音乐学概论综述范文

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一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

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二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

第一、舞蹈与“大音希声”

〈一〉音乐对舞蹈的作用.

1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.

2、帮助组织舞蹈动作.

3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.

〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.

第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.

1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.

2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.

3、“大音希声”使作品更具灵性.

4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.

5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.

〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

第一、研究步骤

1、依据论文参考题目查阅资料.

2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.

3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.

4、进行论文攫写.

5、在老师的指导下进行润色修改整理.

6、准备毕业答辩.

第二、研究方法和措施

1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.

2、网上查询相关资料及文献.

第三、进度安排：

1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；

2选题，写开题报告；

3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；

4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；

5修改论文阶段；

6论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997

[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002

[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995

[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版

[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版

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二、实地调查资料收集

实地调查是民族音乐学研究的必经步骤，研究者独立进入音乐事项的发生地，亲身参与当地的音乐活动，采集第一手的研究资料，是研究者的学术成人礼。“实地调查作为民族音乐学总体研究方法体系中的一个重要程序和环节，在国外民族音乐学界以及相关的社会科学研究中，通常称为‘田野作业’（AnehropoiogicalFieldWork），这是文化人类学领域经常强调和广泛使用的一个学术名词（另还有‘直接观察法’、‘住居体验法’、‘局内观察法’等称呼）。”[1]在民族音乐学发展早期的比较音乐学阶段，大多数研究者主要从事案头工作，他们将他人采集而来的资料进行分析，自己并不真正走入田野现场，这些的学者被称为“扶手椅上的研究者”。现在的民族音乐学深受北美学派文化人类学研究观念的影响，要求研究者必须亲自走进田野，以局外人的身份融入到研究对象的文化空间中，由此形成个人的研究体验，这样的研究者被称为“马背上的研究者”。实地调查资料包括实物资料和信息资料两个部分，实物资料为乐器、乐谱、服装、道具等音乐表演实物，需要在调查中进行拍照、测量、测音等。信息资料包括研究对象的历史信息、乐人信息、演奏形式、表演内容、表演场合、表演禁忌等，这些资料往往是以口传的形式存在，需要访谈、拍照、录音、录像等手段予以采集。一般来说实地调查前需要先与当地乐人、社区负责人或行政主管部门进行接洽，得到许可后才能踏入田野。在资料采录的过程中需要保持尊重、严谨的工作态度，任何资料的参阅、询问、采集都需要得到当事人的同意，只有与当地人建立起良好的关系，消除他们的顾虑，才能保证资料收集的真实性与可靠性。在信息资料的收集中，有些音乐种类是仪式性音乐，在表演的内容、形式、空间、时间上具有严格的限定，有些音乐只在特定的场合与时间内演奏，其他空间与时间是不能表演的。我们在采录这些资料时，一定要注意当地的文化禁忌，尊重当地人的风俗习惯，确保采录工作的正常进行。在实地调查中口述史访谈是最为常见的资料收集手段，很多传统音乐种类是世代口耳相传的艺术形式，它们并不见诸于文字，这些音乐的历史发展脉络、表演技艺、表演内容都蕴藏在乐人的脑海中，这就需要通过访谈的形式了解这些信息。在口述史采集中要注意采访的态度和语气，不能急功近利，需要采用循序渐进、步步深入的方式去引导、启发当事人，从而获得调查者需要的信息。口述史是由当事人口头叙述而来，具有一定的主观性特征，由于当事人受记忆、认知、观念、心态等因素的影响，口述史的内容不一定是准确和客观的。因此在采录口述历史信息时，需要就同一问题寻找不同的当时人进行采访，并对采访内容进行比对和逻辑分析，由此梳理出相对完整、客观的叙述。

三、文本资料与实地调查资料的运用

文本资料与实地调查资料作为民族音乐学资料收集的两大内容，在最终的研究中要将这两类资料结合起来进行，以宏观的视角对这两类资料进行整体研究，要兼顾两类资料的内容，发挥出文本与调查之间的学术特性，在研究论著中做到融会贯通，形成具有一定学术水准的研究成果。文本资料属于二手资料，是前人留下的研究成果，是可供参考的现实资料。实地调查资料是一手资料，是研究者自身通过进入田野现场而获得的最新研究资料，这两方面的资料共同支撑民族音乐学的研究工作。开展一切研究必须建立在前人经验成果的基础上，只有这样才能使自己的研究具有学术性、开创性，文本资料收集的深度、广度，决定最后研究成果的高度。实地考察资料是对现有音乐事项传承、存续状态的直接采集，是鲜活的研究信息，由此为基础掌握研究对象的发展动态，从而做出相应的研究论述。在对这两种资料的分析中，要树立思辨、批判的态度，研究者获得的文本与调查资料既要相互补充、相互支撑，也要相互对比、相互论证。在使用文本资料的信息与成果时，需要与实地调查资料进行论证，确保文本资料的真实性。研究者采集的调查资料需要与文本资料进行对比，从中发现是否有缺失、忽略的问题。在两类资料的对比、统一中达到学术著作客观、真实的基本要求。在研究文论的撰写中如何利用这两类资料，这是对研究者学术眼界与驾驭能力的考验，需要依据文本、调查两类资料中的内容规划出研究方向与目标，形成研究视角与方法。民族音乐学近年来随着对文化人类学方法论的引入，其内涵与外延不断扩大，田野的范围也不再局限于山间地头，只要是音乐事项的发生地，都可以划定为民族音乐学的“田野”。研究内容大体可以分为音乐本体与音乐文化两大类，音乐本体就是对音乐形态结构的分析，包含律、调、谱、器、曲等内容。音乐文化涉及多个跨学科、交叉性研究领域，例如：音乐社会学研究、区域音乐研究、城市音乐研究、乐器文化研究、历史民族音乐研究、社会性别研究等。因此面对不同的研究内容，需要明确、清晰的研究定位，在资料的梳理中予以关注，进一步突出研究主题。同时对研究资料要进行解释，不能对研究资料进行不加思辨的堆砌与填充。有学者批评近年来的民族音乐学的论著越来越像“旅行游记”，其中充满丰富的田野记录，但缺乏实际的学术研判，这就是缺乏资料分析能力造成的后果。美国人类学家格尔茨认为：“对文化的分析不是一种探寻规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[2]研究的目的在于提出学术观点，解决学术问题，民族音乐学的研究目的就是解释人类的文化行为。要将现有研究资料的价值充分调动起来，在研究著作中进行有目的的运用，对其中记录的文化现象、文化行为进行分析和解释，让资料成为研究结论的支持与依据。只有资料运用得当，才能产生相应的学术效应。

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此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。

一、电子音乐暨计算机音乐综述

电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。

二、电子音乐有感

这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。

刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。

在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。

电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得•斯•汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。

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作为一门讲述本民族历史时期音乐文化的理论课程，普通高校《中国音乐史与名作赏析》承担着培养学生对本民族音乐形态与审美的认知能力和分析能力，并拓宽音乐眼界，辩证认识音乐文化价值的重任。因此，传统意义上的中国音乐史教学，一般是围绕中华民族各个历史时期的音乐体裁、作品、记谱法、宫调理论、音乐家、音乐思想和音乐著述进行讲授，尤其是各个时期新出现的音乐体裁和乐器，更是各知识单元的教学重点。这样的教学内容和重点设计背后，传递出一种“重事件、轻风格”和“重历时线索铺陈、轻共时空间变迁”的教学理念，至于本民族与其他民族音乐文化的历史互动，中国音乐与他国音乐在形态和风格上的差异性特征，尽管自王光祈和田边尚雄以来，已有持续丰硕的学术研究成果，但迄今尚未纳入各类中国音乐史人才培养方案和教学大纲等指导性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后颁布的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》（以下简称《指导方案》）和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》（以下简称《指导纲要》），亦仅提出“将中国音乐作品的欣赏置于中国音乐历史文化的背景中进行，同时使中国音乐史的教学更直观形象，促进学生的历史知识、感知能力与思辨能力得到均衡发展”的宏观指导思路，并未指出如何通过教学方法上的更新，来有效地达到上述教学目标①。

鉴于此，本文尝试从“比较音乐学”的学术理念中借鉴思路，探索通过中外音乐比较的方法来提高中国音乐史教学的国际视野，以此强化学生对中国音乐“本土性”和“世界性”特征的辩证思维能力，为他们理性认知本民族音乐历史与世界音乐历史的互动本质，提供课堂理念和分析实践两方面的方法论资源。

