戏剧艺术特性范文

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中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)05-0069-01

舞台美术设计作为戏剧中的重要内容，其具有多维性和创造性的特点，能够借助舞台演出要求和剧本的实际内容，通过多样化的造型艺术手段，对剧中角色与环境的外部形象进行创造，从而与剧本的内容相互辉映，渲染舞台氛围[1]。戏剧则具有较强的综合性，其能够融合空间艺术与时间艺术的特点，既具备建筑与绘画的视觉性和空间性，又具有音乐与文学的听觉性和时间性，能够在实际演出过程中与观众实现自身独特的艺术审美价值。

一、戏剧的基本特性

对于戏剧而言，其基本特性具体表现在三个方面：首先戏剧是综合艺术。戏剧需要将舞台造型艺术、演出空间处理以及表演艺术进行有效结合。戏剧诞生之初，没有专职的舞美设计师、导演和编剧，其主要是以文学为基础，通过造型艺术和空间艺术的创造者进行创作与表演。戏剧综合艺术发展到成熟阶段后，方才产生舞美设计师、导演和编剧，其是在三度创作中形成的综合艺术。其中舞美设计师和导演是二度创作者，编剧是一度创作者，观众与演出主体则是三度创作者，舞美设计师、导演和编剧利用舞台的艺术形象来演绎剧本的文字形象，借助演出空间的特殊处理，从而在独特的艺术氛围中融合演员的表演，与观众一起完成戏剧的艺术审美价值。其次戏剧是时间与空间的艺术。表演者需要在具有一定高度、宽度和长度的三维空间中展开动作，但是这个空间的容积大小主要是以表演艺术的需要加以确定，存在一定的限度。这不仅是舞台美术设计中独特空间形式创造的基础，也是戏剧艺术的立体空间性。当然三维空间的表演需要以时间延续为基础加以展开，通过规定的内容来确定时间的长短[2]。总而言之，这种时间与空间艺术的延续统一体，是舞台美术设计创作的出发点，也是戏剧艺术的重要特征。最后戏剧是观众与演员在同一现场的艺术。戏剧的主要特征就是演员扮演的角色与观众进行面对面交流，从而在欣赏过程中，使接受主体和创造主体形成共同的创造关系，保证演出空间与表演空间的有效结合，实现戏剧的高度假定性与真实性的演出，促进舞台美术设计作用的充分发挥。

二、舞台美术设计与戏剧的艺术特性的关系

二者的关系主要可从以下四个方面进行分析：一是舞台布景方面。现代剧院舞台的设计模式多是“伸出式”舞台和“镜框式”舞台，而舞台的布景则是其重要的构成元素。不管是传统的绘制平面布景，还是现代的电脑设计布景，其都是对天幕、沿幕、侧幕的透视画法绘制进行巧妙利用。当然布景设计师在实际设计过程中，需要对剧本进行认真阅读，深入研究和分析剧情以及演员的心态与表情，利用生动形象的手法有机融合时间与空间，从而吸引观众的注意，增强演出效果。二是道具方面。道具可分为随身道具、小道具和大道具，其具有变换性和多样性特点，能够对剧中人物的特点加以表现，推动故事情节的发展。在制作随身道具时，需要结合剧中人物的民族、职业、特点和年龄；而在制作大小道具时，则需要以事件和故事情节发生的时间与地点为依据加以制作。三是化妆与服装方面。化妆与服装相辅相成，两者能够告诉观众舞台的世界，对剧情发展的地点与时间加以表明，含蓄而间接展现舞台上的风土人情与社会文化。一般个别的化妆与服装能够准确传达演员的阶级、职业与年龄等，确保演员个性的鲜明性以及形象的突出性。四是音效与灯光方面。戏剧中的灯光具有照明的作用，能够保证剧情的精彩度，因此灯光设计师需要对灯的阴暗、颜色、角度和位置等进行合理存在，随时调整光的强弱[3]。此外，音效与音乐也是戏剧的重要元素，其能够强化台上的行为，支撑人物的情感，有效过渡场景，如话剧《雷雨》中的电闪雷鸣的音效设计，能够给观众身临其境之感。大胆且鲜明的音效与灯光设计，多是用于戏剧化效果的创造，如百老汇音乐剧《猫》，其采用美妙的音乐和多变的灯光色彩，营造出递进式的剧情发展。

