现代艺术的意义范文

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篇1

[中图分类号]G03

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）13-0193-02

一、客家围屋的基本概述

（一）客家围屋概况

客家人并不是自古以来就定居在南方地区的，大多数客家人都是由于北方长期混战才从中原地区移居到南方，因此，客家人对房屋有着一份别样的情感，在他们心里，房屋就是他们的根，是他们的最终归宿，人人心里都有一份叶落归根的情怀。可以试想一下，历史上客家人每迁移一次，他们都想在下一个地区得到终生安定，因此客家人对房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么顺利。由于战乱，客家人不得不再次迁居，每次迁居，对于他们来说不仅仅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破灭，因此客家人都具有浓厚的乡土观念。围屋是客家人典型的住所形式，其建筑设计不易，这也有可能是客家人乡土观念浓厚的一个原因。顾名思义，围屋就是四面围合起来的房屋。从围屋的提名来看，根据研究发现，一般在围屋的屋匾上大多没有某某围的提名，最初可能有一些提名的围屋，但是随着时间变迁，后来的围屋大都没有特别的提名，只是根据围屋建设的年代，建设的先后顺序及它的新旧程度来提名，因此在研究实体中，我们都会看到新围或者旧围这些提名。

从围屋建设的类型来看，赣南围屋是其中一个典型的例子，它的平面结构图是以方形为主的，同时在方形的基础上又分为国字形围和口字形围两种类型。国字形围的构造特别重视礼仪制度和尊卑等级，它的主体建筑以祖堂为主，整体建筑左右对称，轴对称特征鲜明，中轴线上的厅堂也是按照尊卑级别来划分的。口字形围屋除四周围屋外，屋里面大多没有房屋，所以口字形围屋的建筑规模较小，房屋数量不多。还有一种围是从国字形围和口字形围的基础上转化而来的，我们把这种围称为回字形围。和国字形围和口子行围相比，这种围就是在原来的围屋之外，又建了一套或两套围屋，呈现出固定的屋形。但是从史书上研究，早期的回字形围屋什么形状也有，圆形、半圆形、外圆内方形等多种不一，这就说明了国字形围在初期经历了较长时间的琢磨，直至最后形状固定。赣南围屋虽然也早已定型，但是其建设具有很强的灵活性，主要以当地地形、地势及水利条件来作为建设的依据。如某些围屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果围屋后面是山坡，我们便可以利用山坡地势来建设后花园，以山泉作为围屋水源，其它部分便按照围屋形式来建造，顺山而落，整体气魄甚为壮观。

从外墙的建筑材料来看，外墙又可以分为砖墙、石墙和土墙。土墙一般来说数量较少，多以砖墙和石墙为主，石墙的主要原料就是南方当地的鹅卵石，把鹅卵石作为主料，体现了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的馈赠物品，又避免了不必要的铺张浪费。使用鹅卵石无非有两个原因，一是南方多溪流山石，鹅卵石便于取材和应用，这就是上述我们提到的；另一方面，鹅卵石长期受到溪流的冲刷，石质较好，地质坚硬细密，而且即使围屋倒塌了，还可以重新利用坍塌的鹅卵石，这对于小农经济来说，的确是一大优势。

（二）客家围屋的特点

围屋都有防御保护的功能，因此为了实现它的保护功能，客家围屋一般都具有结构坚硬、整体严密、固若金汤的特点。以赣南客家围屋为例，从它的整体外形上分析，我们不难发现赣南围屋的墙壁构建都比较厚实，建设面积及尺度也很大，呈现出高规格、巨规模的特点；另外，围屋框架等也是按照一定的比例来设计的，具有高度的专业性，因此这也大大增加了围屋的防御保护功能，当人们站到它的面前，有一种很明显的冲透力，令人感到一种威慑力，所以客家围屋最大的特点就是防御性。

二、客家围屋建设与现代设计艺术

赣南围屋无论是从其外在造型还是内在色彩、尺度设计都对现代美学艺术具有极大的借鉴意义，以下我们从这几个方面来探析赣南围屋的艺术元素。

（一）设计造型别具一格

客家围屋的设计造型具有很高的艺术造诣和艺术价值，客家围屋多种不一的建筑形式透露了风采多样的建筑风格。以方形围屋为例，由于客家围屋规模壮观，房屋又以成排成列的阵势聚合在一起，从远处看，就如同偌大的立体方形阵图伫立于山间，其高可接天际，其势可吞气象，其厚可载万物，体现出一种敬畏自然、庄严肃穆的风格，同时也展现了古人最初对天地的认知，蕴含着天圆地方的理念，无论是外墙还是石门无一处不体现着围屋的阳刚之美。

（二）雕刻艺术内涵丰富

雕刻艺术是客家围屋极其重视的装饰对象，共分为木雕、砖雕及石雕三种类型。在围屋装饰中，木雕是最为常见的，通常用于门框、窗台、顶柱、阁栏等建筑物上。木雕的雕刻内容也丰富多样，可以雕刻各种动植物的图案，还可以雕刻民间流传的神话故事及特定的民俗风情，无论是动植物图案还是民间故事，亦或是民俗风情，都取意为吉祥如意，表达了客家人对美好生活的向往及对未来生活的展望。

（三）围屋色彩自然纯朴

客家围屋的色彩是本着和谐统一的原则来进行设计的，要想达到和谐统一，客家人首先要从宏观上掌握了建筑主体的基本色调，再结合当地自然环境，给门框、窗户等细节构件予以和谐相宜的色彩，由此体现围屋整体自然纯朴的色彩风格。客家围屋的建筑内外通常都以朱红色为主，除了朱红色之外，还使用黄色和蓝色。虽然在我国封建社会，黄色一般用于皇家建筑，但是客家围屋却大胆使用黄调，这种黄色是比较偏亮的颜色，在南方青山绿水环境的衬托下，显得特别清新靓丽。同时，蓝色的使用也随处可见，蓝色本身就与天际颜色相似，再加上围屋规模壮观，可承接天际，因此在视觉上更加具有一定的承接性和协调性。

三、客家围屋对现代美学设计的启迪

（一）设计的人性化

当研究围屋时，我的眼前经常出现一家和乐、承欢膝下的画面，我想在赣南围屋生活的人们应该很安宁，人情味应该很浓厚，虽然当时受交通、地势等因素的影响，没有办法随时联系，随时沟通感情，但是围屋的情感空间是无限的，这种建筑方式有利于人们内心情感的交流，有利于形成安居乐业的氛围。这使我想起，丹麦曾兴起一种新的住宅方式，我们把它称为集体住宅，这种住宅不限年龄，不限职业，大家彼此生活在一起只为交心，只为交友，一起娱乐，一起分享，无疑是一个轻松愉快的大家庭，其人情味也很浓厚，更具有人性化。同时，国内上海柏悦酒店的设计也兼具这一特点，在通往环球金融中心东南入口处有一片茂密的竹林，仿佛要把人带人另一个神秘的境界，激起人们的好奇心和向往感。另外，酒店内部的建筑设计也很体贴，房间内部的物品陈列也非常讲究地质，不仅给人们身体上带来别样的感受，同时还能愉悦人们的心灵，营造出一种安逸舒适的生活格调。以家具为例，酒店的家具是将古典风格和现代主义融合起来的，将达到外部装饰华贵的效果，又能满足人们的心理需求，从而实现了心灵与空间的契合。

