当代艺术与现代艺术范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇当代艺术与现代艺术范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

篇2

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.

现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。

当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。

所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：

[1]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2010.

[2]何桂彦.形式主义批评的终结[M].文化艺术出版社，2010.

[摘 要] 现代艺术与当代艺术到今天为止都经历了一段时间的发展，两者的区别一直是现今讨论的一个热门话题。本文简要讨论了现代艺术与当代艺术的区别及现代艺术产生的历史文化背景。

[关键词] 自我批判 形式简化 形式自律 社会现代性 审美现代性

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。 当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。当代艺术作为一种文化现象，是从现代艺术的异化现象中脱胎而来的，其表现方式也多种多样。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替.

现代艺术的发展基本上是以一个流派以更加“前卫”的名义取代前一个流派在艺术界的统治地位的模式发展的，而当代艺术的发展则不再是以这样的线性模式发展了。对当代艺术来讲，没有哪个流派是主流、是更加先锋的，也没有哪个艺术家是权威性的大师。甚至可以说，艺术家没有对手可以比较，因为所有的形式都被接受。

当代艺术与现代艺术之间不存在硬性的区别。当艺术进入当代以后，现在艺术依然存在并发展，这些艺术形式同行为艺术、装置艺术等当代艺术形式一样被观众接受，连古典艺术的样式也被大众认可，它们同时共存并各自发展。

所以，我认为，当代艺术是完全放松的，是宽大包容的。更准确的说，当代艺术是一个多元共存的充满活力的发展状态。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：

篇3

后现代主义是信息社会的产物，是20世纪后半期西方社会广为流行的哲学、文化思潮，其影响现已遍布哲学、社会学、美学、艺术、宗教等多领域。70年代以来，后现代文化因素对教育的影响已经出现，以至在西方教育哲学领域内出现了后现代主义教育思潮。本文探讨了后现代思维及当代艺术设计教育的关系及对策，希望以此能为当代艺术设计教育提供一些参考。

后现代主义表现为一种思维方式。从目前来看，后现代主义是一种极具复杂性的思潮。在后现代主义的大旗下，聚集了众多的思想派别，如新解释学、解构主义、西方、女权主义哲学等。这些思想派别彼此间差别很大，但是却具有一种共同性，追求一种新的“后现代的思维方式”。这种思维方式代表着后现代众多思想派别认识世界的一种独特视角。其特征有三个方面:反思现代性、多元化思维和否定性思维。

1.反思现代性。在思维的内容方面，后现代主义有三点表现:一是反理性。后现代主义既反对科学理性，又反对终极性的价值理性。他们批判科学理性的权威，批判追求终极真理的哲学观，他们从人的生活和经验永远是个别的、杂乱的、不协调的观念出发，倡导一种非统一的、个别性的价值认识。二是反中心性、反同一性、反整体性。这是解构主义提出的要求，解构主义的目标就是拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，而把差异性、边缘性原则作为判断一切事物价值的根据。三是反确定性。反对传统哲学认识论追求惟一的真理性结论，重视认识者和解释者的主体性和能动性，强调人的认识成果的多维性和动态性。

2.多元化思维。在思维的方法方面，后现代主义肯定了世界的多样性和丰富性，肯定了人在认识万事万物时差异性的一面。梅罗·庞蒂指出，没有人能同时看到立方体的六个面。也就是说，随着时空的变化和认识者的改变，人类认识的结果是不同的。在后现代主义看来，人对现实世界的认识只能是多样的和歧义的，人应该从多视角出发认识和理解世界。

3.否定性思维。在思维的性质方面，后现代主义着重于对现代性的批判和否定，体现出否定性思维的倾向。它的否定性并不等同于虚无主义，实际上，后现代主义者们是过于专注于批判和反思而疏于建立。特别是在后现代主义传人美国以后产生了分化，形成了具有破坏性向度的后现代主义者和具有建设性向度的后现代主义者。其中，具有建设性向度的一派强调了对现代性的继承性。

