现代艺术的意义范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇现代艺术的意义范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

[中图分类号]G03

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）13-0193-02

一、客家围屋的基本概述

（一）客家围屋概况

客家人并不是自古以来就定居在南方地区的，大多数客家人都是由于北方长期混战才从中原地区移居到南方，因此，客家人对房屋有着一份别样的情感，在他们心里，房屋就是他们的根，是他们的最终归宿，人人心里都有一份叶落归根的情怀。可以试想一下，历史上客家人每迁移一次，他们都想在下一个地区得到终生安定，因此客家人对房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么顺利。由于战乱，客家人不得不再次迁居，每次迁居，对于他们来说不仅仅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破灭，因此客家人都具有浓厚的乡土观念。围屋是客家人典型的住所形式，其建筑设计不易，这也有可能是客家人乡土观念浓厚的一个原因。顾名思义，围屋就是四面围合起来的房屋。从围屋的提名来看，根据研究发现，一般在围屋的屋匾上大多没有某某围的提名，最初可能有一些提名的围屋，但是随着时间变迁，后来的围屋大都没有特别的提名，只是根据围屋建设的年代，建设的先后顺序及它的新旧程度来提名，因此在研究实体中，我们都会看到新围或者旧围这些提名。

从围屋建设的类型来看，赣南围屋是其中一个典型的例子，它的平面结构图是以方形为主的，同时在方形的基础上又分为国字形围和口字形围两种类型。国字形围的构造特别重视礼仪制度和尊卑等级，它的主体建筑以祖堂为主，整体建筑左右对称，轴对称特征鲜明，中轴线上的厅堂也是按照尊卑级别来划分的。口字形围屋除四周围屋外，屋里面大多没有房屋，所以口字形围屋的建筑规模较小，房屋数量不多。还有一种围是从国字形围和口字形围的基础上转化而来的，我们把这种围称为回字形围。和国字形围和口子行围相比，这种围就是在原来的围屋之外，又建了一套或两套围屋，呈现出固定的屋形。但是从史书上研究，早期的回字形围屋什么形状也有，圆形、半圆形、外圆内方形等多种不一，这就说明了国字形围在初期经历了较长时间的琢磨，直至最后形状固定。赣南围屋虽然也早已定型，但是其建设具有很强的灵活性，主要以当地地形、地势及水利条件来作为建设的依据。如某些围屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果围屋后面是山坡，我们便可以利用山坡地势来建设后花园，以山泉作为围屋水源，其它部分便按照围屋形式来建造，顺山而落，整体气魄甚为壮观。

从外墙的建筑材料来看，外墙又可以分为砖墙、石墙和土墙。土墙一般来说数量较少，多以砖墙和石墙为主，石墙的主要原料就是南方当地的鹅卵石，把鹅卵石作为主料，体现了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的馈赠物品，又避免了不必要的铺张浪费。使用鹅卵石无非有两个原因，一是南方多溪流山石，鹅卵石便于取材和应用，这就是上述我们提到的；另一方面，鹅卵石长期受到溪流的冲刷，石质较好，地质坚硬细密，而且即使围屋倒塌了，还可以重新利用坍塌的鹅卵石，这对于小农经济来说，的确是一大优势。

（二）客家围屋的特点

围屋都有防御保护的功能，因此为了实现它的保护功能，客家围屋一般都具有结构坚硬、整体严密、固若金汤的特点。以赣南客家围屋为例，从它的整体外形上分析，我们不难发现赣南围屋的墙壁构建都比较厚实，建设面积及尺度也很大，呈现出高规格、巨规模的特点；另外，围屋框架等也是按照一定的比例来设计的，具有高度的专业性，因此这也大大增加了围屋的防御保护功能，当人们站到它的面前，有一种很明显的冲透力，令人感到一种威慑力，所以客家围屋最大的特点就是防御性。