三、结束语

综上所述，戏剧的基本特性不受东西方不同观念的影响，不会被不同戏剧流派中的不同主张所淹没，是舞台美术设计与戏剧研究的基础。将戏剧与舞台美术设计之间的相互变幻来渲染舞台的角色与氛围，创造出真实与现实的幻觉，从而引发观众的共鸣，强化戏剧情节的感染力和表现力，使观众从戏剧中寻找生活的影子，更为享受和热爱生活。

参考文献：

[1]曹林.戏曲舞台美术创作现状与发展概述[J].戏曲艺术，2013,(01):98-104.

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    二、“行动”是剧作的根本任务

    从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。

    三、情境是创造人物行动的前提

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爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。

一、契合时代特征的社会批判

最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。

二、反击虚无的主题表达

阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。

三、丰满的人物形象塑造

阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。

四、现实主义的情节设计

荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。

五、寓意深刻的戏剧语言

阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。

阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。

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好的影视剧作品，总能给观众留下深刻的印象。除了影视作品本身的情节外，还包括给人以震撼力的画面效果。而这种画面除了影片的场景和道具的运用，很重要的还有演员的服饰造型。它不仅可以辅助演员表达剧中角色的性格特征，还是概括影片所在的时代背景最有利的工具，它烘托了影片气氛，给观众以强烈的视觉冲击力，展现出的丰富的服饰文化形态和内涵。基于影视剧服饰设计的挑战性和梦幻性，许多的知名服装设计师被吸引并加盟其中。他们与演员们一起使明星梦工场增添了更多光彩夺目的形象。作为服饰设计工作者，为了创作出更好的荧幕服饰造型，对服饰造型设计艺术特质的研究是非常必要的。

一、影视剧服饰造型设计的概念

影视剧服饰造型设计是影视作品生产中的重要组成部分之一，也是镜头语言表达不可缺少重要的内容，属于影视美术的范畴。它需要根据剧本和导演影片的风格，以及演员、化妆、布景、美术设计等因素的共同要求来帮助影视作品创作主人公的典型性格。它主要运用服饰造型手段艺术的来表现剧中人物外型特征，揭示人物的内心世界，使服装服饰形象与剧中人物能有机的统一起来。影视剧服饰必须整体设计出剧定的时代感、地方性和民族性，准确的表现剧中人物的身份背景和性格特征。影视剧服装工作是由服装设计、服装管理、服装制作三方面组成。服饰的整体造型设计是其灵魂。

二、影视剧服饰设计与生活装设计的关系

生活服饰设计和影视剧人物服饰设计在功能、审美方式、造型技巧、时空因素等方面有所区别。前者是后者的创作素材，后者对前者则经过选择和衍变而提升其艺术含量。

我们说生活中的服装设计是为某特定群体来服务的，体现穿着者的身份爱好或某种需要；而影视剧服饰设计是为人物性格的塑造以及剧情的推动而服务的，它依附于剧情的需要而存在。

生活服饰艺术是具有时空复合的综合性的，影视剧服饰艺术也同样具有这一特性。但影视剧人物服饰除了生活服饰具有的现时性以外，还具有历史时空的规定性。

生活服饰是由人穿在身上表现其审美价值的，是人创造和自我欣赏的重合；影视剧人物服饰则是由表演者和服装设计师共同创造的，是为了使观众对其认同，从而体现其审美价值的，其创造与欣赏含有某种分离因素。

对服饰艺术来说，造型因素大于活动因素，空间性重于时间性；影视剧人物服饰的造型魅力，是在人的动作过程中才有充分展示，其空间性和时间性是并重的，要在人物表演动作过程中来检验设计是否合理适用。