（二）设计的环保性

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艺术的现代意识是一个空泛的概念，其本身并无固定的形式或内容，从思维角度上说，它更算一个时空概念，随着时间的流动而流动，跟艺术家所生存的历史阶段密切相关。任何一个艺术家，他所处时代人们的认知、思维、观念以及一些约定俗成的风俗等，都涵盖了那个时代的现代意识，只要符合那个时代的精神的艺术作品，都应该是具有现代意识的艺术品，因此，艺术作品形式上的想象力和作品本身所含有的艺术意识并不是一回事，一个真正的艺术家从其作品里表现出来的艺术内涵，应该是艺术的通则，也就是我们常说的带有真理意味的东西。

现代意识永远存在，不会因时代的改变而改变。那些从艺术作品里所表现出来的不断变化着的东西，只不过是艺术表面的各种表现技术而已；思想的丰富促使表现技巧的变化，更真实更准确地反映当时的真实世界，从艺术上讲，它所反映的是精神层面的真实，而不是物质的表相。当今，人们在认识上把艺术的本质和艺术的表现方式混淆了，艺术本质状态和艺术表现形式是完全不同的区域；故澳大利亚人奥班恩在他的书里说得很明白：“不管时代精神和环境迫使艺求家的思想有多大改变，永恒的因素还是创造性，它自身呈现在无穷的变化中，但是它总是建立在审美感觉而不是别的之上”。这里的审美感觉，实际上就是人们对艺术的综合认识，而艺术的创造性就是将这种综合的对美的认识表述出来。它具有极强的个人色彩，因为每个艺术家对美的感觉是不同的。

所以，艺术的现代意识的划定本身具有太大的模糊性，我们恰恰喜欢用这种模糊的概念来衡量目前作品是否具有时代精神，这本身就是站不住脚的。然而，有很大一部分艺术家，为了迎合这样的现代意识标准，挖空心思去摆弄一些方法，来求取暂时的感官效果，把艺术的思想活动变成了作坊式的制作工厂，而不去考虑其制作的方法对艺术的功能是否具有实际的意义，而往往这种装模作样的表达方式大多昙花一现，当人们的感官被刺痛之后，人们就会对这些东西弃如蹩履；因为从美的原则上说，美应该是给人带来愉悦的，应该是人类的精神慰籍，瞬间的刺激只能带给人们精神上的颤栗，并很决转化为精神毒素。苏珊。郎格也认为：“人们之所以会得出艺术的概念会随着时代的改变而改变的错误结论，主要原因就是他们把流行于某一时期或某一文化中的最普遍的艺术创造法则错当成艺术原则的缘故。”

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中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02

一、现代陶艺的概念

从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。

中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。

二、现代陶艺介入景观艺术的历史

景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。

近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。

三、景观艺术中现代陶艺的形式

传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。

（一）景观陶艺中的立体雕塑

在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。

而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。

（二）景观陶艺中的浮雕壁画

现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。

在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。

在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。

四、景观艺术中现代陶艺的审美价值

陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。

环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。

指导老师：韩祥翠

湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。

参考文献：

篇4

    前言

    由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同,所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时,必须结合我国的实际情况,用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

    一、艺术“现代性”的产生与发展

    对于什么是“现代性”,福柯在其《什么是启蒙》中说:“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种有特定人民所作的资源的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……”。因此,“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义:艺术家拥有创作的自由:

    l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动,就是艺术家们自由的进行艺术创作,不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是,二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”,宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏,必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术,就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后,艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中,不再象19世纪的痛苦挣扎,通过回归自我来对抗科技压力,而是开始满心喜悦的享受了,后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说,后现代主义的出现与风靡,标志着统治西方200多年的“现代” 世界观的危机,但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢,它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已,他们是有着本质的联系的。因此,当我们借鉴西方的“现代性”观念时,必须用辨证和发展的眼光来看,而不可断章取义。

    二、西方“现代性”的扩张

    除了用历史发展的眼光去看“现代性”,还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素,就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

    发端于经济全球化的文化全球化,就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导,也成为“文化全球化”的主导;更多的发展中国家扮演着弱势的角色,传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”,即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域,美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术,先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派,并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内,美国式艺术成为世界性艺术,成为世界艺术发展的风向标。美国着名学者约瑟夫·奈认为,相对于政治经济的硬力量,文化是一种软力量,但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民,是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激,但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代,其发展势头不容忽视。

    因此,面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化,作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国,保持一颗清醒的头脑是相当重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中国传统艺术的现代化

    如何实现中同传统艺术的现代化,现在存在三种观点:一,立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明,保持民族固有的美德与自尊”。二,立足于未来。赞同这种选择的人,强调“中同画可以推向世界,为了世界性、历史性的需要,让世界接受中国画”,立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化,面对严峻的现实,对传统进行深刻的反思。

    很明显,前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性,把传统看作静止的、凝固着的东西,还属于狭隘的“文化民族主义”观,是不明智的,也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的,冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先,我国艺术必须是要发展的,而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如,被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式,其实是来自印度的舶来品,是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展,是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍,而欧洲的文艺复兴也是以这些着作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播,除了其科技、经济高度发达的原因外,其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜;文化艺术的发展,除了在自身寻找发展规律外,寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次,在吸收外来文化的时候,以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”,是传统艺术现代化的一个关键:美同在世界上确实占有领先地位是科技文化,此,正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术,不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里,从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术,无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品,科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美,混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此,这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提,就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈,不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式,对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受,而对不符合我闰发聪现实,与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术.就要小心谨慎,只能吸收其“合理内核”了。

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中图分类号:TQ174.6文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)09-112-02

摘要:中国陶瓷艺术由于几千年的深厚传统模式导致现代陶艺起步较晚,而一些西方国家早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的发展。文章顺着构成艺术的发展脉络,探寻现代陶艺的变化,通过现代陶艺家的作品体味几何抽象艺术渗透其间的魅力;以时间为线索,去窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了构成艺术。构成艺术的概念和语言逐渐渗透到陶艺的每一块领域,始终是现代陶艺的精神土壤。

关键词:构成艺术;几何抽象;现代陶艺;精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称,具有悠久的陶瓷文化历史,对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间,忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念,而一些西方国家,如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神,是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看,陶和瓷都只是媒材,现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料为主要创作媒介,远离传统实用性质的观照是,表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点:一是作为精神性的表现媒体而存在,精神属性是主要特征;二是表现手法技巧不拘一格,造成极丰富而随机的视觉效果,超越传统的技术标准,拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界,一种风格或主义的确立,必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展,立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作,从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成――几何抽象

