音乐艺术研究范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇音乐艺术研究范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展

（一）正确看待音乐表演

现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。

（二）正确认识音乐原作

现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。

（三）音乐表演艺术的创造

现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。

篇2

二、舞蹈初窥

作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。

(一)什么是生活舞蹈

所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。

1.习俗舞蹈:

通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。

2.教育舞蹈:

从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。

(二)什么是艺术舞蹈

艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。

2.民族民间舞蹈:

是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。

篇3

建筑和音乐之间存在的辩证关系，是值得深入研究的问题。相对论给予我们的启示是独立于时间的空间和独立于空间的时间都是不存在的，二者就好比是一枚硬币的正反面，它们实则是合二为一的。音乐是一长串音符依照既定的节奏持续运动，组成前段和后段有序衔接的时间序列，因此音乐是一门富有时间特点的艺术；建筑则是典型的富有空间特点的艺术，音乐和建筑的本质紧密联系，符合“逻辑与存在”的基本法则。建筑与音乐之间存在的关系，就类似于建筑是几何学、音乐是代数学，它们作为两种独立的语言，从表层来看，是有差异的，但是事实上却能够自如转化，对于双方的发展都具备积极意义。可以说，一部交响曲或协奏曲实质上来讲就是音符这种特殊的建筑材料堆砌成的艺术，堪称经典。所有艺术种类都有一定的相容性，它们内在都有潜在相容的韵律与节奏。歌能够表达人的志向，物能够表达人的情感，艺术最基础的功能就是表达情感志向，再现生活。

无论是建筑，还是音乐，都能够再现生活、表达情感，它们的抒情特点主要来自它们自身的特点和具有特殊性的表现方式。音乐借助有组织的声调变化、乐音、旋律、节奏把握，直达人的内心深处；建筑则依据本身的质地、颜色、空间、结构、形体等来表达感情，是具有特殊性的空间造型艺术，在空间范围内建构，借助空间的重复与连续，表现出清晰、简单的节奏，也借助间隔、虚实、疏密、起伏、高低规律变化，来表现律动感，这和音乐中的休止、重复、、拓展、序曲非常类似，韵律感都非常强，且能够迎合人的内心感受。所以，艺术家们能够借助建筑与音乐的艺术表现方式，用无形的声音来展示丰富的形象，用有形的建筑来阐释声音，虽然它们的形式有差异，但是彼此之间的影响则非常深刻。建筑和音乐都注重形象和主体的平衡，讲究色调和色彩、风格和个性、变化和重复、节奏和韵律、尺度和比例、调和和对比等基本的艺术准则，它们之间紧密联系，融会贯通。正因为音乐和建筑之间相互影响和融合，所以西方很多著名的建筑师与作曲家在创作作品的过程中，都会受到对方的直接影响。例如，作曲家创作乐曲的过程中会受到建筑影响，当然，建筑师假如具有丰富的音乐知识，那么在设计建筑过程中也能够得到更多灵感，拓展设计的自由性。下面，笔者先以巴洛克时期的音乐与建筑作为实例，解析它们之间的关系。大家都知道，巴洛克建筑语言的创新特点表现为偏爱华美的装饰，追求华丽、炫彩的艺术感觉。设计师波罗米尼设计的圣•卡罗教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在这个建筑的上方，有一个非常长的波浪形状曲面，提升了建筑的律动感。巴洛克风格建筑师们喜欢各种曲线与几何图形，包含梅花形状、椭圆形状等，巴洛克建筑有一种“绝对建筑”的韵味，这种韵味对后期的巴洛克作曲家们产生直接影响，为他们提供广泛的创作思路。在中国，音乐和传统建筑的相通、相容和西方有显著差异。

西方音乐和古典建筑的相通、相容大多是立足“和谐•比例•数”的角度来解释的；虽然我国古代很关注“和”与数理机制，但是和西方的理念还是有很大的差异的。我国传统艺术理念并非过度关注静态和谐比例的问题，反之，我国传统艺术审美中渗透和融入了很多动态时间要素，所以各种艺术能够借此机会展开联系和沟通。各种事物之间的联系，在先秦迄汉代典籍中有具体的记录，其中对音乐和建筑的相通、相容影响最大的是度量和乐律之间的联系。汉晋发展阶段，算学与律学取得了全面进步，为之后宋朝、清朝依据黄钟律尺来构建建筑尺寸模数奠定根基。与此同时，我国传统建筑的空间和几何语言对我国的音乐语言也产生了深刻影响。我国建筑大师梁思成在颐和园长廊中发现了具有和谐特点的节奏，如站在景山最顶端，低头看北京故宫建筑群时，能够清晰地看到我国古建筑的中轴线，也能够体会到我国古建筑中音乐的对位法与旋律感。无论是创作音乐，还是构建建筑，都必然会经历感性升华到理性的过程。在此过程中，感性经验需要提升到理性的高度，就需要创作者不断加强彼此的联系。建筑师要有扎实的绘画功底，对空间要有敏感的洞察力，同时善于观察；而音乐创作者则需要有扎实的乐理知识，还要不断提升对节奏的把握，听力必须非常敏感。各种艺术门类之间都是相容的，假如建筑师的乐感非常强，那么就能够在音乐中感受到创作建筑作品的旋律，而假如音乐家能够通过观察建筑感受到时空性和美感，那么也就能够充分表现音乐的立体感，创作出直击人心、具有强大震撼力的作品。黑格尔是这样叙述建筑和音乐之间的联系的：“建筑与音乐之间非常接近，因为音乐和建筑类似，将其创造置于一定的机构与比例中。”确实是这样，建筑是典型的造型艺术，并不是简单将水泥、钢筋组合在一起，它实际上能够激发听音乐的内心激荡。而在音乐中，我们可以从乐曲结构中找到建筑的美感。通过以上介绍能够充分看出，建筑和音乐是相互感染、相互融合、相互提炼、相互影响的艺术门类，它们共同丰富了艺术的价值，促进艺术朝着更完善、更丰富的方向全面进步。

参考文献：

［1］赵鑫珊.音乐与建筑：两种语言的相互转换和音乐解释学［M］.文汇出版社，2010.

［2］于秀娥.音乐与建筑关系漫谈［J］.作家杂志，2009（2）.

［3］于秀娥，兰璐璐.建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑［J］.作家杂志，2008（8）.

［4］中国传统建筑与音乐共通性史例探究［D］.天津大学硕士学位论文.

［5］音乐与建筑之比较［J］.中央音乐学院学报，1990（4）.

篇4

“近代意义上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安庆和徽州两府的首字合成，省会安庆。”[1]2安徽地处华东腹地，东连江苏、西临鄂豫、南接浙赣、北毗苏鲁。长江、淮河是安徽境内的两条大河。淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，这里也是南北两大文化板块的边缘和交汇地带，南北方文化在这里相互交流、相互融合。“中国历史上曾出现的三次较大规模的南北文化碰撞，其锋面都在安徽境内。”[2]5淮河流域一直流传着这样的谚语：“走千走万，不如淮河两岸”。历史上淮河两岸土地肥沃、物产丰富。这里的人民热爱自己的家乡，有着很强的故土意识。但是，宋代黄河夺淮之后，淮河中游频发水灾，再加上宋末元初不息的战乱，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避祸。就这样，淮河流域民间艺术随着他们走出家乡，与其它地域民间艺术文化发生碰撞。因此在安徽琴书的形成过程中，独特的地域环境为它吸取其它民间音乐的营养创造了条件。