生活服饰设计中，设计师会以有限度的造型手段修饰人体的不足之处，如用垫肩修改人体肩部造型，或以鞋跟达到造型的时尚要求。而在影视剧人物服饰设计中，为塑造角色的形象可以使用各种特殊造型手段来改变表演者的装扮。

三、影视剧服饰造型设计在创作中的作用

当银幕上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。我们可以从服饰对角色心理表达与形象塑造上、服饰予人的审美功效、服饰色彩带给人的视觉冲击、服饰对场景的烘托与营造、以及服饰本身所具有的文化及社会学意义等方面来分析服饰造型的在影视剧作品中的重要作用。

服饰设计可以反映人物身份、表现人物性格、渲染人物情绪、表现人物的心理活动；可以衬托人物处境、可以营造氛围；中国的观众广泛接受的审美形式是现实主义，这种审美取向必然会影响创作者、影视人物及影视作品的风格。影视剧中，在画面问、镜头问、段落之间的呼应、对比、流向，在角色与角色的服色之间，服饰色彩与环境色彩之间，构成色彩关系的配置和变化，成为影片的节奏、旋律、氛围表现的重要元素。影视剧中，服饰造型对历史的回顾展现、对时尚潮流的创造、对文化价值符号的构建、对文化解读视角的剖析以及对社会经济实力的展现都是其对社会形态影响的体现。

四、影视剧服饰造型的设计特性

我们可以将影视剧服饰的设计特性概括为：实用性、唯美性、象征性和再现性。

1、实用性

影视剧服饰造型是根据剧本和导演对剧中人物的刻画描绘而进行设计的，需要忠实于生活。设计的依据就是生活，作品要源于生活，又要高于生活。设计时要到生活中进行社会调查。为了营造超级视觉效果，吸引观众的眼球，在角色服饰设计上，在形象的塑造和角色的心理表达上能给观众带来视觉上的功效，我们设计师不能不做出认真的思考。在阅读剧本、了解剧中人物后，首要的问题是要收集剧本所提供的要求的那个时代的服饰资料。从报刊、杂志、文字记载、图片、照片、历史画、出土文物、同时代的影视片或者人物口头采访、调查等各种渠道去收集，越多越好。从而保证设计的实用性和真实感。

2、唯美性

服饰文化不仅是一种形象而直观的物质文化，同时还包含着深刻的精神文化内涵。因此，影视剧中的服饰造型是作品中不可或缺的视觉元素，通过直观化的形象包装来表现一定的内容。设计师大多根据剧本的要求，虚拟现实设计服装，灵感往往来源于生活又高于生活。在拍摄电影、电视剧的过程中，服饰作为一种艺术以它丰富的历史文化内涵、精美别致的造型、适时的色彩，为这一视觉艺术添上了一笔重彩。它极强的视觉冲击效果，同样也起着修饰画面的效果，所以一个好的服饰造型设计对影视的成功与否起着相当重要的作用。例如，侯孝贤的《海上花》中，为了展现当年人们身上的讲究与美艳，艺术指导黄文英参考当时租界洋风盛行的社会状况，在这些服装中还加入了许多混合西洋风味的蕾丝、蓬裙的设计。这些设计，经由手工缝制之后，完全呈现了当年上海在洋风吹袭下的中国情愫，写实而唯美。

3、象征性

服饰是文化现象，和民族的历史沿革息息相关的，不同历史时期各具特色。影视作品能反映出时代、民族和社会特征，因此影视剧中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号，服饰本身也具有了一定的社会意义。作为电影表现的元素，有时某些服饰道具是导演作为一种象征与暗寓而设计安排的。比如为了体现气氛风格主题，或者角色个性情感等。《秋菊打官司》中的秋菊的花棉袄，与家中的辣椒色调一致，揭示了人物的个性既善良又执着；影片《满城尽带黄金甲》中，金色的盔甲表面上看是华丽和富贵的象征；影片《夜宴》的服饰用了比较暗的调子，大量的黑白灰用以表现《夜宴》一个哈姆雷特的主题。

