互动审美的技术本质是人与世界、自然，以及一切事物的互动过程。在原始社会，与人们互动的对象是树木、陶器，随着人类社会的演进，互动对象的范围也在不断扩大，而每个时代都有属于自己的主流互动对象。科技的发展，互联网、PC、MP3，游戏机这类“数字化”产品的不断出现，产品功能的实现通过人和机器的互动完成。目前可分为综合媒体设计和交互式系统设计。综合媒体设计数字技术主要是将硬件有机地组织在一起，使用户能够方便地使用多媒体信息，实现远程传输的主要途径，如互联网、传播系统等多媒体。相对来说，新媒体艺术形态的审美内涵离不开新媒体技术，构成新媒体艺术互动形态的核心技术之一是复合电子技术，它具有高度系统化以及和人类的感官非常相似的各种感应功能，可利用红外线感应器、温度和湿度感应器等高精度的仪器，实现获取人类大脑无法感知的外界信息的目的。

新媒体艺术是借鉴了传统设计和工程科学的理论和技术，是一个具有独特方法和实践的综合体，其互动审美不只是部分的叠加，其内涵基础规则包括伦理的互动设计，有意图的互动设计，注重实效的互动设计，优雅的互动设计等等。所以说新媒体艺术形态的互动审美通过表达最简单和直接的完整方案，但使艺术形态本身又拥有内部的一致性，合适的包容性，并能刺激受众的认知和感情。

2新媒体艺术形态中互动审美的解构

互动性使新媒体艺术的流动性大为增强，在计算机出现之后，提供给新媒体艺术，复制、粘贴等技术操作手段，使新媒体艺术的互动审美增加了合成与拼贴的额外维度，分离的要素能够被重新整合，出现新的艺术形式。新媒体艺术形态的互动审美包含了解构与重构的统一。解构是对原有艺术形式的化解，而重构是建构，是各种形式及元素新的联系和统一的建立。新媒体艺术的互动审美也是后现代语境中传承与创新的隐喻。

新媒体艺术形态中互动审美的解构，一方面表现在新媒体与传统媒体的并存与融合，甚至是相互依存的关系。互动性是新媒体最为突出的特点之一，对于新媒体而言，这也意味着它与传统媒体的差异，突出表现了它在媒体史上革命性的发展趋势和影响。但是新媒体的互动特质有自身的历史来源，传统媒体在一定的条件下也可以转变为新媒体；新媒体特有的互动审美也可以在较早的传统媒体中发现。

新媒体与传统媒体相互彼此联系，由传统媒体承接而来的多媒体、跨媒体的表现形式，带来表现艺术风格的多样性和多元化。传统媒体的技术技艺经验，表现形式的结构逻辑以及相关审美趣味，与不断发展的数字艺术、产生新鲜的视觉经验已是截然不同的文化界面。由此带来的互动审美表现形态从平面化走向空间化，从单一画种走向媒介的混合性过渡。伴随着静态与动态的光效应、肢体语言和观念交流等非传统的艺术出现，新媒体艺术形态的互动审美已将视觉图式的共性特征进行个性化解构。互动审美的设计形式具有丰富多样、直观准确、控制性好、成本低、应用生活广、与观众进行直接交流的特点。艺术专业与业余的价值观已被抛弃，艺术与技术的边界也越来越模糊。

新媒体艺术形态中互动审美的解构，另一方面则表现在新媒体艺术的“复制”――从信息处理的角度思考艺术形式。在西方，本雅明敏锐地觉察到技术复制对于艺术的影响，在其所著的《可技术复制时代的艺术作品》中强调大众媒体社会中获得的艺术生产与欣赏的新条件极大地改变了艺术的本质。[2]在新媒体艺术形态中，互动审美则以“信息”和“界面”为主要表现形式，取代了传统媒体中的“形式”与“内容”，将抽象宽泛的艺术表现进行具体和实际的结构。可以说，互动审美所创造的是一种体验美学，可以将其与“体验设计”、“体验经济”相互关联。新媒体艺术形态的互动审美，不仅仅是麦克卢汉的“媒体即信息”的观点，也不仅仅意味着媒体即传播信息的工具，而是更加重视用户的互动交流与体验。在工业领域，技术人员更热衷于用于支持创建具有体验友好性、灵活性、功能性、明确性、一致性、可靠性等特质的用户界面，加强人们工作效率，丰富人们的交往方式。互动审美将艺术形式由用户的被动性和依赖性转换为淡化经验世界的感觉和认知界限，转而成为一种全新主动认知体验，并让用户融入其中。例如苹果公司的电脑、手机等信息设备，运用人机交互技术、同时音乐播放、方位传感、图形用户界面（GUI）等应用程序，并切换、剪辑，超越WIMP的交互风格，使用户体验“信息就在指尖上”。

