西方的民俗文化范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇西方的民俗文化范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

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中图分类号：G718 文献标识码：C 文章编号：1672-1578（2016）06-0261-01

简洁的语言、易记的旋律、活泼的节奏、贴近人们的生活情景和具有浓厚的时代气息这些特点，使得流行音乐成为现代的一种最具传播性的大众化音乐。中国大陆的流行音乐在20世纪80年代后，随着一代又一代音乐人的创作实践，不断有着新的流行音乐形式产生。尤其在跨入21世纪后，中国的流行音乐因为不断加入了新的元素而变得色彩纷呈，其中流传最广的就属融入了“中国风”元素的流行歌曲。通过考察，我们发现当下中国流行音乐吸收民族文化元素主要有如下几种方式：

1 引用中国古典诗词

阐述一首歌所要表达的感情和主旨，歌词显得尤为重要。中国的古典诗词非常讲究韵律，大多音乐感强。同时，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩的功能，表达出中国人含蓄内敛、迂回曲折、动人婉转的情感世界，这恰是当今诸多流行歌曲创作人所追求的一种境界。因此，许多音乐创作人大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的唐诗宋词，谱上曲，用现代音乐来诠释千古名篇。

王菲翻唱的《但愿人长久》的歌词就是完全引用的我国北宋大词人苏轼的作品《水调歌头》。苏轼在这首词中通过对月宫仙境的想象，在一种极富神秘色彩的探索和思考中，表现自己曲折的人生体验与认识。根据歌词内容，王菲在演唱中略略放松声线，融入气声即似断还续的缥缈稀声，用其空灵的歌声诠释出了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的新境界。

台湾女子组合SHE演唱的歌曲《长相思》中的说唱歌词：“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急，雁过也，最伤心，却是旧时相识，满地黄花堆积。”是运用了宋朝女词人李清照的《声声慢》中的一部分。这样的结合更增加了歌曲所要表现的悲伤落寞感。

2 应用中国戏曲唱腔

中国古老的戏剧文化历史悠久，并且有着独特的艺术韵味，但似乎并不能吸引现代年轻观众的目光。因此把戏曲的艺术韵味融合到音乐创作中逐渐也成为音乐创新的手段之一。

李玉刚的代表作《新贵妃醉酒》就是一首成功的流行京剧音乐。它的特色在于歌曲的前半部分是李玉刚清脆刚劲的男声演唱，部分“爱恨就在一瞬间，举杯对月情似天，爱恨两茫茫，问君何时恋？台倒影明月，谁知吾爱心中寒，醉在君王怀，梦回大唐爱”则展现出了李玉刚的拿手旦腔特色。歌曲将京剧唱腔与流行唱法巧妙地结合在一起，这种“双声”唱法极富韵味，深受人们的喜爱。

《天上掉下个林妹妹》是我国越剧《红楼梦》中的著名选段，而零点乐队却演绎出了一个摇滚版的《天上掉下个林妹妹》。在重金属的伴奏之下，主唱周小欧完全用普通话演唱这段著名越剧选段，与其对应的是字正腔圆地地道道的越剧女声，两者相结合为这首歌曲增添了别样的风采。零点乐队对于中国传统戏剧别样的处理方式，可以说是一种全新的尝试与突破。

3 融合中国民族器乐

中国的民族器乐艺术源远流长，很多流行音乐人会从民族器乐作品中寻找创作的灵感，在自己的音乐作品中加入民族器乐的元素，来凸显自己的音乐风格。

周杰伦演唱的《东风破》就是根据古琵琶曲《东风破》改编而成。这首歌模仿古小调曲风，加入的主要乐器是琵琶和二胡。琵琶和二胡是中国的传统民族乐器，琵琶的音色清脆、明亮，具有较强的穿透力；二胡的音色圆润柔和，优美动听，近似人声。两者在歌曲中的结合深化强调了整首歌的情绪体验，把歌曲所要表现的哀怨无奈之凄美表现得淋漓尽致。尤其中间和结尾处的两段二胡独奏，听起来有微微伤怀的情绪，让听者很容易随着音乐进入回忆世界中，引起无尽的惆怅和感慨。

魏晨的《少年游》也是一首典型的“中国风”流行歌曲，除了加入了中国戏曲元素，歌曲还在伴奏乐器中用到了民族乐器琵琶和笛子。笛子是中国民族乐队中重要的旋律乐器，音色清亮活泼，表现力十分丰富，可以表达不同的情绪。在《少年游》中，悠扬的笛声则表现出了歌曲复古而又活泼的音乐风格，笛子与琵琶的相辅相成，使得歌曲的曲风更加轻快阳光，似乎给听者勾勒出了一个风流倜傥的少年形象。

4 运用中国民歌元素

我国地域辽阔，人口分布广，不同的地域文化、不同的风土人情使得民歌种类繁多，蕴藏十分丰富。民歌具有独特的艺术个性和魅力，一些经典作品经历了时间的考验，具有广泛的的群众基础。因此，从民族声乐作品中搜索创作与演唱的灵感，也逐渐成为流行音乐的重要选择。

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在信息化时代，高科技发展迅猛，随着多媒体、互联网的产生和发展，现代人生活的空间日益缩小，“地球村”这个概念广泛受到传播和认可，全球意识不断加强。世界各地经济、文化相互交流融合，各种新事物、新观念以及新的价值观在全球范围内高速流转。人们普遍渴望了解这些外来文化，认识其民俗内涵，但不同文化的交融也带来了一系列的文化冲击，其中，由于文化的差异而造成的文化概念、词汇的空缺成为阻挠人们对新文化的理解的最主要的原因。因此，在这种形势下，建立起跨文化之间的民俗用词翻译和概念转换变得急迫而重大。

一、民俗文化翻译的现状和民俗用词翻译的欠缺

民俗文化是广大中下层劳动人民所创造和传承的民间文化，是在共同地域、共同历史作用下形成的积久成习的文化传统。由此而产生的民俗文化词语大都经过长时间的运用和提炼，其内涵丰富，特征明确且具有较强的民族语言特色。”[1]关于民俗用词，一般都具有以下两个特点：关于物质生活意义上的词汇不对应；在文化意义上的词汇空白。“关于词汇空缺的定义，目前有以下三种：一指各自文化有的词汇；二指原语中存在某种为异族文化接受者所不明白、莫名其妙的、易于误解的东西，造成异族文化的空白”[2]；三指含有特殊文化色彩的词和表达方式。民俗文化翻译中的词汇空缺现象是指在汉语里能用单个词语明确标记的东西，在英语里却要兜圈子才能表达出来，即在英语里找不到现成的对应词语。[3]