4、再现性

服饰造型在影视作品中，犹如无声的语言，向观众讲解着画面的背景和故事。比如影片《英雄》在服装上，完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的情感；电视剧《大明宫词》那绚丽华贵的明代宫廷服饰，给我们展现明朝的昌盛繁荣，朝廷、宫中的权力之争；电视剧《金粉世家》服饰上则运用于华丽的旗袍、考究的西装、洋服，来反映三十年代金融资本家，富商家族的奢华生活以及他们之间利益权贵之争。如《水浒传》的服装设计以独特的造型和恰当的色调，展现出当时的情景，服装色彩选择和搭配对衬托演员的个性至关重要。

五、如何按照人物塑造的需要进行影视剧服饰设计

一名合格的服装设计师要成功的设计出符合角色形象特征的服装，就必须按照剧本的需要，深入分析角色的身份，境遇以及心理历程，才能使效果符合剧情而又有真实感。

首先要做的就是研究剧本，明确故事发生的历史与时代背景，深入了解人物的身份、地位、兴趣爱好，以及人物形象的发展变化过程。和导演以及演员要及时地沟通，以导演的要求和演员的自身素质为前提条件，确定服装的风格和类型。

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[中图分类号] F713.58 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2007)04-0092-04

[作者简介] 倪云虎，浙江大学经济学院副教授，研究方向为国际经济学、网络经济理论；

朱六一，浙江大学经济学院硕士生，研究方向为国际贸易学。(浙江 杭州 310027)

报酬递增思想最早出现于1776年亚当・斯密的《国富论》中，而当马歇尔把经济学的注意力引向资源配置和市场价格有效性之后，报酬递增思想一直不为主流经济学所正视，直到1928年阿林・杨格在其经典论文《报酬递增与经济进步》中重新发现斯密定理后，报酬递增问题的研究才逐步成为经济学理论研究的热点，在此基础上有了新增长理论、新贸易理论、新产业经济学、新经济地理学等理论经济分支的发展。布莱恩・阿瑟等主张正反馈的学者采用了80多年以前数学家逐步发展的非线性随机过程理论，为正反馈学说构筑了一个复杂的理论分析框架，并越来越受到经济学界的关注和重视。但由于其高深的数理内涵没有被广泛而有效地用于解释现实现象，即使在阿瑟认为可以而且只能用正反馈机理来解释的无形商品经济，人们用一般正反馈理论解释经济现象时也感到费力。因此，我们遵循经济学经典的从供给方、需求方再到市场均衡的分析思路，推导出局部正反馈原理，并通过运用该原理对艺术品市场的分析显现和证明该原理对无形商品世界的强大解释力。

一、局部正反馈原理的推导

1.供给方的报酬递增和供给曲线的下倾

供给方报酬递增的研究在以亚当・斯密为代表的古典经济学中就早已有之。斯密用专业化分工理论解释了经济增长，其基本的逻辑是，分工带来的专业化导致技术进步，从而产生报酬递增，而进一步的分工依赖于市场范围的扩大。这种因果积累的过程体现了生产中的报酬递增机制。而在新古典框架下，企业被看作黑箱，内部的创新、技术变化以及分工都被忽略，马歇尔在对产业集群研究中用静态均衡分析来处理动态的报酬递增，提出内外部规模经济概念，让人们一度把报酬递增归因为规模经济。由于新古典长期占据主流经济学地位，分工论也一直为人所忽视。直至杨格认识到分工和市场的自我循环相互促进的报酬递增机制，将斯密定理动态化，人们才又把视线转回到对报酬递增源泉的思考上来。而以杨小凯为代表的新兴古典经济学家，用超边际分析方法和其他数学规划方法将古典分工论数理化，带来了专业化分工理论的真正复兴。新兴古典关于专业化分工和报酬递增的核心思想是：制度变迁和组织创新通过交易效率决定分工深化程度，而分工和专业化程度决定专业知识的积累和技术知识的进步，决定了报酬递增。而生产效率、交易效率的提高带来了分工收益的增加，进一步促进了分工，分工演化加速进行，形成了报酬递增的自循环过程。这个过程清楚地表达了专业化和分工经济如何带来供给方的报酬递增。