（二）历史背景

安徽境内淮河流域的音乐文化活动，从大禹治水时就有了记载：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“实始作南音”[3]5；涡阳县高炉毛孤堆出土的“东汉绿釉陶楼”描绘了汉代盛行的“乐舞百戏”的活动；明代评书艺人张良才曾为朱元璋说书；明末说书艺人柳敬亭曾在今天的江苏盱眙（当时属于安徽）学习说书，学成后，他一直在安徽庐江、合肥等地说书，黄宗羲在《柳敬亭传》中说他表演时，“使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。”明洪武初年，朱元璋为了把家乡临濠(今凤阳县)建成，迁各地移民数十万居凤阳，充实帝乡人口，凤阳周围有江南移民16万，宿州有北方移民5万，山东移民2.5万迁入颍州，寿州三县则有大量的山东和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，凤阳府管辖亳州、颍州、太和、颍上、蒙城、宿州、灵壁、泗州、虹县、五河、定远、霍丘、寿州、怀远、天长、盱眙、凤阳和临淮等18个州县。南北人口大迁徙的时代背景，造就了淮河本地文化对南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陕民歌、湖广小调，甚至还有少数民族民歌，它们与淮河土著民间音乐相交融，丰富了当地的音乐语言，为形成新的音乐形式提供了营养。在这样的地域环境、历史背景下孕育产生的安徽琴书，必然具有独特的艺术个性和音乐魅力。

二、安徽琴书的音乐特点

曲艺是“各种说唱艺术的总称。以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。多数以叙事为主、代言为辅，具有一人多角的特点，部分以代言为主，分角色折唱。与各地方语言关系密切，其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。”[5]667安徽琴书音乐和其它曲艺音乐有许多共同点，但同时又有着自己独特的音乐语言。

(一)曲牌丰富，板式灵活

1.曲牌

曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，是传统填词制谱用的曲调调名的统称。[6]300一种曲牌就是一首独立的音乐作品，它的曲式、调式和调性是固定的；曲牌又是除了曲调外包容有文学及演唱、演奏等多方面因素的一种综合性的艺术体裁。[7]1安徽琴书在形成发展的过程中，不断吸取民歌、小调、地方戏曲的音乐元素，从而形成了近百个曲牌音乐，其中常用的有【凤阳歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢赶牛】、【观灯调】、【石榴调】、【上合调】、【下合调】、【哭诉调】、【寒江调】、【双喜调】、【请神调】、【银纽丝】、【画扇面】、【金钱调】、【鲜花调】、【满江红】、【太平调】、【罗江怨】等40多种。每一种曲牌都表达特定的情感，例如【凤阳歌】一般用于委婉叙事，节奏舒缓；【垛子板】则表现戏剧性的情节，节奏时而轻快、时而紧张激越；【双喜调】、【画扇面】、【太平调】、【观灯调】、【石榴调】大多用于表现人物欢快、愉悦的心情；【请神调】、【金钱调】、【哭诉调】、【寒江调】、【罗江怨】则表现人物内心的不安和痛苦。虽然同样是表达人物内心的愁苦和悲伤，因故事情节的发展、塑造人物的需要，选用的曲牌也不相同。如在传统曲目《休丁香》中，描写丁香被休离开丈夫张万昌家时“走一里回头望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄调】；曲中张万昌诉说自己被骗又遭遇天火：“大路上走来讨饭郎，东戳西捣热泪淌……”，用的是【苦诉调】；张万昌要饭到丁香家，吃着丁香给他做的龙须面，他眼睛已经半瞎认不出面前的前妻丁香，但面条熟悉的味道让他思念丁香，“张万昌阵阵泪两行，想起前妻郭丁香……”，这一段用的曲牌是【苦迷调】。【哭凄调】唱出丁香对夫家的依恋和内心的绝望，【苦诉调】唱出张万昌的悔恨和无奈，【苦迷调】则唱出张万昌内心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴书的调式体系主要以徵调式和宫调式为主，较为单一，但是丰富的曲牌运用弥补了调式单一的不足，从而使安徽琴书具有了极强的表现力。

2.板式

板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的唱腔，以对称的上下句为基本单位，通过节奏、节拍变化形成各种不同板式的结构原则和形式。[8]6安徽琴书的板式较多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、连扳等。安徽琴书在形成之初和其它琴书艺术一样，板式是非常单一的。【凤阳歌】的板式除常规的一板三眼、一板一眼外，只有顶板唱，即板上起，板上落（即强拍上起，强拍上落）的特点。作为安徽琴书中最常用的曲牌，这种单一的板式根本无法满足说书内容复杂、人物情绪变化的需要。安徽琴书艺人经过长期的摸索，不断吸取其它琴书艺术的板式变化，使【凤阳歌】和【垛子板】的板式运用逐渐灵活。把顶板唱改为板下起唱（即弱起），称为“小闪板”。同时还借鉴山东琴书，将【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子转板落腔等多种板腔。板式是为内容服务的，什么内容决定什么样的板式。通常情况下，故事的开头和抒情部分大多用慢板，故事情节比较紧张（如打斗的场面）则适合快板。板式的灵活变化为安徽琴书增强了音乐的戏剧性。

（二）伴奏形式多样，说唱韵味独特

曲艺伴奏音乐是曲艺音乐的重要组成部分，它有很大的代表性，无论是打击乐器和弦乐器的演奏或伴奏，都能充分显示出某一曲种的音乐特点，给人以深刻的印象。同时因为各种伴奏乐器具备了很多特殊的性能，使伴奏音乐的表现力极为丰富，因此在整个曲艺演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山东琴书时，扬琴、古筝、坠琴、软弓胡、板、碟是其主要的伴奏乐器；而坠琴、扬琴和手板是徐州琴书的“三大件”。安徽琴书的伴奏乐器和山东琴书、徐州琴书基本一致，只是会根据曲目内容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等乐器。

1.伴奏乐器的性能

（1）坠胡“有一种坠琴是山东琴书和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒复以蛇皮制成，看似二胡，故人称坠胡。两根弦分上、中、下三把，里外弦是四度关系。”①也就是说里弦是钢琴上小字组的“5”外弦，是小字一组“I”。坠胡“为坠子书、曲剧、二夹弦、吕剧、山东琴书等戏曲、曲艺伴奏乐队中的主弦或主胡。在性能、技法和风格上形成了它的特色。从性能看，既能表现热烈、欢愉，又能表现柔和、优美，能粗犷也能细腻，可表现豪放、激昂，也能表现委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅长于表现北方风格的音乐，尤其是河南、山东等地方色彩和民间风格。”（2）扬琴因由西方传入我国，故最初称洋琴。同时还有蝴蝶琴、瑶琴的称呼。白凤岩等集体讨论、章辉执笔的《曲艺音乐研究》一文中，这样描述琴书中所用的扬琴：“琴书中所用的扬琴是双八型的八音扬琴，每根条码上有八个小码，音位的排列和其它民间音乐(如广东音乐)中所用扬琴的音位排列法很不一样……当琴书是‘1’调时，主音‘1’在左条码右侧的第一音上，各码两侧的音是五度关系。”①扬琴音色清脆，音域宽广。每一个音由一根弦至四根弦组成，可同时奏出和音及快速琶音以及各种节奏型，用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣等音乐特征。“扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。”

2.伴奏形式

“曲艺伴奏音乐是曲艺音乐重要的组成部分，而它本身又由两部分组成：一是过板部分，一是唱腔部分。”①“过板音乐乐器合奏的形式在只有伴奏音乐没有演唱的时候出现，分为大过板：‘热场子’或者‘闹台’伴奏音乐；中过板：唱段之间伴奏音乐；小过板(间奏)：乐句之间伴奏音乐。”[10]226安徽琴书唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、对比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏这种伴奏形式是曲艺最常用的伴奏方法。它往往出现在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中，按照一定的节奏和音程关系，与主旋律搭配。例如《凤阳歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏这种伴奏形式是用伴奏乐器模仿唱腔旋律进行伴奏，人与乐器相互唱和，往往渲染一种热闹喜庆的气氛。再加上坠胡音色近似人声，有时和人声相应答，使得演唱诙谐、俏皮，增强了唱腔旋律的表现力。如在《海港》中坠胡用滑弦模拟人的笑声等。（3）对比伴奏这种伴奏形式是指在伴奏中增加新的音乐元素，如节奏的断、连对比，旋律的繁、简对比等，使得唱腔产生和声的色彩，更加丰满、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴书是说唱音乐，在唱段中往往有很多“说”的部分，表演这一部分时常用接尾伴奏的形式。即当演员“说”时，伴奏仅仅是打节拍而无旋律或者伴奏停止，然后当演员“说”结束时接上一段伴奏。这样在延续了“说”的同时为后面的“唱”埋下伏笔，这样即保持了曲调的统一又能恰当完成曲调的转移。独特的伴奏音乐形式构成了曲种的独特性。安徽琴书也是如此，但是任何一种伴奏形式都应该是基本曲调的延续、发展、变化，在调式和旋律进行上是和唱腔互相协调统一的。

