当代艺术与现代艺术范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇当代艺术与现代艺术范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

篇2

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.

现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。

当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。

所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：

[1]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2010.

[2]何桂彦.形式主义批评的终结[M].文化艺术出版社，2010.

[摘 要] 现代艺术与当代艺术到今天为止都经历了一段时间的发展，两者的区别一直是现今讨论的一个热门话题。本文简要讨论了现代艺术与当代艺术的区别及现代艺术产生的历史文化背景。

[关键词] 自我批判 形式简化 形式自律 社会现代性 审美现代性

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.

现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。

当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。

所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：

篇3

后现代主义是信息社会的产物，是20世纪后半期西方社会广为流行的哲学、文化思潮，其影响现已遍布哲学、社会学、美学、艺术、宗教等多领域。70年代以来，后现代文化因素对教育的影响已经出现，以至在西方教育哲学领域内出现了后现代主义教育思潮。本文探讨了后现代思维及当代艺术设计教育的关系及对策，希望以此能为当代艺术设计教育提供一些参考。

后现代主义表现为一种思维方式。从目前来看，后现代主义是一种极具复杂性的思潮。在后现代主义的大旗下，聚集了众多的思想派别，如新解释学、解构主义、西方、女权主义哲学等。这些思想派别彼此间差别很大，但是却具有一种共同性，追求一种新的“后现代的思维方式”。这种思维方式代表着后现代众多思想派别认识世界的一种独特视角。其特征有三个方面:反思现代性、多元化思维和否定性思维。

1.反思现代性。在思维的内容方面，后现代主义有三点表现:一是反理性。后现代主义既反对科学理性，又反对终极性的价值理性。他们批判科学理性的权威，批判追求终极真理的哲学观，他们从人的生活和经验永远是个别的、杂乱的、不协调的观念出发，倡导一种非统一的、个别性的价值认识。二是反中心性、反同一性、反整体性。这是解构主义提出的要求，解构主义的目标就是拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，而把差异性、边缘性原则作为判断一切事物价值的根据。三是反确定性。反对传统哲学认识论追求惟一的真理性结论，重视认识者和解释者的主体性和能动性，强调人的认识成果的多维性和动态性。

2.多元化思维。在思维的方法方面，后现代主义肯定了世界的多样性和丰富性，肯定了人在认识万事万物时差异性的一面。梅罗·庞蒂指出，没有人能同时看到立方体的六个面。也就是说，随着时空的变化和认识者的改变，人类认识的结果是不同的。在后现代主义看来，人对现实世界的认识只能是多样的和歧义的，人应该从多视角出发认识和理解世界。

3.否定性思维。在思维的性质方面，后现代主义着重于对现代性的批判和否定，体现出否定性思维的倾向。它的否定性并不等同于虚无主义，实际上，后现代主义者们是过于专注于批判和反思而疏于建立。特别是在后现代主义传人美国以后产生了分化，形成了具有破坏性向度的后现代主义者和具有建设性向度的后现代主义者。其中，具有建设性向度的一派强调了对现代性的继承性。

人们认识事物总是通过现有知识的认同来实现的，一句含有真理要素的话，要通过共识法则才能被接受，长期在共识法则下培养起来的观念是顺其自然地接受了它的合法性。然而近代科学的突飞猛进，使人们衍生出种种怀疑来，这是铸成后现代思维的主要原因之一。后现代思维在文化上的一个显著特点就是单一的知识形态被多元化、相互平行的、相互竞争的知识范式下所取代，它体现了人类进人后工业社会时理性与非理性的冲突，是经济技术与文化对立的一种体现。如果我们把传统的思想或思想中的某种部分形态作为合法的话，那么作为后现代意识下所产生新的思想观念就成为一种闯人者，旧文化与新文化之间的冲突是难免的。

当前我国正处在社会转型时期，在社会、文化与教育的发展方面需要更多的选择性、多样性和创造性。后现代思维给我们以丰富的启示，我们从事艺术设计教育的工作者，不能不正视这一现状。在这种趋势下，如何适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性，是我们需要深思的。通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路:

1.实施艺术设计多渠道、多层次、渗透性教育，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计、平面设计、环境设计、装置设计等，在艺术设计这个大概念下、大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性。从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科所研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才所必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度，这样可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。这表现了明显的市场取向意识。

思想是人的精神和智慧的一种系统体现，个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此，在教授学生的过程中，应该给学生更多地艺术思想，即更加广泛和多元化的艺术思想，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在艺术设计学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学、理论以及文艺批评课，以开拓学生的艺术思维空间，同时引导学生自由争论。