在无形商品世界中，商品多为知识密集型商品，知识和信息生产中的固定成本和边际成本有着不同于传统商品的特殊性――固定成本多为巨额的沉没成本，而边际成本可以几乎为零。贝恩(Bain 1956)将沉没成本认为是信息产业中新企业进入的主要门槛，Roberts和Mailgram(1982)年对其作了博弈论下的分析，哈尔・瓦里安(Hal Varian，2000)、卡尔・夏皮罗(Carl Shapiro，2000)把信息生产中边际成本为零的实现过程称为“复制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中将其描述为“资金大部分被用于原始第一个产品的研发制造中，一旦成功，生产另一个商品的成本就微不足道”的过程。信息的这种特点让专业化本身就可以带来报酬递增。

专业化分工理论发展的成熟化给供给方的报酬递增提供了精密完整的分析框架，将主流经济学的生产和供给理论引向长期动态、群体互动的分析。“复制”现象的存在让无形商品在有了第一个原始产品之后的生产方报酬递增显得更为明显。报酬递增显示在供给曲线上就是边际成本的下降和供给曲线的向下倾斜。

2.需求方的报酬递增和需求曲线的上扬

相比供给方报酬递增研究的源远流长，需求方报酬递增的研究要晚许多，这和主流经济学长期以来主要关注供给方，对需求方的研究受边际效用递减规律束缚仅局限于消费者个体短期分析有关。

对消费者群体消费现象的关注和研究从20世纪70年代开始。80年代以后，越来越多的西方经济学家投入到这一研究领域中。与需求方报酬递增相关的提法有：网络效应、网络外部性、需求方规模经济、消费外部性、社会相互作用理论等。其中最为系统是关于网络效应的研究，普遍接受的网络效应定义是：产品的效用随着基于交互作用的用户的增加而变化。罗尔夫斯(J.Rolfs)作为公认最早对网络效应进行分析的经济学家从ICL (information and communica-tion )产品的研究出发提出了“倒U型需求曲线”、多重均衡、临界容量等网络效应研究的基础内容。20世纪80年代卡茨(Karz)和夏皮罗在著名的网络效应文章《系统竞争与网络效应》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的网络外部性分为直接外部性、间接外部性和由理性预期带来三种。布莱恩・阿瑟进一步通过多重均衡、锁定、路径依赖等概念描述了网络效应的存在，明确提出网络的交互作用会带来报酬递增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅尔伯格(C.Himmelberg)、杨和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里・贝克尔(Gary S.Becker)都对传统的需求函数进行了挑战和修改。其中贝克尔把个体交互作用彼此影响的思想集中到他的消费社会相互作用论中，并用社会资本S来表示影响人们选择的社会力量，并把效用函数扩展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分别表示不同的商品。这一函数将消费者交互作用对消费者效用的影响内生化。

贝克尔同时引入个人资本存量概念将个人消费行为的分析从短期扩充到长期。用P表示个人资本，则扩展的效用函数可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分别表示不同的商品。由于现在的选择会影响将来的个人资本水平，由所消费的商品和服务本身所决定的次效用函数即传统的效用函数U=U(X t， Y t， Z t)是不稳定的，因为它会随着Pt的变化而变化。随着消费者对某一种产品的消费量的增加，他愿意支付的需求价格可能增加，深层次原因在于消费者的学习效应，即消费者在消费过程中积累消费的人力资本。如果边际效用是随着P t呈现递增的，就会出现被贝克尔称为“成瘾”、被阿瑟和夏皮罗称为“锁定”的消费行为。

效用函数中引入个人资本和社会资本后，边际效用就可能出现递减、递增或者不变的现象。无形商品以信息为核心要素，消费者的行为是高度彼此影响交互作用的；消费信息商品时必需积累一定的“消费能力”――个人资本，这就使无形商品消费时“锁定”“成瘾”现象的出现成为必然，由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增体现在需求曲线上就是边际效用递增和需求曲线向右上方倾斜。