人们认识事物总是通过现有知识的认同来实现的，一句含有真理要素的话，要通过共识法则才能被接受，长期在共识法则下培养起来的观念是顺其自然地接受了它的合法性。然而近代科学的突飞猛进，使人们衍生出种种怀疑来，这是铸成后现代思维的主要原因之一。后现代思维在文化上的一个显著特点就是单一的知识形态被多元化、相互平行的、相互竞争的知识范式下所取代，它体现了人类进人后工业社会时理性与非理性的冲突，是经济技术与文化对立的一种体现。如果我们把传统的思想或思想中的某种部分形态作为合法的话，那么作为后现代意识下所产生新的思想观念就成为一种闯人者，旧文化与新文化之间的冲突是难免的。

当前我国正处在社会转型时期，在社会、文化与教育的发展方面需要更多的选择性、多样性和创造性。后现代思维给我们以丰富的启示，我们从事艺术设计教育的工作者，不能不正视这一现状。在这种趋势下，如何适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性，是我们需要深思的。通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路:

1.实施艺术设计多渠道、多层次、渗透性教育，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计、平面设计、环境设计、装置设计等，在艺术设计这个大概念下、大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性。从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科所研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才所必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度，这样可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。这表现了明显的市场取向意识。

思想是人的精神和智慧的一种系统体现，个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此，在教授学生的过程中，应该给学生更多地艺术思想，即更加广泛和多元化的艺术思想，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在艺术设计学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学、理论以及文艺批评课，以开拓学生的艺术思维空间，同时引导学生自由争论。

2.提倡学生的个性化差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能。人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化、个性化，并最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的个性文化。对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。设计师在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，为了培养学生具有个性化的艺术才能，教师在教学方法上应采用引导的方式。老师首先应观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。因为艺术作品最终是设计师人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出设计师的一些创作态度。后现代的设计师十分注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。

篇4

主要参展：

2011年 《二次元――当代陶艺之平面演义》策 划《多元与拓展――当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当――中国美术学院陶艺系优秀作品展》

2010年 《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》

2009年 《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺――新世纪交感展》

2008年 应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范

《第43届国际陶艺学会大会――中国当代陶艺作品展》、《三国演义――2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯――戴雨享陶艺作品个展》

2007年 《“对流2007”――宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣・上海当代陶瓷艺术家提名展》

2006年 《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》

2005年 韩国《世界博物馆文化博览会――现代陶艺展》

2004年 应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化――陶艺作品展》、《中法文化年――中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周――平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》

2003年 《第二届全国陶瓷艺术与设计展》

2002年 应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》

2001年 《第一届全国陶瓷艺术与设计展》

1999年 《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》

1998年 《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》

1997年 《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》

1996年 中日陶艺展

1995年 参加第三届日本美浓“国际陶艺展”

1994年 第五届全国陶瓷艺术与设计评比

1992年 加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏

收藏

作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆

作品《静语No6》日本如水美术馆

作品《先哲No3》夏威夷大学

作品《泥释――趣鸟图》韩国美术协会DETRA

作品《吾生何求》瓷枕 浙江美术馆

作品《本空・若怡》瓷盘 中国陶瓷博物馆

作品《本空・若怡系列3》瓷盘 宁波博物馆

时间：2013年7月

地点：浙江杭州

沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。

戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展――演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。

沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？

戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。

抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。

随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，

八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。

水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论；二是主张中西合璧的「混合书法论；三是实验中的「现代书法论；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法一词的存在意义了。

沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。

篇5

现代陶瓷艺术是依托传统专业，根据社会需要，在原有专业基础上衍生、拓展出来的。在教学上，秉承“融合创造”的学术理念，以融合中西方艺术精华，创造新的艺术表达方式为宗旨，在教学体系中突破只以传统陶瓷艺术为陶瓷艺术教学的界限。

由于传统陶瓷教育的话语系统相对稳定，使其开放性不够，不能及时迅速地获取当代艺术文化中具有先锋性、实验性的视觉经验，对于现代陶瓷缺乏足够的归纳能力。传统的陶瓷艺术教学多重视陶瓷艺术的技能培养，忽略了对学生的艺术理论知识培养以及进行现代陶瓷艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透，因此整个教学呆板而缺乏活力。艺术发展的多元化趋向，对中国现代陶瓷艺术教育的传统思维提出挑战，现代陶艺教育必须从教学职能到教育方式发生根本的改变，最重要的是转变教育观念。而观念的转变就不得不借鉴当代艺术理念，现代陶瓷艺术教育虽然不是当代艺术的形式，但是当代艺术教育是有可能将其语言方式和思维理念提炼出来的。