2.提倡学生的个性化差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能。人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化、个性化，并最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的个性文化。对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。设计师在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，为了培养学生具有个性化的艺术才能，教师在教学方法上应采用引导的方式。老师首先应观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。因为艺术作品最终是设计师人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出设计师的一些创作态度。后现代的设计师十分注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。

篇4

主要参展：

2011年 《二次元――当代陶艺之平面演义》策 划《多元与拓展――当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当――中国美术学院陶艺系优秀作品展》

2010年 《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》

2009年 《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺――新世纪交感展》

2008年 应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范

《第43届国际陶艺学会大会――中国当代陶艺作品展》、《三国演义――2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯――戴雨享陶艺作品个展》

2007年 《“对流2007”――宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣・上海当代陶瓷艺术家提名展》

2006年 《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》

2005年 韩国《世界博物馆文化博览会――现代陶艺展》

2004年 应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化――陶艺作品展》、《中法文化年――中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周――平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》

2003年 《第二届全国陶瓷艺术与设计展》

2002年 应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》

2001年 《第一届全国陶瓷艺术与设计展》

1999年 《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》

1998年 《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》

1997年 《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》

1996年 中日陶艺展

1995年 参加第三届日本美浓“国际陶艺展”

1994年 第五届全国陶瓷艺术与设计评比

1992年 加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏

收藏

作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆

作品《静语No6》日本如水美术馆

作品《先哲No3》夏威夷大学

作品《泥释――趣鸟图》韩国美术协会DETRA

作品《吾生何求》瓷枕 浙江美术馆

作品《本空・若怡》瓷盘 中国陶瓷博物馆

作品《本空・若怡系列3》瓷盘 宁波博物馆

时间：2013年7月

地点：浙江杭州

沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。

戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展――演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。

沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？

戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。

抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。

随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，

八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。

水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论；二是主张中西合璧的「混合书法论；三是实验中的「现代书法论；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法一词的存在意义了。

沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。

篇5

现代陶瓷艺术是依托传统专业，根据社会需要，在原有专业基础上衍生、拓展出来的。在教学上，秉承“融合创造”的学术理念，以融合中西方艺术精华，创造新的艺术表达方式为宗旨，在教学体系中突破只以传统陶瓷艺术为陶瓷艺术教学的界限。

由于传统陶瓷教育的话语系统相对稳定，使其开放性不够，不能及时迅速地获取当代艺术文化中具有先锋性、实验性的视觉经验，对于现代陶瓷缺乏足够的归纳能力。传统的陶瓷艺术教学多重视陶瓷艺术的技能培养，忽略了对学生的艺术理论知识培养以及进行现代陶瓷艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透，因此整个教学呆板而缺乏活力。艺术发展的多元化趋向，对中国现代陶瓷艺术教育的传统思维提出挑战，现代陶艺教育必须从教学职能到教育方式发生根本的改变，最重要的是转变教育观念。而观念的转变就不得不借鉴当代艺术理念，现代陶瓷艺术教育虽然不是当代艺术的形式，但是当代艺术教育是有可能将其语言方式和思维理念提炼出来的。

因此在当代艺术语境下，现代陶瓷艺术教学必须及时地吸收借鉴当代艺术中的优秀成果，并将其观念纳入到现代陶艺教学系统中来，现代陶艺的教学才不会与当代艺术发展的进程隔离开来，才能达到培养具有时代前瞻性的人才这一目标，这也正是当代艺术院校教学的前沿课题。现代陶艺教学与当代艺术语境的共同特性，这里简单归纳了以下几点：

第一，人文特性与关注现实。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种约定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。现代陶艺的界定：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。而现代陶艺教育的这种人文特性正与当代艺术关心社会现实的特性相契合。

第二，创造性的思维模式。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺创作却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺教学注重在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。现代陶瓷艺术教学中的创造性思维能力是现代陶艺者必需的素质，同时也是当代艺术创作的关键。

第三，对综合素质的培养与要求。当代学院教育为了更好适应社会发展的要求，提出培养复合型人才的目标。在意识形态的强大作用力之下，现代陶艺教学对西方当代绘画、雕塑等视觉艺术语言进行了学习研究，并结合对传统陶艺形式的研究继承。这种结合包括两方面的内容：一是传统陶艺的诸多造型因素，如造型、釉色、烧成等陶瓷语言要素，在长期的时间和研习中，对陶艺的认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是培养的学生必须具备着眼于国际性的现代陶瓷艺术理论与实践整体学术水平的学习能力。现代陶艺教学塑造出了具有鲜明时代特色的艺术形象和文化符号。在今天看来，这种现代陶瓷艺术语言发展过程，对国内的现在陶艺教学影响深远。

