音乐艺术研究范文
发布时间：2023-09-25 11:51:15
导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇音乐艺术研究范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！
篇1
（一）正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。
（二）正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
（三）音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。
篇2
二、舞蹈初窥
作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。
(一)什么是生活舞蹈
所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。
1.习俗舞蹈:
通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。
2.教育舞蹈:
从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。
(二)什么是艺术舞蹈
艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。
2.民族民间舞蹈:
是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。
篇3
建筑和音乐之间存在的辩证关系，是值得深入研究的问题。相对论给予我们的启示是独立于时间的空间和独立于空间的时间都是不存在的，二者就好比是一枚硬币的正反面，它们实则是合二为一的。音乐是一长串音符依照既定的节奏持续运动，组成前段和后段有序衔接的时间序列，因此音乐是一门富有时间特点的艺术；建筑则是典型的富有空间特点的艺术，音乐和建筑的本质紧密联系，符合“逻辑与存在”的基本法则。建筑与音乐之间存在的关系，就类似于建筑是几何学、音乐是代数学，它们作为两种独立的语言，从表层来看，是有差异的，但是事实上却能够自如转化，对于双方的发展都具备积极意义。可以说，一部交响曲或协奏曲实质上来讲就是音符这种特殊的建筑材料堆砌成的艺术，堪称经典。所有艺术种类都有一定的相容性，它们内在都有潜在相容的韵律与节奏。歌能够表达人的志向，物能够表达人的情感，艺术最基础的功能就是表达情感志向，再现生活。
无论是建筑，还是音乐，都能够再现生活、表达情感，它们的抒情特点主要来自它们自身的特点和具有特殊性的表现方式。音乐借助有组织的声调变化、乐音、旋律、节奏把握，直达人的内心深处；建筑则依据本身的质地、颜色、空间、结构、形体等来表达感情，是具有特殊性的空间造型艺术，在空间范围内建构，借助空间的重复与连续，表现出清晰、简单的节奏，也借助间隔、虚实、疏密、起伏、高低规律变化，来表现律动感，这和音乐中的休止、重复、、拓展、序曲非常类似，韵律感都非常强，且能够迎合人的内心感受。所以，艺术家们能够借助建筑与音乐的艺术表现方式，用无形的声音来展示丰富的形象，用有形的建筑来阐释声音，虽然它们的形式有差异，但是彼此之间的影响则非常深刻。建筑和音乐都注重形象和主体的平衡，讲究色调和色彩、风格和个性、变化和重复、节奏和韵律、尺度和比例、调和和对比等基本的艺术准则，它们之间紧密联系，融会贯通。正因为音乐和建筑之间相互影响和融合，所以西方很多著名的建筑师与作曲家在创作作品的过程中，都会受到对方的直接影响。例如，作曲家创作乐曲的过程中会受到建筑影响，当然，建筑师假如具有丰富的音乐知识，那么在设计建筑过程中也能够得到更多灵感，拓展设计的自由性。下面，笔者先以巴洛克时期的音乐与建筑作为实例，解析它们之间的关系。大家都知道，巴洛克建筑语言的创新特点表现为偏爱华美的装饰，追求华丽、炫彩的艺术感觉。设计师波罗米尼设计的圣•卡罗教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在这个建筑的上方，有一个非常长的波浪形状曲面，提升了建筑的律动感。巴洛克风格建筑师们喜欢各种曲线与几何图形，包含梅花形状、椭圆形状等，巴洛克建筑有一种“绝对建筑”的韵味，这种韵味对后期的巴洛克作曲家们产生直接影响，为他们提供广泛的创作思路。在中国，音乐和传统建筑的相通、相容和西方有显著差异。