3.局部正反馈形成机理

通过分工专业化论、复制现象探讨供给方报酬递增，证明无形商品供给曲线的下倾；通过网络效应、成瘾性探讨需求方的报酬递增，证明无形商品需求曲线的上扬，即局部均衡(图1)中需求曲线和供给曲线将出现倒置(见图2)，F点就不再是均衡点了，而是均衡的对立面即反均衡点。根据系统控制理论的说法，F点就是正反馈(Positive Feedback)点。尽管在F点，当Q=QF时，PD=PS，市场出清；但是如果市场出现偏离F的情况(扰动)，市场的自发力量将会导致越来越远离F点。具体来说，当Q=Q1时，PD< PS，即需求价格小于供给价格，市场交易无法达成，Q1无法实现，出现过剩；当Q=Q2时，PD >PS，即需求价格大于供给价格，市场交易能够迅速达成，Q2能够实现并出现短缺。

局部正反馈原理从形式上看是与局部均衡原理相对立的，但事实上，正像有形商品与无形商品是现实经济中互补的两方面那样，正反馈与均衡也是互相补充的两套原理。只有将均衡原理和正反馈原理结合起来，才能大大增强经济学理论对现实世界的解释力。

二、艺术品市场中的正反馈原理

《中国美术词典》和《简明美术词典》都通过定义艺术来定义艺术品，艺术是“含有美学情味和美的价值的活动及其活动之产物”，是“用形象反映现实并比现实有典型性的一种特殊的思想形式”，从而艺术品是“具有新颖独创性的构思和艺术的魅力，由艺术家凭其灵感和技巧进行创作，满足人的精神需求的作品”。从这个定义思路可以看出艺术品是一种有具体形式但完全满足人无形精神需求的商品，其价值在于艺术家通过物质载体所传达的美学信息，其生产消费也就具有无形商品的特性。

1.艺术品供给方的报酬递增现象

专业化分工理论可以很好地解释艺术品市场的发展。在发展的初期，由于生产效率和交易效率都极为低下，最早作画的人选择了“自给自足”的生产方式，即通过自己的作画自己欣赏，自娱自乐来满足自己对艺术的需求。在缺乏有关组织信息的知识时，社会关于专业化分工的实验从最简单的分工组织开始，画家与偶尔发生的上门求画的人进行交易，而求画的中间最特殊的是宫廷――画师豢养模式。帝王权贵们分工资金和市场，画师们只需专心作画。这种类似内部化的分工模式将信息成本、资产专用性、不确定性风险带来的交易费用降到最低，专业化程度的提高带来技术知识的积累和生产效率的提高，人们权衡了专业化报酬和交易费用以后实验新的分工组织，带动进一步的分工。春秋以后，工匠开始流动，出现广泛的酬劳交易，到了魏晋初步出现中国书画市场雏形，直至唐代，书画消费者主体转移到士大夫阶层，营销工作才正式由书画商承担，而西方艺术品市场从最早的希腊城邦制中就强调分工对市场发展的重要性，“模仿形象和色彩的艺术家不容许充当商人的角色”、“职业的混淆是对国家最大的危害”(柏拉图，公元前346)。对于分工的重视使得西方艺术品市场的分工迅速演化，由此带来的报酬递增导致了中西方艺术品市场如今的差距。

艺术品作为知识密集型产品，同样存在高沉没成本、低边际成本的生产特性。在艺术家层面，艺术家用大量的时间修炼自己的艺术功底，一旦成名，再创作出的艺术品的成本就远低于第一件成名作品，“十年寒窗无人知，一朝成名天下闻”体现的就是这种现象；在画廊和艺术家经纪人层面，就是前期投入了大量的对艺术家的包装，一旦将该艺术家“捧红”，就可以坐收该艺术家作品升值的超额利润；在拍卖行层面，前期投入大量制度创新成本，一旦摸索出一套好的经营模式，可以在不同投资板块、不同地域低成本“复制”，以最低的成本做出最有影响力、最低流拍率的拍卖会。