同时，在当代艺术语境下，艺术教育在面对当代性问题时，应当保持着与社会艺术交流活动相平行的秩序，不断反思新的教育方式与创作实践。现代陶瓷艺术教育也在逐渐显露出一些不可忽视的问题：

首先，追求个人表现性的陶艺。由于当代艺术的偏向问题，学生对现代陶艺创作的兴趣完全集中于个人表现方面。作为个人创作这无可厚非，但当大多数学生都以此为时尚，而不顾及陶艺创作与生活、与生产、与社会之间的联系，其结果会导致现代陶艺发展的路越走越窄，使现代陶艺日益成为与大众无关、与生活无关，而成为少数人孤芳自赏的东西。我国现代陶艺教育和侧重点与国外有所不同，进一步加强学生对陶艺本体表现的语言、方式、原材料的运用和训练等，显得十分重要。

其次，目前的现代陶艺教育，过多地关注西方，忽视了东方陶艺的传统，使陶艺学生盲目地崇拜和模仿西方现代陶艺，追求怪异，致使东方的现代陶艺打上了西方现代陶艺的深深烙印，成了西方现代陶艺的翻版，使有悠久陶瓷历史和文化传统的东亚陶艺一直处在西方陶艺的笼罩之下，以至中国的陶艺者做着西方式作品，中国的陶艺展看不出中国现代陶艺的面貌，更缺少东方陶艺应有的文化内涵和艺术品质。

再次，现代陶艺从创作到教育，缺少系统、深入的理论研究和批评，从事研究和批评的理论家少之又少，而陶艺家大都只关心创作，而不关心理论；陶艺教育中缺少关于欣赏、批评及至理论、历史方面的系统课程，致使学生理论素质偏低，对理论和批评不感兴趣。

当代学院以其人文品质和学术传统在当代艺术中占据重要地位，成为当代艺术中的学术高地。当代艺术正处于一个多元并存、飞速变化的时代。关注社会、强调观念、注重创新是它不断强调的主题。面对这一语境，现代陶艺教学应从坚守壁垒到学术过滤，通过陶艺语言自身的学术鉴别和分析，把辨识与解惑的任务摆在前面。当代艺术语境下的现代陶瓷教学体系具有一定的实验色彩，还有很多值得关注的课题，这些课题都将影响现代陶艺未来的发展方向。

参考文献：

1. 白明：《世界现代陶艺漫谈》，载于《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社1999年版，第143页。

2. 贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》，载于《美术文献》2001年第22期，第16页。

篇6

艺术教育作为一种重要的教育门类，以其独特的方式发展和完善人的精神和身体，促进人类的文明并与社会形成互动，构建和谐关系。作为有效的教育手段，在整体教育环境中造就具有审美意识、道德情操、健全人格和发达心智的现代公民。在当今高速发展的物质社会里艺术教育显得尤为重要，其肩负着保持人的完整和健康，支撑着人的灵魂和精神。可以说“没有艺术的教育是不完整的教育”。

然而，在中国现有的基础教育体系中，艺术与人文素养方面的教育事实上一直比较残缺，其中美术教育的基础和传统尤为薄弱。总体来说艺术教育所存在的问题比较复杂，更多的需要在教育体制的革新中加以改善，而在这里我主要提出现当代艺术对完善艺术教育知识体系的必要性，并阐述艺术教育理念适时的革新中现当代艺术应该起到的作用。

当前，普及性的基础艺术教育在得到应有的重视之外，更需要一个体系的重构以适应时展和社会变革的需要。从发展的观点来看，美术教育的教育理念、教学内容，甚至对美术教育的本质和功能的理解都应该随着时代进行更新。在当前这个被称为网络时代、读图时代、后工业文明、后现代等等多种名词的界定的时代特征和文化背景下，美术教育如果要得到继续的发展需要走出传统，主动的与时代和社会接轨。