一、比较音乐学学科再视及教学法省思

比较音乐学（Comparative Musicology），是20世纪之初欧洲兴起的音乐学分支领域及其研究方法。其最初设想是将欧洲音乐假设为人类最优秀、最典范的音乐文化，将欧洲以外的民族或种族的音乐，视为新奇的、未开化的音乐文化，因此需要站在欧洲大民族立场来了解、观察并且比较异族文化的区别和规律，从而更好地为欧洲音乐的主体文化所认知和服务②。这样的立场和出发点，决定了比较音乐学在起初的发展阶段，带有鲜明的“欧洲城市艺术文化中心论”的殖民心态和殖民色彩，是服膺于其政治、经济和文化利益的。

就中国而言，自20世纪20年代，王光祈等中国音乐学先驱就开始系统性地向国人介绍德国的比较音乐学方法。由此，中国民族间音乐文化上的差异，及其比较性的研究方法，逐渐被国内学者所接受和运用。王光祈的比较音乐学，无论在理论框架和具体方法上，都超出了德国柏林学派对这一领域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“欧洲中心论”、用猎奇的眼光打量世界其他民族音乐进而证明本民族音乐优越性的学者的成见。

因此，在音乐文化多元化成为当代音乐教育者共识的背景下，普通高校的中国音乐史教学需要进一步清理上述“欧洲音乐中心论”对中国音乐教育所带来的负面影响，我们需要突破传统的中国音乐史讨论中的二元对立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比较认识论。这样的现实要求促使我们追问：如何在教学过程中适当引入世界音乐的素材？如何与世界其他民族的音乐形成有实质性文化意义的“音乐比较”，从而产生适合全球化“文化价值相对论”的中国音乐史“比较音乐教学法”？这是所有中国音乐史教学者需要认真思考的问题。

在传统的中国音乐史教学方法中，由于各个历史时期知识点分散，名目众多，音乐文化在不同时期甚至邻近时期之间缺乏相对稳定的类型，遂导致教师在教学过程中总感到课时量不足，许多知识点无法按照既定教学进度及时完成，学生则反映需要掌握的内容过于繁杂艰深，距离音乐实践和已有的音乐理论知识太过遥远，而课程名称《中国音乐史与名作赏析》中的音乐赏析部分，也只能利用知识点讲授的间隙，见缝插针地进行部分乐曲、段落的讲解分析。于是，长期以来，中国音乐史就成为一门主要依靠死记硬背来应付考试的理论科目，而学生在现实生活中所接触到的海量的、多元的中外音乐元素，几乎很难与课堂所学知识产生共鸣和互动。在这种局面下，笔者近年来逐步开始实验在课堂教学中借鉴比较音乐学的某些思路和视角，对中国音乐史各个历史时期的知识点及其音乐特征进行归类、解析和比较讲解，逐渐在课堂中形成一种化繁为简、通联各科以及理论结合现实的“比较音乐教学法”。

二、实验性教学思路设计

基于上述学理探讨，本文倡行“比较音乐教学法”的具体思路是：

首先，在同一时段、不同空间地域的音乐文化发展特征之间进行类比。比如，在讲到汉魏相和歌、清商乐的时候，一方面扼要介绍这两种民间音乐的流传地域和风格，另一方面可以比较介绍欧洲民族音乐在中世纪以前和中国音乐所具有的同样的匿名性、集体创作性，由此拉近学生对同体裁、异民族音乐文化的清晰认知；同样，在讲解古代词调音乐以及近现代黄自等音乐家的艺术歌曲创作时，可以与舒伯特等人的浪漫主义艺术歌曲稍作比较，以便加深学生对中外艺术史上“个性写作”及“艺术歌曲”这一体裁的认识，由此为学生建立一种更加普遍联系的、生动的感知框架。

其次，对不同地理空间的同一体裁进行比较，从而让学生体会地理空间、文化空间和政治疆域空间之间的异同。比如，在讲到明清时期形成的新疆维吾尔族的歌舞音乐木卡姆时，不妨重点比较阿拉伯地区木卡姆音乐和我国维吾尔族木卡姆在特性音程、终止音、色彩音以及即兴表演风格等方面的相似之处，通过具体直观的要素分析，使学生更为形象、深入地把握木卡姆音乐的民族性、跨地区性特点。

再次，对同一音乐机构在不同国家、不同（或相同）时期的成立缘由、构成、历史影响等因素进行比较分析，从而在更为宏阔的历史视野中判定某一音乐机构、社团的历史贡献。例如，近代著名教育家和萧友梅先生1927年在上海创办成立“国立音乐院”，确立了中国第一个专业音乐学院的教育模式，分门别类地开设了系统性的专业音乐教育课程，组织编撰了一系列专业教材，培养了一大批我国最早的专业音乐创作、表演人才和教育人才，在中国现代专业音乐教育史上取得了开创性的贡献。无独有偶，目前在国际专业音乐界公认的著名音乐学院中，有不少也是在20世纪20年代前后成立的。如柯蒂斯音乐学院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈顿音乐学院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音乐学院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同样的时间阶段，成立了相似的专业音乐学院，彼此之间有哪些因素是较为接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具体的历史文化情境中适当展开比较教学。

表面上看，这些超出教材的、看似不相干的音乐知识，占用了一定的教学时间，压挤了单位课时内其他知识点的讲授时间，而实际上，通过对课堂知识点讲授学时的详略重整，这样的“中外比较音乐教学”，可以在最短的时间内将学生对历史时期中国专业音乐学院的建制、科目、教材等学习兴趣，转移到当前和未来的专业深造目标或密切相关的院校现状上。而且，笔者发现，这样的讲解和讨论，往往最容易引起学生的研讨欲望，激发他们对音乐历史学习的兴趣，以点及面地带动周边知识点的自觉学习，反而促使他们在课堂内外积极主动地研读同时段的其他教学内容及拓展材料，进而在音乐史学习过程中，自然而然地思考和树立起未来的专业志向。

三、从概念入手，在价值观落足

那么，在中国音乐史众多繁杂分散的知识点中，如何有选择地切入比较音乐学的教学思路，才能达到系统性、举一反三的教学效果？如何把握音乐比较素材的“远近”尺度？比较教学的最终教育目标体现在哪里？根据笔者的教学体会，本文提出“从概念入手，在价值观落足”的实践原则。

例如，在讲授中国先秦音乐时，教师可以从中国音乐的重要概念“声、音、乐、和”等谈起，以概念为先导，同步援引和比较古代日本音乐对“音乐”、“和”等审美概念的表述，以比较的眼光，逐项讲授该时段中国音乐在乐器的制作与运用，乐舞的创编、表演和社会功能，音乐的审美取向和性格等方面的发展特征。这些概念可引用《乐记》对“声、音、乐”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”③目前通行教材对这一概念的说明都较为简略，往往是一笔带过，但这组概念却是理解先秦以来中国音乐形态表现和文化取向的重要通道。如果参照非洲或印度民间文化中，把音乐作为生活观念和实践来认知的普遍现象④，学生就能产生更加开阔多元的“音乐”概念认知，充分领会古代中国人对音乐的自然属性和社会内涵的宏观认知，以及这样的认知方式和世界其他民族的相通性。这样的理解，有助于学生在后续的研习过程中，深入领会“音乐文化价值相对论”的本质，在发现本民族音乐观念、表述的特色的同时，积极介入多元音乐文化语境，为此做好理论上的铺垫。

当然，音乐概念的比较教学也不仅仅限于抽象的理念，还可以是某一种具体的体裁或创作手法。众所周知，中国古代音乐在南宋姜夔之前，主要处在民间性、集体性的创作状态，专门性、个性化的写作还远未出现。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其词曲音乐）就显得独树一帜，别有风采。这种个性写作相对于口耳相传的集体加工式的共性写作，善于表露创作者个人的思想情感，因此属于中国音乐史上特别值得注意的一个现象。问题是，如何让学生认识到“自度曲”在艺术上、历史上的价值？如何在世界音乐视野中对其互通性和独特性加以评价？倘若抛开各民族音乐发展在时间阶段性上的错位，单从音乐体裁和创作手法本身来说，姜夔的“自度曲”和19世纪末期沃尔夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特别重视歌词诗作的文学趣味，在歌曲内容上，有时是个人情感的含蓄抒发，也时则会出现细腻的自然景色描绘⑤。只不过姜夔的自度曲更多地表露出个人的际遇和感怀，与当时江山残破的民族忧患意识和中国文人特有的家国情怀，有着直接和鲜明的呼应。经由这样的体裁、题材内容和音乐风格上的比较，以及对各自历史情境的简要描绘，学生能够更加直接生动地意识到姜夔及其音乐创作，以及南宋时期的社会背景对音乐家及音乐活动的影响，学生会对这一时期的音乐形态和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教师也能够通过这样的音乐体裁比较分析，教给学生学习音乐史并展开背景分析的“研究型”学习方法。