二、湖南花鼓戏文中民俗用词和翻译的关系

湖南花鼓戏文的文学特点有三：一是在戏剧的人物表现冲突上重情趣轻情节；二是在人物的形象塑造上，就事论人、集中刻画；三是在语言风格上，花鼓戏语言简练、生动，戏文具有浓郁的生活气息。因此，翻译湖南花鼓戏文中民俗用词的关键点就在于对其中民俗用词的词汇理解程度上，即将湖南花鼓戏中体现出的独特的民俗色彩通过翻译的形式表达出来，用以促成文化间的相互转化。要翻译好湖南花鼓戏，就必须翻译好其中的民俗用词，这就要求译者在具备英汉双语互译的能力之外，还必须熟悉双语双方文化甚至是多种文化，唯有这样，才能通过译者的翻译体现出翻译作品之有的民族色彩，易于双方读者理解。

三、花鼓戏文中民俗文化词语的翻译策略及方法

在英汉互译中，民俗文化的理解是互译过程中最基础的部分，在翻译花鼓戏文时，必须把握好一个大概方向：寻找之间的对应点和双方文化移植。在英译过程中，不仅要翻译出这些民俗用词的基本语义，还要译出加载在这些词语之上的民族和地域色彩，把握翻译的原滋原味，保留跨文化交际的最佳程度。

（一）声像媒体传译理解法

声像媒体传译理解法是指用声音和图像的方式将花鼓戏文中的民俗现象真实的展示出来，并配合一定的文字来进行诠释的翻译方法。这种翻译方法生动而形象，是现在很流行的翻译民俗的方法。

湖南花鼓戏本身就是以其丰富的表现力闻名，这种翻译方法在翻译其中的民俗用词是最适合不过了，若在翻译过程中，辅以具有具体表现的动作和器物图片，能够很快的使目的语（英语）得到体现，读者和听者自然很快就能理解湖南民俗的独特之处。比如，如有外国客人对湖南花鼓戏很感兴趣，想知道花鼓戏中的民俗故事是什么，这时候，如果条件具备，不妨带着客人去戏院看一场花鼓戏，或者用多媒体图片、声像技术来展放一段花鼓戏，通过戏者身体力行的表演来再现民间风俗，译者在观影的过程中只需向客人指出戏文有的那些民俗用词是哪段对应的表演即可。

（二）原语保留模仿法

原语保留模仿法，是指对花鼓戏文中的民俗用词用英语中对应的文化信息进行模仿翻译并且辅以一定的补译、释译来进行翻译的形式，即在翻译中，使用目的语对原语的文化信息进行复制或移植。这种翻译方法将人体的各种通感运用起来，将原文的形象和情感原滋原味的以民俗文化的本身面目再现在读者面前。但由于双方的文化感知和由于文化不对称造成的文化理解误区，译者在翻译过程中不仅仅只是简单的保留原语的发音，还需要对译出一些补充和解释。

比如花鼓戏《张先生讨学钱》“……路过城隍庙，过了千渡桥，我弯腰作揖把躬鞠……”。在一般的民俗用词介绍中，“城隍庙”一般被翻译为“Chenghuang Temple"，这一译法保留了中国文化在目的语中的形象和趣味，能够吸引目的语读者对这特殊意向进行了解和探究，能够很好的促进特色文化的传播和扩散。这时候，若是在其保留原语的基础上，马上加补上目的语读者需要了解的信息，这种翻译方法就可以做到它能发挥的最大用处了。城隍，“城”原指挖土筑的高墙，“隍”原指没有水的护城壕。在中国封建社会，人民普遍都会在一个城的周围建造高高的城墙、城楼、城门及壕城、护城河，用以保护城内百姓的安全。他们笃信，一切与人们的生活生产安全有关联的事物，都会有神的保护，因此，城和隍皆被神化成了城市的保护神。因此这样的民俗用词，应该在用音译法保留其原生态，吸引目的语读者注意而去进一步探究的同时，可以在Chenghuang Temple这一译文后补充对城和隍文化意义的阐释： Cheng and Huang both are the Town Gods who protect the city in Chinese culture.类似于此类的文化用语在花鼓戏中还有很多，因其所独有的文化模式，我们无法在英语中找到对应的词语，这时候，我们就可以将这些词汇都用直译的方法，亦可称为模仿（mimesis），将“城隍庙”中的“庙”译为temple，这样使之直接表达该民族的。

（三）换词意译法

换词意译法即“易词而译”，也即意译。其翻译过程中体现出的文化适应性以及翻译中语境对译者的影响决定了这种翻译法的可行性。

这种翻译方法在翻译湖南花鼓戏戏文中的民俗文化用词体现的尤为典型。如《张先生讨学钱》“……三月里是清明，家家户户挂祖坟，大爆竹三眼铳，鞭子放发是这样冲，莫道儿孙不孝顺，只怪坟山不做功，我堂堂的秀才落了第，如今是个陌生人，如今是个陌生人……”。此句中，一般将清明节归化为西方文化中的All Soul’s Day （万灵节）——天主教中为纪念已故朋友和亲人的节日（11月2日），而清明节（阳历4月4日或5日）是我国最重要的传统祭祀节日，是祭祖和扫墓的日子，同时也是农历二十四节气之一，清明节与农业生产有着密切的关系。因此，这两种节日虽然有不少共通之处，但在文化上的意义却大不相同，两者在时间上也大有迥异，所以两者意义并不完全对等。这个时候，运用换词意译，将“清明”英译为Tomb-sweeping Day（Falling on the 4th or 5th of April，Tomb-sweeping Day is a time to pay respects to one’s ancestors and to tidy their gravesites. It is also one of the 24 Solar Terms meaning clear and bright，and it marks the start of spring ploughings），这样的译法就保留了其对两种文化兼顾并得的优势。

（四）淡化法

淡化法指语际转换中文化意义的淡化或消除，形象比喻丧失，比喻（隐喻）变成淡而无味的一般陈述，即原文中有些词在译文中不译出来，因为译文中虽无其词已有其意，或者在译文中是不言而喻的。为达到中外语言交际的目的，在一些民俗用语翻译中，可略掉那些因为文化缺省而造成理解困难的词汇，这就是淡化法。

如：湖南花鼓戏《补锅》中：“……小聪啊，你补锅是光荣的，但是，细妹子那后生伢子补锅，那就要不得啦，要真是找了那么一个补锅的后生，我怎么去向他爹那祖宗说，我连上坟烧纸都没得脸去啊……”，“上坟烧纸”是东方人祭祀亡灵的典型方式，反映东方民族的一个特殊文化习俗。“烧纸”这一词汇表现的情景看似是十分具体的，但是其深层处所表达出的意义却十分模糊和抽象。若是先摒弃其原来表象的具体意义，采用淡化法，译作“they go to sacrifice at one of the graves there”。虽然，其导致了这一词汇在表象的具体化方面的缺失，但是，在意义上则满足了两种文化中意义上的对称。西方英语国家意义上的sacrifice与中国民间俗称的“烧纸”在实际意义上相差无几，表达是很恰当的。在使用这种方法的过程中，一定要充分表达好其本身在湖南民俗中的用法和本身含义，抓住这个重点去进行翻译，才能把握好其内在的意义，使淡化法运用得当。

