艺术的审美性范文

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篇1

艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。

现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐

艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。

从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。

徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。

画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。

艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。

如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想;他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以？流逝？之感;他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

4、艺术形象是个性与共性的统一。

篇2

教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。

教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”

“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。

一、教学艺术的审美性

教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。

（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力

教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。

（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一

教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。

教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。

思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。

（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的

审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。

二、教师的审美素养

教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。

（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性

教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。

（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性

审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。

综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。

参考文献：

［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.

篇3

更为重要的是，书法艺术的表现性更强调通过作品笔墨线条的夸张、变异与抽象表达来达到其高度的精神需求，它所反映的是艺术线条的高度情感化和符号化。这在魏晋以降的文人书法中体现得尤为明显，大草和狂草艺术尤其如此。诸如王羲之、颜真卿、张旭、怀素、黄庭坚、徐渭等人，都是书法表现主义的重镇。兹以晚明徐渭为例。徐渭的狂草，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭既是非理性主义的代表，也是表现主义的代表，他将书法的表现性审美特征发挥到了极致。

书法的表现性是通过时空一体化的线条结构形式而体现的。书法之“线”，在这里主要指用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形，它是具体的，同时，它又是抽象的，它所展现的是对生命意识、对人的艺术理想意味的非具象描述。而这种“意味”，是隐藏在事物表象背后，并赋予不同事物以不同意味的东西，它既是具象的，又是抽象的。西汉学者杨雄云“书者，心画也”，这个“心”，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所寓之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，①从这个意义上说，可谓与“心”同构。换句话说，书法的“表现性”，强调的是主观感情，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而应当把扎实的基本功隐藏在背后，并能充分地运用书法艺术的各种符号形式去表达自己的思想和意趣。所以，我们说书法线条的抽象是书法艺术形式语言的基础，其根源则来自于中国人“天人合一”的审美思维和“物我一体”“纵横通会”的直觉体验传统。也可以说，书法的表现性，精妙地体现和诠释着中华民族“天人合一”的审美思维。

书法艺术的抽象性，不仅具有民族性，而且具有一种普世性。所谓普世性，是指其作为一种纯艺术的基本特性。如著名美学家李泽厚所说，中国书法的线条结构“其秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的有意味的形式”②。可以看出，李泽厚之所谓“真正意义”不是从民族艺术的狭隘立场上，而是从人类文化的大美术立场上而言的。这就表明，书法艺术的抽象表现性，是超越历史、超越民族界限的，这种纯艺术的本性，并不因历史由传统向现代转型而失去价值。所以，抽象表现性是中国书法保持其本体精神的元素。

书法艺术的表现性，又主要是通过书法艺术的抽象美来体现。抽象美是书法区别于绘画的具象美的重要审美特征。

篇4

中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0120-02

设计艺术是人的物质生产劳动,是与日常生活密切相关的具有实用性与审美性的艺术,它的本质特征是实用性与审美性的统一。设计艺术造物,既不是一般的实用性物质生产,也不是单纯的审美性精神生产,而是两者间的紧密互融。实用性是物品作为有用之物存在的最根本的属性,也是产品用以满足人的物质需要的属性,它合乎人的目的性与造物的目的性。设计艺术的审美性是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受,唤起人们的生活情趣和价值体验,使产品对人具有亲和力。在日常生活过程中,随着人们文化素质的提高和经济条件的改善,在实用功能得到满足的同时,人们对于审美性的要求日益广泛和迫切。因此,在设计艺术中,只有将实用性和审美性结合起来,才能满足现代人的需求。设计艺术的实用性与审美性也是相辅相成的,实用性是审美性的前提和基础,审美表现应该与设计物的功能目的性相一致,也就是说审美表现应围绕其功能内涵展开,并与使用目的和应用场合相协调;同时审美性反过来也可以增强实用性,依靠审美性,设计艺术的实用性才能更好地更完整地服务于人类,借助审美的表现,使人们在使用产品的过程中体验到一种精神愉悦。所以,实用与审美这两者应该是统一的,二者相互促进,缺一不可,密不可分,它们构成了实用艺术最基本的原则和特征。

在设计艺术的创作中,设计师优先思考的一个问题是其功能性,即自己所设计的作品是否具有一定的使用功能,能否满足特定的用户群体的实用性需要。当代设计艺术的创作首先要考虑的是功能的需要,然而从设计史上来看,过度的追求实用功能而忽视审美或过度追求审美性而忽视实用性都不会被长久的认可。