3.说唱韵味

篇5

二、铜管长号演奏技巧中各种器官的灵活运用

对于铜管长号的发音构造和结构来说，需要借助十分正确的、更加成熟的铜管长号演奏口型，并且在实践过程中需要更加合理地、科学地运用铜管长号演奏技巧，如合理的呼吸等诸多重要的环节和因素。其中较为重要的前提就是需要更加准确地掌握具有多样化、更加灵活的舌头这一重要的铜管长号演奏器官。在聆听铜管长号演奏的过程中，经常会听见铜管长号单音和铜管长号短句，通过这些方面就能够相对较快地评价出铜管长号演奏者对于音色的把握以及所具有的演奏技巧和演奏技法。铜管长号在演奏过程中，必须克服铜管长号演奏初始阶段的演奏技巧不灵活的弊端，更加关注铜管长号的吐音等环节技巧的训练，因为铜管长号演奏的音质在很大程度上借助于积极的听觉、合理的呼吸、科学的运舌以及及时协调口型等综合的演奏技巧和环节。在很多情况下，我们会发现不能准确、合理地运舌是影响铜管长号声音和音色的关键因素，在铜管长号的音色连接之中也会出现同样的效果。通常认为，能够正确的开展铜管长号吐音，取决于舌尖是否能够伸展得更加正常，并且明确要求铜管长号演奏过程中的舌颤与呼出气流之间保持着更加严格的同步。在相对比较特定的铜管长号演奏情况下，需要更加关注铜管长号的音区，因为这是对铜管长号演奏者具有较高难度的演奏技巧要求。与此同时，在力度很强的铜管长号演奏过程中，也是铜管长号演奏诸多技巧的全面巩固的重要时期，这个时期对于铜管长号演奏初学者来说，对于专业铜管长号演奏家来说，需要一直克服演奏的缺陷和弊端，必须找出影响铜管长号演奏技巧运用的关键原因所在。其中，比较常见的原因就是来自于铜管长号演奏过程中的呼吸系统。同时，有时候的铜管长号演奏需要有意识不要使用舌位，如果使用将不利于铜管长号演奏的长音、铜管长号演奏的旨符等方面。铜管长号演奏的发音对于是否能够产生更加良好的音乐艺术魅力，具有非常重要的现实意义。在演奏铜管长号乐器的过程中，需要考虑发音的问题，针对不同的教学教材以及不同的音乐院校，对此类发音也有不同的说法。铜管长号发音方法在不一样级别的铜管长号演奏过程和活动之中，具有完全不一样的风格特点。对于铜管长号演奏者来说，演奏的水平越高，发声音乐技巧等也就掌握得更好。对于铜管长号演奏者的初学者来说，需要熟练掌握的铜管长号演奏的发声基本要领，有关专家建议，在铜管长号发声的过程中，在吸气的时候要把握好闭嘴的环节，正确处理好舌、唇、舌尖、气流等部位之间的关系。针对不同的铜管长号演奏发声的方法，都需要关注气流以及通道的关系，充分理解铜管长号元音和铜管长号辅音的重要意义，发挥出舌尖、前唇、舌根等之间的重要作用，找到相应的铜管长号演奏长音的准确位置。切实研究好铜管长号演奏的发声基础理论，重点探究铜管长号演奏理论中的演奏方法以及其细节之处，始终将其作为铜管长号演奏的坚实基础，将其作为实现铜管长号演奏高超技艺的必经阶段。在铜管长号演奏的同时，需要区分铜管长号演奏的发音方法，即铜管长号演奏硬发音方法、铜管长号演奏软发音方法、铜管长号演奏辅助发音或者叫做铜管长号演奏复合发音方法，理解它们之间的区别和作用，以及对铜管长号演奏用力和铜管长号演奏音色等方面的基本要求。

篇6

二、汉画像石中音乐的艺术形态

1.汉画像石中的说唱乐舞百戏，在汉画像石占有很大比例。在汉代乐府的统一组织下，统一采集反映民众生活风貌、思想观念的民间音乐艺术精华，创作了多姿多彩的汉代音乐。汉画形式丰富多彩、规模宏大且音乐具有比较完美的表现形式。其中的弹奏伴唱同现代曲艺中的大调曲、三弦书的演唱形式十分相似，边鼓边唱，其鼓状与今天所用的鼓也很相像。汉代的相和歌，是一种用歌唱讲故事的形式，是说唱艺术的前身，南阳汉画馆珍藏的汉代“抱相俑”则证明，两汉时期“相和歌”已在南阳流行。在南阳汉画像石刻中也看到了水袖的运用，后逐渐演变成了戏曲中使用的水袖，在汉代这就是且舞且歌，旁边有一支歌队伴唱“长袖舞”，张衡在《观舞赋》写到：“抬修袖以翼面，展清声而长歌。”

2.汉画像石中的乐器南阳出土汉画中，《撞钟图》、《击铙图》十分生动，弹琴、抚琴、吹笙、击鼓，更是栩栩如生。反映在画面上的乐器有建鼓、鼓、铙、钟、埙、竽、排箫、瑟、筑、小锣、拊、笙等多种多样。不仅乐器种类多，还有乐队组合，有单独的器乐演奏，也有为歌舞和百戏伴奏。无论何种形式，鼓是必备乐器，在画面上占据着突出的位置。这种乐队的组成和伴奏形式，影响了后世的戏曲音乐。这些汉画中的音乐形态为我们研究古代音乐提供了宝贵的资料，对于挖掘南阳汉代音乐，了解中国民族音乐有着重要的学术价值。

3.汉画像石中的舞蹈舞蹈是南阳汉画像中另一种经常出现的艺术形式，且往往作为独立节目出现,这时乐队处于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，为主人欣赏乐舞和宴会所用，多为杂舞。主要有长袖舞、巾舞、折腰舞、七盘舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈与先秦舞蹈特别是楚风舞蹈的联系密切。除此之外,还有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等种类繁多，姿态婀娜。

篇7

（二）音乐艺术实践课的教学层次不够全面。目前主要是以基础技能训练为主，缺乏综合性项目的实践教学，缺乏创新性项目的实践教学，缺乏丰富多彩的校外实践教学。

（三）经费投放少，.硬件设施匮乏。没有专业性较强的演出场所，音响、灯光设施不专业。一堂音乐艺术实践课实际上就是一场仿真的舞台演出，而硬件设施的残缺，往往会影响到演出效果，这也极大地挫伤了老师的积极性和学生的主动性。

（四）偏离正规的“艺术实践”逐年增多。现在好多学音乐的学生到了大三、大四基本上不在学校，大多在社会上带学生，美其名曰：参加社会实践。这种艺术实践方式是不可取的，音乐艺术的学习是非常艰辛的，并非一日之功所能及。因此，这种脱离老师指导，纯粹以牟利为目的的艺术实践是要不得的。

二、拓展音乐艺术实践的具体措施

（一）教学曲库的整合音乐艺术实践教学一般安排在三、四年级，但是现在一至四年级通用一本教学用书，虽然有难易之分，但是大学四年用一本教学用书，学生就会无形之中产生厌烦的心理，同时，旧有的曲库与当下的舞台要求有一定差距，缺乏时代气息。总之，对于曲库的整合遵循艺术性、可行性、时代性相结合的原则，对旧有的曲目做细致筛选，同时纳入一些既大众化又不失艺术水准的曲目，通过对曲库的整合让学生始终保持着对音乐艺术的新鲜感和好奇心。