四、结论

湖南花鼓戏文中的民俗文化词汇含有丰富的湖南本土文化内涵，但是汉英两语种词汇之间存在着深刻的语义冲突、语义空缺现象，尤其是要翻译如湖南花鼓戏这样的纯民族文化单元，要想找到恰当的翻译方法并不容易。而且，没有固定的翻译模式可以参照，这就要求译者在十分熟悉两种语言及其文化的背景下，去分析两种语境下这些词汇的文化内涵，揣度其真正的意义，采用灵活变通的翻译方法去把此类民俗词汇中的文化要素表达出来。译者只有在不断发展变化的社会中，始终站在时展的前沿，充分了解湖南花鼓戏文中浓厚的民俗文化，才能使自己的翻译作品经得起检验，才能更充分地发挥语言在不同国家与民族之间互相交流与渗透中的作用。

参考文献：

[1]丁树德.关于民俗名称的英译[J].中国翻译，1995.

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一、引言

众所周知，语言与文化的关系至为密切，语言在本质上是文化性的,诚如萨皮尔所说，从根本上，语言具有一种“文化功能”（刘宓庆,1999:31）。随着语言研究中这种人文意识的加强，翻译研究也出现了“文化转向”，文化学派的兴起就是这一新的研究方向的最佳代言人。《红楼梦》是我国历史上最优秀的古典小说，也是一部杰出的民俗文化典籍。围绕着一个贵族家庭的兴衰成败，此书为我们展开了一幅当时真实的生活画卷，包括衣食住行、园林建筑、礼俗往来等等，处处彰显着中华民族语言文化的特色。其译本中，目前大家公认的全译本是杨宪益、戴乃迭夫妇和大卫・霍克斯的译本，二者各有特色、不分伯仲。本文试将杨译、霍译中的民俗文化部分译例加以对比，在此基础上对二者的翻译目的及文化取向试作探讨分析。

二、《红楼梦》民俗文化英译对比分析：

根据我国民俗学家仲富兰教授的定义，“民俗”是沟通民众物质生活和精神生活、反映民间社区和集体的人群意愿，并主要通过人作为载体进行世代相习和传承的生生不息的一种文化现象；“民俗文化学”的研究对象既包括物质生活民俗，又包括精神生活民俗和社会行为民俗等（仲富兰,1997:17-18），范围广阔，综合性很强。这就使得民俗文化具有一种独特的民族性、地域性、因袭性，翻译时不仅要准确地传达语义，还要注意反映其中包含的民俗事象、民族地域特色、文化心理积淀等深层次内容。

下面我们就以此为据，分三方面将《红楼梦》杨译、霍译中一些具体的民俗译例进行对比，试作分析：

1. 物质生活民俗类（包括衣食住行、生产贸易等）（陶立,2003:57）：

例1.第24回有这么一句话:“即使是巧媳妇也做不出没米的粥来。”(第二十四回)

杨译:Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.

霍译:Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.

“粥”作为我国居家饮食习俗的一部分，源远流长，且雅俗共赏，俗称“稀饭”、“水饭”等，并有药粥、养颜粥、供粥等类别，主要以大米、小米、玉米、糯米等为主料，添水文火煮成，西方不曾有。杨将“无米的粥”译作“a meal without rice,”基本传达了做“粥”的要领，而霍译处理成“bread without flour”，则把我国传统饮食喝粥的习惯，归化为西方日常生活中吃面包的习惯，前者保留了中国传统民俗文化的内容，后者则因背景知识的缺乏，或因翻译目的不同而影响了这一民俗的传达。

例2.(凤姐儿家常)穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙(第六回)

杨译：She was also wearing a peach-red flowered jacket, a turquoise cape lined with grey squirrel and a skirt of crimson foreign crepe lined with snow-weasel fur.

霍译： She was dressed in a sprigged peach gown, with an ermine-lined skirt of dark-red foreign underneath it, and a cloak of slate-blue silk with colored insets and lining of grey squirrel around her shoulders.

“袄、裙”是我国妇女传统日常服饰的一种。在清代，汉族妇女服饰风俗一般为上衣下裙，外穿披风里穿袄，袄又有大袄小袄之分，其基本形制为立领、连肩袖、右大襟、开衩摆，是特具东方风格的民族服装之一。杨译中的“jacket”在西方泛指“上衣，”包括夹克衫、夹袄、皮袄等类型的上衣，可以说是“袄”的上义词；而霍译中的“gown”常指特殊场合穿的长服，用以表明身份或职业，袍子居多，如“a BA gown(学士服)”（牛津高阶英汉双解词典，1997：645），所以这里对凤姐家常上衣的处理，杨译虽未细致描画出款式，但归类是正确的，可谓基本传达了“家常上衣”的原意，而霍译则显然有所违背。

例3.那薛老大也是“吃着碗里的看着锅里的”。(第十六回)

杨译：Hsueh Pan is another of those greedy-guys who keep one eye on the bowl and the other on the pan.

霍译：You know what cousin Xue is like: always “one eye on the dish and the other on the sauce pan.”

这里的“碗、锅”反映了我国传统的家居饮食中餐具的特色。中国是传统的农业国，饮食以五谷杂粮为主，制作方法多为煎、炒、烹、炸、煮、蒸等，炊具多为平锅或炒勺，圆底、内深、把儿短，餐具多为杯、盘、碗、碟、筷、匙等；而西方则以肉食为主，多烤、蒸、煮，炊具多为煎盘或煎锅，即平底煎锅，餐具多为杯、盘、盅、碟、刀、叉等。很显然，此处霍克斯用碟子“dish”代替了碗“bowl”，平底煎锅“saucepan”代替了圆底平锅“pan”，将典型的中餐风俗改成了西方的习惯，而杨译则较好地保留了中国饮食文化的风俗习惯。

2. 精神生活民俗类（包括宗教俗信、神化传说、口承文艺等）（陶立，2003：57-58）：

例4.第六回里刘姥姥说:“谋事在人,成事在天”。(第六回)

杨译：Man proposes, Heaven disposes.

霍译：Man proposes, God disposes.