3新媒体艺术形态中互动审美的重构

互动审美的重构在新媒体艺术形态中起到整体性的统一作用。解构是对原有艺术形式的化解，重构则是经过重新整合进行重新组合。鲍姆嘉通认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”，凭感性认识见出事物的完善，称为“感性的审辨力”，认为美学所研究的即凭感官认识到的美，这种美不能脱离认识主体的认识活动。[3]由此引申，互动审美的重构首先表现在互动信息的反馈与交流上，在媒体美学的层面出发，它可以促进社会交流、强化和阐述人类互动体验。

从广义上来说，互动信息的反馈可以理解为机器对输入和输出的反应能力。而在新媒体艺术中，机器的互动对象是人，是作品参与者和受众，与作品参与者和受众互动的机器，即使是很小的传感器，依然会产生感情和机器作用的感觉，在互动信息的反馈过程中产生与人接触和交流的能力。

众所周知，新媒体艺术作品形态不再是单向的信息传播，而是双向甚至多想的信息交流，即关注受众的理解和互动的可能性，提供并生成多种意义的感官与精神层面的交流。正是因为互动审美特性，新媒体艺术形态将多个可用或适合的多媒体进行整合，鼓励创作者或艺术家承担作品推动者而不仅是作品唯一决定者的地位，也赋予了受众及作品参与者个人思想和创造能力。受众或参与者的行为由新媒体艺术形态来决定，创作者或艺术家则通过互动审美创造交互性的参与模式来塑造艺术作品形态的特殊体验――这对于受众及参与者来说是不同于任何其他艺术类型的体验。新媒体艺术形态是交互性的，受众或参与者可以选择通过不同的途径，生成不同的作品形式和结果。

其次，新媒体艺术形态的互动审美重构则表现在将“混合”作为艺术内容的特点，对艺术形态进行重构。“混合”即文化和艺术、技术的双向互动。在信息化和“知识爆炸”的时代，跨媒体、独特的艺术形式和语言的新媒体艺术为人们不断认识与接受。科学技术不断进步，多技术风格广泛应用于人类各领域。全球经济发展及技术语境的逐步同步，同样促使新媒体技术的发展趋向规模化、标准化、网络化。在这种背景下，文化、艺术与技术同步促进，技术与技术之间又相互促进。

新媒体艺术形态集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多门类，技术则集合了以计算机图形技术为基础，综合运用艺术、数学、物理学、生命科学及人工智能等学科的运动表现形式，是跨领域学科交叉融合，综合应用技术的艺术。这更体现了互动审美理念与技术的使用趋于多元化，又在多元化的“混合”中趋于统一和构建。互动审美与传统媒体的差异，决定了新媒体艺术形态面对市场设计并运用不同技术，实现不同审美风格的作品。“参与和互动”文化已呈现从个性逐步走向共性，共性中包含着个性的激情与理性、愉悦与变革。共性与个性，个性与共性的互补中，后审美范式，后现代主义文化逻辑在数字传媒时代必然延伸，审美意识与情趣互相发生潜移默化作用。

在新媒体艺术形态中，多学科的融合表现是艺术发展的必然。这一必然性也表现在互动审美，在重构新鲜而实在的视觉文化和美学观念。应用新手段和新技术条件创造直接的、具体的、个性化的视觉语言，技术地传达自我设计理念和艺术主张，实现真正意义上的互动，将成为新媒体艺术创作始终不渝寻找和挖掘的追求――以互动审美和交互理念为前提，技术统一、标准、定型为基础，追求艺术独创性、个性化，求新求异，构成新的艺术创意形态。

参考文献：

[1] 陈玲.新媒体艺术史纲[M].北京：清华大学出版社，2007：146147.