对于构成,并不单纯指三大构成的知识,它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义,那么所谓构成,就是组装,即把设计中诸要素像机器零件那样,按照美的法则进行组装,形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说,就是几何抽象的艺术。 三、解读几何抽象与现代陶艺的融合 顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络,去探寻现代陶艺的变化,通过拜读现代陶艺家们的作品,可以从中体味抽象艺术渗透的魅力,窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术,从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初,艺术观念处于大变革时期,反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化,从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组,不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上,陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入,但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章,是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发,开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年,法国成立“抽象一创作”的艺术团体,推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展,并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界,我们看到的是以美国的彼得•沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥,将黏土作为表现情感的载体,随意地叠、刮、戳、压。背离传统,彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至,他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象,只有抽象表达,正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛,一切实用的器具已失去意义,几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期,同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑,但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式,根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,尽显气派和庄重;西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨,棱角的平直转折犹如刀切,是严格意义上的硬边风格,精心设计又使其具有精妙的比例尺度,把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材,提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起,经过理性的形式化的组合,使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现,是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品,在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是,这并不意味着简单的堆积或叠加,而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态,还包括与作品共生的环境的因素,诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似,垃圾方体的逼真,都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时,自然地产生了一定的造型扩张性,环绕着一股内在的力量,似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域,构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫――陶艺界的泰斗,他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中,感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中,他说:“如果要忠实地服从自己的心情创造,应该脱离传统陶瓷工艺过程。我想现代人的心理情感这个世界,如果用古文来陈述,怎么也表达不了。根据这些想法,我走向了所谓超现实立体造型,从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样,他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域,同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中,只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散,然后根据需要进行重构和组合,有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去,这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的,现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置,但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络,才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲,也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之,纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言,随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展,逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统,从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘,还采用多种现代手法,加强高科技与泥土的对话,创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献:

[1]白明编著.世界现代陶艺概览.江西美术出版社

[2]白明编著.外国当代陶艺博览.江西美术出版社

[3]许以祺主编.陶艺家通讯

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1. 引言

古人曰青出于蓝而胜于蓝 。同样,西方艺术在漫长的发展过程中,往往也是按 否定之否定的规律前行的。从文艺复兴后17世纪的巴洛克,到18世纪的洛可可风格,继而到19世纪的新古典主义、自然主义、浪漫主义、写实主义、印象主义,再到野兽主义、现代主义,直到现在的后现代主义等等。都不难看出,西方艺术是在不断否定自我的过程中发展自我的。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变,使我们产生了对西方现代艺术的重新认识和思考。特别是对于西方现代艺术中出现的非艺术现象。

2. 西方现代艺术的应运而生

现代艺术史是从法国后印象派画家保尔.塞尚写起的,他又被称为现代绘画之父。他那透过自然的表面看到内在的结构,以及对存在于汲取新事物的愿望和对旧事物的强烈感情之间的矛盾的理解,堪称其成就所在。从后印象主义开始,具有主观和写意的艺术精神得到大大的发展。西方现代艺术就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。

3. 西方现代艺术的精神特征

以往,西方古典主义的艺术是采用解剖与透视的科学方法,主要以宗教政治为主要创作题材,构建以客观、写实为特征的审美艺术精神。然而,在现代西方艺术中,事物的客观性和真实性被批判,抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式,客观物象被分解、重构和抽象化,艺术家更钟情于个人的感受,其作品关心自己对所画对象的感受,渴望表达其内在的精神世界。理性成为现代主义的精神内核,由此形成一种力量来对抗外部世界的纷乱和焦躁。于是,人们看到:现代的内容或题材被忽略了,形式和风格突显出来;抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式;表现变得比再现更重要,更钟情于个人的感受;创造高于审美,使人们看到了艺术的本质在于新奇与创新,创造者的个性弘扬成为创作中风格的基础,导致艺术的创造高于审美。

4. 对后现代主义艺术的启迪

马塞尔杜尚纽约达达艺术运动创始人。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。由于杜尚的出场,历史变成了另一种模样。或许是野兽派、立体派的影响刺激了杜尚的奇思怪想,他将自己创作作品的构成要素不断地纯粹化、简约化,直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。

杜尚此举震惊了整个艺术界。其行为不仅是对传统艺术观念的颠覆,更以其机智的讥讽对艺术的本质等问题提出了质疑和挑战。形象地阐释:洋葱的中心什么也没有,纯粹化的艺术极限即艺术自身的死亡,强调创作中意图的重要性,主张反形式、反理性、面向大众。这无疑启迪了后来的后现代艺术。他对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量,他破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。

5. 非艺术现象的理解

非艺术,这个词在以前一直带有贬义,当今随着艺术观念的日益进化,综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类,它适合着人们创造性和想象力的需要,综合各门类艺术的特点,在精心创作的作品中表达一种情绪,一种巧妙的构想或哲理的寓意。它可能是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家、观众等共同参与下的产物,可能完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象,从一个全新的角度体现了人的创造精神,尽管它的发生总是带有反叛性、挑衅性和发泄性,但却有着共同的本质:以艺术的方式表现日常生活。它强调:显示生活的本真状态,选择社会现实作为创作素材。即使社会现实是如此不可忍受,人们也不可回避它,而应直面它。

从波洛克的行动绘画、西格尔的雕像以及一些行为艺术家等等这些非艺术现象可以看出,注重在行动或过程中证实其美学意义与价值。这些观念在行动艺术,偶发艺术,身体艺术,激浪派,包括波普,观念艺术等等中都有深刻内质的表现。有利于激起观众的自觉性与自发性,它抛弃精神上的控制。从而直线的、一味追求向前和革新的思维方式受到置疑,曲线的、迂回的即向前看又向后看的思维方式得到重视;以人为中心的改造自然的观点受到怀疑,转而强调以自然为中心的,强调人与自然的和谐;个性和创造性的意识被认为不是完美无缺的,尊重公众和大众的观念受到了重视。艺术趋向走上一条反对极端、追求折中、多元化、多样化道路。

然而,这种非艺术现象过分关心日常生活事物,而不关心什么本质精神。在某种程度上否定了个性以及与个性相关的独创性;艺术品忽视了美的深度,淡化了作为艺术品核心的诗意和韵味,变得浅薄和平淡;艺术品与非艺术品之间的界限模糊化。使得不少艺术作品缺乏艺术魅力和表现力,在某种程度上艺术首先可能不是艺术品,而是消费品。从一定程度上缺乏持久的生命力,发展前途令人深思。

6. 对于非艺术现象应持的宽容态度

回顾20世纪艺术的历史,我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时,艺术家们定会打破原有僵局,寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。这警醒我们,现实是永远否定历史的,我想在这种特定的否定中艺术家也在实现着自我,创造并发展这艺术。

对于艺术家的创造性活动,我们应以宽容的心态对待。因为,在这些方向各异的艺术活动中,也许已经蕴含着对于艺术史乃至人类文明至关重要的变革的萌芽。人们在反思现代主义的同时,更应该重新斟酌独创与传统的真实意义。

参考文献

1让-路易普拉岱尔原著.董强 姜丹丹译.当代艺术.长春:吉林美术出版社 2002.7

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B.吸引人眼球，做法多种多样，形式和媒介、手段很丰富，各种媒介综合起来，比如音效，光线，气味，等，各种手段和渠道也轮番上演。

C.能与当下发生交流，与大众互动，作品是由作者和受众共同完成的，体现了合作、互动、参与的灵活性和作者的消隐性，它是一种参与和游戏，是大众化的、非精英式的。

D.具有实验性、探索性、挑战性

二 当代艺术转向

所有的这些造就了当代艺术气候，它是充满活力，涵盖巨大想象力的，又是很有锋芒的，它在现实生活中，不是缺席的，而是有很强大的声音的，具有影响力、渲染力，它对生活的融入也更明显了，它引导人们去思考生活，去质疑生命，去挑战权威。