这里的“天”牵涉到我国民间传统的俗神信仰，亦称非（陶立）。自有史以来，中华民族即表现为信仰一位至高的尊神，这位尊神被称为帝，又称为天，如商朝书经中的《汤誓》篇云：“有夏多罪，天命殛之”，《诗经》大小雅中更是把这一尊神称呼为“上天、皇天、昊天、天、苍天、帝”等等，用有形质的天，来代替无形而有位格的上天，我国历代帝王以及民间“祭天”的仪式大典便是这一信仰流传的结果（罗光，1977：80）；但这一“帝”并非西方信仰中的“上帝”，西方人多信仰天主教或基督教，因而他们心中的“上帝”多指耶稣，与中国人心目中的老天爷是截然不同的。可见，杨译的处理“Heaven”保留了这一信仰中“有形的天”代替“无形的天”的痕迹，但霍译的处理“God”显然破坏了这一风俗的原样，用西方人的神代替了中国人信仰中的“天”，很容易造成信仰上的误解。

例5.宝玉笑道：“阿弥陀佛！宁可好了罢。”紫鹃笑道：“你也念起佛来，真是新闻！”（第五十七回）

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杨译：“Amida Buddha! I do hope she soon gets well.” “Really, this is news to me! Since when have you started invoking Buddha?” she teased.

霍译：“Thank the Lord for that!”said Bao-yu fervently. “If only she could shake it off altogether!”Nightingale looked up at him with amusement,“It’s not often we hear you calling on the Lord!”

“阿弥陀佛”是梵语“amitabha”音译。中国民间以释、道为主，其中“释”指佛家信仰。“阿弥陀佛”即“南无阿弥陀佛”，指有无量功德的觉悟者“如来”，也即“释迦牟尼”，口念此佛，表示向有觉悟的人致敬的意思。杨译的处理“Amida Buddha”采用了音译，保留了这一佛祖称号的原样，而霍译的处理“Thank the Lord”，很明显地采用了西方天主教或基督教的祷告词“感谢主”的改译，也就改变了这一风俗的原样。

例6.好,这一去,可定是“蟾宫折桂”了。(第九回)

杨译：So you’re going to “pluck fragrant osmanthus in the palace of the moon.”

霍译：Good. I wish you every success.

“蟾宫折桂”这一成语在我国是有着美好神话传说的。“蟾宫”即月宫，传说嫦娥因吃了王母娘娘赏给后羿的长生不老药，冉冉飞升而飘入月宫，因月宫中有蟾蜍，所以又叫“蟾宫”，又因月中有桂，便以“折桂”比喻高中，因此“蟾宫折桂”，便成为旧中国人们仕途得志、飞黄腾达的代名词。很明显，这里杨译是直译的，有意保留这一登科之典的原意，而霍译则是意译，一笔带过的，显得有些过于随便。

3.社会行为民俗类（包括岁时节令、人生仪礼、家族亲族等）（陶立，2003：57）：

例7.众人笑道:“那里能年下就有了?只怕明年端阳有了”。(第五十回)(曹雪芹:346)

杨译：“By New Year?”they exclaimed. “Not likely! It probably won’t be ready till the Dragon-Boat Festival”

霍译：“New Year?” said the others, laughing, “You’ll be lucky if she finishes it by midsummer!”

“端阳”是我国两千多年旧习俗中的一个节日，相传为了纪念楚国大夫屈原投江的日子，人们会在每年农历五月五日吃粽子、赛龙舟、挂艾叶菖蒲等，亦称端午节，常译作“Dragon-Boat Festival”,杨译保留了这一节日的风格，而霍译中的“midsummer”指“仲夏，夏至，”来源于西方的“仲夏节”，在每年6月22日前后，原是祭祀水、火与植物、净化灵魂的日子，与端午节在时间上有所偏颇，对原有节日风俗的传达就更谈不上了。

例8.“……况且这通身的气派,竟不像老祖宗的外孙女。竟是个嫡亲的孙女。怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘……”(第三回)

杨译：“Her whole air is so distinguished. She doesn’t take after her father, son-in-law of our Old Ancestress, but looks more like a Jia. No wonder our Old Ancestress couldn’t put you out of her mind and was forever talking or thinking about you.”

霍译： “And everything about her so distingue! She doesn’t take after your sick of the family, Grannie. She’s more like Jia.”

“老祖宗”是汉语中对长辈或年龄最大的亲属的传统称谓。由于中国历来有 “尊老敬老”的崇尚，所以常在亲属称谓或姓氏前加“老”字以表示尊敬，如“老爷爷”、“老奶奶”、“老张”、“老王”等；“祖宗”指家族中的上辈或长者，或民族的祖先，常常暗示着权威或威望；“老祖宗”是《红楼梦》贾府中的唯一称呼，这里不仅指最高的辈分，而且暗指这一富贵人家众所尊崇的最高统治者。杨译的处理反映了中国这一称谓中包含的文化心理，揭示出了贾母本人在当时贾家的地位与权威，保留了原有习俗的传达，而霍译的处理“Grannie”，是西方文化中对所有亲属中父亲的母亲辈妇女的非正式称呼，仅表示亲近，过于随便，对其中隐含的富贵人家所重视的辈分等级礼教风俗内容，传达得显然不够。

例9.（榜上大书：）……四大部州至中之地、奉天承运太平之国，总理虚无寂静教门僧录司正堂万虚、总理元始三一教门道录司正堂叶生等，敬谨修斋，朝天叩佛......（第十三回）

杨译：In this land of peace and empire ruled according to the will of heaven, in the center of the four continents, we Chief Buddhist Abbot Wang Hsu, Controller of the School of the Void and Asceticism, and Chief Taoist Abbot Yeh Sheng, Controller of the Primordial school of the trinity, having reverently purified ourselves raise our eyes to Heaven and kowtow to Buddha...

霍译：...We, The Very Reverend Wan-xu, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all monks and clergy of the Incorporeal, Ever-tranquil Church of the Lord-Buddha, and, the Venerable Ye-sheng, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all priests and practitioners of the Primordial, All-unifying Church of the Heavenly Tao, HAVE, with all due reverence and care, prepared offices for the salvation of all departed souls, supplicating Heaven and calling upon the Name of the Lord Buddha...

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“敬谨修斋”是我国道教中的斋戒语，后用于丧葬仪式中：“修斋”，亦称“斋，”乃道家用语，即斋戒、洁净，就是指在祭祀前，必须沐浴更衣，不食荤酒，不居内寝，以表示祈祷祭祀者的庄严和虔诚，丧葬中主要指沐浴洁身，素食清心，以请司职道士等作醮科，后人将“斋”“醮”合称为“斋醮法事”。杨译的处理“purify”倾向于“斋”的原意“洁身清心”，而霍译的处理“prepared offices for the salvation of all departed souls”，即“为亡魂赎救而作祷告”，表面看来有“醮”之意，事实上却是在迎合西方基督教中的礼仪，因为“Office”专指基督徒的祷告礼仪，而中国的僧、道教派也变成了基督教的教派和派别――“Church”，可见二