篇10

纵观欧美的文学史，文学作品中人物形象的发展变化是有一定规律的，从上古时代对伟大的英雄神祇、皇亲显贵的人物描写，到描写第三等级的人物，再到后来俄国文学中描写的“小人物”，人物地位从显赫变得越来越平凡，性格也随之发生相应的变化，从高贵到平凡乃至卑微。卡夫卡独具一格，用一只微不足道的“虫子”来担当主人公，这种巨大的跨越让读者更为震惊，而且这种震惊在小说开头第一句就迎面袭来:格里高尔一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。这让读者始终处于一种耳目一新的“陌生化”氛围中，传达出一种独特的审美体验。当然，虽然主人公变成了一只渺小的虫子，但是一粒沙里看世界，一只虫子也能让读者见微知著。西方现代主义文学中，通过反映人与自然、人与社会、人与人、人与自我的沧桑陌路来阐释社会的异化:恐惧、孤独、迷惘、绝望。人类从叱咤风云的大英雄、掌控自我命运的主宰者、高贵显赫的天生贵胄，沦落为渺小可悲可怜的“小动物”，就像卡夫卡自己所说的，“不断欲动的生活纽带把我们拖向某个地方……我们就像物品、对象，而不像活人”［1］。现在的社会是物操纵着人，机器操纵着工人，金钱驾驭着命运，人是物的奴隶，“人”变成了“非人”。卡夫卡把格里高尔变成一只“大甲虫”实在是恰如其分，形神兼备地象征了现代人的生存困境和孤独无奈的生存现状。甲虫痛苦地挣扎却软弱无力，细小的肢体根本无法支配自己庞大沉重的身躯，这意味着人类对现实世界种种抗争的无助，甲虫企图用“甲”这个外壳来让自己与世隔绝，“躲进小楼成一统”，并保护自己免受侵扰，却被自己的父亲用苹果砸伤了这个“坚硬”的保护层，最终受伤，忧郁而死。人，在现实社会已经被异化得类似于动物，人类自身的价值荡然无存，个性消失得无影无踪。卡夫卡正是通过这种巧妙的人物“变形”来轻松地向读者阐释“异化”这个深奥的抽象的哲学命题。这种驾驭文本表现的能力是卡夫卡独具特色的表现才能。他在之后创作的小说中还描写过多种变形，把人物变成一只豺狗、猿猴、能唱歌的老鼠等。而且他甚至认为，作家本人就不是“巨人”，而是一只生活在牢笼里的可怜的小鸟。

二、人物动作描写的变形

外形发生变化的格里高尔，其动作也随之发生相应变化，从人的各种动作变成虫子的各种举止，滑稽中暗含悲伤之情，对深化主题起到很大的作用，这种复杂的感情也是这部小说吸引读者之处。格里高尔变成甲虫之后动作非常笨拙:他试图从仰卧的姿势爬起来，但是无论他怎样努力地挣扎尝试，换来的都是一种剧烈的隐痛，只好以失败而告终。他又试图去抓挠肚皮发痒的地方，但是用腿触碰到肚皮的时候却引来他浑身一阵可怕的战栗，充分证明他还没有接受这一事实———匪夷所思的可怕的变形。变成甲虫的格里高尔动作表现出来的是人虫结合的形象，而且读者在阅读时知道主人公本质上是个人，但是动作却像一只甲虫，甚至于读者把自己也想象成一只大甲虫，去试图完成格里高尔许多艰难的动作，诸如试图费尽全力去抓住门锁开门、吃饭、和家人对话、躲避家人以免让家人嫌弃等。甲虫诸如此类的普通细小的一举一动均牵动着读者的每根神经，既能引起读者的兴趣，达到滑稽可笑的效果，让读者在含笑的同时流下同情的眼泪，同时也让读者感受到异化的社会带给人类的悲哀，主题再次得到升华。