由此可见，从音乐概念入手展开的课堂教学，对于中国音乐史教学而言，能够起到“以点带面”、“由表及里”和“由此及彼”的联动式教学效果。正如管建华所言：“概念是在比较中显明自身意义的。”⑥站在学生学习的角度，寻找并掌握课上提出的概念工具，不啻在繁杂分散的音乐史线索中打开了一扇新窗，有助于他们透过知识点本身，领会和捕捉音乐知识背后的历史推力，在不同时期、不同体裁和音乐思想的学习过程中，主动联想并建立有机的音乐史识关联。

如前所述，教育部在2006年颁发的《指导纲要》中，对《中国音乐史与名作赏析》课程所确立的性质和目标是“将中国音乐作品的欣赏置于中国音乐历史文化的背景中进行，……促进学生的历史知识、感知能力与思辨能力得到均衡发展。……拓宽学生的音乐视野，提高音乐审美能力和分析能力，完善知识结构，树立辩证唯物史观，适应基础音乐教育需要，……热爱中国音乐文化。”⑦其内容涉及《中国音乐史》课程教学的方法论（如对文化背景的重视，对历史知识、感知能力和思辨能力的均衡发展）的问题，也特意提出要培养学生对中国音乐文化的热爱，显现出对该课程在文化价值观方面的导向。但是，要想在教学过程中成功树立这样的音乐文化价值观，显然仅仅通过对课本内容的中规中矩的讲解介绍是不够的，一味“指出”中国音乐具有怎样的文化价值，如何历史悠久、博大精深、独立于世界民族音乐之林等等，只会让课堂教学显得十分牵强和片面；倘若认识到各民族音乐形态与其音乐文化价值的特殊性和相对性，正如约翰・布莱金所提出的“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功地解释有关音乐的一般问题”。 ⑧尤其在中国音乐史教学和作品赏析过程中，在具体概念、体裁、思想等方面，如能始终参照其他民族音乐文化的可比性因素加以讲授。那么，所谓“音乐文化价值相对论”，以及本民族音乐文化价值观的确立，就是可以预期的。

结 语

通过上述讨论我们发现，中国音乐史实验教学如能在教学素材（中外音乐）和教学方法（概念法、比较法）两方面着手改革，完全有可能突破以往传统教学存在的巨细靡遗、大而全、死记硬背、古今脱节等问题。如此一来，教师在教学过程当中，就能够不断激发学生在所学知识和已有知识之间，产生实时互动，激发他们对已有音乐知识和体验的深度联想，帮助学生在音乐史知识和音乐实践之间建立立体性关联。这样的新型教学理念和实践，在很大程度上与音乐类实验教学实践提倡的创新性、研究型人才的培养目标是相符合的；同时，这样的理念和方法，对高等院校培养具有国际视野、多民族音乐文化素养、多元文化价值观的音乐教育人才，也具有事半功倍的价值。

注 释：

①参阅 .（2013-12-25）

②俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第265―271页。

③蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2007年版，第270页。

④安平《世界民族音乐》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98页。

⑤〔美〕唐纳德・格劳特，克劳德・帕里斯卡《西方音乐史》，汪启璋,吴佩华,顾连理译，人民音乐出版社1996年版，第679―681页。

⑥宋瑾《“中西音乐比较方法研究”读书会综述》，《中国音乐学》1997年第3期，第128页。

篇6

伴随着全球经济一体化进程的加快，世界各国之间在经济、政治、文化等各方面的联系也在不断加强。而现代音乐教育也积极吸收各种文化的精髓，发展多元化的音乐教育。这种不分国界、种族的融合式的音乐教育能够加快现代化的建设进程。与此同时，多元文化的发展也对我国的民族声乐教育提出了新的挑战。过去那种传统的民族声乐教育虽然已经在我国沿用了很多年，但是从现代音乐教育的发展进程来看，已经不再适应现代社会的发展潮流。我国的民族声乐教育要想获得持续发展，就必须寻求发展的新动力，积极顺应时展的要求，积极创新民族声乐教育教学思想和教学方法，让我国宝贵的民族声乐艺术在新时代重放光彩。

一、我国民族声乐教育的发展现状

现代音乐教育的快速发展加速了我国民族声乐教学的发展，主要表现在我国高校民族声乐专业的学生人数持续增长。除了音乐专业院校外，许多综合性高等院校以及高职高专院校也开始创设音乐系、音乐专业，并且开设了独立的民族声乐艺术专业。可以说，将民族声乐教育融入高等教育之中，能够提高民族声乐教育的质量，同时使我国的民族声乐教育体制走向规范化和专业化。在大力发展民族声乐教育的同时，国家也加强了对民族声乐教学教材和相关音像制品的规范管理。

从上世纪50年代开始，我国的民族声乐教学开始正式进入专业院校。现今，其已开始走上了系统化的发展道路。几十年的发展使得我国民族声乐教学取得了令人欣喜的成绩。但是，随着全球经济一体化趋势的加快，世界各国、各民族的文化开始产生相互交融、碰撞，社会日益向着多元化方向发展。正是这样的时代背景，给我国的民族声乐教学发展提供了难得的历史机遇，但同时也使得民族声乐教学在其发展过程中产生了一些问题。

六七十年代，我国的民族声乐教育受到欧洲唱法的影响，一度在唱法上引发了“土洋之争”。中国民族唱法与西洋唱法的融合问题逐渐成为影响民族声乐教育发展的突出问题。如果仅是一味地采用西洋唱法，而忽视具有中国本土特色的民族唱法，那么就可能影响到民族唱法的传承和发展。在单一教学方法和教学模式下培养出来的学生，最后可能会走上过度西化的发展道路，而中国传统的民族声乐知识却大多被忽视。此外，如果学生不能接触到拥有56个民族文化背景的民族唱法的教学，就可能使其缺失传统声乐教学基础，影响其对声乐唱法的辨别，不利于其综合素质能力的提升。同时这种教学模式也忽视了民族声乐教学的本土性特点，会影响其今后的规范化发展。因此，从目前的发展状况来看，我国的民族声乐教学在处理“土唱法”与“洋唱法”的融合方面还需要加强相关的研究。

二、促进我国民族声乐教育持续发展的对策分析

（一）切实转变民族声乐教育观念

加强民族声乐教学的发展，努力传承和发扬我国民族声乐艺术，创造更多优秀的民族声乐作品，培养具有民族声乐素养的专业音乐人才。要实现上述目标，首先要从思想观念上进行切实转变，即要树立与时展相符合的新的民族声乐价值观念，转变过去那种唯西方化的教育理念，逐步实现多元化的民族声乐价值观念。切实转变民族声乐教育观念应该从以下几个方面落实：

1.加强对传统民族声乐理论的研究

我国的声乐艺术从原始社会一些简单的声乐符号发展至今，经历了一个十分漫长而又曲折的发展过程。在民族声乐教育发展历程中，伴随着民族声乐教学实践经验道德不断累积，相关的声乐理论也在日益积累和发展中逐渐丰富起来。而随着民族声乐在唱法上“土洋之争”的展开，使得我国的传统民族声乐教学理论遇冷。但是从我国老一辈艺术家的表演实践活动中可以看出，中国民族传统声乐理论在理论和实践教学过程中有许多值得借鉴和吸收的地方。但是，目前这些传统的民族声乐理论却缺乏系统性的研究。因此，目前最应加强对我国民族声乐教学理论的研究，注意在教学研究过程中加强民族声乐教学理论的传承和发展，积极探寻其在传统与现实生活之间的内在联系，在吸收借鉴的基础上对传统声乐理论中不合时宜的部分进行修正和创新，积极探索我国民族声乐教学在新时代的现实意义和价值。