因此在当代艺术语境下，现代陶瓷艺术教学必须及时地吸收借鉴当代艺术中的优秀成果，并将其观念纳入到现代陶艺教学系统中来，现代陶艺的教学才不会与当代艺术发展的进程隔离开来，才能达到培养具有时代前瞻性的人才这一目标，这也正是当代艺术院校教学的前沿课题。现代陶艺教学与当代艺术语境的共同特性，这里简单归纳了以下几点：

第一，人文特性与关注现实。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种约定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。现代陶艺的界定：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。而现代陶艺教育的这种人文特性正与当代艺术关心社会现实的特性相契合。

第二，创造性的思维模式。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺创作却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺教学注重在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。现代陶瓷艺术教学中的创造性思维能力是现代陶艺者必需的素质，同时也是当代艺术创作的关键。

第三，对综合素质的培养与要求。当代学院教育为了更好适应社会发展的要求，提出培养复合型人才的目标。在意识形态的强大作用力之下，现代陶艺教学对西方当代绘画、雕塑等视觉艺术语言进行了学习研究，并结合对传统陶艺形式的研究继承。这种结合包括两方面的内容：一是传统陶艺的诸多造型因素，如造型、釉色、烧成等陶瓷语言要素，在长期的时间和研习中，对陶艺的认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是培养的学生必须具备着眼于国际性的现代陶瓷艺术理论与实践整体学术水平的学习能力。现代陶艺教学塑造出了具有鲜明时代特色的艺术形象和文化符号。在今天看来，这种现代陶瓷艺术语言发展过程，对国内的现在陶艺教学影响深远。

同时，在当代艺术语境下，艺术教育在面对当代性问题时，应当保持着与社会艺术交流活动相平行的秩序，不断反思新的教育方式与创作实践。现代陶瓷艺术教育也在逐渐显露出一些不可忽视的问题：

首先，追求个人表现性的陶艺。由于当代艺术的偏向问题，学生对现代陶艺创作的兴趣完全集中于个人表现方面。作为个人创作这无可厚非，但当大多数学生都以此为时尚，而不顾及陶艺创作与生活、与生产、与社会之间的联系，其结果会导致现代陶艺发展的路越走越窄，使现代陶艺日益成为与大众无关、与生活无关，而成为少数人孤芳自赏的东西。我国现代陶艺教育和侧重点与国外有所不同，进一步加强学生对陶艺本体表现的语言、方式、原材料的运用和训练等，显得十分重要。

其次，目前的现代陶艺教育，过多地关注西方，忽视了东方陶艺的传统，使陶艺学生盲目地崇拜和模仿西方现代陶艺，追求怪异，致使东方的现代陶艺打上了西方现代陶艺的深深烙印，成了西方现代陶艺的翻版，使有悠久陶瓷历史和文化传统的东亚陶艺一直处在西方陶艺的笼罩之下，以至中国的陶艺者做着西方式作品，中国的陶艺展看不出中国现代陶艺的面貌，更缺少东方陶艺应有的文化内涵和艺术品质。

再次，现代陶艺从创作到教育，缺少系统、深入的理论研究和批评，从事研究和批评的理论家少之又少，而陶艺家大都只关心创作，而不关心理论；陶艺教育中缺少关于欣赏、批评及至理论、历史方面的系统课程，致使学生理论素质偏低，对理论和批评不感兴趣。

当代学院以其人文品质和学术传统在当代艺术中占据重要地位，成为当代艺术中的学术高地。当代艺术正处于一个多元并存、飞速变化的时代。关注社会、强调观念、注重创新是它不断强调的主题。面对这一语境，现代陶艺教学应从坚守壁垒到学术过滤，通过陶艺语言自身的学术鉴别和分析，把辨识与解惑的任务摆在前面。当代艺术语境下的现代陶瓷教学体系具有一定的实验色彩，还有很多值得关注的课题，这些课题都将影响现代陶艺未来的发展方向。

参考文献：

1. 白明：《世界现代陶艺漫谈》，载于《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社1999年版，第143页。

2. 贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》，载于《美术文献》2001年第22期，第16页。