（二）思想上要拓展音乐艺术实践要想得到全面发展，必须首先从思想上要有一个重新认识，以往有部分老师认为艺术实践是可有可无的，只要上好课就万事大吉，在这种思想意识支配下，有些老师就不愿在学生的艺术实践课上下功夫，对艺术实践课放任自流，这是非常危险的。这不能简单地说是不负责任，更深层次的原因是部分老师对艺术实践的认识不够，缺乏对艺术实践的正确定位。音乐艺术实践是检验教学成果最直接、最有效地的方法，因此每位老师必须对音乐艺术实践课要有足够的认识，这也是进一步开展艺术实践的前提。

（三）音乐艺术实践教学教师队伍建设音乐艺术实践课的教学要求教师具有丰富的舞台演出经验，因此一方面要在系内调动部分经常参加演出的中青年教师对实践课的教学热情，形成相对稳定的教师队伍。同时也可以从一些艺术团体聘请一些舞台经验丰富的演员，也可邀请一些国内知名的艺术家做客座教授，这样会极大地拓展学生的视野，有助于学生实践能力的提高。在艺术实践课的进行当中，老师依据自己多年的演出经验给予学生示范指导，需要注意的是与学生的距离感的把握，老师应当视学生为自己的徒弟，甚至是自己的孩子，这样会有助于学生打消恐惧感，从而更好地发掘学生的主观能动性。

（四）技能小组课的整改目前我们的技能课，一般采取小组课方式进行教学，这种授课方式本身就是一种非常重要的艺术实践，学生应该把每次小课当做艺术实践汇报去看待，当成一次登台演出的机会。这就需要老师对课程的设置有一个大的框架，老师在教的同时，更多起到导的作用，学生则要充分发挥自己的能动性，成为课堂的主体。一般情况下，大学一、二年级老师的主导作用要大一些，因为刚入学的前两年还是在理顺声音，学习巩固技能技巧的阶段，但是到了大学后两年的时间，应当更加侧重于实践课程的跟进。因此，大学三、四年级的技能小课应当逐步转化为实践艺术课，在实践中检验所学技能，在实践中巩固技能，在实践中进一步提升技能。比如，把学生分成几组，每组定时定量的要完成歌剧或者音乐剧的片段，至于歌剧或音乐剧的选取，起始阶段老师要根据学生的实际能力给予一定的建议，逐步地过渡到学生自主的选剧目排练，老师在这中间起到的主要作用就是宏观把控，检验演出效果。这会极大的调动学生学习积极性，同时也会最大程度的挖掘学生的潜能。

（五）创造更多的演出机会。首先从系内做起，建立各类音乐演出团体，比如：民乐团、合唱团、舞蹈团、军乐团等，唯有如此学生才能有参与的目标和方向，同时，以制度的形式规定：凡参与各团体的学生每学期都可得到一定学分，类似于选修课的样式。鼓励学生积极参加校内文艺团体，在年终的考核当中适当加分，评先进、入党积极分子等方面优先考虑。这种兴趣加制度的培养方式会对音乐艺术实践的发展起到很好地推动作用。其次，还要走出校门，寻求更多的演出机会，与艺术团体、兄弟院校做长期的艺术交流活动。通过与社会上的艺术团体和兄弟院校的交流活动，能够使学生开拓视野，学生演出心理稳定性也能够得到一定程度的提升，同时也能使学生很容易的找到自身差距，从而激发学生的学习积极性。积极参与当地政府部门的各类演出，“服务大众”是从事音乐艺术学习者的宗旨和目的，也是我们回馈社会得很好机会，更是检验教学成果的一个很好平台。鼓励学生参加各类技能大赛，逐步形成一种以赛代练的艺术实践方式，学生在实战状态下的演出活动更容易激发学生的学习积极性，通过这种比赛得到的演出心理体会是最深刻的。坚持音乐下乡的策略，要鼓励更多的学生参与到音乐下乡活动中去，基层的艺术实践并不代表着艺术水平的降低，相反的更要珍惜这种艺术反馈生活的机会。艺术是来源于生活的，这种亲临百姓的艺术实践，会让学生在施展自己才华的同时，更多的会学习到许多藏匿于生活中的艺术形式。通过这样的活动不但能够起到锻炼学生的目的，同时也能让学生学到在课堂上学习不到的知识，这对提高学生整体素养是有帮助的。

篇8

一、音乐艺术与绘画艺术的共性

1.从艺术语言的视角看音乐艺术与绘画艺术

艺术语言是整个艺术作品中最核心最基本的部分，而每一个艺术门类都有着各自的艺术语言。如音乐艺术语言是由声音、旋律、节奏、速度、音色、调式等多种要素和手段组织而成。而绘画艺术语言是由点、线、面、形、光、色、影所组成。

在艺术语言中，音乐的力度是通过声音的强弱变化来展现。例如《打靶归来》是一首表现队伍进行的革命歌曲。歌曲的节奏感很强，表演者在演唱这首歌曲时通过由远及近、再由近及远的方式展现，强弱的对比使的歌曲力度加强，也体现歌曲是在队伍进行中完成的。中国的传统绘画中集中体现着线、色、墨这三大元素。而绘画艺术的力度通过色彩的明暗对比来体现，光线越暗，色彩的力度也就越强。以徐悲鸿的代表作马为例，其线条流畅，黑白两色运用自如，用泼墨手法展现马的刚健有力，把马的神态和气韵突显出来。不仅仅是写实，还借物抒情，以马的豪放生机勃发来表达自己的爱国之情。无论是什么艺术，都有自身的艺术语言，其通过对这些艺术语言的运用来完成作品，从而达到一种审美愉悦。

2.从创作角度看待音乐与绘画艺术

1）创作者的心理

无论一首好听的音乐，还是一幅动人的画面，都需要创造者全心投入创造。通过创造者对客观事物的感知把握，以想像和情感为中心运用自己技法来表现艺术作品。创作欲望被打开，灵感被激发，在无意识的状态下，往往创作的作品更加真实、纯粹、回归自然。

2）创作的过程

无论是音乐艺术还是绘画艺术，创作的过程往往是相通的，把创作的审美欲望和审美理想进行艺术构思，并渗透着自己的观念表现出来。音乐的创作过程是很复杂、多变的，甚至有时来自艺术家的艺术想象、灵感进行艺术创作。绘画也是如此，创意在表现主题上是占主要位置，它被视为作品中的生命和灵魂。创作的过程对于每一个艺术门类来说都是一种情感的宣泄，这一过程是艺术家追求向往的心理需要。艺术家们在创作中享受艺术作品所带来的精神愉悦。

3）艺术的再现

艺术的再现是一种传达阶段。传统绘画是通过笔墨的形式将绘画作品由意象变成物象的传达过程，是对传统绘画的真实再现自然的本来面貌。音乐的传达是通过表演的形式来体现，再由人们进行欣赏。无论是绘画艺术还是音乐艺术，它们在艺术传达阶段所呈现的艺术效果是一样的，都是给人以审美的愉悦，让人们从内心感受艺术作品给大家带来的快乐，心灵上的洗礼，精神上的共鸣。

3.从生态美学的视角看待音乐与传统绘画

道与自然很早就被古人所重视。老庄曾在音乐美学思想中提到“自然之乐”。它体现“天”、“真”之乐，即“道”的音乐。这里强调的是道与自然是和谐，道是没有声音的，但它是音乐的核心。道在伦理上表达音乐最本质的东西，即精神内涵。音乐的美在于精神上、心灵上的美。

生态美学是崇尚自然美，从大自然中吸取灵感。是人通过自己的感知、认知发挥自己的创作力，并加入自己的情感而表现出来的一种艺术形式。每一个艺术作品，无论是音乐还是绘画，在表现手法上都在运用着生态这个词。音乐本身是一种声音，而声音的质朴就是生态的，它是将不同的声音有组织的创造出动听的音乐，这种悦耳的音乐产生的美感是自然的流露。中国传统绘画艺术很早就注重人与自然的相互结合。宋代的山水画在描绘山水的同时，把人物、书法也加入作品中。在绘画理念中不仅仅是写实，而且注意传神的运用，在创作作品时加入自身的情感，使整个画面变得更加的自然饱满，有生机。例如：范宽的《溪山行旅图》轴，画的正中间有一座高大方正的山耸立着，显得非常的雄伟壮观。山上的岩石质地坚硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周围还有一些小房子被四周的树木包围着只看到屋顶；驴子驮着货物被人驱赶着向前走。整个画面虽然是在写景，却在山水的背景画面后又衬出一个小的画面，每个人物都描绘的格外细致。这种把人与自然的完美结合是自然生态的和谐美。