二、客家围屋建设与现代设计艺术

赣南围屋无论是从其外在造型还是内在色彩、尺度设计都对现代美学艺术具有极大的借鉴意义，以下我们从这几个方面来探析赣南围屋的艺术元素。

（一）设计造型别具一格

客家围屋的设计造型具有很高的艺术造诣和艺术价值，客家围屋多种不一的建筑形式透露了风采多样的建筑风格。以方形围屋为例，由于客家围屋规模壮观，房屋又以成排成列的阵势聚合在一起，从远处看，就如同偌大的立体方形阵图伫立于山间，其高可接天际，其势可吞气象，其厚可载万物，体现出一种敬畏自然、庄严肃穆的风格，同时也展现了古人最初对天地的认知，蕴含着天圆地方的理念，无论是外墙还是石门无一处不体现着围屋的阳刚之美。

（二）雕刻艺术内涵丰富

雕刻艺术是客家围屋极其重视的装饰对象，共分为木雕、砖雕及石雕三种类型。在围屋装饰中，木雕是最为常见的，通常用于门框、窗台、顶柱、阁栏等建筑物上。木雕的雕刻内容也丰富多样，可以雕刻各种动植物的图案，还可以雕刻民间流传的神话故事及特定的民俗风情，无论是动植物图案还是民间故事，亦或是民俗风情，都取意为吉祥如意，表达了客家人对美好生活的向往及对未来生活的展望。

（三）围屋色彩自然纯朴

客家围屋的色彩是本着和谐统一的原则来进行设计的，要想达到和谐统一，客家人首先要从宏观上掌握了建筑主体的基本色调，再结合当地自然环境，给门框、窗户等细节构件予以和谐相宜的色彩，由此体现围屋整体自然纯朴的色彩风格。客家围屋的建筑内外通常都以朱红色为主，除了朱红色之外，还使用黄色和蓝色。虽然在我国封建社会，黄色一般用于皇家建筑，但是客家围屋却大胆使用黄调，这种黄色是比较偏亮的颜色，在南方青山绿水环境的衬托下，显得特别清新靓丽。同时，蓝色的使用也随处可见，蓝色本身就与天际颜色相似，再加上围屋规模壮观，可承接天际，因此在视觉上更加具有一定的承接性和协调性。

三、客家围屋对现代美学设计的启迪

（一）设计的人性化

当研究围屋时，我的眼前经常出现一家和乐、承欢膝下的画面，我想在赣南围屋生活的人们应该很安宁，人情味应该很浓厚，虽然当时受交通、地势等因素的影响，没有办法随时联系，随时沟通感情，但是围屋的情感空间是无限的，这种建筑方式有利于人们内心情感的交流，有利于形成安居乐业的氛围。这使我想起，丹麦曾兴起一种新的住宅方式，我们把它称为集体住宅，这种住宅不限年龄，不限职业，大家彼此生活在一起只为交心，只为交友，一起娱乐，一起分享，无疑是一个轻松愉快的大家庭，其人情味也很浓厚，更具有人性化。同时，国内上海柏悦酒店的设计也兼具这一特点，在通往环球金融中心东南入口处有一片茂密的竹林，仿佛要把人带人另一个神秘的境界，激起人们的好奇心和向往感。另外，酒店内部的建筑设计也很体贴，房间内部的物品陈列也非常讲究地质，不仅给人们身体上带来别样的感受，同时还能愉悦人们的心灵，营造出一种安逸舒适的生活格调。以家具为例，酒店的家具是将古典风格和现代主义融合起来的，将达到外部装饰华贵的效果，又能满足人们的心理需求，从而实现了心灵与空间的契合。

（二）设计的环保性

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艺术的现代意识是一个空泛的概念，其本身并无固定的形式或内容，从思维角度上说，它更算一个时空概念，随着时间的流动而流动，跟艺术家所生存的历史阶段密切相关。任何一个艺术家，他所处时代人们的认知、思维、观念以及一些约定俗成的风俗等，都涵盖了那个时代的现代意识，只要符合那个时代的精神的艺术作品，都应该是具有现代意识的艺术品，因此，艺术作品形式上的想象力和作品本身所含有的艺术意识并不是一回事，一个真正的艺术家从其作品里表现出来的艺术内涵，应该是艺术的通则，也就是我们常说的带有真理意味的东西。