首先历史发展的角度来看，我们如何解析析美术的本质意义呢？美术（Fine art）这个词汇产生于西方古典艺术时期，在19世纪经日本翻译传承过来沿用至今。美”是具有理想主义特征人类情感描述，其意可以用“和谐”、“优雅”、“庄严”、“静穆”等词义展开，而这些正是古典时期艺术的特征，也是当时视觉艺术的评价准则。而近代社会人思想解放所带来的创造性和社会生活人情感思想丰富体验让人类在艺术表达上需要不断超越。当近代诗人波德莱尔吟诵《恶之花》的时候，近代艺术已经开始初露端倪超越“美”这一概念，而让艺术开始具备现代特征。近现代视觉艺术领域从塞尚、梵高、高更到毕加索、达利等等艺术家实践让“美的艺术”这一具有评价标准性质的词汇就已经被现实中的艺术实践所超越。当“美术”这个词汇不再是其字面的意义时候，现在所指的范围是什么呢？其实当前的现实是包括所有视觉艺术这个领域，既包括美的视觉艺术又包含其它特征的视觉艺术。在现代意义下认识美术教育才应该具有意义，我想其价值在于视觉文化的传承和视觉思维能力的开发。美术教育已经不能等同于美育或者审美教育，如果把美术教育理解成为通过视觉艺术的方式来感受美和发现美也是不完全的，这个目标未免过于古典而显得理想化。我认为当代的美术教育作为人文教育的部分来说就需要超越“审美”这个范畴。

从当前的现实来看，在纷繁复杂的当代社会视觉文化已经成长为强势的文化形态具有普及性的受众基础，从电视、电脑、手机户外广告等等传播出来的视觉信息完全包裹在当代人的生活里。而这种解读和判断视觉图像的能力对现代人来说是一种普及性的需要，就像在过去对文字的普及一样具有重要意义。在这样社会文化背景下，如果基础美术教育不能承担起视觉文化的普及教育工作，不能较全面的传播视觉文化，不能促进公众视觉思维和视觉智慧的增长；那美术教育的意义将会大打折扣。

当代视觉文化普及需要的背景下二十世纪德国当代艺术家和艺术教育家博伊斯提出了“艺术及生活，人人都是艺术家”这一观点，这是一个对艺术和艺术教育都具有划时代意义的认识。这一观点将艺术与生活分裂的状态和理想化的审美教育培养模式放到了故纸堆。纯粹理想的审美性艺术教育犹如麻醉剂，常常屏蔽了人与真实的现实生活的联系，同时也忽视对个人价值和个性的培养，而在当代社会需要让公民拥有独立思考能力和足够的视觉智慧才能自由的游弋在我们这个复杂而多元的读图时代，才能独立判断视觉信息的价值并有效的吸收自己所需的视觉信息，才能通过个人化的视觉传方式表达个人独立的思想和见解，才能构建推动当代社会的向前发展的视觉文化。

从现当代艺术的本体价值来看，现代艺术作为20世纪以来一个以崭新面貌出现，展示着与传统、古典艺术不一样的艺术形式，改变了以往相对单一的写实风格和单一的审美理想。艺术家们在继承传统艺术人文性的同时在语言上追求不断的突破和创新，而新的视觉语言改变了旧有的审美标准和审美方式；其超越了审美范畴而将艺术的价值提升到对人性本身的深刻反映。现代当代艺术在西方发展有一百的历史，在中国也才是改革开放后发展起来，然而它的成就超越了视觉文化本身而对当代文化和思想的贡献是不可忽视的。比如：超现实主义对弗洛伊德心理学和人性的解析；贾科梅蒂的视觉艺术实践与存在主义哲学；伤痕画派首先展开对的反思。

在当代的美术教育体系的构建中，我认为将中西方近一百年来的艺术成就需融入其中是一个必然的结果。虽然国内新的九年制美术教育课程标准和新的美术教材也引入了一些现当代艺术作品，但只是按传统审美模式下的延伸，还未吸收当代艺术核心的文化价值；而从事一线教育工作的艺术教师群体缺少对当代艺术系统的了解和理解，这些现实问题制约了现当代艺术在大众中的传播。

简单来说，现、当代艺术这个概念是相对于古典艺术的区别而言，它将古典艺术的一元和共性的审美标准变为了多元和个性化；历史上它将古典主义艺术僵化的形式主义发展方向进行了修正，并继承了西方文艺复兴以来文艺领域中最具价值的人文传统，传播和普及现当代艺术是对艺术教育的完善和升华，当代艺术并不是完全的否定和取代前人的艺术成就，而是在原有的基础上敢于打破，注入新的元素，从新的以人为本的角度重新审视艺术的价值。笔者认为当代艺术的价值本体应该超越视觉形式语言的审美，甚至超越艺术本身。而进入到人广泛的社会生活和思想情感领域，与每个人息息相关的生活产生了必要的联系，正因如此当代艺术的传播更具价值，也从根本上提升颠覆了人们对艺术传统的常识。至少艺术不应该再是美好生活的装点，而是人类情感和思想的载体。