二、音乐艺术与中国传统绘画艺术的对比性

音乐艺术与中国传统绘画艺术从艺术形式、内容和艺术对象等方面存在的不同，音乐作为一种听觉艺术，表现手法是丰富多变的。音乐在声响中所产生的音效是难以用语言所表达，它不仅赋予人们情感的表达，而且使人们对其产生审美乐趣，使人们完全沉浸在音乐之中，那种意境只有欣赏者能体会的到。音乐之所以能够表达情感是由于其内在的真实性，因为音乐离不开创作者的用心创造，他们都是通过自身感受体验，运用大量的感性材料，赋予声音以情感本质。而绘画艺术作为一种视觉艺术，其表达情感是通过颜色和造型的比例运用，如红色代表热情、欢乐，黑色代表低沉、沉闷、厚重。颜色是绘画艺术表达情感最直接的方式。罗马普卢塔克提出“色彩为心灵造出更为生动的印象，因此它是一个更为巨大的幻想之源。”色彩本身具有客观性，所以创造者在创造作品的时候，对色彩的运用会影响人们的情绪反映。

三、音乐艺术与绘画艺术的相互联系

随着科学技术的发展，人们对艺术效果有了更高层次的追求，无论是在音乐艺术还是绘画艺术都有着进一步的发展。一场音乐会，不光是欣赏音乐，而通过演奏或演唱的方式让听者更加理解音乐所带来的艺术魅力，音乐产生的美感往往和绘画艺术有着内在联系，例如：草原《牧歌》，开头的曲调是一段悠扬的马头琴，给人一种时间的延展性。音乐所产生的意境在旋律高低起伏中展开，你仿佛可以触碰草原上的鲜花和绿草，可以呼吸到草原中给你来的清香的空气，一切是那么的美好，人与自然的和谐之美同样在绘画中也有体现。音乐情感的表达往往更自然的，更真实，更具体，更直接。音乐离不开绘画艺术的某些元素。同样在绘画领域中，画展与音乐的结合，让欣赏者把那种对绘画的感受与音乐的情感表达相统一，就像俄国画家康定斯基所说“绘画是视觉的音乐”。

所以无论是哪个艺术门类，它们对艺术精神的追求是一致的，崇尚着更高的艺术理想，艺术的感染力来自艺术本身的独特性。不仅提高我们的审美愉悦，也提高我们的精神层面的追求。音乐艺术和绘画艺术的共通性，在今后研究领域中不断的总结和探求。



参考文献：

［1］ 蔡中德.《中国音乐美学史》.人民音乐出版社,2004.3

［2］ 彭修银.《中国绘画艺术论》.山西教育出版社,2001.12

［3］ 齐易.《音乐艺术教育》.人民出版社,2001.1.11

［4］ 滕守尧.《艺术社会学》.南京出版社,2006

［5］ 胡凌.《绘画艺术教育》.人民出版社,2001.1.11

［6］ 美术史系中国美术史教研室.《中国美术简史》.中国青年出版社,2002.5

篇9

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0099-02

钢琴音乐演奏是美好而神圣的，能够在弹奏与教学中集观察、听觉、记忆、节奏感、表现力等演奏方法为一体的教学也是可行的。如同说话的同时伴有喜怒哀乐一样。因此在打基础阶段因材施教地根据学生的具体情况把表演艺术的弹奏方法分别指定在教学方案中，我认为对初学者是可行的，能发挥出学生想象力、理解力、创造力，并善于开发学习者用脑的潜能。

一、钢琴弹奏的基础知识和基本功训练

通常教师在讲授钢琴弹奏的基础知识的同时，会深入浅出地，形象化地讲解并示范给学生，然后会让学生用自己的理解力弹奏出来，看学生是否对老师的讲授的基本原理、要领、动作、含义能够充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是双方的配合要默契，把弹奏正确的过程，通过反复的教学实践不断加深认识，从而达到教学要求。在这个过程中，让学生理解并做到是非常重要的。这样学生能按老师的要求，自己能正确地练习七天（一周）。

在练习的过程中基本功是非常重要的。要使学生在基本功上投入精力，使他们懂得，反复弹奏基本功的重要性，要重视基础知识和基本功训练。因为很多钢琴的音乐表现正是从音阶、琶音、和弦、哈农等练习中获得的。因此要获得在钢琴上潇洒地演奏的能力，就必须坚持严格的基本功训练。

（一）读谱

1、音乐基础理论知识。

音乐基础理论知识也就是乐理知识、和声、曲式等音乐学知识。在练习一首新的曲子时，首先要把乐谱中的这些音乐知识学会，如果是初学者（儿童或没学过的），教师会边教弹琴边教有关乐理知识，它们之间的内容是相关联的，对应的，然后留为作业，需要反复练习明白，理解。学习弹琴也是在复习乐理知识的过程。教师在讲授的过程中需要双方的头脑清晰、互动、配合，学生随着教师的思维前进，不断地在大脑中反应、理解，教师是根据学生接受和反应的能力伸缩自如，因材施教。让学生能够清楚记在头脑中，并触类旁通，举一反三。

2、读谱。

在和学生讲授乐曲时，首先要教授他们认真读谱。读谱能力的培养相当重要。乐谱上的每一个标记，都是作曲家们用来表现其音乐意图的，都是有意义的。谱面上有调号、节拍、节奏、音准、指法等，要逐一进行讲解与弹奏，然后再熟悉乐谱中标明的标题、速度、力度、表情记号等，可以把中文翻译写在谱面上，这可以让学生做为作业。在学习一首新曲时，解决读谱的问题要从头到尾一直贯穿其中的。在讲授示范的过程中，学生要单手弹奏练习，学生用听觉检查自己在弹奏中是否做到了这些要求，老师所教授的这些内容是逐步进行，循序渐进的，不要急于求成，养成耐心的习惯，不断提高读谱能力。只有正确的表现乐谱上的所有标记，才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。

（二）听觉训练

在学生练习的过程中，要能正确地听自己的演奏。一般情况下能够依靠听觉辨认错音、节奏、音质及分句等，要有讲究、细致地处理音的时值、力度。对自己所弹奏的每一个音符都要认真听，感受。用这样的方式不断检验和控制自己的触键，以培养高度注意力的能力。只有这样才能很快认识到自己的不足而不断修正自己的演奏，进而得到提高，还有利于对所学的内容始终保持弹奏兴趣，而不会感到乏味。例如，在弹奏一首练习曲时，可以用以上的方法进行，坚持不懈。可以经常听CD，熟悉这些练习曲，了解每一首练习曲所要达到的目的。借助CD进行学习也是一种非常重要的学习方法，可以让学生了解和学习最为优秀的演奏水平，从而深入细致的练习。

通过这样“精雕细琢”的练习后，我们会慢慢认识这部音乐作品真正的内涵。慢慢会对乐谱了如指掌。之后可以背熟所弹奏的乐谱，最终充分理解作品完美地诠释作品。

（三）节奏

培养节奏感很重要。节奏是一门学问，节奏是一种有规律的运动，是音乐在时间上的组织。节奏的训练应该从初学开始培养，不能忽略。有很多孩子弹琴几乎都是节奏方面的问题，要不遗余力地教孩子们按节奏数拍子，直至他们能够很好的控制自己的节奏，然后再灵活处理速度以增强乐曲的效果。在进行这方面练习时，教师开始可以选择节奏简易的作品用作练习，之后再逐渐选择一些较难节奏的作品。学生应当在这方面刻苦练习，直至练到独立地掌握为止。还有时常提醒并教授孩子根据不同的时值进行节拍方面的换算。在练习时，教师要让孩子练习自己短促而大声地数节拍，通过严格的数拍方式来把握节奏，有必要时还要练习拍打节奏，拍出强拍或重音。做完这些练习后，要有节奏地弹奏很重要，把我们在练习中拍出的强拍与重音要在弹奏中一一做到。这样在演奏时，需要演奏者慢慢养成一种良好的节奏感，而这种节奏感是可以通过练习得到的。这一点不是我们想象中的容易，需要花费精力与时间练习。但如果一个孩子习惯于不按节奏演奏，那么往后这一错误会很难改正。如果不严格遵照节奏来表现一部音乐作品，这对每一位懂音乐的人或者是听众来说是无法忍受的。与演奏过程中的个别错音相比，错误的节奏更加使人无法容忍。因为音乐的灵魂是节奏，音乐的骨架是节奏，音乐美感的重要源泉也是节奏，节奏源于生活，如同一个人的生物钟，所以练好节奏至关重要。