者的倾向是有所不同的。

三、简析及总结

从以上三方面的比较，我们可以看出，对于同一部《红楼梦》中的民俗文化翻译，译者是有主观能动性的，因而二人的倾向性会有所不同：杨译主要采用直译，以保留原作的风貌，而霍译多采用意译，尽量以英美文化中能接受的习惯和说法来代替；从文化翻译的角度来说，则杨译多用异化法，而霍译倾向于归化法。究其原因，可以归纳为：1.二者翻译目的不同，杨立足于中国文化的传播，而霍多虑及英美接受者以供欣赏；2.二者的文化取向不同，杨根植于中国文化，崇尚中国文化，处处以传播中国文化为己任，霍根植于英美文化，崇尚英美文化，处处以英美文化为参照；3.二者背景知识不同，杨生长于中国，具有深厚的中国文化背景知识，故翻译时易于辨认文化风俗而能传其原貌，霍成长于西方，对于中国的文化背景知识，了解认识得显然不如杨充分，翻译时难免有意无意地漏译、转译甚至误译。总之，取向不同，结果也就不同。

因此，带有浓厚民族色彩的民俗文化的古典文学的翻译，要充分展示它的原貌，可以说是文化翻译中的难中之难。它要求我们要根据不同的翻译目的，面向不同的读者，对原语及译语均能作多层次多维度的分析，做到既能准确地传达语意，又能尽可能地保留民族色彩，这便是对广大翻译工作者的巨大挑战，更是对译者提高文化素质、增强文化意识及语言知识，以更好地发挥主体作用、弘扬中华文化的希望。

参考文献：

[1]Hawkes, David trans. The Story of the Stone[M]. By Cao Xueqin. London: Penguin Books Ltd., 1973.

[2]Yang, Xianyi & Glady Yang trans. A Dream of Red Mansions [M]. By Cao Xueqin. Beijing: Foreign Language Press, 1978-1980.

[3]曹雪芹.红楼梦[M].济南：齐鲁书社出版社,1992.

[4]霍恩比.牛津高阶英汉双解词典（第四版）[Z].北京:商务印书馆,1997.

[5]刘宓庆.文化翻译论纲[M].武汉:湖北教育出版社,1999.

[6]罗光.中国对帝――天的信仰.辅仁大学神学论集[M].台中:光启出版社,1979:77-105.

[7]陶立.民俗学[M].北京:学苑出版社,2003.

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我国的民俗文化是世界上民俗文化最为丰富的国家之一，我国几千年的文明历史为民俗文化的发展打下了深厚的基础。在中国现当代文学作品中，民俗文化发挥着十分重要的作用，民俗文化中蕴含的优秀传统精神、文化内涵能全面提高文学作品的底蕴。

一、中国现当代文学作品中民俗文化的重要性

对于中国现当代文学作品中民俗文化的体现，主要集中在居行民俗、礼节民俗、生活民俗、乡土民俗等几个方面，在分析中国现当代文学作品中民俗文化的重要性时，可以从这几个方面入手。作为诺贝尔奖的获奖者，莫言是我国文坛上为数不多的成功者，而莫言的作品中就蕴含着丰富的民俗文化，可以说民俗文化是帮助莫言登上文坛的重要力量。莫言用他独特的文字语言描述，将民俗文化形象的展现在读者面前，莫言的众多作品均得到了东西方的共同认可，如《红高粱》、《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，莫言的每一部作品都蕴含着他独特的精神向往及民俗文化内涵。

纵观中国现当代文学，民俗文化各局千秋，可以说是中国现代文学中的一道靓丽风景线，文学是读者经验的产物，而文本则具备互动性及不确定性，对文学作品中的民俗文化进行分析，也可以看做是对文学作品的一种阐释，因此，在文学作品中，应该加强对民俗文化的重视力度，以此加深对文本阅读的理解、感受。

二、中国现当代文学作品中民俗文化的体现

（一）莫言作品中的l土乡情民俗文化体现

在20世纪80年代初期，莫言的《红高粱》被广大读者评委“我最爱的作品”，《红高粱》中“真刀、真枪、真性情”的语言进攻性，使其刚发表不就，就广受欢迎，面对挑剔的发行商，《红高粱》还能大受欢迎，不仅仅在于人物形象的生动塑造，还在于民俗文化的生动表达。在《红高粱》中充满了浓郁的“乡土乡情”，民俗文化的丰富性使得国内外读者叹为观止，如姑娘坐花轿出嫁，在中国民俗文化中，“花轿”是特有的婚礼用轿，正所谓“上错花轿，嫁错郎”，这主要是描述对礼俗、民俗的忠诚，《红高粱》中“花轿”的设置，将乡土乡情的民俗文化形象的展现在人们的面前。同时酿酒、饮酒也体现了民俗文化的乡土乡情，作品中血气方刚的少年对新时代、新思想充满了向往，憧憬着无拘无束的生活，由此大碗喝酒，可以说在中国人心理，酒是具有传奇色彩的，读者之所以感觉血气方刚的少年有力压群敌、以一敌百的气势，就是跟喝酒有很大的关系。在《红高粱》中，作者强调酒的重要性，就是希望读者能从作品中感受到传统民俗文化的味道，《红高粱》中对民俗文化乡土乡情的深刻描述，使得作品的民俗色彩、政治色彩更加丰富。

（二）实作品中的礼仪民俗文化体现

对于文学作品，在传递某种价值观时，就需要设定这种价值观 特有的礼仪性，实的《白鹿原》就是一部民俗文化十分浓厚的作品，《白鹿原》充分描述及定位了礼仪民俗，特别是在描述长子白孝文、长女白灵的诞生礼时，更是将礼仪之道描述的活灵活现。在实的作品中，集中将“有礼志士”的宽广情怀和“礼仪”引起的民族气节展现出来，凡事礼当先，这是中华民族几千年的公共规则，礼是中华文化的内涵，对我国而言，治国安邦的关键就是礼。实在作品中，用礼对生命进行了诠释，整个作品中，始终贯穿着礼的存在，因此，《白鹿原》被海外读者评为最具中国味道的文学作品。

（三）莫言作品忠、勇、毅精神民俗文化体现

在莫言的作品中，读者可以寻找到一种中国人独有的精神，这种精神在于中华民族固有的性情、心态，可以说莫言的作品中具有十分强烈的视觉感官效果，同时每一个感觉刺激后面都有一个不清不楚的内涵，而这个内涵会对读者的产生一种无形的力量，这就是民族文化中蕴含的精神。毫无疑问，《红高粱》是一部充满了励志性的作品，也是一部展现中国忠、勇、毅精神的作品，作品通过对青年余占鳌的成长进行描述，以此让人明白一个“忠、勇、毅”的道理。年少轻狂，为一时之快，做出很多啥事，多年闯荡后，发现早已物是人非，但是国人的身份却没有改变，面对外辱，余占鳌意识到，丢什么也不能丢了民族气节，这也是中国人民最质朴的品格。