2.尊重民族声乐教学多元化发展理念

现今，我国的音乐教育逐步走向了多元化的发展历程，并根据这一标准提出了诸多新的要求。在民族声乐教育中体现多元文化因素，其关键就在于必须确立平等对待各种文化的教育理念。我国教育部颁布的《艺术课程标准》中强调新时代，强调在发展民族文化艺术的同时，还应该平等地对待世界其他国家的文化艺术，以更加开阔的视野、思维来理解和尊重其他形式的世界文化，让学生能够在教育教学中形成具有平性的多元文化发展观。多元化教育理念的形成能够使我国的民族声乐教育拥有更加广阔的发展空间。但是也使得民族声乐教育的格局变得更加宏大，给我国音乐教育工作者的工作开展带来了更大的挑战。因此，不断强化和完善民族声乐教育，就应该积极加强民族声乐教育理念的更新发展，努力转变教学思维模式，在民族传统声乐教学中落实多元化教学观念，让学生能够更加平等地对待民族声乐教学中所出现的各种不同的文化。

（二）加强课程设置的改革

课程设置的改革是民族声乐教育改革最重要的实践基础，没有科学、完善的课程设置活动做支撑，民族声乐教育改革的各项内容就无法得到落实。加强民族声乐教育课程设置改革主要应该从以下几方面开展：

1.改革课程设置应该遵循的原则

民族声乐教学的课程设置改革首先要确立“实践性、综合性、系统性”的课程教学原则。将实践性切实落实到民族声乐教学之中，这是由民族声乐这门课程的实际应用性较强的特点所决定的。民族声乐教学的最终成果主要体现在学生在技巧、唱法等内容的实际掌握和运用上。因此，加强民族声乐课程设置的实践教学内容就显得十分重要。但是，仅是实践教学是无法全方位提高学生的学习水平和能力的。一名优秀的表演者还必须具备很好的理论知识素养、娴熟的歌唱表演技巧以及扎实的舞台表演功底。加强民族声乐教学在课程设置上的综合性，能够有效提高学生的综合能力。此外，目前我国的高等教育在有计划、有系统地培养专业的民族声乐歌唱家方面还比较欠缺。这种缺乏系统性的民族声乐专业人才培养模式一定会影响到人才的培养和衔接，进而影响到民族声乐事业的持续发展。因此，加强在民族声乐课程教学中的计划性也十分重要。

2.建立完善的民族声乐课程体系

加强对民族音乐课程的建设，主要包括民族声乐理论课程建设和民族声乐表演课程建设两方面内容。加强民族声乐理论课程建设，就是要加强文化理论方面的教学，应加强民族音乐概论、中国音乐史、中国传统音乐表演、中国传统乐器演奏等课程在文化课程教学中的比重，以此来帮助学生打下一个良好的音乐教学文化基础，强化其对本土民族音乐文化的认识和了解。同时还应在开设西式专业技能课程的基础上，开设中国传统乐理基础课程，实行“双语”课程教学体系，让学生能够同时学习专门的声乐技能知识与本土的民族音乐文化。扩充民族声乐课程教学的内容也是帮助学生增加音乐理论知识的一个有效途径。因此，开设戏曲艺术、说唱艺术等课程也十分必要。这些最终形成一个完善的民族声乐理论知识体系。

3.加强世界音乐课程的建立

发展文化多元化的民族声乐教育，在课程设置上还要注意加强西方音乐课程的建设，即要跟上时代的发展进程，将世界各国优秀的音乐积极引入到我国的民族声乐课程教学中。目前，这一想法在我国还属于初步发展阶段，只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院这三家专业院校在开展世界音乐课程的建设活动。在民族声乐教学中加入世界音乐课程，能够帮助学生拓展其视野，让学生了解各种不同的音乐形式和音乐文化，以此来丰富其音乐知识体系，帮助其确立多元化的音乐价值观。

（三）加强民族声乐教学与其他学科的联系

现代化的民族声乐教学活动的开展，不能仅局限在声乐知识的学习上。如果仅仅学习与声乐知识相关的内容，而不与文化、社会生活等各个方面的内容联系起来，这样的声乐教学就是闭门造车，能够获得的教学成果会非常有限。加之随着现代社会的快速发展和全球一体化进程的加快，民族声乐教学也应该积极改革，努力改变过去那种陈旧的封闭式的教学模式。要将民族声乐教学建立在丰富多彩的多元文化发展背景之上，以此来帮助学生不断获得更丰富、更广阔的知识积累。因此，要切实将民族声乐教学与社会、人文、历史、哲学等各个学科结合起来。只有先做好了人文知识的铺垫，才能在提升学生的文化内涵和审美品位的基础上不断扩大其文化视野，增强其对民族声乐作品中文化内涵的理解能力。而只有当学生真正理解了作品的意义，才能激发出其创作力，使其在民族声乐上的创作独具魅力。

（四）努力培养更多优秀的民族声乐专业艺术人才

加强教学实践的改革，努力实现民族声乐教学的可持续发展，这需要我们对过去传统的教育思想、教学方法、教学模式进行充分反思，与此同时，还要努力培养优秀的民族声乐专业人才。加强培养具有高素质的民族声乐专业人才，要从以下方面来进行：一是要加强对民族声乐人才的审美能力的培养，加强对学生的审美教育，让其在教学活动中形成正确的审美观，有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力，这是整个民族声乐教育中的重要组成部分。民族声乐教学是一门音乐实践教育，同时也是一门艺术审美教育。在民族声乐教学的过程中，必须抓住各种细节来强化和培养学生的审美能力，要将民族声乐的审美本质充分展现在学生面前，让其清楚、明白地认识到审美是衡量民族声乐教学质量的一个重要因素。民族声乐教育并不是一门只讲技艺、不讲情感和内容的技术类学科，发展民族声乐教育也不需要只懂声乐技巧、不懂艺术审美的技术人才，我们要培养既有扎实的声乐技能，又有良好的艺术审美能力和情感表达能力的艺术人才。二是在培养民族声乐艺术人才的过程中，要有意识地培养学生的创新精神。民族声乐艺术的发展，不仅需要将优秀的艺术思想内容及形式传承下去，更多是要在传承中有创新。只有拥有创造性的民族声乐艺术人才，充分发挥其对民族声乐艺术的创造力，才能使民族声乐艺术获得持久的发展动力。因此，加强对民族艺术人才的创新能力培养非常关键，这就要求我们在日常的教学活动中创造更多的机会，让学生的才华得到充分发挥，不断提升其创新意识和创新能力。

参考文献：

[1]涂怡岚.中国民族声乐：以交流促进步 因创新得发展――2007“第三届全国民族声乐论坛”综述[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2007（4）.

[2]彭小玲，吴凡.新时期民族声乐教育深化改革的若干问题思考[J].歌唱艺术，2011（8）.

[3]李岳庚.金铁霖民族声乐教学体系中的几个美声因素[J].衡阳师范学院学报，2009（2）.

篇7

板胡和京胡乃我国北方两大板腔体戏曲剧种――梆子腔、皮黄腔的主要伴奏乐器，它们都与两大声腔之间有着不可分割的关系，都是在唐宋“奚琴”的基础上演变发展而来的。

一、综述

板胡，有“梆胡”、“秦胡”、“胡呼”、“大弦”及“瓢”之称。因琴筒两侧蒙薄木板而得名。迄今为止已有300年的历史，因“梆子腔”的出现而发展，在陕西、山西、河北、河南等北方地区流行，在当地的一些戏曲剧种、说唱、器乐合奏曲中主要担任伴奏乐器，具有浓郁地域性特点。

京胡为京剧伴奏而得名，于北京一带尤为盛行，亦被称为“二鼓子”或“胡琴”。

二、形制制作与音乐表现

（一）板胡

由琴身（琴筒、琴杆、琴弦、琴轴、琴码、琴托与千斤等）与琴弓（弓杆与弓毛）两大部件构成，因制作材料的特殊性（如椰壳琴筒、木质琴杆、琴弓），使其有着清澈、明亮的音色，宜于表现欢快、热烈、泼辣、奔放的音乐情绪，极具北方音乐高亢、豪放的地域性特点。