西方音乐和古典建筑的相通、相容大多是立足“和谐•比例•数”的角度来解释的；虽然我国古代很关注“和”与数理机制，但是和西方的理念还是有很大的差异的。我国传统艺术理念并非过度关注静态和谐比例的问题，反之，我国传统艺术审美中渗透和融入了很多动态时间要素，所以各种艺术能够借此机会展开联系和沟通。各种事物之间的联系，在先秦迄汉代典籍中有具体的记录，其中对音乐和建筑的相通、相容影响最大的是度量和乐律之间的联系。汉晋发展阶段，算学与律学取得了全面进步，为之后宋朝、清朝依据黄钟律尺来构建建筑尺寸模数奠定根基。与此同时，我国传统建筑的空间和几何语言对我国的音乐语言也产生了深刻影响。我国建筑大师梁思成在颐和园长廊中发现了具有和谐特点的节奏，如站在景山最顶端，低头看北京故宫建筑群时，能够清晰地看到我国古建筑的中轴线，也能够体会到我国古建筑中音乐的对位法与旋律感。无论是创作音乐，还是构建建筑，都必然会经历感性升华到理性的过程。在此过程中，感性经验需要提升到理性的高度，就需要创作者不断加强彼此的联系。建筑师要有扎实的绘画功底，对空间要有敏感的洞察力，同时善于观察；而音乐创作者则需要有扎实的乐理知识，还要不断提升对节奏的把握，听力必须非常敏感。各种艺术门类之间都是相容的，假如建筑师的乐感非常强，那么就能够在音乐中感受到创作建筑作品的旋律，而假如音乐家能够通过观察建筑感受到时空性和美感，那么也就能够充分表现音乐的立体感，创作出直击人心、具有强大震撼力的作品。黑格尔是这样叙述建筑和音乐之间的联系的：“建筑与音乐之间非常接近，因为音乐和建筑类似，将其创造置于一定的机构与比例中。”确实是这样，建筑是典型的造型艺术，并不是简单将水泥、钢筋组合在一起，它实际上能够激发听音乐的内心激荡。而在音乐中，我们可以从乐曲结构中找到建筑的美感。通过以上介绍能够充分看出，建筑和音乐是相互感染、相互融合、相互提炼、相互影响的艺术门类，它们共同丰富了艺术的价值，促进艺术朝着更完善、更丰富的方向全面进步。
参考文献：
［1］赵鑫珊.音乐与建筑：两种语言的相互转换和音乐解释学［M］.文汇出版社，2010.
［2］于秀娥.音乐与建筑关系漫谈［J］.作家杂志，2009（2）.
［3］于秀娥，兰璐璐.建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑［J］.作家杂志，2008（8）.
［4］中国传统建筑与音乐共通性史例探究［D］.天津大学硕士学位论文.
［5］音乐与建筑之比较［J］.中央音乐学院学报，1990（4）.
篇4
“近代意义上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安庆和徽州两府的首字合成，省会安庆。”[1]2安徽地处华东腹地，东连江苏、西临鄂豫、南接浙赣、北毗苏鲁。长江、淮河是安徽境内的两条大河。淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，这里也是南北两大文化板块的边缘和交汇地带，南北方文化在这里相互交流、相互融合。“中国历史上曾出现的三次较大规模的南北文化碰撞，其锋面都在安徽境内。”[2]5淮河流域一直流传着这样的谚语：“走千走万，不如淮河两岸”。历史上淮河两岸土地肥沃、物产丰富。这里的人民热爱自己的家乡，有着很强的故土意识。但是，宋代黄河夺淮之后，淮河中游频发水灾，再加上宋末元初不息的战乱，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避祸。就这样，淮河流域民间艺术随着他们走出家乡，与其它地域民间艺术文化发生碰撞。因此在安徽琴书的形成过程中，独特的地域环境为它吸取其它民间音乐的营养创造了条件。
（二）历史背景