三、总结

综上所述，文学作品与民俗文化是一个不可分离的部分，在中国现当代文学中，民俗文化的体现是升华文学作品，提高文学作品底蕴的最好方式，也是彰显中国现当代文学作品独特魅力的重要途径。

参考文献：

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对于中国现当代文学作品中民俗文化的体现，主要集中在居行民俗、礼节民俗、生活民俗、乡土民俗等几个方面，在分析中国现当代文学作品中民俗文化的重要性时，可以从这几个方面入手。作为诺贝尔奖的获奖者，莫言是我国文坛上为数不多的成功者，而莫言的作品中就蕴含着丰富的民俗文化，可以说民俗文化是帮助莫言登上文坛的重要力量。莫言用他独特的文字语言描述，将民俗文化形象的展现在读者面前，莫言的众多作品均得到了东西方的共同认可，如《红高粱》、《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，莫言的每一部作品都蕴含着他独特的精神向往及民俗文化内涵。

纵观中国现当代文学，民俗文化各局千秋，可以说是中国现代文学中的一道靓丽风景线，文学是读者经验的产物，而文本则具备互动性及不确定性，对文学作品中的民俗文化进行分析，也可以看做是对文学作品的一种阐释，因此，在文学作品中，应该加强对民俗文化的重视力度，以此加深对文本阅读的理解、感受。

二、中国现当代文学作品中民俗文化的体现

( 一) 莫言作品中的乡土乡情民俗文化体现在20 世纪80 年代初期，莫言的《红高粱》被广大读者评委我最爱的作品，《红高粱》中真刀、真枪、真性情的语言进攻性，使其刚发表不就，就广受欢迎，面对挑剔的发行商，《红高粱》还能大受欢迎，不仅仅在于人物形象的生动塑造，还在于民俗文化的生动表达。在《红高粱》中充满了浓郁的乡土乡情，民俗文化的丰富性使得国内外读者叹为观止，如姑娘坐花轿出嫁，在中国民俗文化中，花轿是特有的婚礼用轿，正所谓上错花轿，嫁错郎，这主要是描述对礼俗、民俗的忠诚，《红高粱》中花轿的设置，将乡土乡情的民俗文化形象的展现在人们的面前。同时酿酒、饮酒也体现了民俗文化的乡土乡情，作品中血气方刚的少年对新时代、新思想充满了向往，憧憬着无拘无束的生活，由此大碗喝酒，可以说在中国人心理，酒是具有传奇色彩的，读者之所以感觉血气方刚的少年有力压群敌、以一敌百的气势，就是跟喝酒有很大的关系。在《红高粱》中，作者强调酒的重要性，就是希望读者能从作品中感受到传统民俗文化的味道，《红高粱》中对民俗文化乡土乡情的深刻描述，使得作品的民俗色彩、政治色彩更加丰富。

( 二) 实作品中的礼仪民俗文化体现

对于文学作品，在传递某种价值观时，就需要设定这种价值观 特有的礼仪性，实的《白鹿原》就是一部民俗文化十分浓厚的作品，《白鹿原》充分描述及定位了礼仪民俗，特别是在描述长子白孝文、长女白灵的诞生礼时，更是将礼仪之道描述的活灵活现。在实的作品中，集中将有礼志士的宽广情怀和礼仪引起的民族气节展现出来，凡事礼当先，这是中华民族几千年的公共规则，礼是中华文化的内涵，对我国而言，治国安邦的关键就是礼。实在作品中，用礼对生命进行了诠释，整个作品中，始终贯穿着礼的存在，因此，《白鹿原》被海外读者评为最具中国味道的文学作品。