人类设计史上,对于如何把握设计艺术中实用性与审美性之间的关系这一问题,设计师也曾进行了大量长久的探索。20世纪设计艺术领域最引人注目的大概就是功能主义,它强调设计物的实用性。无论是工业产品还是广告包装,是建筑还是服装染织,实用功能始终是第一位的,甚至是产品唯一的功能。当时密斯・凡德罗的功能主义思想“少则多”成为设计原则,强调功能、反对装饰、高度理性化。例如1958年,密斯・凡德罗与菲利普・约翰逊设计的西格拉姆大厦便是一幢室内外没有采用任何装饰,色彩为单调的黑白两色的玻璃盒子建筑,这种单调、机械、冷漠的风格强调高度的实用功能,形成高度的理性形式。功能主义设计观的动机是良好的,但这种追求实用功能而抛弃审美,将实用与审美对立的思想观念深刻的影响了当时的各种设计。当功能主义的思想逐渐定型并成为设计界普遍遵循的原则之后,设计为人服务的能力便减弱了,单一的实用功能使设计几乎降到了一般造物的地位。这种情况下,设计无法达到全面完整地为人服务的目的,因此只能求助于几何式的减少主义形式,最终漠视目的要求,背离“功能第一”的原则。于是,一大批年轻的设计家主张以装饰手法来达到视觉上的丰富,他们高扬着“装饰”的旗帜,提倡满足人们的心理要求,而不仅仅是单调的功能主义中心,于是便形成了一种风格繁杂的“后现代主义”设计,它是一种装饰性的发展,其中心是反对密斯・凡德洛的“少则多”减少主义风格。后现代主义大量采用各种历史的装饰,加以折衷的处理,开创了新装饰主义的新阶段。本来在设计造物上也有“装饰”的传统,19世纪莫里斯工艺美术运动和新艺术运动采用植物动物作纹饰,主张设计艺术的实用性与审美性相结合,不仅在英国之外的欧洲大陆掀起了规模宏大的设计运动,而且影响到全世界,出现了一批既具有实用性又符合审美理想的家具、陶瓷、玻璃、地毯等设计作品。这一时期是设计艺术既体现实用功能,又表现审美情感是一个极好的探索。20世纪后期的“后现代主义”设计思潮正是在这种思想的启发下,针对“功能主义”所具有的理性、冷漠、忽视人性的弊病,向其发起的挑战。后现代主义设计所崇尚的装饰、娱乐性,它使我们在功能主义设计一统天下的压迫下,能够从一个新的角度看待人与物、实用性与审美性的关系。

在设计艺术的实用性与审美性关系进行的长期探索之后,如今各种设计艺术为了全面满足人们的需求,更加注重实用与审美这两者间的统一。比如建筑物是人类用物质材料修建或构筑的居住和活动的场所,是供个人享用或公共分享的场所。最初的时候它以满足人们的实用需求为目的,然而随着建筑的不断发展,一种新的功能结构的出现在使建筑获得更好的实用功能的同时,也产生出了新的建筑形式,这种形式的审美效应往往会在不断地发展中逐渐变得明显。建筑技术的成熟使它的某些独特的功能结构开始向装饰结构转化,获得了更强烈的审美效应。任何一个建筑物在被观赏时,它给予观赏者的首先是其外观造型,它的外观造型又是通过其空间的设置、形体的塑造、比例的安排和颜色的搭配所表现出来的节奏感、层次感、流动感、色彩感及其整体的和谐感来表达建筑艺术特有的审美特征的。随着现代科技的迅猛发展,人们的物质需要基本得到满足,从而提出了更高的精神需要,对于建筑的审美性或艺术性提出了更高的要求,现代建筑的审美性也随之被提到越来越重要的地位。建筑设计应当使得建筑艺术既满足人的物质需要和使用需要,又满足人的精神需要和审美需要。因此,任何建筑都应当是物质功能与精神功能、实用性与审美性的统一。

园林艺术是关于园林的艺术,根据人类的审美心理结构,运用独特的建筑技术使自然环境具有审美的特性。作为一种实用艺术,园林艺术既有实用性又有审美性。园林在实用性上是供人游玩和观赏的,为人们休闲娱乐提供了一个良好的场所。然而,园林之所以能够供人观赏,是因为它具有艺术的审美特性,能够给人带来审美愉悦,它追求的是在实用需求得到满足的前提下的人与自然的和谐统一。例如苏州著名的古典园林,就是在实用性与审美性上达到了完美的统一,才为公众所喜爱。

现代社会人类所使用的物品几乎都是工业产品,物质的东西充斥在我们的日常生活之中,无形中影响着我们的审美趣味和行为习惯,往往一个舒适、美观的生活劳动环境将使生活者和劳动者的枯燥平凡的生活变为一种美好的享受,而这一目的的实现必须由设计家在设计创造中通过审美创造与实用功能融合来达到。与人类的生活密切相关的各种设计艺术品也向我们展示了实用性与审美性的统一。比如经过艺术处理的日常生活实用品,如精致的被面床单、漂亮的绣花枕套、美观的玻璃器皿等,这些用品多是以实用为主要目的,在此基础上,设计师要根据审美要求对其进行艺术化的处理,使其美化人们的生活并满足人们的审美需求。例如家纺产品在进入到人们的生活之前要经过一系列的设计,首先,设计师要对纺织品的面料图案进行设计,图案的造型、色彩、层次等都是影响审美的重要因素;其次,纺织品的款式也是审美中的一大要素,因此设计师十分注重款式设计,还充分利用绣花、绗缝、打摺等一些特殊工艺手法来丰富纺织品给人们带来的视觉效果。它们是在实用的基础上兼有观赏的功能,也就是通常我们所说的适用、经济、美观。

设计艺术的实用性与审美性相统一,对于现代设计至关重要。如今人们越来越注重精神上的享受和审美上的追求,这不仅对设计师在产品设计中提出了更高的要求,也使设计师认识到努力把握好实用性与审美性之间的关系,才能满足人们物质与精神需要。

参考文献:

篇5

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。

1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义

从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。

宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。

在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。

2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用

悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。

以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。

3 结语

在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。

参考文献