2.艺术品需求方的报酬递增现象

艺术品消费中存在着较为明显的由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增现象。

艺术品消费中的网络效应表现在社会认可度对艺术品价值的影响上。现行最常用的艺术家作品的价格估算公式是： P =Pa×a/A

式中：P――某艺术家作品价格

Pa――参照均价

a ――某艺术家的社会认可度

A――社会认可的参照度

由此可见，社会认可度在艺术品定价时起到决定作用。这种社会认可度就是消费群体对商品的消费量即商品的社会资本积累达到临界点所产生的。最简单典型的一个例子就是凡・高的画，同样的一张画，画家在世时社会认可度为零，价值为零，随着人们在拍卖市场上的不断追捧，凡・高画作的价值一路攀升，1998年他的《加歇医生肖像》在纽约佳士得拍卖会上创造了8250万美元的美术作品拍卖世界纪录。艺术品市场上名家名作总是和高价格联系在一起，这种所谓的名气的大小就是其消费量的多少、社会认可度的大小、社会资本积累的多少。除此之外，艺术消费形式中一种重要的消费形式――炫耀性艺术消费，就更是因为其现实的经济意义和社会象征意义而和艺术品的社会认可度社会消费量密不可分。

就像马歇尔强调音乐欣赏能力影响人们对“美妙”音乐的偏好一样，艺术品的鉴赏力决定着人们的消费能力，影响着消费者的偏好和效用。顾兆贵在《艺术经济学导论》中将其定义为“主体进行审美消费实践所必需的心理功能和审美能力的外在表现”，审美消费能力取决于消费者过去欣赏“消费”艺术品的经历，即消费主体在这个过程中审美经验知识的积攒、审美能力的提高。而这也就是我们说的消费者在审美方面的个人资本存量的积累，也可以说是原先在消费艺术品方面的“人力资本投入”。同样一幅《最后的晚餐》，在缺乏审美消费经历的人看来不过是一个简单的叙事壁画，而在一个对艺术语言、情景意象、再现规律等有所把握，对宗教历史绘画的社会历史文化背景、创作主体的思想倾向、美学追求和创作意蕴等有所了解的人就能通过审美理解获得更多的情感体验、更大的审美享受。因此，艺术品的消费能力是建立在知识的获取和积累上的。随着艺术品消费能力不断提高，对艺术品的审美需求就不断得到强化，获得的效用也加大。

3.艺术品市场中的局部正反馈现象

艺术品消费行为中，成瘾性和网络效应引起边际效用递增导致需求曲线出现了反向走势――向右上方倾斜。艺术品生产过程中，高前期投入成本、低复制成本引起的边际成本递减导致供给曲线也出现反向走势――向右下方倾斜，所谓的“赢家通吃，输家通盘”就是正反馈原理在艺术品市场中的集中体现，具体表现在这几个层面：

第一，艺术家和艺术品层面。

艺术家成名，即突破正反馈临界点后，其艺术品的价位就高，价位越高名气越大越能拉高价格，形成自循环的正反馈现象；不能成名的艺术家即不能突破临界点的艺术家，他们不但难以收回将自己培养成艺术家的巨大沉没成本，而且在多次正反馈作用后退出竞争沦为出卖劳动力复制其他人作品的画匠。

第二，艺术品经营组织层面(画廊和拍卖行，艺术品交易网站)。

以拍卖行为例，拍卖行在推出拍卖会的前期要投入巨资做包括自身组织的建设和拍卖配套服务在内的大量的准备工作，如测市、预展、宣传、拍卖师队伍和鉴定师队伍的建设等，以此来扩大影响力，因为只有影响力巨大、参拍者众多的拍卖才能带来巨额利润，更重要的是可以进一步扩大拍卖行的名气，使下一次的拍卖更为业内关注，成为正反馈中的赢家，而规模小且不能突破临界点的就会慢慢萎缩退出竞争。

第三，艺术品的行业层面。

就国内艺术品市场格局来看，具有较高分工水平、较强的知识产权保护执法力度、较高文化教育水平程度、较浓郁人文气息的京、沪、杭三地有着较强的供给方报酬递增和需求方报酬递增，形成的正反馈现象推动三地艺术品市场作为强者赢家的寡头垄断地位。

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