板胡的演奏技巧与二胡相似，尤以弓法与指法的使用最为突出。定弦上大多数采用五度定弦，以高音谱表的低八度记谱。

（二）京胡

基本结构都由琴杆、琴筒、弦轴、千斤钩、弦马、琴弦和弓子等构成。

京胡以四五度定弦的京剧伴奏乐器，京胡的指法以掸、滑、打、压为主，弓法以长、短、碎、抖、顿最为常见。另外，京二胡是京胡的子乐器，它的琴体比京胡大，蒙以蛇皮，它弥补了京胡过高、低音不足的缺点，使京剧音乐更为厚实和丰富，融合了京胡和二胡各自的艺术特色。

三、种类

（一）板胡

因伴奏剧种的差异性，它在各地衍生出不同的种类，如秦胡（秦腔的伴奏乐器）晋胡（晋剧的伴奏乐器）、豫剧板胡等等。其中，袁静芳先生于《民族器乐》一书中将以音域上作为划分标准，把它分为高音板胡、中音板胡、次中音板胡三大板块：

1.高音板胡 （俗称梆胡、大弦或瓢，主要于河北、河南地区的评剧中作伴奏乐器，定弦：d2-a2）。

2.中音板胡（俗称胡呼、秦胡，主要于陕西、甘肃、青海地区的蒲剧作伴奏乐器，定弦：a1-e2）。

3.低音板胡（俗称椰胡）。

（二）京胡

京胡有制作材料、伴奏曲牌、马尾弓等不同的划分标准。如有软弓京胡与硬弓京胡；有紫竹京胡、白竹京胡、罗汉竹京胡、凤眼竹京胡；有西皮、二黄、娃娃调、拨子等专用的京胡等等。

四、历史沿革

（一）板胡的形成与发展

纵观板胡300年的发展史，其形制结构、制作材料、演奏技法与地位的变化都带有鲜明的时代性特点。如明末清初，它于我国北方民间自由发展，传统性因素较强，种类繁多，是各地民间传统音乐形式的主要伴奏乐器；后到 20世纪20、30年代后，在借鉴了“二胡”改革成功经验的基础上，板胡的专业性逐渐增强，具有了独奏乐器的性质与特点。

1.明末清初

若追溯根源，板胡是在唐宋“奚琴”基础上，在明清流传到北方地区时，随着梆子腔的出现而形成与发展起来的一种地方拉弦乐器。它的形制结构、音色特点、演奏手法等都与梆子腔在当地的演变与发展有关，是一种梆子腔剧种的主要伴奏乐器，如陕西的秦腔中所使用的“秦胡”、山西晋剧中的“晋胡”、河北豫剧“板胡”等等。总之，这一时期的板胡总体在民间呈多样化的发展趋势，在各地衍生出了多种多样的同种族乐器。

2.近现代时期

20世纪以来，由于受二胡成功改革思想的影响，一些板胡演奏家开始借鉴其经验，尝试着将原传统板胡的形制、制作材料、音色、演奏手法等作以变化，使其脱离一直为戏曲伴奏、民族器乐合奏传统功能的地位，将它同样推上了专业音乐发展的道路。如现常用的独奏板胡、双千斤板胡都产生于此时期。另外三位板胡演奏大师刘明源、张长城、原野为板胡的改革与发展做出了很大的贡献，为后人创作出了许多经典曲目，如《哥哥来了》、《山东小曲》。

（二）京胡的形成与发展

1.形成初期

京胡作为京剧的主要伴奏乐器，它的产生与京剧的形成有关。它是在“徽汉合流”“徽秦合流”的过程中，于“徽胡”（徽调的主奏乐器）的基础上，如图所示：将木制较短琴杆，较小琴筒，竹秸秆稍作琴码，琴弓短且硬，音色柔和细腻，演奏时以短弓配以滑揉指法而著称，有着南方典型的乐器风格特点的二黄腔的主要伴奏乐器，在清代李调元《剧话》中就有记载：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，又名二黄腔”，在融合了”西皮腔”的嘹亮、刚劲的北方因素之后，王晓韶首创了一种竹杆、竹筒制的胡琴――“软弓京胡”，其琴弓为软弓（弓杆粗，弓毛比弓杆长），音色相对于“徽胡”，高亢明亮、穿透力强，且以同曲伴合为主要特点。尔后，软弓京胡又逐渐演变为硬弓京胡，如软弓变为硬弓，短弓为长弓，弓毛由细变粗，满把握弓改为三指握弓，这种京胡的运弓将更加灵活，音色也相对饱满，深沉。

2.演变发展期

20世纪上半叶，京剧开始注重行腔圆润，演员们在演唱时不断降低调门与音高，而琴师为了适应这种唱腔上的新变化，一方面将琴杆加长，琴筒加大，对硬弓京胡不断进行形制与演奏法的变化；另一方面为了更好地表现京剧唱腔的改革变化，1930年，著名的京胡演奏家洪广源、王少卿合作共同研制了新的京胡类乐器――京二胡，此乐器的产生弥补了京胡在伴奏中的缺陷，且最终发展为近现代京剧伴奏乐器三大件之一。

进入新时期，京胡有了戏曲京胡和音乐京胡的分别，许多的传统的京剧牌子曲被现代作曲家重新润色之后，出现了体裁形式各异的独奏曲、协奏曲等，其中，戏曲京胡主要为京剧伴奏为主，音乐京胡主要以独奏形式出现。

参考文献：

[1]吉.板胡艺术研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[2]蒋莘.京胡教材[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[3]中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典及其续编[M].北京：人民音乐出版社，2003.

篇8

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

篇9

一、侗族“玩山歌”综述

侗族“玩山歌”流行于贵州黔东南州的锦屏、天柱、剑河等县一带的北部侗族地区，是当地流传最

广，具有代表性的主要歌种；是北侗人民最喜爱的歌种。凡是同族异姓，年龄相近的青年男女，无论已婚未婚，每逢节假喜庆之日，或借劳动之余、赶场路上等机会，男女青年就约朋邀友，到山上相会，登山吟咏， 对唱情歌，互吐衷肠，争取婚姻自由。这种社交活动，称为“玩山”。在这种场合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整个过程，均是通过歌唱来传达感情的。他们按照自己爱情生活的程序和变化，分“自谦”、“赞美”、“结伴”、“分别”、“重逢”等。“玩山”，若男女双方都是未婚的，则是他们寻找对象的开端，若双方已有配偶，并对自己的婚姻是如意的，“玩山”则是相互展示自己的歌唱才能进行对歌娱乐；若有其一方对封建包办婚姻不满，以至抗婚的，“玩山”则成为对不幸婚姻的控诉。“玩山歌”的歌唱内容，主要是倾吐爱情，当地规距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否则就会受到人们的谴责。“玩山歌”，在当地人人会唱，个个会编，由于地区不同而形成不同的风格，但是在演唱形式上，几乎都是独唱、齐唱、对唱，以及说唱为主，这种歌由于都在野外、河边、高坡等场所演唱，环境空旷，不受劳动动作的限制，歌者可以无拘无束地抒发内心的情怀，所以，节奏比较自由，音调悠扬婉转，音域较宽，较多地使用自由延长音和装饰音，曲调以生动的音乐语言，鲜明的艺术特色，浓郁的乡土气息，深深扎根于侗族人民的沃土中。

二、曲式结构

音乐的进行总是在一定的逻辑形式中，歌曲的结构，是音乐逻辑特征的主要表现之一。侗族“玩山

歌”曲式结构形式概括起来有以下三种形式：

1.四乐句一段体的分节歌结构形式：侗族“玩山歌”多数是四乐句一段体的分节歌结构形式，曲调

也基本上没有变化，即使有变化，也只是重复末两句或最后一句。这种“玩山歌”节奏都比较明确，一般只在句尾作自由延长，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有时交替进行。其形式虽然十分短小，却可以展示完整的乐思，也产生了“起、承、转、合”的特殊效果。有些地方的民间歌手，对这种形式的歌，在曲调的分句和歌词的句法上作这样的处理：把第四句歌词开头的两个字连在第三句歌词的末尾来唱，形成独特的风味和魄力。

2.说唱艺术形式。很显然，这种“玩山歌”是介乎歌唱和道白之间的一种说唱艺术形式。歌词由三、

四、五、六、七言的长短句式结构组成，这种说唱形式的艺术，一般是先“说”后“唱”，曲式结构是由两个部分组成的二段式。第一部分由句式长短不一的四句或六句一段的多次变化重复，段落清晰、节奏鲜明，旋律亲切，具有倾吐吟诵的性格，特征常以1/4或2/4节拍出现。第二部分是一首四乐句一段体的“玩山歌”曲式结构形式，旋律赋于歌唱性，舒展自由的节奏，与第一段形成鲜明的对比，这种结构形式的歌在“玩山歌”中占有相当重要的比重和地位，除在“玩山”时演唱外，在对歌、赛歌等场合也广为传唱。此外，也有先“唱”后“说”，再以唱歌作结束的，其曲式为三段体结构形式。