好的教育形式是社会进步的催化剂。现当代艺术作为新的艺术教育元素，其前瞻的思想反映了人类生活水平不断提高的一种良性结果。我们应该让其很好的融入到教育，健全艺术教育内容和形式。这些是我们需要做的且能够实现的任务。将当代艺术融入美术教育，势必是当代社会发展所应有的结果，也是国民素质教育发展的需要。现当代艺术在美术教育体系下的价值应该上升到“道”的层面而不是“技”的层面；也就是说它的价值主要在其通过视觉方式所创造的多元的创造性的思想，而不是视觉艺术本身；不是为艺术而艺术而是通过艺术发现生活的意义和人的独立思想所带来的解放和创造。

【参考文献】

[1]陈荣华.美术课程与教学论[M].长春：东北师范大学出版社，2005：23-105.

篇7

世界现当代艺术迅猛发展，现当代的艺术品、艺术观念以及材料层出不穷，这些对于社会各个行业带来深刻的变化或有益的启示，其中也包括美术教育领域。从事高中美术教育的工作者需要深思的是我们如何在现今教育中有选择地引入现当代艺术，现当代艺术在现今的高中美术教育教学中究竟起到什么作用？开放的21世纪，我国的美术教育理念也正在逐步发生改变。“创造力”成为核心概念。而对于我们高中美术教育来说，传统的美术教学方式已经出现了很多的弊端，例如美术欣赏课教学，老师一言堂，既无多媒体设备、亦无多样的美术实践活动，加之高考压力，美术教学如同鸡肋。因此导致学生无法拓展自己的视野、创造能力较差等。而笔者认为将现当代艺术引入到高中美术教育中就可以打破传统教学的格局，并带来新的理念和发展。而现当代艺术对于高中美术教育具有什么样的意义呢？以下笔者谈谈自己的观点。

二、通过当代艺术拓展高中学生的艺术视野

美术是人类文化的一个重要组成部分，美术作品承载着文化历史的诸多信息，美术学习绝不仅仅是欣赏一两幅画和单纯的绘画技能，而是一种文化的学习。21世纪东西文化交融，西方现代艺术运动迭起，艺术形式、流派异彩纷呈，从宣言到行动无不标新立异，并且现代派艺术家的创作思想、创作方式方法也是极为复杂和多种多样的。所有这些都冲击着现代人们的观念，激活人们的创意思维。学习现当代艺术本身就是对世界多元文化的包容和尊重。伴随着国际间文化交流的日益加深，艺术的门类也会日新月异，表现形式也会更加多元。随着美术教育教学理论的更新，目前我国的高中学校美术教育通过开设选修模块，如卡通、陶艺、版画、水墨、设计、摄影、民艺、新媒体等模块注重引导学生参与美术实践，如在民艺模块教学中可以利用中国传统民间美术再加上利用现当代艺术的创作思想、表现手法，引导学生大胆发挥想象力，提高学生们的创造美的能力。这样既注重了传统文化传承和保护，又使其不断创新。又比如现当代艺术中讲求艺术品与观众的互动，在互动中了解艺术家的观点。并且当下我国着力发展文化创意产业、培养创新型创意人才。美术教育可谓培养创意人才途径之一。因此高中学校美术教育应尽可能创造条件让学生了解世界现当代艺术，拓宽学生的艺术视野，使其看到绚丽多彩的艺术天空。

三、现当代艺术引入高中美术教育的策略阐述

首先，对美术课程进行合理定位。美术学科具有丰富的视觉形式和重要的教育意义。有“以美育代宗教”的学术观点，这足以说明美育的重要性。我国当下的高中美术教育目标是要把学生培养成全面发展的综合型人才。高中美术教育应该充分发挥学科作用，以审美教育为核心，以传授美术基础知识和基本技能为基础，培养学生健康的审美观念和审美能力，大力促进学生素质的全面发展。