三、人物语言描写的变形

在《变形记》这部小说里面，没有了第三者的叙述，只有“甲虫”的“虫语”来引导读者。卡夫卡在给读者一个惊讶的开头之后，用极其冷静的语言不紧不慢地娓娓道来，叙述语言朴实甚至刻板，作品的穿透力却力透纸背。对格里高尔变成甲虫后的语言描写倒没有发生很大的变化，也没有着重描写。可以说，在小说中语言描写少之又少，但是卡夫卡从辛酸的经历中提取的经验之酒是属于大家的，因此应该用“语言”作为盘子把酒传递给大家。小说中最生动的语言也莫过于他周围的人发现他变成甲虫后的一系列叫喊，但是读者却能在这十分简短的语言中体会更深层次的内涵。例如秘书主任的来访片段的描写，格里高尔使出浑身解数把自己卧房的门打开的时候，却听到了“秘书主任像风在呼啸一样发出一声巨大的“哦”的喊叫。“哦”，这一个感叹词简单却充满震撼力，让读者仿佛身临其境，看到了秘书主任惊愕的神情。随之秘书主任被一种无形的力量驱动，吓得要离开此地，格里高尔急走上几步，想要挽留住他，但是适得其反，秘书主任反而逃窜得更加迅速，“一个大步跳过好几级，消失不见了;‘嗬!’可是他一边还叫喊，这叫声响彻整个楼梯间”。仅仅又是一个简单的语词“嗬”，没有更多的语言描写，已经把格里高尔变形后给他人带来的惊恐和异样的感觉写得惟妙惟肖。卡夫卡用甲虫的虫语，寥寥几句，代表深深的寓意，正如“大音希声，大象希形”。多数读者知道，在现实生活中，卡夫卡和他父亲的关系十分紧张，包括和他家庭的其他成员也交流甚少，尤其是和两个妹夫不吵架就无话可说。由此可以理解卡夫卡在创作时十分在意语言的象征意蕴。在《变形记》中，格里高尔和父亲的关系实质上就是卡夫卡本人和他父亲的关系的写照。生活中的卡夫卡，一生基本上都是和父母一起度过，他生活在一个非常闭塞的地方，对嘈杂声音的超敏感性使他每天都经受着考验。在父亲看来，儿子卡夫卡一无是处、令人失望。他对父亲的粗暴野蛮的行为和语言实在无法忍受，因此他在小说中干脆让主人公格里高尔变成甲虫，丧失了人类的话语权，这岂不是最大的悲剧。卡夫卡说过，语言是生与死之间的抉择，语言是行动的开路先锋，是引起大火的火星。既然无法控制父亲的粗暴给自己心理种下的抹之不去的阴影这一残酷事实，那就只能在小说中发泄自己内心的不满，通过一只“甲虫”的“非人”的语言来表达自己对父亲“无言”的抗争。毕竟自己作为儿子不可能对父亲“以暴制暴”，所以，甲虫的“虫语”恰如其分地表达了卡夫卡对自己父亲的明确态度。当然也是父亲的强悍粗暴使卡夫卡像那只甲虫一样，敏感寡言、胆小懦弱、孤僻忧郁。卡夫卡用“变形”这种特殊的象征和隐喻的方式生动形象地折射自己和人类现存的真实生活状态和精神状态，使作品拥有如此深邃的含义，其作用妙不可言。

篇11

沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。

沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。

沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。

一、古典艺术的审美特征

1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。

《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。

2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④

16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。

15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。

3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。

4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。

藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。

而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。

结语

肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。

沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。

如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。

注释：

①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.

②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.

⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.

参考文献：

篇12

【摘 要】 当代艺术作品中的审美刺激性，对艺术家来说这是一种考验，它需要艺术家敏锐的社会洞察力和细腻的事物感知力；对于我们社会大众来说这是一场全身心的视听新体验，在我们当下所处的这个图像与信息爆炸的特殊时代，审美刺激性是人们所迫切需要的。

人的眼睛总是在大脑的指挥下进行有选择性的看，缺乏刺激性的事物是不能吸引人的注意力的，这也就是我们通常说的看不代表看见，听也不代表听见。在这个信息爆炸的时代，人们的耳朵和眼睛经常高频率地接收着各式各样的信息，视觉和听觉在大量的信息冲斥下会显得十分疲软。熟视无睹的人们内心深处一如既往地追求着理想中的美，可是真正能在人们脑海中留下记忆的东西却越来越少。人之所以会“熟视无睹”，这并不是人们体验美感的能力在下降，而是该事物对大脑的刺激性不够。给麻木的神经一点刺激，这种刺激不仅仅只是简单而短暂地停留在人的视网膜上，更应该在人们的内心世界中引起共震。