3.二乐句一段式。这种结构形式的“玩山歌”主要流行于天柱县高酿地区和锦屏县的平翁、高岑、

小江一带，曲式结构与高酿一带的四句一段体，第三、第四句基本相同，只是在演唱时，比较自由、豪放些。

三、调式及转调规律

1.调式。北侗民歌的调式较丰富，我国民族五声调式兼有。在“玩山歌”中，五声徵调式、羽调式

最多；六声羽调式、宫调式次之；商角调式较少。由于地区、语言声调等因素的差异，各调式的分布也各不相同。比如，五声徵调式主要分布在天柱县石洞地区，锦屏县的高、启蒙、平秋等地。五声羽调式主要分布在清水江中下游东南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡马、溪口、高酿、凸洞、小江一带，且形成调式相同，而音列与风格不同的羽调式。前者是612356音列五声羽调式，后者为6712356音列六声羽调式。二者各具特色，特别是后者习惯性的下属音“2”。通常出现在歌曲的第三、四乐句末尾。作自由延长演唱，形成其特殊的风格。

2.转调。侗族“玩山歌”，多数是一个调到底之外，还有不少歌曲有转调，而且具有一定规律特点。

⑴调式不变，只改变主音的音高位置，这种转调常有以下三种类型：①从歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度转入新调。这种转调类型在玩山歌中较为常见。②从歌曲的中部向下方四度转到属调，直至结束。③从歌曲的中间转入上方四度的下属调上，然后又回到原调来结束。⑵调式调性同时改变，这种转调有两种类型。①从歌曲的中间向下方四度转到下属调，同时改变调式，直到结束，这种同时转换调式调性的方法，常用前一个调式的下属音和后一个调式的下属音为过渡音，衔接巧妙、过渡自然。②从每个乐句的末尾向下方四度改变调式调性。

四、旋律形态特征

“一个民族的传统音乐必然要依靠该 民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播……最早产生的

音乐品种之一的歌曲，即是人类声音曲线与语言表达相结合的产物，不难发现它也与该民族总体语言存在特点或具体语言存在特点有许多关联。”侗族由于没有文字，因此，其山歌音调就是与语言结合的产物……与地方语言声调密切相关，侗族“玩山歌”在音乐的旋律形态上形成了独特而强烈的侗族风格。

1.旋律形态的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱环境和语言声调的影响，演唱上没有像苗族飞

歌那样悠长、舒展、粗犷；上行跳进，一般在四、五度的音程进行，旋律广阔高亢，嘹亮而清新，赋有号召性。

六度以上的音程大跳，往往是在下行时才出现，旋律从嘹亮的高音一下低回下来，旋律生动、有趣。

上行跳进，下行大跳往往是结合进行，显得自然、巧妙，风格独特。

2.旋律形态的规律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳进的特点，使旋律起伏较大，但是，只是指

的局部而言，级进的现象也较为普遍。从总的旋律线条起伏的幅度来看，又有一定的共同规律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下进行的下行旋律线。侗族“玩山歌”的旋律线连续下行并非偶然，除与歌词的语言声调规律等因素有密切关系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自来没有自由，全由父母包办，即使在“玩山”活动进行谈情说爱，也是不敢公开的，哪怕在“玩山”中选中了意中人，最后还得经过父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，体现了忧伤、哀怨的情绪，形成了从高往低的下行旋律。

3.衬词的巧妙运用。衬词是侗族玩山歌中极富特色的一种文化现象，侗族歌手不仅仅是一个歌唱者，

更是一个词作者。他们必须根据对歌环境、场合现场演唱。由于在创作上的即兴性及音乐中乐句结构的不规整性等，在词曲的吻合上加入贴切的衬词，使旋律的进行变得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的衬词较为丰富，常用乃、细、、哟、呀等衬词。少部分出现在歌曲的开头，大部分在歌曲的进行中，同时，还经常在句尾的延长处加入衬词演唱，加强语气，丰富音乐形象，通过这些衬词在润腔中充分发挥嗓音特点。

五、演唱形态的自然特征

侗族“玩山歌”是自然人在自然环境下，以自然的心态，用自然的嗓音演唱自然的传统音调，因而，

各民族、各区域的人民都在长期的历史发展中形成了具有本地区、本民族的独特的演唱风格。侗族“玩山歌”曲调质朴单纯，具有高亢、自由、清新、舒展等山野风格。

1.歌唱形式的对歌特征。自古以来的黔东南，山高林密，原始的生态环境神秘无比。侗族先民们就

生活在这自然生态环境中，千百年来，侗族先民们在同外来势力和险恶的自然环境的斗争中，写下了自己民族悲壮的历史，保存和发展了自己民族独特的文化和艺术。他们崇尚勤劳、诚朴、互助、奋进的优良传统，在艰苦的劳动环境中，以极其乐观的豪迈精神气概，即兴创造了自己的民歌音乐。侗族“玩山歌”讲究押韵和押调（押韵的必须要押调，押调的并非要押韵），所唱的歌都是以对歌的形式进行的，并按“玩山”的程序和场合分为：《邀伴歌》、《初会歌》、《夸奖歌》、《赞美歌》、《借物作凭歌》等。使对歌的现场你来我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生动、有趣。当然，对歌仅仅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除对歌外，也有独唱、齐唱和说唱的演唱形式。

2.演唱过程的无伴奏特征。侗族民歌除极少数歌曲有少量乐器伴奏外，几乎所有演唱都是无伴奏的。

侗族“玩山歌”除少数用木叶伴奏外，几乎都是无伴奏的，因此，在调高的固定上，有一定的随意性，往往是歌手根据自己的音区和音域来即兴定调，也正是由于没有伴奏，使得歌手们在演唱时可以更好地发挥，随心所唱，随思所编，放声抒怀，让侗族“玩山歌”永远散发着山野的气息和泥土的芬芳。

3.演唱过程的装饰音特征。侗族“玩山歌”曲调的色彩风格，主要通过装饰音和衬词润腔等手段来

表现。装饰音几乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特别是句尾的自由延长音，普遍运用。通过这种手段美化曲调，加深艺术形象的刻化。一首曲调很简单的“玩山歌”，加上各种装饰音，从而丰富了旋律，增强了效果。侗族“玩山歌”常用的装饰音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等。纵观侗族“玩山歌”的装饰音，概括起来可分为单装饰音、双装饰音和多装饰音几种。其中，一至二个音符组成的装饰音，可在歌曲中的任何音符上出现，常以大二度、小三度来进行，也有四个音符组成的装饰音群。通过这些装饰音更宜于抒发感情，语言的韵味更美 ，曲调更抒情。

综上，侗族“玩山歌”以其鲜明的生态艺术特征和文化功能，得到了侗族历史和社会的充分肯定，

是中华民族音乐文化宝库中不可缺少也不可替代的艺术珍品。在当前弘扬民族文化、构建和谐社会、打造地方特色文化的新形式下，对侗族“玩山歌”做进一步的研究与开发是极为有益的。

参考文献：

[1]伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 1997。

[2]张贵华：《侗族大歌的演唱特点及形式美特征》，《中国音乐》，2004.3。

[3]潘永华：《侗族民族歌舞“多耶”初探》，《中国音乐》，2002.4。

篇10

中图分类号：G640

文献标识码：A

文章编号：1672-0717（2013）05-0013-05

收稿日期：2013-04-30

基金项目：2013年江苏省高校社科项目“基于传统文化资源的民族服饰创意产业发展研究”（2013SJB760038）、2012年江苏省高校社科项目“文化创意产业与高校艺术设计教育创新研究”（2012SJB760035）、江苏省高校优势学科艺术学建设项目及2011年国家社科艺术学项目（11BH061）