（四）触键

一是用鲁宾斯坦（Artut Rubinstein）的话来说，要有“落地生根”的感觉。二是要求学生以柔和触觉，完美的奏出连音及连贯的音。避免生硬的击键，引导学生在钢琴上真正获得歌唱性的感受。

在进行连音触键练习。要全神贯注采用很慢的速度，每个音触键时都做好充分准备。同时仔细地检查各种动作是否到位。每个音的力度弹得均匀以及是否放松肌肉。教师自己对每一种触键方式都进行过尝试，可以示范一些对的和不对的触键给孩子们听，有对比才能弹出优美的声音，因材施教地教授给学生。

（五）放松

放松的问题，就是在练琴和弹奏中应随时放松肌肉，随时可以有意识地绷紧肌体，但更重要的是随时可使其放松。这是一种有意识的感觉，像一个人在行走时，手臂在身体两旁无意识的摆动一样，这时手臂的肌肉是完全处于放松的状态。弹琴时肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。与键盘是基本保持平行，不能下压、不能僵硬、紧张，更不能颠，学会不借助任何外在条件去体会放松的感觉。

（六）动脑

第一，全神贯注地集中注意力地演奏会提高演奏技巧。第二，全神贯注地看谱，要准确，每个音的力度、指法、触键、时值等等以上论述的内容，不断地尽可能完美的演奏。这都需要并积极开动脑筋来实现，如在练习时不运用脑力劳动，这样做就是浪费时间。

还有就是控制手指的能力。可以练习哈农，练习时用非常慢的速度来演奏，可以用节拍器。练习时开始讲要注意每个音的力度，要达到练习所要达到的熟练程度，就要用我们的手指能够将每个音的力度和时值弹得尽可能完全相同。在动脑练习时，注意在慢练的基础上逐渐加快速度，直至正确地达到节拍标记的要求。在这些练习的过程中，要克服每一个细节所存在的不足，直到全部解决。在练习曲目时，应分段练习，每个细节都能够娴熟掌握再将其连成一体，就能清楚地了解作品的曲式结构并使音乐表现符合作品的内容。

（七）练习

指导学生每天用正确的方法练琴。在反复进行练习的过程中，需要单手分段，慢速练习。把乐句分段练习。练习时分成了若干片断，哪里不熟单独练习哪里，单独练熟后，再连起来弹一遍，分段练习的方法不仅不会影响学生乐感，还能用很少的时间掌握乐谱和技巧，并更好的表现整个乐句内容。在练习过程中，弹奏者会在头脑中对作品会慢慢联想出一幅画面，画面可因人而异。通过反复练习，画面会逐渐加深、清晰，最后会成为一幅完整的画面。

练习时持续集中注意力一段时间后大脑就会感到疲惫，再接着练没有什么意义，这样要注意休息，要使大脑彻底放松后，再开始练琴，每天这样反复几次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。

二、分析作品结构

我国著名钢琴教育家朱工一教授曾经说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”正确的掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的基础，精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言，从而对作品做到正确的解释。在弹奏各时期作曲家的作品时。第一，向学生简要介绍、讲解所要弹奏的作品的创作背景、创作心态及风格特点。选择具有代表作用的作品，让学生弹奏，使其体会和感受不同时期作品风格。第二，培养学生独立分析和处理乐曲的能力，课后让学生去读、了解有关音乐作品及作曲家所处时代的更多知识，结合实践，体会作品中的情感。鼓励学生积极思考提出自己的见解，促使他们不断提高。让其自己查找答案，养成通过自己努力获得资料的习惯。

篇10

2.学校对音乐器材投入不足，音乐教学器材的欠缺制约着音乐课堂教学效率音乐器材、设施的完善是小学音乐教学能够顺利开展的物质基础，现阶段我国大多数中小学校对音乐器材方面投入不足，采用多人共同使用一台音乐器材或者学生轮流使用音乐器材的方式，无形中制约了学生的发散性思维，音乐教师为了不拖延教学进度，只能马马虎虎，睁一只眼闭一只眼，“以点带面”地把乐器操作这种实践性的技能训练一笔带过，不能有效地提高学生的音乐素质。

二、提高中小学音乐教学效率，促进学生音乐艺术素质的提高，应当从以下几方面加强

1.校方要提高认识，端正态度，从思想深处认识到中小学音乐教育的重要性思想是行为的先导，要想提高中小学音乐教学效率，校方对其的高度重视是关键。作为学校，要摒弃过去应试教育中不好的、落后的体制和观念，大胆改革，不断探索在素质教育中的新理念、新方法。只有在音乐教育的观念上进行非常深刻的变革，才能真正地改变过去以教师为主体，被动的、“填鸭式”的传统教育理念和教育模式，做到以人为本，从而实现素质教育的目标。

篇11

中图分类号:J022 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0101-01

音乐艺术实践是一种具有创新意识的活动,学生在实践活动中,通过体验多方面、多层次与音乐打交道的方式,尝试表现自己和自我实现从而发展自己的创造力。学生从音乐艺术实践中得到了锻炼,提高了音乐教育能力以及组织能力,能极大的提升心理素质,也丰富了校园文化和学生的业余生活。因此,只有坚持理论与实践的有机融合,以素质教育为核心,才能培养出符合社会需要的二十一世纪合格人才。

一、音乐教育中音乐艺术实践的重要性

从特定意义上讲,音乐艺术实践培养学生的音乐素质和综合素质,比音乐课堂教学更广泛也更深入。因而,音乐艺术实践在提高音乐教育的质量,拓展音乐教育的空间,具有不可或缺的作用。

我们知道音乐教学中一个很重要的原则就是实践性,因为,对于所学的音乐理论知识和技能要充分运用、深化和提高,对于老师教授的音乐基本知识更好的吸收和理解,那么只有在音乐艺术实践中来完成,这是课堂教学所无法做到的。只有学习和掌握了音乐专业知识和基本技能,音乐艺术实践活动才有依托和根基,不然就是虚张声势和哗众取宠;健康的音乐艺术实践活动可以对在音乐课堂所学的知识进行检验和考查,对音乐教学工作有积极地推动作用。我们把课堂教学与艺术实践的有机融合,将会为学校音乐教育注入全新的活力。

二、音乐艺术实践与大学生发展的途径

音乐教育的终极目标是促进学生的全面发展,培养学生审美能力、实际应用能力和创造能力,而要培养学生的这种能力离不开音乐艺术实践。

(一)音乐艺术实践可以促进学生的主动发展

当前,如何引导学生主动的进行学习是教育领域的一个热点问题,一般的讲,学生都具有某种发展的可能性,但是,除了教师的正确引导外,如果没有学生自身主动学习的积极性,这种可能不会转变为发展的现实。

(二)音乐艺术实践能提升学生的自信心

音乐艺术表演必须要求表演者形态是良好的,无论你的艺术修养、技能水平方面都要靠表演者的自信心来体现。所以,对于一个人来说,要想成功地完成表演任务,必须要对自己有信心,当他成功的完成了一次表演后,对于从事其它的活动也会充满信心的,因而在实践中的坚持练习就显得相当重要。比如,在演奏钢琴时十指灵巧的配合,演奏弦乐器时必须要洒脱灵活,对于管乐器演奏要注意呼吸、吐舌、口型、指法等等,而歌唱者几乎调动了全身的肌肉和器官参与工作。可见,在音乐艺术实践中,除了热情和兴趣外,更要坚忍不拔的决心和毅力,相信自己能成功并为之而不懈地努力。这表明了音乐艺术实践能提升学生的自信心。