刺激性按性质的不同可以划分为：物理性刺激、化学性刺激、生物性刺激和社会心理性刺激。艺术作品中的刺激性主要是社会心理性刺激，如情绪激动、社会变革等，它是激发活动的因素或者行动的动因。艺术作品中的审美刺激性具备了一种给人以收益和乐趣的功效，它能给人以阵阵惊奇感，能引起思考，并能快速在人的脑子里留下一段持久的记忆。这种审美刺激性对我们这个数字图像等符号信息漫天飞舞的立体传媒时代的人来说是非常必要的。可以说从社会群体对艺术审美刺激性需求来讲，他们是非常渴望这种审美刺激性的。尤其是在现代都市化的社会中大多数人整天与高密度、高速度、高效率等彰显高压力的词汇打交道，再加上在许多的“被听”、“被看”等“被”状态下，对于敏感度越来越弱甚至产生了“抗体”的大众来说，审美刺激性也许是一味唤醒麻木神经的良方，能够为人们带来活力因子。无论是历史的传统的与当下的现代的艺术较量，还是东方的与西方的文化矛盾冲突，或是主流艺术与边缘艺术的话语权争夺，时时都在诱发刺激性与独特的审美体验，这种刺激不仅仅是视听觉上的，更是心灵与思想上的。当许多新的艺术形态作品呈现的时候，或许观者会感到茫然，对作品中的符号语言不能完全理解，或是感到一种莫名其妙与不知所云，甚至不少前卫作品需要借助于作者自己的大量解说才能让观众明白个中用意，但是我们当代的艺术受众群体却能拿出一种超常的耐心去仔细阅读或聆听以达到共通，这种对艺术的大度与包容是我们这个时代所特有的，大众对新的艺术作品中包含的审美刺激性的渴求亦是显而易见的，这对艺术自身的发展也是一件极大的好事。当然，艺术家们在进行艺术创作时对作品的形式与内容的择用要慎重，各种形态的艺术提供的审美刺激既要在审美感受形式上有强烈的刺激性，但又不乏平和之感；在审美感受内容上要让人们感觉熟悉、现实、严肃，又不乏陌生、神奇与愉悦。因此，超现实主义的那种怪诞与幽默最起作用。情理之中，意料之外的这种情境设计正是动画片《猫和老鼠》的惯用伎俩，各种角色在剧情、表情和动作上都不时地体现出一种打破常规的惯性与逻辑性思维。所以，无论是表述严肃的、还是愉悦神情的、还是调侃思辨的艺术作品，人们总会寄于期望，希望它能提供人们一个崭新的视角，一种异样的视听感受。

从艺术自身发展的角度来看，艺术无论是实现自身的发展与演变，还是一个创作时代的终结都伴随着一种艺术观念在情与理上的反叛，这种反叛伴有一种审美刺激性，并发挥着重要的作用。19世纪30年代摄影术的诞生挖掉了摹仿与再现艺术的墙脚，高超的绘画技艺不再是为人们顶礼膜拜的唯一对象，快速而高效的摄影技术使平民大众也能享受艺术之美；对“新之崇拜”的执着追求使现代主义艺术领域里掀起了一场 “占位运动”，现代艺术风格百花齐放，竞相实现对艺术的表现形式的超越，对表现题材的超越，以及实现艺术经典化与生活化的高度融合；当现代艺术貌似黔驴技穷之际，后现代艺术犹如一个顽童般悄悄到来，并以一种异常的混沌状态出场。混沌具备的内在随机性、非线性、对初始条件的敏感依赖性、非规则的有序性等特征，正好符合后现代艺术的状态特征，为艺术的探索提供了更多的可能。自后现代艺术之父杜尚用他的“小便池”为现成品在艺术作品中的大量运用谱写了艺术史的新篇章，大量新材料、新媒介在艺术领域里不断得以拓展，艺术进入了一个艺术媒材的新纪元。无论是老一辈还是新一代的年轻艺术家们都无时无刻不在努力探索新的艺术形式，丰富着人们的视觉体验，开拓着人们的审美领域，审美刺激性在后现代艺术时期再一次立下赫赫战功。打着混沌的旗号，艺术家们像是被禁锢已久的脱缰野马，进行着突破一切禁忌和界限的尝试。后现代艺术亦貌似一位患上了间歇性帕金森综合症的患者，有时高唱回归，体现出一种前所未有的艺术的使命感和责任感；有时表述无力，文化意韵萎缩；也有时会进行着歇斯底里的嚎叫，表现出一种愤世嫉俗。一种追求自由的精神在后现代艺术国度里弥漫着渗透着，审美刺激性在后现代艺术世界中大方异彩，以自己独有的方式吸引着人们的眼球，搅动着人们的视听，震撼着人们的心灵。近年来人们也不乏看到一些装置艺术、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术等前卫艺术作品频繁登场，这些作品的表现形式日渐呈现跨媒体艺术趋势，给人们带来了全新的视听体验。