作者简介：束霞平（1975-），男，江苏丹阳人，苏州大学艺术学院副教授、博士，苏州大学教育学院教育学博士后，主要从事艺术教育、文化创意产业及设计史论的研究。

自2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》以来，非物质文化遗产保护在联合国教科文组织及各国政府的共同推动下得到迅速发展。近年来，在中国各级政府的大力推动下，非物质文化遗产已经成为大家耳熟能详的名词。随着保护非物质文化遗产宣传工作的深入开展，越来越多的人开始关注非物质文化遗产的传承与保护。高等艺术教育一方面必须适应社会发展，对社会生产力的发展起着促进作用，受社会基础包括政治、经济、科技和文化等要素的制约；另一方面也为社会发展及国家建设提供服务，尤其是文化建设方面发挥着重要的功能和作用，也当然包括对大学生艺术素质教育功能。因此，高等艺术教育要充分利用高校优势担负起非物质文化遗产保护的重任，切实加强大学生的艺术素质教育，弘扬民族精神，从而达到高等艺术教育与非物质文化遗产保护共赢的良好局面。

一、高等艺术教育的历史使命及文化责任

1. 高等艺术教育的历史使命

人类在漫长的历史发展进程中，创造了伟大与神奇的文化，构成了人类历史长河的记忆链条，留下了多彩的自然遗产，也孕育了人类文明，创造了内涵丰富的文化遗产，形成了丰富深厚的民族活态文化，造就了人类多姿多彩的生存方式和状态，构成了人类精神文明的完整性。西方现代工业文明的迅速扩张、在全球化经济一体浪潮的冲击下，许多国家的民族与传统文化，包括物质消费方式、生存观念等，都面临强劲的挑战与深层的危机，各民族在历史长河中所创造的非物质文化遗产正遭遇着日益严重的生存危机，不同民族、不同文化、不同宗教、不同习俗、不同生存价值等民族文化被忽视。在这样的大背景下，人们开始关注民族文化的本土化问题，关注生态文明建设问题。社会的发展离不开教育，在未来社会的发展中，物质文明、政治文明、精神文明、社会文明及生态文明等五位一体的社会文明建设道路都将面临着机遇与挑战，这就给我们的现代高等教育提出了新的课题。艺术教育作为高等教育的重要组成部分，以艺术为媒介来培养大学生的艺术素养的教育，它不仅是对文化有着选择、批判、传承、传播功能，而且还能在传统文化的基础上创新文化。其功能一方面是对大学生的审美能力的培养，同时也表现为文化传承与创造，以及培养艺术专门人才。面对全球一体化下的多元文化境遇，我国高等艺术教育将赋予了历史使命，体现了时代价值。大学作为多元文化集汇地，不同文化在这里交流、碰撞、传播与创造，高等艺术教育又担负着各民族文化传承的重要任务。从目前现有的高等教育体制来看，存在两种类型的艺术教育。一种是为以专门培养艺术专业人才为目标的艺术教育，如各种音乐学院、美术学院、戏剧学院、舞蹈学院、电影学院以及各所综合性大学里成立的艺术院系就是这类的情况；一种是作为教育的辅助手段的艺术教育，作为大学生素质教育或通识教育的艺术教育。尽管这两种类型艺术教育的人才目标不一致，实施教育手段的课程有着明显的区别，但其艺术教育的历史使命是一致的，即“以艺术为媒介培养人的艺术能力与艺术境界的教育，其功能表现为对个体素质的陶冶和塑造，促使其健康发展；同时表现为对群体素质的陶冶与塑造，促使社会文明的和谐与提高”[1]。

2. 高等艺术教育在非物质文化遗产保护中的文化责任

非物质文化遗产作为一个新的社会文化概念，是在全球经济一体化的进程大背景中产生的。它是一个民族精神和文化的重要标志，是民族精神的集中反映，蕴含着一个民族特有的思维方式和文化意识，承载着一个国家、一个民族或族群文化生命的密码。正如中央美术学院杨力先生在中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会上所说：“人类漫长的文明史在地球上留下了无数的记忆，今天，人类需要在文化遗产中去辨识、认同自己的身份，也需要在不同文化的交流和相互借鉴中去发展和创造自身。人类的可持续发展也正是在多元文化的发展中，在不同、不同文化积淀、不同经济模式、不同价值观念的基础上才能得到真正的实现。”[2]

作为以文化艺术为媒介手段的高等艺术教育理应在非物质文化遗产保护中发挥着积极作用，有着其他地方文化单位和个人不可比拟的优势。首先是人才优势。高校拥有从事非物质文化遗产相关学科，如艺术学、历史学、社会学、文学等各类专业人才，可以从各自的学术视野对非物质文化遗产保护加以研究。其次是学科优势。随着高等教育的发展，高校的学科越来越齐全，尤其是综合性大学，几乎涵盖了各学科门类，从本科、硕士到博士点不同层次的培养格局已经形成，形成了丰富的科学研究资源，为非物质文化遗产保护提供了学术支撑。其三是资源优势。高校不仅是人才的聚集地，也是收集和保护研究资源的场所，如高校图书馆、博物馆等。其四是传承优势。高等艺术教育不仅要加强大学生的艺术素养，而且也要在传播与创造文化方面发挥积极作用。它不仅对非物质文化遗产进行考察、记录与研究，而且也承担着非物质文化遗产的重要传承功能。

二、非物质文化遗产保护在高等艺术 教育中重要作用

1. 非物质文化遗产保护在学科建设中的作用

近年来，高校学术界对非物质文化遗产保护投入极大的热情，大大推动了非物质文化遗产保护工程。不同学科的高校学者纷纷从各自的学术视野对非物质文化遗产保护作了积极探索，取得了一定的学术成果。高校对非物质文化遗产保护研究在依托相关学科不仅为非物质文化遗产作为独立学科发展奠定了基础，同样会以自己的实践性强的特色影响整个高校乃至相关学科的研究思路及方法。这种对非物质文化遗产保护研究所带来的学术范畴的理论延展和范式创新及其成果在高校艺术教育中得到充分体现。各高校纷纷成立了非物质文化遗产保护中心或非物质文化遗产研究基地，大大促进了非物质文化遗产学科建设。2002年5月，中央美术学院率先创建并完善以非物质文化遗产――中国民间文化艺术研究为主旨的新科学，将民间美术作为人类文化遗产正式系统列为大学艺术教育。中央美术学院非物质文化遗产学科的建立，标志着中国高等艺术教育在社会大的转型变革时期，将在非物质文化遗产保护中发挥重要的历史作用。随后，浙江省地区的浙江大学、中国美术学院、浙江师范大学、浙江传媒学院、杭州师范大学、浙江艺术职业学院六个省级高校非物质文化遗产研究基地先后于2007年底至2008年初期间相继挂牌成立，标志着浙江省高校非物质文化遗产保护工作全面推开。

可见，各高校之所以如此重视非物质文化遗产保护研究工作，不仅是高校艺术教育的历史使命及文化责任，而且推动着传统学科的发展，开辟了新的研究领域，在学科建设中发挥了重要作用，并为高校学者提供更为广阔的学术舞台。正如宋俊华先生所述：“无论从联合国教科文组织和各国政府在推动非物质文化遗产保护的宗旨和目的来看，或者从非物质文化遗产对人类文明可持续发展的伟大意义来说，还是从传统学科发展的需要而言，以及从非物质文化遗产专家学者安身立命的角角而言，非物质文化遗产学都不仅仅是有关非物质文化遗产的研究之学，而且是有关非物质文化遗产的学科之学。”[3]

2. 非物质文化遗产保护在素质教育中的作用

非物质文化遗产保护引入到高等教育体系，成为高等艺术教育的重要载体，这不仅是民族民间文化资源进入高校，是民族文化的传承，还是弘扬民族精神、增强民族凝聚力的民族文化教育的整合过程。高校学生通过课程、艺术节、学术讲座、参与非物质文化遗产保护实践工作等方式，在大学期间接受非物质文化遗产方面的知识，可以增强他们对中华民族传统文化的认知和热爱，主动融入民族文化的生存土壤，自发接受非物质文化遗产的自我教育，培养民族精神，弘扬爱国主义精神。先生提出：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平相共处，各舒所长，联手发展的共处守则”[4]。因此，高等艺术教育在加强学生素质教育过程中，可以充分利用非物质文化遗产的丰富物质及文化资源，鼓励广大学生积极参与到非物质文化遗产保护中来。只有认识到传统民族文化的魅力，才能使青年学生对传统民族文化的认识发生根本性改变，实现从“文化自知”到“文化自觉”的转变，从而学生的素质教育的实效性得到增强。