( 三) 莫言作品忠、勇、毅精神民俗文化体现

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关键词：

民俗民间艺术；元素；油画；借鉴

现代工业文明高度发达，中西方出现一股厌烦工业都市的情感倾向，提出了艺术回归自然原始，从而产生了对原始民艺的向往与猎奇，追求稚拙、纯朴的初始情趣，追求原始艺术的神秘与真挚的野性。而中国有着丰富而独特的东方民间艺术宝藏，为中国现当代油画家从不同的角度、以不同程度对民俗民间艺术借鉴与利用提供源泉和动力。民间艺术的最初始功能是非审美性的，而是人类生产生活“实用性”的最初表现-即民俗活动。而作为一种文化现象的民间艺术恰恰体现在民俗活动中，这种文化的创造精神，其价值远远超过了民间艺术本身。“忽视民间艺术，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就是民间艺术失去了依托，不可能对民间艺术有深层次的了解。”我国多民族交融，民俗活动丰富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的内在动力。积极的向上的民间艺术永远充满生命活力，寄寓着人们美好的愿望，承裁着人们真诚的祈盼，按自己的想象和认知去自由创作。造型样式上都是生机盎然，他们心安理得地简化概括，随心所欲的移动视点，抛开我们学院派教学中所认知的透视比例，突破空间时间的概念，重点夸张内心印象深刻的事物。审美意蕴上神秘与直白，稚拙与成熟，粗犷与细腻，质朴与柔媚。在构图上饱满充实、极具张力。在色彩上鲜明强烈，绚丽灿烂，生机勃勃。面对如此丰盛繁赜的民间艺术造型世界，我为其绮丽多姿的形态而倾倒，为其奇古独特的艺术魅力所感染，深深震撼了我的灵魂。油画作为外来艺术一直处在东西方两种文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在现代与传统的对立和交融，形成了中外古今错综复杂的状态。当今人们的生活发生了翻天覆地变化，画家在借鉴和运用民间艺术的传统造型样式时，应把它赋予时代的精神进行新的创造，使传统的民俗文化精神或造型手段，以新的样式呈现。对于痴迷探索中国传统民间艺术精髓的艺术工作者而言是非常重要的。就是在接纳西方艺术的同时，还要与中国传统民间艺术不断的融合与对话。在这种不同文化的碰撞中，我们必须向更深的层次去探索研究。新的呈现指的不仅仅是外在语言样式，还需如何去呈现并升华这种民族精神。不知哪位哲学家曾说过“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的”这也许就是艺术规律的一种自然循环。民间艺术是人对自然和人类自身的崇拜并将之物化为具体样式和形态的行为结果，从古至今，在其发展过程中又转化为自身的精神体现，接着成为人们祈祷、祝愿美好生活的实现。在传统的民间艺术中如绘画、雕塑、布艺、刺绣、面具等作品中，无不渗透出神秘、质朴、夸张、稚拙、直白、庄重、诙谐的意蕴，这些意蕴无一不呈现“现代的元素”。然而这些民间艺术造型的审美意蕴启示着我，在油画创作中探索质朴与真实，呈现那种对生命的讴歌、对生活的咏唱，通过劳动人民的民俗活动体现出向上的积极的气氛。表述出传统民俗在今天依旧时尚、璀璨。作品《盛世》从选题上，描述的是正月里在锣鼓、唢呐有节奏的韵律中，人们满载着喜悦与收获的激情，带着对来年的祈望，头顶花冠浓妆艳抹载歌载舞。这是人们朴实与直白的呈现，也是古老民俗的传承，更是令我深深思恋和神往的民间。民间艺术给我创作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又连续创作了《冰雪节》《新水浒故事•武松打虎NO.1》等作品。在创作中，民俗活动成了我传达情感的方式，在博大精深的传统民间艺术中我感到了传统文化的厚重与沧桑，使我的创作方向与追求得到了本质的升华。我的创作从民间艺术中借鉴质朴而强烈、稚拙而简洁的造型样式，同时也从现代西方抽象表现艺术中感悟西方色彩与构成在造型艺术中的重要。西方的抽象表现艺术与传统的民间艺术有着相似的相通的艺术样式，如造型的随意性、概括性、平面性、装饰性、主观性、原始性等。然而当今中国油画的发展是百家争鸣、百花齐放，民间艺术质朴率真的艺术表现形式何尝又不是现代艺术所追求的呢！当然，一幅作品的存在不是单方面的，他会包含很多因素，有中国的，有西方的，有民间艺术的，有油画特有的，也有传统造型上的，还有当代流行的，等等这一切综合起来，便是我的语言样式，但还需加上我自己对自身性情的偏执，然后融通一起呈现出的一种造型观念。我认为，这种融合借鉴的实质体现在两个方面：首先是从材料、语言样式的视觉上，完成民间艺术与油画艺术的融合，这种融合首要的是时代性，同时要具有中国民间艺术的特质，还要有西方油画的传统技巧。可以从造型元素中借鉴民间艺术的语言样式，如色彩、线条等。运用民间艺术特有的样式并与油画语言相融合。创作出中国当代油画的新的形式，使这种表现形式具装饰性、平面性、观念性、及原始性。其次是从中国民间艺术所承载的民俗文化以及独特的审美现象方面为切入口，在其造型的审美意蕴中寻幽探秘，并融入在油画的创作之中，只有这种结合才是真真正正把握油画艺术创作的灵魂，才能让油画艺术在成为中华民族精神的视觉表述之时没有丝毫的牵强，同时也能呈现油画艺术具有东方精神的独特魅力。近百年来，当代中国的油画创作中已有很多成功范例。罗中立的《巴山夜雨》系列、宫立龙的《舞蹈》、顾黎明的《杨家埠门神》系列等等，很多优秀的作品都是从中国传统的民间艺术，民俗生活的时代变迁来呈现生命力的沧桑感和厚重感。由此可见，民间艺术的独特的造型样式及审美意蕴有力地强化了当代油画的审美意识，非常直接地使描绘对象与油画表现形式之间形成内在的联系。因此，把中国传统民间艺术的语言样式与造型观念作为一种途径融入油画创作中，会使作品具有民间艺术那种神秘、质朴、粗犷、稚拙、诙谐的丰富多样性，又有油画艺术的那种视觉深度和强度。总之，在油画的东方精神和境界的创作活动中，当代油画艺术对传统民间艺术的借鉴运用，不是完整地嫁接后再附上当代的题材，应该说是与民间艺术造型观念及审美意蕴的相融合，是与传统血脉的相融相通，这种融通会发生质的变化，会成为中国油画艺术一种新的创作思路，也是世界油画创作的新方向。

参考文献：

[1]左汉中著.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社，2006年3月.

[2]颜新元著.中国当代新民间艺术[M].江西美术出版社，2008年8月.

[3]李泽厚著.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2009年5月.

[4]吕品田著.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007年7月.

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关键词：文化身份；《边城》英译本；金介甫

一、文化身份的阐释

文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的、同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征（王宁2000）。罗钢和刘象愚（2000：211）指出“文化身份是有源头、有历史的”，“它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的”；其概念宽泛，包括民族、种族、族裔、语言文字、、价值观、生活方式、行为方式等多方面的内容（王世欣2009）。

对于《边城》而言，其民族特征的关键就是湘西民俗文化在人们生活、生产中的一系列体现，包括湘西人民的衣食住行、社会习俗、语言习惯、价值观念，可以概括为高丙中教授（2009）关于民俗的三个分类：从物质生活到社会生活，最后到精神生活。正是由于其民俗身份与其他文化存在着明显的差异，塑造了其文化个性或民族特性，也是湘西人民固有的文化身份的表征。

二、《边城》及金介甫简介

沈从文作为中国现代乡土文学作家，他的小说生动真实、丰富具体地体现了湘西古朴独特的风俗画卷；可以说离开了湘西民俗，沈从文小说的魅力就会大打折扣。在他的《边城》里，我们不难找到那属于湘西特有的影子，那里的山清水秀，沉淀着湘西多年文化的风俗民情，涉及到湘西苗民生活的方方面面。

金介甫是美国纽约圣若望大学历史系教授，1977年以《沈从文笔下的中国》这篇博士论文获得哈佛大学博士学位，并于同年出版。从1982年到1983年间，金介甫联合一批中国文学研究者连续向瑞典文学院提名沈从文，正因金介甫所寄的沈从文研究资料和推荐资料，才使得他进入诺贝尔评委马悦然的视野，并受到高度关注。由于与沈从文结缘，他于2009年翻译出版了沈从文的《边城》，也是本文即将进行分析的译本。

三、重构湘西文化身份

《边城》中丰富的民俗花卷描写镌刻了湘西特有的民族文化身份，使其有别于中国其他民族的文化，有别于世界上任何地方的文化，在翻译的文化碰撞中，保留这种特色的文化身份才能再现沈从文小说的魅力，才能传递中国特色的少数民族风俗人情，才能使得这种边缘区域文化在全球化的浪潮中不被同化进而逐渐消逝。本文将通过文化身份在民俗的三个方面――物质生活、社会生活和精神生活的体现对金介甫的译本进行实例探讨，分析在处理文化身份问题上，译者该选取何种态度，如何进行异质文化的移植，如何在译文中再现原作的文化身份。

1、物质生活

物质生活民俗方面在《边城》中主要体现在衣食住行上，本文选取食和住两方面中最具典型的例子来说明，如何在翻译中再现物质民俗，保留文化身份。

沈从文的《边城》虽然对食物的描写不是很多，但是从中我们仍然不难发现湘西人民所吃的食物也是很具有地方性的，比如“烧酒”是与边城的人们形影不离的，金译作clear liquor，“烧酒”是指以谷物为原料发酵而成的纯色酒，在西方没有这种酿酒方式，属于中华民族特有的身份代表；而liquor指的是烈性酒，一般是蒸馏得来的，酒精含量很高，当地人民生产水平有限，不能制造出如同西方的“liquor”，金介甫的翻译不能体现出湘西人民生产生活的身份。 《边城》中描写湘西人家的住房是吊脚楼建筑，彰显了边城的地理环境和气候状况，江南本来就多雨水，气候湿润，而边城里面多山，所以建房子时总会出现余地有限，这样修建吊脚楼既能够省地还能够起到防潮的作用，而且外形也很美观，是边城人们智慧的结晶，文化身份的彰显。而金介甫译成dangling-foot houses，会让读者不知所云，不理解何为“悬挂着脚的房屋”，无法再现当地人民居住的特色环境，因此不能传递这方面的文化身份。 --！>