传统的艺术形式在坚守阵地的同时在不断地探索创新，当代的各种艺术形态也正在如火如荼地进行着实验、创新与发展，审美刺激性在艺术自身的演变与发展过程中发挥着重要的作用；艺术家们在他们的艺术之路上走的更深远更需要它起到酶化作用；而我们当下的社会大众更是渴望有它来刺激那业已麻木的末梢神经。在艺术的长河中已经有那么多具有历史性地位的艺术经典之作，折射出太阳般的耀眼光芒，当代的艺术家们也许需要做出更多的努力，在艺术的历史上增添辉煌的一笔。

篇13

对艺术的自觉势必要建立在个人的自觉基础上。当艺术被宗教、历史、政治赋予过多的责任时，艺术作品本身的价值被转移，没有完全作为人看待世界的途径和方式。因为其它一些因素，自身的展示价值和审美价值被遮盖，甚至被忽略。从某种意义上讲，是对作为观者的“人的自由意志”的忽视。

二、艺术所具有的存在价值和意义

“人”的自我认识自觉，才能看清自身的存在价值及社会意义，而这需要通过“认识的主动性及自省”的基础上，而不是强制及被迫接受事物的时刻。人在“自由意志”达到充分发挥的前提前才有可能准确无误顺利地与外界客观实物发生联系。忽略人的自由意志的建立和发展，势必会与人的和谐发展相悖。人的存在价值无论从个人还是群体角度都需要建立在“自由意志”的基础上。在叔本华的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企图理清在人面前的世界的本质以及完成人的自我认识，说到底，千百年来人们渴望了解自身，了解这个世界。圣经上也曾这样记载：“人活着不是单靠嘴里的食物”。西方文明很早便意识到，相对于肉体的物质的饱足，精神上的丰盛更为重要。的确，作为生命体的个体的存在，人的满足感不仅仅局限于物质的满足，更加渴望的是精神上的丰盛。想要满足自身的精神欲望，自然要先认识到自我需要的是什么。对此，叔本华概括为“对这个世界本质内涵的永恒理念的认识”。为了达到认识的目的，“科学”和“艺术”从不同的角度，担当着“认识世界及自我认识”的重要角色。当科学和经验在追求此道上永无止境的努力时，作为艺术，却每每在“任何地方都到了它的目的地”。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”如果说科学是“亚里士多德的考查方式”，那么艺术就是“柏拉图的考查方式”。先哲们用尽各样的思考，对于人的生存方式和目的、意义探究依旧。我们尝试不用深奥的伦理来陈述，但也需明白，生命不只是数字的简单叠加和积累，人非机器。对事物现象背后的思考能更加使人接近精神本质，从而达到人的自我认识及精神意义上的满足。而精神的满足不单单是自我满足而已，更重要的是明确人的生命及存在的重要价值和意义。只有明确最终目的，人的生命才最终实现意义本质的体现。

当康德划清现象和自在之物的区别时，他彻底打破了统治西方世界已久的束缚个人思想的经院哲学长时期的思想禁锢的统治，以这种怀疑态度肯定了人的自由意志和自我价值的体现。之后，叔本华批判地发展了康德的观点，进一步研究和扩展有关人的自我认识，和作为意志和表象的世界。随着科学和技术的不断发展，历史已经走入了一个新的阶段。历代先贤在个人意识的觉醒和重要性上做了诸多努力，都在不同程度上用怀疑和审视的态度重新看待人与世界的关系，无一不在说明，精神领域的关注对于文明的发展极其重要。只有人意识到了作为自身觉醒，发展才成为可能。艺术存在的价值和意义正是在此。

让我们回到有关艺术作品和艺术家的问题上来，艺术作品的重要性和独特性与它自身所处的历史与社会传统相一致，这是毋庸置疑的。从古希腊到中世纪，艺术作品所具有的意义本身一直以来都被其存在方式所左右，也就是说，从未和它的宗教、政治等社会功能分开。然而随着文艺复兴的发展，科技的进步，艺术的社会功能逐渐被现代科技所代替。“艺术感到了几百年后显而易见的危机正在逼近，面对这种种情形，艺术就用了‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学做出了反应。由此出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，他不仅否定了艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”在此，本雅明所说的艺术在科学面前的危机，是艺术对世界的实用属性，并没有涉及叔本华所说的艺术对人的自我认识的觉醒的重要性。当然，在两者的关系中，科学和艺术对于世界始终是个有机的统一体，两者在人与世界的认识关系中互为前提，并不存在竞争关系。科学技术的提高与发达，增加了对世界认识的方式的丰富性，这丰富性同样体现在艺术领域。比如，现代艺术的发展自然也建立在现代社会和科技发展的基础之上。因此，笔者很同意本雅明对于机械复制时代下，赋予现代意味的电影，摄影是符合信息社会的新的且适宜的艺术形式的结论。