其次，转变旧的美术教育观念，实施多样的美术教育方法。高中美术教育不再是教师的口言相传，激发学生的创造力和提升学生的审美能力才是重要的。除了利用高科技的教学手段外，教师也应该重视多样灵活的教学方法。例如，高中素描教学始终脱离不了静物、石膏像的临摹与写生。那么教师可以将课堂搬到校外，寻找一些比较具有特色的风景区，带领学生到大自然中写生。这样的教学方法更加能激发学生创作的欲望和灵感。传统的素描教学都是采用铅笔和素描纸进行绘画训练的，但是为什么素描一定要局限于固定的绘画材料呢？其实教师可以尝试使用不同的笔在不同的纸张甚至布面上进行创作，这种教学尝试的结果好坏并不重要，重要的是能够启发学生的发散性思维，突破传统美术教学对学生创作思想的束缚。

再次，端正对待“艺考热”的态度，尽可能地避免“艺考热”所带来的负面影响。由于“艺考热”的强烈刺激，美术高考的方式越来越形式化，这就相应地导致美术教育方式也越来越集中化和机械化。这样的恶性循环只会破坏学生原有的审美能力与创作能力，更遑论培养学生的艺术感觉。学校领导在重视升学率的同时，也应该多关注学生的成长。高中美术教师应该传授学生更多的美术知识，并不一定要局限于美术高考知识的范围，此外，学生也应该端正选择专业的态度。面对“艺考热”，无论是校方、老师还是学生，都应该保持清醒的认识，尤其是学生，更要明确选择美术专业的目标、原因，并计划好将来的发展，而不能一味地只图眼前之利而盲目跟风。

篇8

[关键词]浪漫主义 审美现代性 先锋艺术“星星美展” “八五思潮”“八九艺术大展”

自从“八五新潮”至今的二十几年近三十年的时间里，中国的当代艺术打开中国先锋艺术的新视野，开辟了新的篇章。在这样一个思想独立、开放式的时期，很多艺术样式也如雨后春笋般的迸发出来，无论是从题材、风格还是从媒介语言上都有很多标新立异之处。然而不可否认的是在其期间无论我们的装置、架上还是行为都有许多是“拿来主义”，都很大程度上是与西方当代艺术有相似性，但是我们只是在短短近三十年的时间里运用了大部分西方艺术的样式，而这些西方艺术样式已经在其社会中发展了百年的历史。就其发展时间跨度的不同，我们的当代艺术确实存在着许多不成熟不完善或者说是简单的“拿来主义”，但是这种许许多多的不确定正是中国当代艺术发展的自身特点。

中国当代艺术在近三十年短短的时间内，就将西方一二百年的现代艺术、后现代艺术演绎了一遍。从“八五新潮”时期，表现主义、象征主义、立体主义到九十年代至新世纪的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术、女性主义等的发生，在中国这样长期封闭、艺术为政治服务为社会主义建设服务的大一统的文化体制下，这样大规模的集体出演的现代艺术可谓是前所未有，其突破性和跨越性在世界艺术史上也是少见的。但不可否认的是这种先锋性、前卫性仅仅是局限在中国艺术发展史上，并且在相当一段时间内，需要学习借鉴甚至重复西方现代主义发展的一部分经验。

从“八五艺术思潮”可以很明显的看到这一特点。这一时期大量的西方文学、哲学、艺术理论被翻译到国内，各类画册书籍被解禁中国的艺术家或是当时还是美院的学生已经可以接触到这样的现代艺术，涌现出一批活跃的艺术家群体，他们的作品都有类似模仿西方现代流派的痕迹，甚至在当时著名的波普艺术家劳森伯格在中国个展之后，中国很多先锋艺术家也都纷纷开始使用现成品做作品，模仿、借用、“拿来”西方现代艺术的一些表面的形式。这里所谓的“拿来”，是在中国刚刚打开国门的环境下提出的。中国本土是没有现代主义发展的脉络和根基的。五四时期曾有过短暂的现代主义发端，如林风眠的表现主义油画，庞薰琹带有立体主义风格的油画，但这条线索随着建国，和后来的美术教育苏化和之后的就断掉了。因此，八五时期的艺术样式是直接在中国现代艺术这块贫瘠的土地之上从西方“嫁接”过来的，既没有完备的资本主义经济体制，也没有紧密的现代主义发展史，这种“嫁接”、“拿来”仅仅是吸收了西方现代主义表面的形式、艺术的手段和一种相似的反叛精神。这是中国特有的艺术发展模式和西方有着巨大的区别。