安徽境内淮河流域的音乐文化活动，从大禹治水时就有了记载：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“实始作南音”[3]5；涡阳县高炉毛孤堆出土的“东汉绿釉陶楼”描绘了汉代盛行的“乐舞百戏”的活动；明代评书艺人张良才曾为朱元璋说书；明末说书艺人柳敬亭曾在今天的江苏盱眙（当时属于安徽）学习说书，学成后，他一直在安徽庐江、合肥等地说书，黄宗羲在《柳敬亭传》中说他表演时，“使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。”明洪武初年，朱元璋为了把家乡临濠(今凤阳县)建成，迁各地移民数十万居凤阳，充实帝乡人口，凤阳周围有江南移民16万，宿州有北方移民5万，山东移民2.5万迁入颍州，寿州三县则有大量的山东和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，凤阳府管辖亳州、颍州、太和、颍上、蒙城、宿州、灵壁、泗州、虹县、五河、定远、霍丘、寿州、怀远、天长、盱眙、凤阳和临淮等18个州县。南北人口大迁徙的时代背景，造就了淮河本地文化对南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陕民歌、湖广小调，甚至还有少数民族民歌，它们与淮河土著民间音乐相交融，丰富了当地的音乐语言，为形成新的音乐形式提供了营养。在这样的地域环境、历史背景下孕育产生的安徽琴书，必然具有独特的艺术个性和音乐魅力。
二、安徽琴书的音乐特点
曲艺是“各种说唱艺术的总称。以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。多数以叙事为主、代言为辅，具有一人多角的特点，部分以代言为主，分角色折唱。与各地方语言关系密切，其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。”[5]667安徽琴书音乐和其它曲艺音乐有许多共同点，但同时又有着自己独特的音乐语言。
(一)曲牌丰富，板式灵活
1.曲牌
曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，是传统填词制谱用的曲调调名的统称。[6]300一种曲牌就是一首独立的音乐作品，它的曲式、调式和调性是固定的；曲牌又是除了曲调外包容有文学及演唱、演奏等多方面因素的一种综合性的艺术体裁。[7]1安徽琴书在形成发展的过程中，不断吸取民歌、小调、地方戏曲的音乐元素，从而形成了近百个曲牌音乐，其中常用的有【凤阳歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢赶牛】、【观灯调】、【石榴调】、【上合调】、【下合调】、【哭诉调】、【寒江调】、【双喜调】、【请神调】、【银纽丝】、【画扇面】、【金钱调】、【鲜花调】、【满江红】、【太平调】、【罗江怨】等40多种。每一种曲牌都表达特定的情感，例如【凤阳歌】一般用于委婉叙事，节奏舒缓；【垛子板】则表现戏剧性的情节，节奏时而轻快、时而紧张激越；【双喜调】、【画扇面】、【太平调】、【观灯调】、【石榴调】大多用于表现人物欢快、愉悦的心情；【请神调】、【金钱调】、【哭诉调】、【寒江调】、【罗江怨】则表现人物内心的不安和痛苦。虽然同样是表达人物内心的愁苦和悲伤，因故事情节的发展、塑造人物的需要，选用的曲牌也不相同。如在传统曲目《休丁香》中，描写丁香被休离开丈夫张万昌家时“走一里回头望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄调】；曲中张万昌诉说自己被骗又遭遇天火：“大路上走来讨饭郎，东戳西捣热泪淌……”，用的是【苦诉调】；张万昌要饭到丁香家，吃着丁香给他做的龙须面，他眼睛已经半瞎认不出面前的前妻丁香，但面条熟悉的味道让他思念丁香，“张万昌阵阵泪两行，想起前妻郭丁香……”，这一段用的曲牌是【苦迷调】。【哭凄调】唱出丁香对夫家的依恋和内心的绝望，【苦诉调】唱出张万昌的悔恨和无奈，【苦迷调】则唱出张万昌内心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴书的调式体系主要以徵调式和宫调式为主，较为单一，但是丰富的曲牌运用弥补了调式单一的不足，从而使安徽琴书具有了极强的表现力。
2.板式