当代做艺术它关注的重点不是审美，它谈论的重点也不是审美，而是在更大的范围内，谈论、评价，甚至影响人们的思维，解构人们既有的理解，对许多的概念，事件，现状做回应和挖掘。

三 西方现代艺术与当代艺术

1.现代艺术把各种可能的元素、主题重构或者掏空，是对西方传统艺术的一个大革新，它也暗含预示了西方现当代艺术强大的冲击、爆破力度。它的局限性是它的一味排它性、精英化，拒斥低俗的艺术，它的极端是用形式建构了一个绝对的金字塔。

2.在我们这个传播媒介高度普及、信息交流频繁、人心极度膨胀的时代，艺术的形式和内容、方法，都相应的发生变化。当代艺术在探讨社会，生命，把触角伸到各个角落的时候，在与各种问题做游戏，它破中有立。

3.现代艺术与当代艺术是有交集的，不那么容易划清界限，当代艺术包含有更大的可能性，对社会的现状也更敏感了。那么西方当代艺术的去向在哪里呢？这是个艺术家共同应该寻找答案的问题，这也关乎艺术可能存在的方式、价值以及其分量多少的问题。

四 西方和东方

1.西方在探讨问题上，有些作品它截取的点子很小，但这样它能真正触及到方方面面的问题，把事情做细、做绝、做透。

中国的禅宗也经常由生活中的小事来发现智慧，有很大的启迪性。但是中国的先人似乎已经把什么都看透了，学会了，然而现今的人就像是突然断奶的婴儿，不知如何乞食一般。智慧太大，着眼于小，它该以何种启迪方式被提起是一个问题。

人们遇到的现实问题时，既有的解决方法似乎太有单一的指向性了，它指向很高的玄思，或是很小的生活评教，这对于更实际的解决问题和发散思路，没有很好的切入口。

2.这或许就关乎怎么做艺术和怎么看待艺术这个问题了。

一种智慧，一种文化、信仰，它本身可以是一种艺术，就像中国有那么多智慧的书籍和言语，但是，不管我们是重新去解读这些文化、思想，还是让它们对现今产生影响，这都是需要我们把这些资源真正地利用起来。

3.现在在中国社会，可以看到一拨拨人开始重新提倡传统文化，在街头或司机闲暇时看到它们看中国古籍也是逐渐普遍了的事情，并且人们也确实发现，它有很大的影响力。现在也有许多企业文化都把中国传统思想纳入进去，这种思想它在中国的被接受性还比较好。但是，在这里面，很多人的自主性并不强，它是被智者启发了，但是启发到什么程度，有什么样的力度，还有这种启发本身它有没有偏狭，它还有没有别的方向可走？

五 破和立，思考和谈论

西方这种谈论问题的方式，中国是可以借鉴的，只是以艺术这个名义来做各种事情的人太多了，奔着这个名头去的人也不少，这个出发点本身是很局限的。

中国人是不自觉的，它们也许离现实的社会太远了。如果贫穷，那么就甘于贫穷，如果有人领导我，那就被领导吧，这不是一种自我调节的艺术，而是一种没有自我评判标准，没有自我评价和提出问题能力的表现。

中国人经常处于一种失语的状态，处于一种没有思考的状态，中国的教育有一种扼杀和奴化的成分在里面。

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现代纤维艺术,无论在材料还是观念的创新上都取得了突破性的成就。纤维材料、工艺流程的更新以及艺术理念的前卫化,为现代装饰艺术的发展提供了各种条件。也正是在这些新材料和新技术的基础上,艺术家拓展了纤维艺术的创新领域,将更多的观念和手段运用到作品创作当中。

一、思维的创新

艺术的创新首先是思维的创新,纤维艺术的多方位创意思维方式可归纳为以下三种形式:

1.逻辑性思维和非逻辑性思维。逻辑思维在创意设计中通常是时断时续出现的,有利于对信息进行理性分析和处理。现代纤维艺术的创新离不开逻辑思维。但是非逻辑思维更适合进行艺术创新,它可以分为转移思维、直觉与灵感思维、形象思维等,因而它注重感性能力的开发,而感性能力的开发正是创意性思维的关键所在。非逻辑思维方法是现代纤维艺术家们运用的最广泛的一种思维方式,他们总是从形象到概念或概念到形象的广阔空间中进行选择、加工,运用塑造、重置、并置、比喻、象征、联想等艺术思维创造活动,进行艺术创作。只有克服了思维的惰性、突破了思维的定势,具有能动性、敏锐性、求异性和独创性才能在现代纤维艺术创作当中获得独特的灵感,创造出具有创新性的艺术作品。

2.发散性思维与收敛性思维。发散思维是创意思维的典型方法,又叫求异性思维,辐射性思维。在思维的过程中不受任何条件的限制,从标新立异出发,充分发挥探索和想象的力量,用推测、想象、假设等思维的方式向多个方向拓展,提出解决问题的方案。例如某种纤维艺术立体形态造型方法的解决途径,可以有悬吊、支架、纤维热定型或化学定型等方法;某一编织作品的材料选择,从纤维的类型上就有天然的棉、麻、丝、毛,化学纤维的粘胶纤维、聚酯纤维、聚酰胺纤维、原脂纤维、聚丙烯腈纤维等;从纤维的线型上有纱、线、绳、带等。收敛性思维又称为聚合性思维、集中思维,是从已有的大量信息中搜寻、寻求和推出正确答案和最优秀方案的思维方式和过程。在发散思维所产生的多种方案、设想途径中收敛性思维所起到的是一种汇总和遴选的作用。

3.横向思维与纵向思维。横向思维是一种历时性的横断性思维,它具有同时性、横断性和开放性的特点,是从不同侧面去认识、分析事物,探寻不同的答案或研究一种事物与另一种事物之间相互关系特点的思维过程。如现代纤维艺术种的许多设计理念和表现手法,都受到同时代其他艺术思潮的影响,纤维艺术家们从综合材料绘画、装置艺术、现代建筑等中不断获取创作的灵感。许多优秀的纤维艺术作品,其创意、材料使用和制作设计都是横向涉及多个领域,并将这些领域中的最新成果成功地运用在自己的创新之中。

纵向思维是一种以事物的产生、发展为线索的思维过程,它是一种历时性的比较思维或称为单一的垂直思维。通过比较事物的过去、现在、未来,我们能够较为科学、客观地认识事物的发展规律,揭示事物发展的反复性和复杂性。如果在纤维艺术的制作方式的运用上,你不去了解、总结过去那种制作方式的成功经验,吸取别人的长处,就很难获得高度的提升。

二、表现方式的创新

在纤维艺术的创意过程中,创意表现方式的选择和把握也是十分重要的环节,它是决定创意成功与否的关键,它要求我们突破传统观念,以全新的手法来传达创意信息,还要从观赏者的视觉与心理角度入手,寻求最佳的表达方式。创新的表现方式包括以下五种:

1.主题的表现。如何从不同的角度来对主题进行诠释和发挥,如何将主题的文化内涵与自己的文化传统、材料特点、制作方式进行有机的结合。纤维艺术家西德霍•塔纳卡的《焦土》就是使用大量的纤维碎片和烧焦的棉线编结而成,突出表达了人类的发展给生态和自然带来的负面影响,以及纤维与自然、自然界的循环发展关系这类环保的主题。