三、 艺术家、艺术作品和观者在“艺术呈现”过程中的重要性

人们要了解自身，了解世界，“科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。百科全书也不能给我们生活的答案， 从这一点上来说，“艺术作品”作为人与人，特别是跨越时间，空间和因果性，成为人与他者，与外在世界之间的交流方式，这在前文已有所涉及。

那么在艺术领域，艺术家，艺术作品和观者，三者又是如何有机地成为一个整体的呢？对于现实中根本没有艺术这种东西，贡布里希认为，“艺术”这种东西，本不存在，只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动，“艺术”才被呈现，才有意义。

让我们来看有关“艺术”的过程，是如何实现的。伽达默尔曾经在有关“艺术真理”问题的讨论前，首先说明了“游戏”这一过程的完成，事实上是体现在游戏者本身的参与过程中，而不是作为规则出现的“游戏”本身，也就是说，如果没有游戏者参与游戏其中，游戏本身并不存在。这可以帮助我们更好地理解关于“艺术”这一过程的实现。在这一过程中，艺术家，艺术作品，观者，是“艺术过程”得以实现的三要素。

艺术作品本身作为载体，其“展现价值”的体现势必被艺术家左右，且由观者影响。因此三者不是因果关系，而是互为前提，彼此影响的有机体。其一，因为艺术作品是被“创作”，这“创作性”带有艺术家作为“人”主观的能动的对世界的理解和看法直观体现，通过艺术形式呈现出来。是艺术家自身对“永恒理念”的“纯粹观念的把握”。体现着传达这一本质理性认识的最高要求。过程本身是一种崇高的精神体验体现。至于艺术创作所用的材料和形式，并没有也不应该有所限制，如：遥远的诗歌，造型的油画，版画，现代技术下的电影等等。

另一方面，观者观看艺术作品，获得的喜怒哀乐根据不同的时间空间以及在观看之前的“自我意识”状况不同而有所差异。就像一群人在一起说话，有亲有疏一样，当交流过程得以实现时，那么透过艺术作品，与艺术家“面对面”的交流和对话的观者，可以仿佛多出一双眼睛超越时间，空间，看世界，在情感上的获得将使之受益匪浅。

艺术作品与观者的互动部分，是“艺术”带给人们的精神影响的关键实现部分。是人们常说的“现实的意义”。 每一件艺术作品的产生自然有其特定的社会历史背景，即创作作品的艺术家自身所处的环境，所受的思潮影响决定了什么样的艺术作品问世。然而，艺术作品的魅力最大地体现在，它不会强迫人们去接受某一信息，而是将主动权极大地赋予了观者自身，原本作品的创作是件极其自我，隐私的事情，带着创作者的个人的主观的片面的情感，在展示的过程中去感染他者是艺术作品潜移默化又不可忽视的力量。通过“小我”的展示，可以影射世界另一角落的状态甚至代表众体生命，这是“创作”的可贵之处，也正是“艺术”在人类社会和世界中存在的目的。因此，从这一点上，“艺术”的意义和价值，更多地体现在艺术作品被观看时带给观者的那一瞬间心灵上的震撼。

四、小结

视觉文化在20世纪由于技术革新经历了一个巨大的转型。日新月异的科技发展，人们的审美情趣，与以往相比都发生了翻天覆地的变化。人们很大程度上改变了观看和创作视觉艺术的方式。作为新时代的艺术作品的展现必然要符合新时代的艺术特质和审美情趣。对于新的艺术形式的出现和冲击，并不能减少我们通过艺术来认识自我和世界的欲望，无论在什么时代，理性和感性思维都在帮助我们为自身的价值定位及意义显现上相辅相成地存在，厚此薄彼势必会影响人的发展过程。 （责任编辑：刘小红）

参考文献：