这种“嫁接”的现代艺术以独特的姿态摆脱艺术长期以来对政治的附庸和社会主义宣传的工具作用，开始发展出艺术本体的独立性、批判性。这种“拿来主义”与中国的当下语境相结合，这种“嫁接”逐渐开始成活，形成了中国独特的社会主义当代艺术。如王广义的《系列》作品，在形式上采用了美国波普艺术的重复复制的办法，但在含义上却有一种政治调侃的意味——灰黑的色调，平面的概念化处理，鲜红的方格覆盖其上，使得伟人的形象从神圣的地位被拉到了可重复、可循环复制、毫无崇高色彩的商品。这种略带讽刺意味的政治批判，是在中国这样独特的社会语境中形成的，它是一种崇拜与幻灭，希望与失望，时尚与怀旧等各种矛盾情绪的复合，也是一种对历史境遇的反思。2 由王广义的《系列》开始，涌现出一批政治波普艺术家，并出现一股“热”，这种现象在中国当代美术史上是有转折作用的。

中国当代艺术在短短的三十年里，在其发展过程中具有前现代社会、现代社会与后现代社会交织并存的状态。中国经济社会高速发展和层出不穷的变革也是其具有区别西方当代艺术独特的一方面。就其本身这种压缩性的特质而言，吸收了太多养料，需要时间来消化吸收。

还有一点我们不可否认的是，我们的当代艺术的发展与西方先锋艺术相比存在着严重的错位现象。就抽象艺术这种表现形式而言，在西方早已成为一种官方认可或者早已进入商业模式的艺术，而中国的抽象艺术对于中国的本土文化则是相对先锋化的。而正是这种复合中国先锋性的艺术反应了中国的审美现代性。欧洲艺术的发展从浪漫主义开始，这种批判和先锋性是一个前后延续的紧密过程，而中国的当代艺术则是有很多的并置或是交替现象。

中国从建国后到改革开放的三十年间，艺术一直被当做宣传社会主义艺术形态的工具，但是从改革开放以后，中国的当代艺术摆脱了其对政治附庸的位置，开始对历史的反思和对社会现实的批判。中国当代艺术一直在与政治的紧密交织中进行的，随着市场经济改革的深化，社会结构，经济制度，体制的转型，新型思想意识思潮的形成是不可避免的，然而这种思想和文化的新形式的转变又夹杂着许多殖民文化，这又和西方几百年里逐渐形成的艺术样式和文化思想大不一样。我们的很多绘画、行为和装置都和我们以往的本土文化相差甚远，只是简单的学习利用了西方的艺术样式。毋庸置疑，在这场艺术思潮中，中国的艺术家也有很大一部分误读了西方的先锋艺术，西方从浪漫主义到先锋艺术的形成有它紧密的社会制度和经济原因在里面，从西方浪漫主义思潮到审美现代性的产物——先锋艺术的形成有它们发生发展的理由。当然中国的“八五思潮”和“八九艺术大展”近十几年间的这次思潮活动，它的产生也有它的形成原因，但就其形成轨迹来看也与西方的浪漫主义至先锋艺术的产生有很大的区别。

参考文献：

[1]周宪：《激进的美学锋芒》，2003年版；

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网上的电子文献primaryliterature，也叫原始文献，是没有出版的比如照片或者手稿等等。最近几年通过扫描编补把原始文献数据化，因为数量非常庞大，在对有些文献不知如何入手的情况下，会把部分先放在网上，做一种介绍。比如最简单作品图片，在这个网站上就可以看到。

网站上会对所举办活动进行介绍，如资料、图片和录像等。主办活动都是与文献库的资料和研究方向有关，比如2010年在中国北京、上海、香港、纽约合作举办的一系列讲座，地点不局限在香港。当然在香港，会做大量的活动比如一些教育性和实验性比较强的项目，因为艺术家和研究者会有不同的视角，邀请当代艺术家来用他们的方法来解释这个图书馆的时候，用不是非常学术的眼光，反而会带来新鲜的观念，变得非常有意思。还有大型学术会议的举办，未来十月份的时候在上海会有一个国际学术会议举办，课题是“展览怎样构成亚洲当代艺术史”。

另外一个项目，是我本人负责的，关于中国80年代的当代艺术。网上有一个列表，是跟90多位艺术家、学者的全部的访谈，很多关于80年代他们读书、活动的细节，有许多现在想象不到的事情。关于顾丞峰老师的介绍，像他80年代在做什么，最近在做什么，访谈文字稿在网上很方便就可以看到，录像需要到图书馆里看。因为有的访谈会长达2-3个小时，很少有人花时间看完整个访谈，我们就把所有文字打出来，然后将录像精华的部分剪辑成16-20分钟，配上中英文字幕。