2.解构与重组。传统审美趣味往往只重视事物的完美性,然而有时破坏也是一种创造的途径。自然的风化、秋天的落叶、色彩的蜕变以至原子裂变等,都是一种完整美转化为残缺美的造化过程。若有意识地将完整、单一的自然形态加以破坏、分解,使原有形态不再是自然形,不再具有原来的形态意义,再根据需要进行分离和重新组合,并产生新的形式美感和新的意境表达,这种方法常被称为解构重组。分离和重组后元素的对比组合具有跳跃性的动性,其形态能带给观赏者比原自然形态更加丰富的视觉体验。

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（1.景德镇陶瓷学院 设计艺术学院，江西 景德镇 333001；

2.江西陶瓷工艺美术职业技术学院 艺术系，江西 景德镇 333403）

摘 要：青瓷是一门古老的艺术形式，在中国几千年的发展历程中，逐渐形成了温润、沉静、典雅的审美特征。它凝聚了儒家、道家、禅家的思想，是典型东方文化的代表。今天现代青瓷艺术创作呈现出多元发展的趋势。本文从现代青瓷的艺术形态分析，试图从理论上把中国文化的审美价值观与西方艺术的审美观进行梳理，找到一条推进现代青瓷深入发展和本土化演进的途径。

关键词:现代青瓷；本土化；多元化

中图分类号：J341.8文献标识码：A

On the Artistic Expression of Modern Green Porcelain

HUANG Sheng，LI Ming-ke

青瓷出现的历史源远流长，商、周时期出现的原始瓷就是以青瓷的面貌示人的。其后三千多年的陶瓷发展之路，青瓷以其多彩的面貌，在陶瓷史上书写浓墨重彩的篇章。

今天，古老的青瓷艺术仍然得到现代人的青睐，人们崇尚大自然的美，回归自然的愿望使青瓷艺术再度升温。一部分陶艺家把青瓷作为艺术创作的媒介，不断融合传统与现代文化，东方与西方文化，从而逐渐形成具有新的时代特点的中国现代青瓷艺术。

当前，现代青瓷的创作虽然很活跃，但主要是以西方现代主义为参照，追求形式的多样化，强调视觉的冲击，有的则把青瓷作为传统文化的外衣，表现的却是西方现代主义的视觉经验，形式与内容产生了矛盾与冲突。这就需要从理论上把中国文化的审美价值观与西方艺术的审美观进行梳理，找到一条推进现代青瓷深入发展和本土化演进的途径，这不单是为了保存中国文化的元气和艺术精神，更是为了使艺术在当代人类精神生活中有所承担而开创一条生生不息的道路。

现代青瓷创作所呈现多元化的趋势，究其表现形态来看，大致可以分为两类：传统文化精神为主体的青瓷审美形态、融会多元文化的青瓷审美形态。

一、以传统文化精神为主体的青瓷审美形态

由于受儒道释思想的影响，传统青瓷一直将冲淡、空灵、恬静、典雅视为审美的最高境界。现在的青瓷创作则不再是停留于对自然的再现感性阶段，而是追求一种注入情感的、上升为理性的理想阶段。

文化传统的复兴包括审美形态的复兴，以传统文化精神为主体的现代青瓷其特点是坚持传统青瓷的造型方式。这类作品是传统的、古典的，但又有新意，绝非对古人的重复。在这一类型的现代青瓷创作中，又可以划分出两种表现形式，即：传统类型和泛传统类型。

传统类型的特点是坚持继承传统青瓷的高度成熟与完美，摈弃惰性的重复，采用“移步不换形”的主张来作为创作原则。“移步”就是有所前进，“不换形”就是不改变传统青瓷的基本特色。这体现出传统青瓷的生命活力，在于它仍在流动和演进，但这种流动和演进不采取突变而采取渐进的方式。它的内容、情感与风格都不断变化，但不改变由其基本语言方式决定的传统风格。对传统青瓷向现代青瓷的演进而言，“不换形”就是不改变它的语言方式，如对节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神的追求等。

如作品《跳刀编织纹瓶》（图1）审美上追求简练、饱满的造型，强调单纯中的丰富。技法上力求精湛、完美。精雅繁密的跳刀纹装饰所特有的自然美配以青瓷如玉的釉色，作品在肌理与质地是产生了丰富的变化，构成一种新的形式关系。在这种形式中，作品达到青瓷自身审美特征与山水之美的感悟的内在和谐，从而使作品突破对物象的具象描述，创造了审美上的心灵空间。

图1 陈爱明《跳刀编织纹瓶》

泛传统类型为“调和中西”之作。它们既立足于传统又强调现代性，突破传统青瓷表现语言的限制，手段更加自由，面貌更加多样。这类形式的创作者大多为学院派的，他们受过系统科学的训练，有深厚的理论知识和娴熟的技巧，肩负着承上启下的重任,即强调传统的形象,又不断探索新技术、新工艺、新材料的应用的挖掘,并有着创新与发现。

图2 许群《器皿》

许群的作品（图2），器形严谨中见抒情，圆润中见硬朗，简洁而又不乏变化和细节，处处显示着作者既自由又考究的构思和处理能力。她将对青瓷所蕴涵的文化内涵的领悟，融入作品中，将泥质的淳朴与青瓷的润雅形成鲜明的对比，作品不仅拥有强悍的力度，也渗透着女人所特有的柔美。这种对比不但不会让人感觉突兀，反而协调地融为一体，人们可以同时感受粗涩质朴与平滑莹润的表面因素的和谐碰撞。

这类作品非常注重形与神的融会，追求器的整体造型准确、和谐、洗练并富于变化。并在作品中融入现代审美趣味和新的表现技法，使作品在制作中更流于自然。完全按照材料的自然本性任其发展和表现，不去施加人性的力量，保全其内在本质的美。

以雕塑的造型并结合陶艺的表现语言来进行青瓷艺术创作是现代青瓷艺术中最有特色的话语方式。青瓷可以说是传统意义上的视觉符号，这种视觉符号被运用到现代陶艺创作中，比较容易解读传统文化的精神内涵。因此，运用雕塑和现代陶艺手法，符号语言作为外化形式来诠释传统文化主题成为现代青瓷创作较独特的方式。然而，这类创作要求艺术家对传统文化精神内涵和文化观念的各方面有着深刻的理解和把握，同时，对雕塑与陶艺形式的操作相当谙熟，从中寻找上表达传统意识的途径，以最敏感的方式、最恰当的技术手段传达中国传统文化精神的内涵。

姚永康的作品《世纪娃》（图3）是非常典型而有代表性的。他吸收了传统文化中“麒麟送子”、“连年有余”等意象组合的思想，以解构和重新诠释的造型语言，鲜活地将传统文化意蕴与现代情趣表现出来。在雕塑陶艺语言上，他运用了泥的点、线、面的不同造型，写意地表达了荷叶、莲蓬、鱼、麒麟等意象符号。