板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的唱腔，以对称的上下句为基本单位，通过节奏、节拍变化形成各种不同板式的结构原则和形式。[8]6安徽琴书的板式较多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、连扳等。安徽琴书在形成之初和其它琴书艺术一样，板式是非常单一的。【凤阳歌】的板式除常规的一板三眼、一板一眼外，只有顶板唱，即板上起，板上落（即强拍上起，强拍上落）的特点。作为安徽琴书中最常用的曲牌，这种单一的板式根本无法满足说书内容复杂、人物情绪变化的需要。安徽琴书艺人经过长期的摸索，不断吸取其它琴书艺术的板式变化，使【凤阳歌】和【垛子板】的板式运用逐渐灵活。把顶板唱改为板下起唱（即弱起），称为“小闪板”。同时还借鉴山东琴书，将【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子转板落腔等多种板腔。板式是为内容服务的，什么内容决定什么样的板式。通常情况下，故事的开头和抒情部分大多用慢板，故事情节比较紧张（如打斗的场面）则适合快板。板式的灵活变化为安徽琴书增强了音乐的戏剧性。
（二）伴奏形式多样，说唱韵味独特
曲艺伴奏音乐是曲艺音乐的重要组成部分，它有很大的代表性，无论是打击乐器和弦乐器的演奏或伴奏，都能充分显示出某一曲种的音乐特点，给人以深刻的印象。同时因为各种伴奏乐器具备了很多特殊的性能，使伴奏音乐的表现力极为丰富，因此在整个曲艺演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山东琴书时，扬琴、古筝、坠琴、软弓胡、板、碟是其主要的伴奏乐器；而坠琴、扬琴和手板是徐州琴书的“三大件”。安徽琴书的伴奏乐器和山东琴书、徐州琴书基本一致，只是会根据曲目内容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等乐器。
1.伴奏乐器的性能
（1）坠胡“有一种坠琴是山东琴书和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒复以蛇皮制成，看似二胡，故人称坠胡。两根弦分上、中、下三把，里外弦是四度关系。”①也就是说里弦是钢琴上小字组的“5”外弦，是小字一组“I”。坠胡“为坠子书、曲剧、二夹弦、吕剧、山东琴书等戏曲、曲艺伴奏乐队中的主弦或主胡。在性能、技法和风格上形成了它的特色。从性能看，既能表现热烈、欢愉，又能表现柔和、优美，能粗犷也能细腻，可表现豪放、激昂，也能表现委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅长于表现北方风格的音乐，尤其是河南、山东等地方色彩和民间风格。”（2）扬琴因由西方传入我国，故最初称洋琴。同时还有蝴蝶琴、瑶琴的称呼。白凤岩等集体讨论、章辉执笔的《曲艺音乐研究》一文中，这样描述琴书中所用的扬琴：“琴书中所用的扬琴是双八型的八音扬琴，每根条码上有八个小码，音位的排列和其它民间音乐(如广东音乐)中所用扬琴的音位排列法很不一样……当琴书是‘1’调时，主音‘1’在左条码右侧的第一音上，各码两侧的音是五度关系。”①扬琴音色清脆，音域宽广。每一个音由一根弦至四根弦组成，可同时奏出和音及快速琶音以及各种节奏型，用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣等音乐特征。“扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。”
2.伴奏形式
“曲艺伴奏音乐是曲艺音乐重要的组成部分，而它本身又由两部分组成：一是过板部分，一是唱腔部分。”①“过板音乐乐器合奏的形式在只有伴奏音乐没有演唱的时候出现，分为大过板：‘热场子’或者‘闹台’伴奏音乐；中过板：唱段之间伴奏音乐；小过板(间奏)：乐句之间伴奏音乐。”[10]226安徽琴书唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、对比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏这种伴奏形式是曲艺最常用的伴奏方法。它往往出现在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中，按照一定的节奏和音程关系，与主旋律搭配。