现代意识永远存在，不会因时代的改变而改变。那些从艺术作品里所表现出来的不断变化着的东西，只不过是艺术表面的各种表现技术而已；思想的丰富促使表现技巧的变化，更真实更准确地反映当时的真实世界，从艺术上讲，它所反映的是精神层面的真实，而不是物质的表相。当今，人们在认识上把艺术的本质和艺术的表现方式混淆了，艺术本质状态和艺术表现形式是完全不同的区域；故澳大利亚人奥班恩在他的书里说得很明白：“不管时代精神和环境迫使艺求家的思想有多大改变，永恒的因素还是创造性，它自身呈现在无穷的变化中，但是它总是建立在审美感觉而不是别的之上”。这里的审美感觉，实际上就是人们对艺术的综合认识，而艺术的创造性就是将这种综合的对美的认识表述出来。它具有极强的个人色彩，因为每个艺术家对美的感觉是不同的。

所以，艺术的现代意识的划定本身具有太大的模糊性，我们恰恰喜欢用这种模糊的概念来衡量目前作品是否具有时代精神，这本身就是站不住脚的。然而，有很大一部分艺术家，为了迎合这样的现代意识标准，挖空心思去摆弄一些方法，来求取暂时的感官效果，把艺术的思想活动变成了作坊式的制作工厂，而不去考虑其制作的方法对艺术的功能是否具有实际的意义，而往往这种装模作样的表达方式大多昙花一现，当人们的感官被刺痛之后，人们就会对这些东西弃如蹩履；因为从美的原则上说，美应该是给人带来愉悦的，应该是人类的精神慰籍，瞬间的刺激只能带给人们精神上的颤栗，并很决转化为精神毒素。苏珊。郎格也认为：“人们之所以会得出艺术的概念会随着时代的改变而改变的错误结论，主要原因就是他们把流行于某一时期或某一文化中的最普遍的艺术创造法则错当成艺术原则的缘故。”

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中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02

一、现代陶艺的概念

从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。

中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。

二、现代陶艺介入景观艺术的历史

景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。

近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。

三、景观艺术中现代陶艺的形式

传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。

（一）景观陶艺中的立体雕塑

在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。

而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。

（二）景观陶艺中的浮雕壁画

现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。

在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。

在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。

四、景观艺术中现代陶艺的审美价值

陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。

环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。

指导老师：韩祥翠

湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。

参考文献：

篇4

    前言

    由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同,所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时,必须结合我国的实际情况,用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

    一、艺术“现代性”的产生与发展

    对于什么是“现代性”,福柯在其《什么是启蒙》中说:“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种有特定人民所作的资源的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……”。因此,“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义:艺术家拥有创作的自由:

    l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动,就是艺术家们自由的进行艺术创作,不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是,二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”,宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏,必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术,就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后,艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中,不再象19世纪的痛苦挣扎,通过回归自我来对抗科技压力,而是开始满心喜悦的享受了,后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说,后现代主义的出现与风靡,标志着统治西方200多年的“现代” 世界观的危机,但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢,它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已,他们是有着本质的联系的。因此,当我们借鉴西方的“现代性”观念时,必须用辨证和发展的眼光来看,而不可断章取义。

    二、西方“现代性”的扩张

    除了用历史发展的眼光去看“现代性”,还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素,就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

    发端于经济全球化的文化全球化,就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导,也成为“文化全球化”的主导;更多的发展中国家扮演着弱势的角色,传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”,即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域,美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术,先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派,并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内,美国式艺术成为世界性艺术,成为世界艺术发展的风向标。美国着名学者约瑟夫·奈认为,相对于政治经济的硬力量,文化是一种软力量,但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民,是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激,但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代,其发展势头不容忽视。

    因此,面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化,作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国,保持一颗清醒的头脑是相当重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中国传统艺术的现代化