图3 姚永康《世纪娃》

许多陶艺家涉及或尝试将雕塑与青瓷结合的表现形式，他们从不同的角度，运用不同的手法，为雕塑与青瓷的融合提供了独特而丰富的视觉体验。

二、融合多元文化的青瓷审美形态

融合多元文化的青瓷作品，强调生命激情的宣泄、强调直觉与无意识、强调对偶然效果的把握、强大视觉的冲击力、强调作品的构成效果、强调艺术语言的纯化。这类形态包含了丰富的风格样式，这些风格有很大的差异性，是现代青瓷多元趋向的主要体现者。将这类形式的作品进一步细化，可以主要分为：表现性类型和观念性类型。

表现性类型体现了现代青瓷艺术观念、审美价值和创作思想的转变。它广泛吸收现代艺术和后现代艺术的各种养分，它的风格面貌丰富多样，因此，往往表现出较强的实验性。

致力于表现型青瓷探索的陶艺家在整体上都很重视对内心世界与个性的表达，还把追求作品的张力与刺激、造型的变异与夸张、空间的灵动与多变放在了重要的位置上，但作品的切入点并不尽一致，因为有的人受西方后现代艺术如新表现艺术的启示，通过作品体现对现实的关怀；有的人则更多借鉴西方现代主义的价值观，即注重形式的革命与内在情感的宣泄。如沛雪立作品《泥的畅想系列》（图4）对泥表面肌理的意向符号唤起观者对大自然的联想。造型的整体性与肌理细腻而自然的结合，在清澈的釉色下统一而凸现。坚实的外形下蕴含着气韵，人的意志与自然的意志达到完美的境界。对材质的敏感使他对细节的处理微妙，同时注重材料在结构过程中所产生的表现力。

图4 沛雪立《泥的畅想系列》

从总体上看，这种类型的创作力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索青瓷在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘青瓷的表现潜力。以新奇的结构和颖异的空间建构，寻求个性的表达方式，寻求超越传统青瓷固有的语言样式，追求青瓷自身的形态意味和更大的精神性意义。侧重艺术语言的开拓，注重中西文化的碰撞，放任、偶发、自由的形式表现一种情感观念的新风格在这类创作中有着充分的体现。

观念性青瓷的出现是青瓷发展的一种突破，它标志着一些艺术家对青瓷艺术的理解方式正在发生变化，也标志着一些艺术家将青瓷艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一种新的可能性进行探索。

观念性青瓷不是观念艺术的分支，更不是观念艺术本身，它仅仅是区别于其它青瓷类型。大多数中国艺术家在接受了西方当代艺术的启示后，着眼点还是想办法用本土化的艺术语言和符号表达对中国当下社会现实与文化现状的关注。

这使得从事观念青瓷探索的陶艺家对符号的发掘孜孜以求。他们不仅要掌握青瓷的历史属性，还要掌握当代文化中真正具有价值的问题。部分陶艺家从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题，并建立与作品思想内容相对应的语言表达方式，这部分青瓷作品摆脱了一般的形式美感，具有比较鲜明的文化关注特点。

与当下文化建立一种更新、更直接的文化联系，而不仅仅是审美方式的转移，一些陶艺家在这方面进行了积极的尝试。如王长平作品《鸟笼》（图5）通过对陶瓷自身的文本内涵和特异的材质美感的把握，使作品介于波普和艳俗形式结合，这件作品是基于在中国社会文化结构中商业精神、物质消费和流行文化成为一种日常性的背景下，表现消费时代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场。

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阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。

一、关于艺术的概念

关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。

二、关于现代艺术

对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。

（一）现代艺术的使命——批判与拯救

阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。

（二）“反艺术”并不是“非艺术”

阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。

（三）现代艺术不被认可的原因

阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。

现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。

注释：

①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

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现代纤维艺术起源于西方，其发端于古老而传统的挂毯( Tapestry)据史书记载，大约在四千年前，埃及和巴比伦就有了羊毛编织壁毯，现存最早的实物是公元前9世纪埃及人留下的作品，其织造技术与现代高比林工艺十分相似。在南美的秘鲁、利智和北欧的挪威、瑞典等国都有大量保存完好的古代编织物。壁毯作为一种古老的编织语言，体现了特殊的习俗、历史和意义。

现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。随着现代科学技术的发展进步以及现当代人文背景的转换，现代纤维艺术不仅在材料和形式上进行了突破，而且在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性。在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。

一、表现形式的拓展

1．从平面走向立体

传统概念中的纤维艺术，特别是在欧洲主要是指挂毯、壁毯等平面形式的作品。挂毯在欧洲有着悠久的传统，在许多博物馆中我们都可以看到精美的传统挂毯作品。欧洲挂毯的较多运用与其气候条件及建筑风格有着密切的关联。传统各类纤维艺术手工艺，虽然内容和形式上也十分丰富，但难免受到实用性的制约，这时的纤维制品材料，色彩、形式、内容上都趋于程式化，虽然经过千百年的沿革方面都较为成熟，但设计上过分地依赖于民间文化和传统思想，或者为所谓的艺术所左右，成为纯艺术的描摹写照。与其传统形式不同，早期的现代纤维艺术就作为现代建筑的共生物而具有现代意义。其风格创造在空间特征中仍是二度平面的形式，但画面构成已有抽象、立体等现代派艺术的表现风格，并着重挖掘材质与肌理的视觉美，在编织表现上以粗犷、平坦、凹凸的多种形式取得许多虚空间，创造了如同浮雕般的空间特征。

在20世纪70年代现代建筑几乎成为现代的代名词，而现代纤维艺术也成为消除现代建筑固有缺陷的“良药”，与现代建筑相辅相成，成为具有时代特征的艺术。此后越来越多的纤维设计家、艺术家、建筑师投身于纤维艺术创作，以这种特殊的艺术形式表现他们的思想，时代的主题等。更有甚者将纤维艺术作为纯粹的情感宣泄的形式，出现了大批的现代纤维艺术。

在现代纤维艺术中，立体与半立体的作品占的比例较大。即使一些平面的纤维作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一种在空间形态中的悬或挂的形式，或将原本平面作品在空间作了各种形式的展示变化。

在立体纤维艺术品中，占比例较大的是“软雕塑”，即以金属、木、竹等材料为立体框架、支撑物，在其上进行编织;或将已编织成的平面纤维制品与立体的框架相结合;甚至完全没有框架，利用纤维材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各种空间悬吊方式为主的，悬吊的方式有的在空间的上部，类似顶棚的效果;有的是在空间中起着一种空间分隔的效果;有的是在空间的下部或者是在半立半悬吊形式，有屏风的效果。如保加利亚著名纤维艺术家马林·瓦尔班诺夫(万曼)采用粗犷的纤维材料去展现立体几何的现代派艺术雄风，从吊顶上悬挂的大型几何结构形式，在灯光的照射下产生变幻莫测的多维空间效应。

探究现代纤维艺术由平面向立体的发展，我们不难发现主要有以下几个方面的原因:a.纤维艺术材料与其各种材料的综合运用。b.现代建筑需要这种表面柔和、质地松软的立体艺术品来增加现代建筑空间里的人情味，以改变现代建筑中许多冰冷或平淡的空间效果。C.现代思想与设计观念的引人。