访谈的录像经过剪接，加上收集来的图像等等的文献编成一部电影，纪录片的形式能比较生动比较活泼的把文献用起来，引起大家的兴趣，但要花费大量的时间和金钱。还要做很多判断，进行取舍，目前只有一部主题是关于香港对广东的影响，八十年代的广东当代艺术，大概是1个小时。

专题网站的建设，中国八十年代艺术研究计划，重点文献选登比如：1989年北京的中国现代艺术展，“不准调头”的标志，北京青年报当时比较大篇幅的报导，网站的集中展现省去了图书馆查阅的繁琐。类似这样有很高历史价值的资料有很多，都呈现在专题网站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查阅，这是网络最伟大的地方。

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一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

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在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。

可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。

3现代纤维的艺术审美

3.1现代纤维艺术的形态美

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。

现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。

因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。

3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。

3.2.1现代纤维艺术产生的空间感

建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。

在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。

3.2.2现代纤维艺术的空间美

纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起，它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系，艺术家必须从中去平衡协调，并使人们在越觉心理中产生审美联想，这样才最终完成整休的空间美。

纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题，如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态，形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态；同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见，艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。

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对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。

在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

篇13

近日，因为担任第52届威尼斯双年展中国馆的策展人，艺术媒体对王春辰的关注度几乎超出了所有一线艺术明星。中国当代艺术的发展虽然已经日趋成熟，但仍有很多问题需要关注和解决，王春辰作为当代艺术中的推动者，他希望中国当代艺术可以去除以往具有中国特色的“中国”当代艺术的标签，以更加开放的文化态度来欣赏艺术，保持艺术的创造性和独立性。当代艺术应该在坚持艺术自我创造性的同时，又处于一个不断碰撞与融合的状态，“输出”的概念已经不适用于如今当代艺术快速发展变化与信息交流相通的时代。

在我看来，当代艺术的发展不再是简单的“输出”在今天，它更强调的是交流，艺术家的作品让你看到，你可以不理解、不欣赏，甚至可以不懂，交流并不意味着完全理解，艺术具有个性和独立性，这一点是相通的。只要作品真正做到具有创造性和个性，那么它就与你所选择的材料没有关系。比如水墨，它并不是中国独有的，也不是滞后的，重要的是如何运用它来表现。西方对中国当代艺术的影响是一个事实，但这种影响并不是夸大到那么绝对，更不必畏惧。中国当代艺术发展到今天，有些东西是跟自身本土文化、社会特征有关的，不必给中国当代艺术贴上自己的标签来加以强调。艺术一方面强调艺术是自由的，同时又强调艺术要跟社会有一种公共性，真正的话语是具有共性的，文化态度要开放，要看到那些真正有创造性的当代艺术作品。

在中国目前来讲，关于当代艺术的认知大家的理解实际是不一样的，但这些年好像形成一个印象，群居在798、宋庄、草场地和黑桥等地方的人所做的艺术就是基本上被统统归为当代艺术，但实际上这个跟区域没有关系，也不是非体制内的就跟当代艺术更近。其实当代艺术经过这么多年的讨论或实践，我们不能给它一个绝对的范围或者是定义，不能简单的说什么才是当代，什么不是当代。从整个拍卖市场的成交纪录上就可以看出，当代艺术在中国整体还不是一个主宰性的主流式状态。艺术的独特性决定了它是追求变化的一个特殊的表达，这一点也是当代艺术存在的理由。

现在对中国当代艺术理论体系缺失的问题的讨论似乎陷入了一个怪圈，好像只有先设定一个理论，中国当代艺术才能发展。艺术首先来自于一种实践，来自于一种需要，并不是一定要先提供一套理论它才能够存活。艺术是一种自由的表达，开放地去创造，而不是设定了很多禁忌，不必给自己加上绳索。不是有了中国的理论体系才能跟西方对抗，艺术不是对抗，中国理论体系的命题设定变成了狭隘的自我局限。

最后，艺术语言是艺术家存在的一个方式，艺术家永远都会面对语言的问题，所谓国际语言，现在大家说的无非就是装置、录像，实际上视觉语言，是可以相互借用的，艺术语言不存在国家属性。艺术家是一个特殊的群体，因为他不断地思考自己的艺术，他就变得对社会、对自己、对艺术形式特别敏感，如果有人要追求激进的变化、前卫的变化或者是带有颠覆性的变化，他有他存在的可能性、必要性或者是合法性，你不能盲目地拒绝、否定他们。艺术的创造性是最值得研究和实践的，它的内涵的认定就是当代的艺术的认定。