三、发展高等艺术教育与保护非物质文化遗产的互动路径

高等艺术教育与非物质文化遗产保护是一种共生关系，是相互影响、相互发展的。共生发展是高等艺术教育与非物质文化遗产保护的共同利益，一方面，高等艺术教育以非物质文化遗产保护为载体，以素质教育及专门人才培养为目标，以文化传承为目的，进一步丰富校园文化建设内涵，增强青年学生对传统民族文化的认识，从而促进学生的全面发展；另一方面，非物质文化遗产保护可以充分发挥高等艺术教育的人才科研优势，以学科建设为依托，开展合理而科学的保护措施，更好地传承传统民族文化，在促进人类精神文明建设、文化多样性保护方面发挥着积极作用。

1. 以多学科优势为平台，加快高校非物质文化遗产学科化建设步伐

首先，加强非物质文化遗产相关课程建设。设法将非物质文化遗产内容注入高校艺术教育教学内容之中，建立系统、科学、合理的教育机制，努力完善相关课程体系，是高校非物质文化遗产学科化建设的重要途径。随着我国非物质文化遗产保护不断推进，除了各级政府大力扶持外，高等艺术教育在参与非物质文化遗产保护方面迈出了积极步伐。它不管以何种方式存在，都相应以必修或选修的形式在全校开设了非物质文化遗产概论、民间文化概论、文化人类学、文化产业概论等课程，对非物质文化遗产学科化建设起到推动作用。其次，加强非物质文化遗产专业建设。专业的设置将有助于推动非物质文化遗产学科化发展。目前，有些高校已在硕士、博士研究生培养阶段开设了非物质文化遗产保护专业方向，而在本科专业开设亟待加强。高校可以在相关院系相关专业的基础上，凭借学科优势及人才优势设置非物质文化遗产专业，如在高校艺术学院艺术设计学理论专业、美术学理论专业以及人文学院文化产业专业等基础上设置非物质文化遗产专业，努力推动非物质文化遗产专业建设。其三，加强非物质文化遗产教育的师资队伍建设。高校一方面要有组织、有计划安排一批教师进行业务培训，培养一支非物质文化遗产教学、保护的专业教师队伍；另一方面聘请一批民间艺人来校担任客座教授，进行学术演讲或教学示范。如上海交通大学“裁云纸社”与卢湾区文化馆联手请非物质文化遗产传承人李守白在该校开设5堂课为一周期的海派剪纸艺术课。这一非物质文化遗产名家大师进校园的活动深受该校大学生欢迎。

2. 以高校文化资源库为依托，推动非物质文化遗产保护工程

非物质文化遗产项目种类极其繁多，不仅包括有形文化遗产，还包括无形文化遗产，无论是各种录音、录像、摄影、文字资料，还是工具、器具、手工艺品等实物资料都需要保护。为此，高等艺术教育应充分依托高校博物馆、图书馆等文化资源库优势，实现非物质文化遗产资源共享。首先，博物馆作为高等艺术教育的重要阵地之一，发挥着不可替代的作用。所谓高校博物馆是“指各级各类综合性大学或专业院校所属博物馆、陈列馆、标本室，以及由高校管理的文物保护、自然保护单位等等”[5]。高校博物馆隶属于高校，这就决定了它既具备所有博物馆的共性，又不同于其他性质的博物馆。它不仅是高校非物质文化遗产保护教育和大学生素质教育基地、对外宣传的重要窗口，而且其馆藏非物质文化遗产资源丰富、具有巨大的发展潜力。近年来，新建高校博物馆呈现出由单一学科的专业博物馆向综合化发展趋势，这也是与高校多学科均衡发展紧密相连的结果。同时，科学研究成为高校博物馆的优势和特色，这使高校博物馆不仅成为艺术教育中心，也成为了学术科研机构。正是高校博物馆丰富的藏品、强势的科研力量及大量的专业人才，为高校非物质文化遗产保护研究起到重要作用。其次，高校图书馆作为传播思想文化的重要阵地，它为非物质文化遗产提供了延续场所，也有着独特的重要作用。高校图书馆不仅具有科学管理的运行机制，还具有信息技术设备、人才、科研及素质教育优势。因此，高等艺术教育把非物质文化遗产保护引入到高校图书馆，不仅可以发挥图书馆收藏管理的经验和方法对非物质文化遗产保护的借鉴意义，让图书馆参与到非物质文化遗产保护过程中，使非物质文化遗产得到更好的保护、传承，而且还可以使高校图书馆在大学生素质教育中发挥更大的作用。

3. 以产学研合作为载体，加强非物质文化遗产保护与文化产业协调发展

“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”是做好我国非物质文化遗产保护工作的基本方针。保护的根本目的在于传承，而科学合理的开发利用是保护非物质文化遗产的有效途径之一。当然，开发利用非物质文化遗产必须首先建立在拯救保护的基础上，给文化产业留有更大的发展空间，从而更好地保护与传承非物质文化遗产，发挥非物质文化遗产教育作用。高等艺术教育可以依托地区及高校丰富的文化资源，加强与地方政府、文化企业合作，通过项目合作的方式，努力构建非物质文化遗产与区域文化产业和经济的一体化发展的模式，从而达到高等艺术教育、非物质文化遗产保护以及区域经济文化三方共赢的效果。如上海戏剧学院与泉州木偶剧团合作联办的国家级非遗保护项目“提线木偶表演”专业，于2011年1月面向福建省闽南地区及全国各地招收20名学员，合作培养高端复合型人才。这种人才培养具有娴熟的木偶表演技巧、能把握木偶艺术的特点，能编、能导、能演等具有现代创作意识[6]。这为泉州木偶非物质文化遗产保护提供了人才保障，也为当地发展旅游经济起到推动作用。毫无疑问，当地政府在产学研合作中起到至关重要的作用。地方政府作为当地非物质文化遗产保护的责任主体，扮演着保护实施者的角色，它在政策制订、资金扶持、资源协调等方面都将发挥着不可替代的作用[7]。

同时，非物质文化遗产一方面作为活态文化，在特定的时空和族群的日常生活中具有特殊的内涵，另一方面作为文化产业开发，必须体现地域文化特色，这两者都离不开它生存的土壤。因此，高校艺术教育就必须与非物质文化遗产存在区域加强合作，建立大学生非物质文化遗产教育研习基地、非物质文化遗产创意产业基地，加强与促进非物质文化遗产保护与开发利用。一方面，通过基地使大学生参加社会实践，投身于非物质文化遗产保护之中，从中感受传统民族文化的魅力，促进民族文化自觉的形成；另一方面，通过高校广大师生积极参与，充分利用当地丰富的文化资源，将非物质文化遗产活态化，并在此基础上进行文化创新，使非物质文化遗产产业化，从而使社会利益与经济利益达到高度统一。正如陈孟昕、张昕在“中国高等院校首届非物质文化遗产保护教学研讨会综述”中倡导“全国所有高等院校积极地、紧迫地以民族文化整合心态来认知自己的文化资源。尤其是文化遗产丰富地区的高等院校，都应对当地文化遗产的保护与传承及文化生产力的发展发挥积极的桥梁作用。我们不能把学术看成单一的文本化、学院化、单向化的封闭研究形式，也不能让学术脱离开活态文化的研究，我们应当使学术在社会发展中起到作用，让保护成为文化资源可持续发展的重要桥梁，保持文化健康和有朝气地发展”[8]。

高等艺术教育作为非物质文化遗产保护的重要途径之一，无论是在非物质文化遗产保护方面，还是在非物质文化遗产开发方面，都发挥着不可替代的重要作用。同样，非物质文化遗产保护引入高等艺术教育体系，一方面丰富了高等艺术教育的文化资源、教学手段及方法，另一方面也对高校大学生素质教育起到积极作用。两者相互促进，相辅相成，共同发展。

参考文献

[1] 曾繁仁，等.现代中西高校公共艺术教育比较研究[M].北京：经济科学出版社，2009：20.

[2] 乔晓光.交流与协作――中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会文集[M].北京：西苑出版社，2003：13-14.

[3] 宋俊华.非物质文化遗产研究的学科化思考[A].苏州大学非物质文化遗产研究中心.东吴文化遗产（第三辑）[C].上海：上海三联书店，2010：75-84.

[4] .反思・对话・文化自觉[A].费教通.文化与文化自觉[C].北京：群言出版社，2010：183-196.

[5] 周晓陆，徐燕.试谈我国高校博物馆的特点[J].中国博物馆，1997（3）：43-50.