2.从具象走向抽象

欧洲17，18世纪的挂毯大多以宗教等具象的题材来表现的。到了19世纪末，绘画产生了象征主义和综合主义，纤维艺术也开始向现代艺术过渡。开此艺术先河的是法国壁挂艺术家让·吕尔萨，他是第一个把现代设计观念和新的装饰性带到壁挂里去，把现代绘画和壁挂技术相结合而使壁挂以新面貌出现于艺坛的人。他在壁挂艺术上的创新精神，促使纤维艺术的发展从过去的忠实于画家的画稿、油画的复制品的主题性绘画风格向多元化方面发展，使观赏主体直接参与纤维艺术的情势，纤维艺术与空问环境已经融为一个整体。现代纤维艺术似乎越来越向抽象化发展，但这种外在形式的抽象化发展却都是伴随着明确的主题表达的。例如:格鲁吉亚的现代壁挂艺术家基维·堪达雷里的作品《音乐会之后》，他以娴熟的编织技术和丰富的艺术想象力，在经线和纬线的交织运作中不停地思索，变换手中的各种色线进行创作，绘画性的表现形式与变幻莫测的编制技巧紧密结合在一起，是他的作品具有丰富的空间层次和变化微妙的色彩效果。

现代纤维艺术已经从较为狭隘的传统观念中解脱出来，力图用综合材料，用现代观念和传统技艺的结合来表达纤维材料构成的内在力量。在技法处理上运用了极其丰富且“非寻常”的手法，对原始的纤维材料进行刻意的“加工”、“扭曲”、“变形”。以抽象的形式让人们更多地关注纤维材料与制作手段和空间所形成的强烈的视觉冲击，微妙的心理感受，以及个性的独特传达。

二、材料运用的拓展

纤维艺术首先是一种属于材料的艺术。纤维材料包括天然纤维材料和人造纤维材料两大类。人类利用纤维材料，首先是从实用的需求出发，并赋予了材料许多个别的功能与使用方式，从劳动工具到人类的着装、室内陈设用品。可以说，纤维材料是一种与人最亲近的材料，具有一种天生的亲和力，这种亲和力，来自于材料自身的性质，如柔韧性、保温性、遮蔽性、装饰性等，也来自于人的感受性。现代纤维艺术在材料的选择和运用上，已从传统的较为单一的状况走向了“多元化”。现代纤维不仅沿用传统的自然纤维，而且运用了大量人造纤维，如:合成纤维、有机化学纤维、尼龙、金属、光纤、玻璃、陶瓷、石棉纤维等。多元化的材料运用使现代纤维艺术在色彩、质感、肌理及表现力等方面都展现出不同以往的新面貌。不同材料的质地能改变外部与内部结构轮廓线的质感，从而更丰富了形态的视觉美感。比如硬质的竹、藤、金属等纤维材料，其共同具有的弹性张力在外形与内形的结构组合中，形成比较明确的结构轮廓继而产生了爽利挺拔的形态美;软质的棉、麻、丝、毛等纤维材料，其共同的柔软属性在不同编织的交织中形成了模糊的随意的张力结构轮廓，从而表现了柔美和谐的形态美;软硬材料的组合，其对比的张力在各部分形态间的表现则是一种曲直刚柔的形态美。

从20世纪的80年代开始，现代艺术中就出现了使用透明、闪光或发光的材料来表现现代的高科技，现代纤维艺术家同样也采用了这些材料与技术。他们提出了一种“不可见”的材料(即:自身没有特别的肌理，但是具有极好的反射性)来表现闪烁而且多变的光线、反射、透明。这不仅仅是作为对难以捉摸的现代电脑科技的反应，也是现代纤维对日益发达的室内光线照明控制所产生的装饰效果和现代建筑中大量使用的反光材料的一种反应。室内的照明、建筑内部采光的改善也为纤维作品的“高科技”提供了可能性。美国纤维艺术家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，铜丝和粘胶纤维作为材料。保加利亚纤维艺术家万曼的作品《经与纬》采用了塑胶管和毛线作为材料。现代纤维艺术在取材范围上的拓展，主要还是由于现代纤维艺术追求材质美的表现。丰富了材质的种类就等于丰富了材质之间的对比关系，丰富了纤维艺术的表现语言。

篇12

一　民间艺术的哲学基础

从哲学的角度看，我国传统的民间艺术应当属于“实用主义”，从文化的视角观察，则更多地是属于“乐感文化”。吉祥观念是我国民俗中最根深蒂固的观念，它与人们生命中的一切相联系，。从某种意义上说，中华文化的一切都是由以“福禄寿喜”为核心的吉祥观念生发，按照“融入寓意，传递精神，形成表意图像符号”的方式本文由收集我国民间的许多图形图案都由此而来。我国民间的吉祥观念是中国文化除儒、释、道之外的另一脉，在民间极具影响力，它以生命哲学为基础，对中华民族影响已经有了几千年，并且还将延续下去。因而，现代艺术设计要借鉴和和吸收民间艺术，就应当先深刻理解民间艺术的哲学基础。

二　民间艺术图形的意蕴

经过千百年的传承，许多传统民间艺术的图形已经有了约定俗成的含义，最常见的有蝙蝠象征福气，蝙蝠和桂花的组合象征祈求幸福富贵等。对传统民间艺术图形按其蕴含的意义进行分类，大致可以分成三种类型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且这三种类型间是有层次的。生理安全型当属第一层次，通过谐音、借喻、暗示等方法，让人们心理得到满足和愉悦，如用蝙蝠、鹿、仙鹤、喜鹊象征福禄寿喜等。文化寓意型当属第二层次，图形多在具象和抽象之间，借助其中的褒义所在，利用其不同的文化和物化意义，传达人们祈求和平安康、生生延续等方面的念想，文化寓意型的图形虽然有具体的形象，但其抽象意味更为强烈，如“万字”、“云纹”、　“方胜”等等。精神向往型是最高层，通过诗意化的物品图形来寄托人们的内心追求和精神上的向往。精神向往型以德为美，如通过梅、兰、竹、菊等“四君子”传达精神方面的追求。这三种类型的图形之间也不是完全被割裂的，它们往往是交织在一起，通过具象、抽象及不同形态图形的组合，让人们获得视觉意识、社会心理、精神寄托等多方面的精神寄托。

三　民间艺术的启示

民间艺术是一种生的艺术，即人生的艺术，随着社会的不断发展和变化，传统的民间艺术虽然有点没落，但民间艺术中蕴含的实用哲学和乐感文化精神还在，只要这种精神在，民众还是会喜爱这种渗透和反映精神寄托的现代艺术作品。设计师们应当从传统图形的图案和形象中领会其文化价值，并将其文化内涵在当代艺术设计中运用。但凡是艺术创作，寻根溯源，都能挖掘出其蕴含的文化和哲学。随着国人对我国传统文化重视程度的不断增强，诸子百家、二十四史等受到了越来越多人的学习和关注。但这些只是传统文化的一部分，我国传统文化中，最为重要的部分应当是在民间，即民间的人生哲学和生活态度，这才是在我国文化中起决定性作用的成分。国人的精神、性格和习惯，都源于此。传统文化中蕴含的人生哲学和生活态度可以影响人们对新旧事物的取舍，影响社会发展的速度，通过对民间艺术的深入研究，就能了解民众的悲喜忧愁，启发设计师门该设计什么样的艺术作品，该怎样去设计艺术作品。计师们能从中得到很多技术方面得不到的启示，即文化和哲学层面上的启示。只有在这些方面有了突破，才会使我们的现代艺术设计成为有源之水。设计师们应当利用中国民间艺术图形图案这一广袤的田园，为当代的艺术设计提供丰富的营养。