    如何实现中同传统艺术的现代化,现在存在三种观点:一,立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明,保持民族固有的美德与自尊”。二,立足于未来。赞同这种选择的人,强调“中同画可以推向世界,为了世界性、历史性的需要,让世界接受中国画”,立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化,面对严峻的现实,对传统进行深刻的反思。

    很明显,前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性,把传统看作静止的、凝固着的东西,还属于狭隘的“文化民族主义”观,是不明智的,也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的,冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先,我国艺术必须是要发展的,而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如,被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式,其实是来自印度的舶来品,是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展,是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍,而欧洲的文艺复兴也是以这些着作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播,除了其科技、经济高度发达的原因外,其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜;文化艺术的发展,除了在自身寻找发展规律外,寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次,在吸收外来文化的时候,以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”,是传统艺术现代化的一个关键:美同在世界上确实占有领先地位是科技文化,此,正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术,不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里,从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术,无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品,科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美,混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此,这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提,就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈,不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式,对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受,而对不符合我闰发聪现实,与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术.就要小心谨慎,只能吸收其“合理内核”了。

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中图分类号:TQ174.6文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)09-112-02

摘要:中国陶瓷艺术由于几千年的深厚传统模式导致现代陶艺起步较晚,而一些西方国家早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的发展。文章顺着构成艺术的发展脉络,探寻现代陶艺的变化,通过现代陶艺家的作品体味几何抽象艺术渗透其间的魅力;以时间为线索,去窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了构成艺术。构成艺术的概念和语言逐渐渗透到陶艺的每一块领域,始终是现代陶艺的精神土壤。

关键词:构成艺术;几何抽象;现代陶艺;精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称,具有悠久的陶瓷文化历史,对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间,忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念,而一些西方国家,如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神,是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看,陶和瓷都只是媒材,现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料为主要创作媒介,远离传统实用性质的观照是,表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点:一是作为精神性的表现媒体而存在,精神属性是主要特征;二是表现手法技巧不拘一格,造成极丰富而随机的视觉效果,超越传统的技术标准,拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界,一种风格或主义的确立,必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展,立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作,从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成――几何抽象

对于构成,并不单纯指三大构成的知识,它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义,那么所谓构成,就是组装,即把设计中诸要素像机器零件那样,按照美的法则进行组装,形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说,就是几何抽象的艺术。 三、解读几何抽象与现代陶艺的融合 顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络,去探寻现代陶艺的变化,通过拜读现代陶艺家们的作品,可以从中体味抽象艺术渗透的魅力,窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术,从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初,艺术观念处于大变革时期,反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化,从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组,不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上,陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入,但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章,是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发,开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年,法国成立“抽象一创作”的艺术团体,推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展,并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界,我们看到的是以美国的彼得•沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥,将黏土作为表现情感的载体,随意地叠、刮、戳、压。背离传统,彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至,他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象,只有抽象表达,正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛,一切实用的器具已失去意义,几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期,同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑,但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式,根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,尽显气派和庄重;西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨,棱角的平直转折犹如刀切,是严格意义上的硬边风格,精心设计又使其具有精妙的比例尺度,把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材,提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起,经过理性的形式化的组合,使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现,是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品,在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是,这并不意味着简单的堆积或叠加,而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态,还包括与作品共生的环境的因素,诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似,垃圾方体的逼真,都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时,自然地产生了一定的造型扩张性,环绕着一股内在的力量,似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域,构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫――陶艺界的泰斗,他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中,感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中,他说:“如果要忠实地服从自己的心情创造,应该脱离传统陶瓷工艺过程。我想现代人的心理情感这个世界,如果用古文来陈述,怎么也表达不了。根据这些想法,我走向了所谓超现实立体造型,从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样,他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域,同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中,只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散,然后根据需要进行重构和组合,有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去,这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的,现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置,但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络,才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲,也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之,纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言,随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展,逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统,从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘,还采用多种现代手法,加强高科技与泥土的对话,创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献:

[1]白明编著.世界现代陶艺概览.江西美术出版社

[2]白明编著.外国当代陶艺博览.江西美术出版社

[3]许以祺主编.陶艺家通讯