(三)音乐艺术实践有助于培养学生的创新能力

实践活动本身就是一个充满了智慧的创新过程,是培养创造力的过程,因而,音乐艺术实践有助于培养学生的创新能力。

要培养学生的创新能力,必须要给学生提供表演的机会,创造一个宽松和谐的氛围,开展音乐艺术实践至少在形式上能够保证人人自主参与,便为每位学生提供了这种机会和氛围。学生在艺术实践中,可以发挥出自己的主动性和创造性,让学生尽情的表现自我,变“要我学”为“我要学”。现代心理学研究表明,学生由于对某门学科产生了浓烈的兴趣,便会采取主动的意志行动,他的思维和情感被激活,此时的心理活动处于高度的积极状态,为掌握知识集中自己的注意力,正是由于这种痴迷的情感投入和高度的注意力集中状态,推动了学生深入钻研,促进了学生创造能力的发展。

(四)音乐艺术实践能帮助学生的个性发展

丰富多彩的音乐艺术实践适应于不同个性学生的共同参与,学生可以以自己独特的方式参与各种音乐艺术实践活动,每个人都能在活动中找到自己的发展目标,并且促进每位学生在原有的基础上获得个性的最佳发展,音乐艺术实践为发展学生个性提供了可能和空间。组织开展音乐艺术实践的过程是尊重每个人的个性、充分发挥其个性特长的过程。

篇12

茶歌，其名为歌，冠字以茶，歌为咏志，茶歌者，根源于茶，相依相生。茶歌，因为中国人悠远的茶文化而产生，大多为歌颂茶的美好，抒发心中的情感。我们今天探究茶歌中的音乐艺术元素，不仅是为了了解茶歌这种艺术，更是为了了解中国人的茶文化，了解中国人的精神世界，茶对于中国人不仅是一种饮品，更是人们心中的家园，这种精神使中华民族屹立五千年而不曾断绝。

1茶的起源与歌的诞生

相传五千多年前，神农氏遍尝百草，为拯救人类病苦，以身试药，一日忽得一草，其味苦，却可生津通肠，就此传遍天下，及至唐朝陆羽，生茶，皓首穷经，著书《诗经》，将茶发扬光大。或许最早的时候，茶只是人们助于消化，化解肠毒的一种饮品，可是时到今日，却已不那么简单，茶已经是世界三大非酒精类饮料之一。人们或泡，或煮，或冲，或嚼，用自己的方式使用着中国茶，曾经因为鸦片卖不过茶叶还引发了，这场战争是我们的伤心史，可是从另一个角度来说也是茶叶的骄傲，可以让世界爱不释手。音乐，有歌有乐，古有《汉乐府》、《楚辞》、《离骚》、《宋词》等等，今天更有民谣、美声、摇滚、乐器等形式。音乐诞生之初，仅于人民之间口口相传，表达喜悦、悲伤、爱慕等等情绪，后来有了文字，音乐得到了更大的发展。正所谓“阳春白雪，下里巴人”，文人墨客不吝啬于各种优美的文字投入音乐，人们用音乐来感慨生命的美好，生活的幸福，也用音乐来抚平自己的悲伤，悲叹命运的不公。音乐这种形式自诞生而来，就与人类命运息息相关，休戚与共。深深根植于我们的灵魂深处，当我们欢乐时候，不禁放声高歌；当我们痛苦时候，不禁仰天长啸；当我们动情时候，不禁歌以咏志。音乐是我们的精神世界，映射着我们的内心，表达着我们的幸与不幸。茶洗涤了我们的肠胃，而音乐洗涤了我们的灵魂，喝下一杯茶，舒畅的唱出一首歌，那一刻，茶歌荡尽了一切污秽。

2茶歌的产生与沿革

茶歌最早产生于采茶人的口中，辛苦的劳动，唱出几句民歌，缓解辛劳，愉悦心情，慢慢地，人人相传，由一句歌发展成一首，并由一首发展成无数首。茶有龙井、毛尖、大红袍、普洱、茉莉等等，茶歌也因此产生了无数的流派，川鲁粤豫，各地的人民操着不同的口音，唱着属于自己的茶歌。渐渐地，文人墨客也加入这一行列，茶自古就与文化有着无法割舍的联系，三五好友，一壶香茗，闲话文字，胜过红袖添香，茶歌开始登上大雅之堂。诗人们激情于文字，对茶与茶文化毫不吝啬其赞美之情，茶仿佛就代表了中国文人的风骨，君子如茶，不争不夺，只留一缕清香，洗涤人间，文人们用种种诗词来描写茶的美好和饮茶的美妙，而这些歌词又通过口口的传唱，流传于民间，让茶歌这本特殊的史书变得更加厚重。如此循环，茶歌不再仅仅是采茶人口中的民歌，在无形中变成了广大人民都喜爱的歌曲。

3茶歌中的音乐艺术元素

每年的清明前后，女人们都会盛装打扮，走上茶山，开始一年的辛勤劳动，劳动的姑娘们热情如火，经常唱着茶歌表达着心中对美好爱情的向往和诗意的描述，而这时她们也毫不掩饰自己对情郎的感情。往往这些茶歌不需要特意的描写，直抒胸臆，自然流畅，毫无矫揉造作，真情流露，艺术的本真来源于生活，艺术需要真实，而这些真实的音乐给了艺术无穷的活力，有幸聆听这些茶歌会让人体会最本源的艺术。最早期的茶歌并没有固定的歌词和曲调，完全取决于采茶人的个人发挥，如何唱，唱什么，意之所到，则为歌声。茶歌长短不一，长者洋洋洒洒，几百句不能唱完，短的可能只有短短两三句，让人意犹未尽。在今天的社会里，茶歌开始走向没落并且以我们不曾知晓的方式在消亡，但是，茶歌中的音乐艺术元素仍值得我们仔细探究，其对于艺术的发展有着重要的指引作用。茶歌历经千年的发展走到今天，她不仅仅是一种听觉或者文字的音乐艺术，而是包含了听觉甚至是视觉的综合性音乐艺术表现形式，当表演者手捧清茶，献唱一曲茶歌，我们可以聆听天籁般纯真的茶歌，品尝沁人心脾的香茶，更可以闻到清淡怡人的缕缕茶香。

3.1茶歌的听觉艺术元素

对于歌这种音乐形式来说，听觉是它的基础。能给我们带来最直观最深刻刺激的就是歌声本身。茶歌也是如此，歌声本身或清脆、或低沉、或昂扬、或忧郁、或兴高采烈、或抑郁寡欢，未见其人，先闻其声，余音绕梁，三日不绝。这都是声音带给我们的。茶歌的演唱形式往往是女子独唱，或者是男女对唱，歌声婉转悠扬，大多数内容为男女之间表达爱恋之情，歌曲内容阳光积极，让听者心情愉悦，瞬间被美丽的感情所感染。听觉的艺术表达起来疏为不易，远不如视觉艺术容易感染观众，这也对创作者提出了更高的要求，声音的表述，不但需要有正面侧面的表达，还需要有能够触碰听众心灵的东西，激发听众心灵的共鸣。茶歌诞生于采茶之时，往往只闻其声不见其人，所以于茶歌的诞生之初，茶歌是彻彻底底的声音艺术，根植于茶田之间，传唱于采茶女的口中，至于今日，人们听到的茶田间茶歌的机会减少了好多，更多的时候茶歌会被在舞台或者各种有场地表演。今日的茶歌不再仅仅是声音的艺术，但是，声音却是茶歌最重要的基础，我们对于茶歌的欣赏最重要的部分仍然是声音，这对于表演者来说有了很高的要求，对于声音不懈的追求延续发扬着古老的茶歌。