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现代艺术设计是一个工程体系，它具备科技性、社会性、经济性、文化性等特征，是社会方方面面所呈现出的总和。我国的艺术设计起步相对较晚，相关经验不足，这主要是由于“拿来主义”的出现，它试图与国际接轨，在结合理论与实践的同时追逐时代潮流。但是相关实践证明，单一地借鉴国外的方式和经验是根本不可行的，中国的现代艺术设计想要具有自己的特色，就需要转向民族化的发展趋势，只有这样才可以不断提高自身的国际影响力。而我国的民间美术艺术来源于漫长的历史，它是传统文化沉淀与发展的重要产物，是我国劳动人民几千年以来艺术与智慧相结合的瑰宝，它为我国现代艺术设计带来了接连不断的艺术灵感，在很大程度上促进了现代艺术设计的发展。

1民间美术艺术与现代艺术设计

中华民族在悠久的历史发展过程中留下了灿烂的文化瑰宝，民间美术艺术是其中不可或缺的重要部分，它主要是民间生活的产物，具备普及性和广泛性特点。民间美术艺术应用并流行于日常生活中，是用来丰富民间活动、美化环境的美术艺术形式。民间美术艺术具有夸张而大胆的想象、奇特又巧妙的构思，这与现代艺术设计有着许多相似之处。在造型方面，现代艺术设计与民间美术艺术之间没有相互矛盾的部分，相反，现代艺术设计能够从民间美术艺术之中吸取许多创作方式和创作思路，民间美术艺术中蕴含的文化底蕴也能支撑和促进现代艺术设计的发展。由此可以看出，在现代艺术设计中应用民间美术艺术是可行的，也是非常有必要的。

2民间美术艺术在现代艺术设计中应用的价值

中国有着五千年的悠久文化历史，并且渗透着丰富的艺术情感，而民间美术艺术则是优秀的民间艺术代表，它在很大程度上体现了中华民族的包容与感性。通过深入了解中国民间美术文化，可以认识到其真正的魅力，人们不可忽视的是无尽的民族精神与文化气息。所以，将民间美术艺术的意蕴与元素融合到现代艺术设计中，能够有效地深化现代艺术设计的内涵，同时传承和弘扬民间美术艺术。另外，了解中华发展历程后可以知道，中华文明源远流长，深深地影响着中国的人民、文化以及政治，同时也吸引着世界各地的艺术向往者。因此，对于处在经济全球化背景下的中国，文化的交流有助于将中国传统文化发扬光大，并且吸引世界的注意。这样，现代艺术设计也会将注意力转移到民间美术艺术的发展和应用上，通过民间美术艺术来发展现代艺术设计。随着中国在国际上的影响力越来越大，中国的民间美术艺术也逐渐被现代艺术设计重视，为其提供了源源不断的发展思维和灵感源泉，同时也将中国传统文化渗透到现代艺术设计之中，从而实现民间美术艺术的艺术价值和作用。

3民间美术艺术在现代艺术设计中的应用

3.1民间美术艺术提高了现代艺术设计的思维创造能力

民间美术艺术中有丰富多彩的元素，为我国现代艺术设计提供了大量的设计内容和创作灵感，提高了现代艺术设计师的艺术创造能力与创作思维能力。例如，我国的民间剪纸，长期居住在农村的剪纸创作者大部分都没有见过真正的老虎，但却能够凭借自己丰富的想象力，与巧妙构图、得心应手的剪裁手艺来塑造出惟妙惟肖的老虎形象，有的甚至可以进一步深入老虎的内部造型，如在老虎身上会出现小老虎的形象。民间美术艺术主要依照抽象思维的形式美法则，这种运用创造性思维的方式有利于提高创作者的想象力和创造力，从而有效地激发创作者的创造思维能力和艺术表达能力。同时，民间美术艺术具备的创造性思维，能够培养现代艺术设计师的开阔性思维，从而促使艺术设计更加合理、完美，并且在一定程度上丰富设计内涵与设计思想。此外，民间美术艺术深化了现代艺术设计中的思维创造能力，从而创造出更具有中国特色的现代艺术设计作品。

3.2民间美术艺术丰富了现代艺术设计的审美精神

在长期的发展过程中，民间美术艺术逐渐构建了较为独立和完善的文化意识形态，展现出我国人民不断追求生命价值的决心。民间美术艺术主张在自然万物中融入高雅情趣与思想情感，将作者自己的情感变化融入艺术创作中，以此来展现作品的人情味和亲切感，让使用者与艺术创作者之间进行有效的情感交流，如代表爱情的红豆、代表长寿的仙鹤、代表富贵吉祥的牡丹等。此外，民间美术艺术创作者还会通过夸张表达手法来突出美术作品中塑造的形象，如龙的尾巴长在鱼的身上、鸟的羽毛变得繁华等。然而，由于人们长期受中国传统文化的影响，对于作品的审美意义往往是顺其自然地领悟，所以现代艺术设计虽然已经在我们的日常生活中频繁地出现和运用，但经常也会有一些设计理念让人无法理解，从而导致其不受社会大众的喜爱。

3.3民间美术艺术深化了现代艺术设计的民族文化内涵

民间美术艺术的创造活动离不开民族背后的传统文化背景，也离不开社会生活环境下所具备的文化民族底蕴。现阶段的现代艺术设计是在悠久历史中流传下来的中华文化的精华，如果现代艺术设计缺乏一定的文化历史积淀，就会变成无本之木和无源之水。因此，只有传承和保护好本民族的艺术特征，才可以让现代艺术设计得到更好的发展。也因如此，民间美术艺术才具备鲜明的传统本土民族艺术特征，具备与其他艺术不同的文化价值，才有与世界上的其他艺术形式媲美的资本。所以，只有将传统与现实有机结合，才能够使现代艺术设计在民间美术艺术的基础上发展起来。与此同时，现代艺术设计的灵感和创造力来源于深厚的文化底蕴和思维创造力，现代艺术设计师应该不断学习和深化中国传统美术文化素质，充分了解民间美术艺术的丰富内涵和精神境界，从而避免出现符号化、猎奇式的错误理念。

4结语

民间美术艺术是一个视觉性的独立符号体系，并不是借助真实自然的形象来传达作者的想法，而是通过主观的意志来对事物进行描写和阐述，将思想渗透到艺术之中，是一种主张随意与自由的创作方式。当然，也正是因为民间美术艺术不受任何事物的束缚，作者的创作才可以完全依照自己的主观意识来展现自己所想展现的事物，所以往往会在一个画面内展现出不同时间所发生的事情或是不同空间的东西，这些元素都能够为现代艺术设计带来源源不断的设计灵感。在现代艺术设计中应用民间美术艺术，不仅有助于弘扬和传承我国优秀的民族文化，还有助于促进现代艺术设计健康、可持续地发展。

参考文献：

［1］…袁浩鑫，肖宇窗.传承与超越——民间美术对现代艺术设计教育的几点启示［J］.重庆文理学院学报（社会科学版），2007（04）：125-129.