例如《凤阳歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏这种伴奏形式是用伴奏乐器模仿唱腔旋律进行伴奏，人与乐器相互唱和，往往渲染一种热闹喜庆的气氛。再加上坠胡音色近似人声，有时和人声相应答，使得演唱诙谐、俏皮，增强了唱腔旋律的表现力。如在《海港》中坠胡用滑弦模拟人的笑声等。（3）对比伴奏这种伴奏形式是指在伴奏中增加新的音乐元素，如节奏的断、连对比，旋律的繁、简对比等，使得唱腔产生和声的色彩，更加丰满、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴书是说唱音乐，在唱段中往往有很多“说”的部分，表演这一部分时常用接尾伴奏的形式。即当演员“说”时，伴奏仅仅是打节拍而无旋律或者伴奏停止，然后当演员“说”结束时接上一段伴奏。这样在延续了“说”的同时为后面的“唱”埋下伏笔，这样即保持了曲调的统一又能恰当完成曲调的转移。独特的伴奏音乐形式构成了曲种的独特性。安徽琴书也是如此，但是任何一种伴奏形式都应该是基本曲调的延续、发展、变化，在调式和旋律进行上是和唱腔互相协调统一的。
3.说唱韵味
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二、铜管长号演奏技巧中各种器官的灵活运用
对于铜管长号的发音构造和结构来说，需要借助十分正确的、更加成熟的铜管长号演奏口型，并且在实践过程中需要更加合理地、科学地运用铜管长号演奏技巧，如合理的呼吸等诸多重要的环节和因素。其中较为重要的前提就是需要更加准确地掌握具有多样化、更加灵活的舌头这一重要的铜管长号演奏器官。在聆听铜管长号演奏的过程中，经常会听见铜管长号单音和铜管长号短句，通过这些方面就能够相对较快地评价出铜管长号演奏者对于音色的把握以及所具有的演奏技巧和演奏技法。铜管长号在演奏过程中，必须克服铜管长号演奏初始阶段的演奏技巧不灵活的弊端，更加关注铜管长号的吐音等环节技巧的训练，因为铜管长号演奏的音质在很大程度上借助于积极的听觉、合理的呼吸、科学的运舌以及及时协调口型等综合的演奏技巧和环节。在很多情况下，我们会发现不能准确、合理地运舌是影响铜管长号声音和音色的关键因素，在铜管长号的音色连接之中也会出现同样的效果。通常认为，能够正确的开展铜管长号吐音，取决于舌尖是否能够伸展得更加正常，并且明确要求铜管长号演奏过程中的舌颤与呼出气流之间保持着更加严格的同步。在相对比较特定的铜管长号演奏情况下，需要更加关注铜管长号的音区，因为这是对铜管长号演奏者具有较高难度的演奏技巧要求。与此同时，在力度很强的铜管长号演奏过程中，也是铜管长号演奏诸多技巧的全面巩固的重要时期，这个时期对于铜管长号演奏初学者来说，对于专业铜管长号演奏家来说，需要一直克服演奏的缺陷和弊端，必须找出影响铜管长号演奏技巧运用的关键原因所在。其中，比较常见的原因就是来自于铜管长号演奏过程中的呼吸系统。同时，有时候的铜管长号演奏需要有意识不要使用舌位，如果使用将不利于铜管长号演奏的长音、铜管长号演奏的旨符等方面。铜管长号演奏的发音对于是否能够产生更加良好的音乐艺术魅力，具有非常重要的现实意义。在演奏铜管长号乐器的过程中，需要考虑发音的问题，针对不同的教学教材以及不同的音乐院校，对此类发音也有不同的说法。铜管长号发音方法在不一样级别的铜管长号演奏过程和活动之中，具有完全不一样的风格特点。对于铜管长号演奏者来说，演奏的水平越高，发声音乐技巧等也就掌握得更好。对于铜管长号演奏者的初学者来说，需要熟练掌握的铜管长号演奏的发声基本要领，有关专家建议，在铜管长号发声的过程中，在吸气的时候要把握好闭嘴的环节，正确处理好舌、唇、舌尖、气流等部位之间的关系。针对不同的铜管长号演奏发声的方法，都需要关注气流以及通道的关系，充分理解铜管长号元音和铜管长号辅音的重要意义，发挥出舌尖、前唇、舌根等之间的重要作用，找到相应的铜管长号演奏长音的准确位置。切实研究好铜管长号演奏的发声基础理论，重点探究铜管长号演奏理论中的演奏方法以及其细节之处，始终将其作为铜管长号演奏的坚实基础，将其作为实现铜管长号演奏高超技艺的必经阶段。在铜管长号演奏的同时，需要区分铜管长号演奏的发音方法，即铜管长号演奏硬发音方法、铜管长号演奏软发音方法、铜管长号演奏辅助发音或者叫做铜管长号演奏复合发音方法，理解它们之间的区别和作用，以及对铜管长号演奏用力和铜管长号演奏音色等方面的基本要求。