3.2茶歌的音乐文字艺术元素

自古以来，茶就被无数的文人墨客用各种美丽的文字来描述，这些文字也被融入了茶歌之中。从“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红”到“叹息老来交旧尽，睡来谁共午瓯茶”；从“酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶”到“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”；从“井放辘轳闲浸酒，笼开鹦鹉报煎茶”到“春来茗叶还争白，腊尽梅梢尽放红”。无数的美丽文字，赋予了茶歌更美的灵魂，数千年的累积，使得茶歌拥有了自己的生命，不再仅仅是民间吟唱的小曲，也不再仅仅是劳动人民劳作后的休闲，文人墨客的偏爱使得茶歌不再是下里巴人的专属，也走上了阳春白雪的殿堂。我们认真的分析每一首茶歌，都可以从中找到往日先贤的影子，找到每一种茶的影子，歌为心声，字为文骨，正是文字的加入，才让茶歌更加永世流传，直至今日，如同很多艺术形式一样，都是经典的台词和经典的文字的加入才使得艺术更加久远，茶歌也是如此。分析茶歌，体会茶歌，不仅仅是歌，更是诗，是词，是写满了人生的文字，我们的茶歌因为这些而格外美丽，用心聆听，用文字去感触，更能感受到茶歌的灵魂。

3.3茶歌音乐中其他艺术元素

音乐中的艺术元素不仅仅是声音与文字，她还包括了更广泛的元素，这些元素虽然不是音乐的决定因素，却也是重要组成部分，无论是古时候的焚香伴舞还是现代的舞台特效，都对音乐的演绎起到了烘托映衬作用。对于茶歌这种音乐艺术形式来说也是如此，从她诞生的一刻起，就是伴随着茶而产生的，茶给予了茶歌生命，茶带来的嗅觉享受和味觉享受同样给予了茶歌生命力。所以，茶歌是一种特殊的音乐艺术，不单单是声音，甚至还包含了味道的艺术元素。茶中百味，歌中百味，不同的茶种有不同的茶味，不同的茶有不同的茶歌，相同的茶种在不同的心境下也会有不同的味道，每种茶歌也因此有了千百种味道，用嗅觉味觉去品茶，同样也用嗅觉和味觉去品味茶歌，茶歌中的音乐艺术元素也因此有了特别的味道。

4茶歌未来的发展

在新的时代里，互联网极速发展，科技日新月异，好多古老的文化正以我们未曾感知的方式消失在历史的长河中，然而值得人们庆幸的是，茶逆势而上，被越来越多的人所接受和喜爱，不仅仅是中国人，全世界人民也都开始喜欢饮茶品茶，茶与咖啡和可可一起成为了世界三大非酒精饮料。茶作为一种健康的饮品，慢慢引领了茶文化的发展，随着茶文化的发扬，茶歌作为相应的产品也会有更广阔的发展空间，充分发现发掘茶歌中的音乐艺术元素，可以使茶歌的发展更加多元化，而最终茶歌将不仅仅是依附于茶存在。为了让茶歌如同茶一样最终走向世界，走上各种各样的舞台，面对各种各样的受众，真正从民族的变为世界的。这需要我们做更多的工作和研究，深入发掘茶歌中的音乐，深入发掘茶歌中的艺术，让茶歌的精华元素可以完全迸发出来。总之，茶歌作为一种古老的音乐艺术形式，历经了数千年的发展，从最初的采茶人口中的山歌，到如今登上了世界舞台的艺术，走过了漫长又艰辛的道路。我们今天对茶歌中的音乐艺术元素进行研究，是为了对过去的历程就行总结，更是为了未来茶歌更好的发展，茶歌中的种种艺术元素我们仅仅只能做浅显的研究，希望未来可以做更多的深入探索。

参考文献

[1]冯光钰.采茶戏音乐的生发传播与变异[J].天津音乐学院学报,2002(4):5-14.

[2]包小慧.《茶歌》是什么?———《中国茶谣》创作中产生的思索[J].农业考古,2008(5):36-39.

[3]胡长春.中国文人与茶文化[J].婺源国际茶会,2006:26-30.

篇13

1 高校音乐课程受到艺术实践的影响

在高校音乐教育过程中，开展一些有关音乐教育的艺术实践活动，不仅能够使学生的社会适应能力有所增强，而且使学生除课堂中学到的文化知识外，专业知识技能得到更大程度的拓展。

1.1 艺术实践活动使学生的社会适应能力有所提高

第一，学生在参与了艺术实践后，可以使自己的专业课程水平和自己对社会的实践能力都有所提高，在实践过程中，学生可以很好地对自己的能力进行评价，并且对自己各方面的水平进行深刻的认识，认识到自己在专业方面的优缺点后，将有助于学生对自己的优点更好的发扬，对自己的缺点进行改进。不仅如此，学生还可以通过艺术的实践感受到艺术课程中的魅力所在，从而更好的带动学生的学习积极性，使学生对专业课的学习兴趣有所提高，从而达到事半功倍的效果。

第二，大量的参加艺术实践活动，可以增强学生在舞台上的经验，使学生真正走向社会时，在舞台上拥有良好的舞台形象。在艺术类专业院系中，舞台的表演能力是学生必须拥有的一项素质，学生必须在日常的学习过程中得到很好的锻炼，而大量的参加艺术实践活动就是让学生完善舞台意识的一种很好的方法，经常参加这样的锻炼后，在实际的演出活动中学生自然而然就会形成比较良好的舞台形象。

第三，多参加艺术实践活动，有利于学生在实践过程中提高自身的综合能力，艺术实践活动中，常常需要学生发挥出自己对活动的组织能力，对团队的领导能力，对艺术的宣传能力，学生必须积极开动思维，将自身多方面的潜能进行发掘从而使学生的综合能力有所提升。

1.2 艺术实践活动有利于培养学生良好的思想道德品质

在艺术专业院校中，多组织有关艺术专业的实践活动，这样有利于激发学生在活动中的竞争意识，从而使学生积极进取的精神有所加强。通过参加这些艺术实践活动，可以提供很多时间的机会让学生发挥自己的艺术才能，还可以通过活动对社会的发展，对音乐与社会的结合情况进行判断，从而使学生拥有比较强烈的紧迫感和社会的责任感。在通过实践过程中，还可以树立学生的音乐素质，为学生建立一个非常明确的音乐理想，从而为祖国的建设贡献出一份力量。通过艺术的实践活动，学生的爱国主义意识将有很大的提升，并且向着正确的爱国主义方向发展，这很有利于学生为自己树立一个良好的价值观、人生观和世界观。使学生养成比较优良的思想品德，经常参加艺术实践活动，学生与学生之间的合作不断增多，从而整个集体的凝聚力都有所加强。

2 艺术实践活动的实施方法

艺术活动实践的方法很多，在组织艺术实践活动时，可以组织校内的艺术实践活动，也可以将艺术活动在校外进行，如果是学生在校期间，学校可以在校内组织一些有关学生音乐专业的比赛，学生综合能力素质的测试，以及一些学生艺术节等等，还可以在校外开展一些综艺节目晚会、音乐会等，鼓励师生大量参加这些活动，根据不同的学生、不同的班级、不同的专业组织不同形式的活动，这样不仅艺术形式得到了多样化，而且学生还可以根据自己的专业进行进一步提高，使整个学校的专业知识技能都有很大程度的提高。随着近些年我国的经济水平，社会水平都有所提高，我国人民的文化生活也得到了很大的丰富，如今，音乐已经不仅仅是停留在艺术的范畴它已经走向了人们的生活，并且在人们生活中的各个层面都有所发展并且它所在的领域也越来越广泛，这不仅使高校学习音乐的学生有了施展自我的空间，而且对这些学生也提出了更高的要求，与此同时，由于音乐的发展对高校音乐教育的要求也不断提高，所以高校应当积极的组织大量的艺术实践活动，将这些艺术实践活动与学校的教育进行紧密的结合，从而找出高校的培养方向，培养目标，使高校的教育体制不断得到完善，也使艺术实践的方法不断增多，为高校发展而服务。