2、社会生活民俗

《边城》对办丧事的描写比较的生动具体，湘西民风之淳朴、人性之美在老船夫的丧事中得到了充分的展现，如下面例子所描写的老道士来办老船家丧礼的习俗。

例：住在城中的老道士，还带了许多法器，一件旧麻布道袍，并提了一只大公鸡，来尽义务办理念经起水诸事……（沈从文2011：201）

金译：An old Daoist priest from town ferried across on the raft，bringing his ritual musical instruments，an old sackcloth Daoist robe，and an old rooster，the better to intone scripture，make his waterside pronouncements，and fulfill his other ritual duties.（Kinkley 2009：169，170）

例子中“法器”、“道袍”、“念经起水”等都代表着独特的华夏民族身份，在英语中没有对应的说法，尤其是“念经起水”代表特色的湘西丧葬文化。金介甫的译本忠实原文，传递其内涵意义，特别是葬礼的仪式――“念经起水”的译法，保留了湘西丧葬特色；然后起水的深刻意义没有解释出来，其本意是“丧事人家必到死者生前饮用过的井边河边通告，说明死者不能再饮用这里的水”，因此在“make his waterside pronouncements”后加以解释，会更好地传递深层的文化内涵，保持异域民族文化身份。

3、精神生活民俗：民俗观念

鬼神信仰方面的习俗充分体现了历史悠久的神秘瑰丽的楚巫文化，也是沈从文小说中极具魅力的习俗，主要体现在鬼神崇拜、傩神崇拜和巫蛊巫术上。

例：……翠翠就在船上又轻轻的哼着巫师迎神的歌玩……（沈从文2011：85）

金译：Cuicui again began to softly hum，just for fun，the chant that the local shaman used to summon the gods…（Kinkley 2009：71）

《边城》通过翠翠的记忆，从侧而描写了巫师还愿迎神时所唱的歌，这里因为篇幅原因，就不具体分析歌谣的翻译，而仅对“巫师迎神”的译法进行讨论。据沈从文研究专家刘洪涛（2003）介绍，“还傩愿是湘西一带重要的巫事活动，主要口的在祈年、消灾、纳吉。有专门的巫师（或称师傅）主持这一活动”。金介甫保留了“巫师”的形象，展现了湘西这种特有的巫师活动，传递出湘西人民对于巫蛊的信仰，较好地再现了当地人民的酬神活动，但其中“神”传译成“gods”，展示的是西方宗教形象的神，而不是中国民族形象的神，译成“spirits”或“immortals”等更能保持民族文化身份。

总结

要保持民族文化身份，首要是保护文化的核心价值不受到损坏。在民俗的翻译上，则具体表现在要避免以他国、他乡的民俗替换、篡改民俗。译者不能随心所欲地把西方民族民俗移植到中华民族民俗中，否则就会造成文化身份模糊、错位的后果（蒋红红2003），反之亦然；而应遵循“求同尊异”的原则，承认、尊重民俗文化，尽量保留原语中的语言和文化信息。为了避免文化替换和篡改，直译是常用的翻译方法，适当时候加以解释说明。然而，民俗鲜明的文化个性及其浓郁的民族特色给民俗文化的翻译带来重重困难。明辨文化身份是基础，这样才能确保采取恰当的策略，避免文化移植；联系文化语境，通晓文化背景，突破表层结构的语言外壳探究其深层结构的内涵意义，唯其如此才能生动再现出民俗文化独特的韵味特征，保留文化身份，重构民俗文化。（作者单位：武汉大学）

参考书目：

[1] Kinkley，Jeffrey C.（2009）Border Town，New York：HarperCollins.

[2] 高丙中.中国民俗概论.北京：北京大学出版社，2009.

[3] 蒋红红.民俗文化翻译探索.国外外语教学.2007（3）：52-57. [4] 刘洪涛.边城：牧歌与中国形象.南宁：广西教育出版社，2003.

篇8

二、学生通过实地采风对民间音乐的学习

当前，尽管音乐教育的方式多样化，但是课堂教育还是音乐专业教育的主要形式。我国地域广阔，文化资源非常丰富，民间音乐文化的精华融入在了民间各种文化之中，所有民间音乐的教育与传承要结合民间音乐的特点实施校外和校内两种教学方式。在学校课堂上开展民间音乐学习的相关理论课程知识，同时教师带领学生参加一些野外的采风活动，如参加地方的民间庙会活动，观看一些民间艺人的演出，使学生对民间音乐有了进一步的认识，对民间音乐的种类、内涵、功能、创作和表演风格有个深入的认识，将课堂教学和实践教学结合起来。学生通过校外的学习可以亲身体验民间的各种风俗文化，感受民间音乐存在的环境。民俗文化是民间音乐生存的文化土壤，民间音乐是民俗文化的一部分，民俗是一种可感知的社会现象，具有传承性特征。民间音乐是一个地方民俗文化的缩影，能够从民间音乐中透视着民俗文化。“百里不同风，十里不同俗”，所以民俗不同，民间音乐的风格也不同，学生通过校外采风可以了解当地人在生产生活中，怎样来表现民间音乐，民间音乐在民俗活动中占据何种地位以及参与哪些活动等。通过学生实地的体验对民间音乐有了深刻的认识，对传承音乐文化起到意想不到的结果。我国地大物博，各地都有民族音乐文化生存的环境，也是音乐的实践之地，可成为民间音乐教育的基地。

三、重构“口传心授”的教授方法

篇9

一、民俗文化的内涵及基本特征

民俗文化，是产生并转承于民间的、世代相袭的文化事项，是在普通人民（相对于官方）的生产生活过程中所形成的一系列物质的、精神的文化现象。民俗文化因其核心要素民俗是集体遵从的、反复演示的、不断实行的，所以具有有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。

“十里不同风，百里不同俗”，由于自然环境和社会环境的差别，民俗常常会呈现出错综复杂的特点，但其也有一些稳定的特征。一般民俗都具有社会性、地域性、变异性、转承性、规范性等特征。

二、民俗文化的当代价值

民俗是民族文化之根，是博大精深的民族文化的重要组成部分，没有民俗，就没有传统，也就没有民族文化。民俗的传承，保证了民族文化的持续发展繁荣和长久性；民俗的变迁，是民族文化适应当代社会的需要，也是民俗自身发展的要求。传统的民俗文化，民俗文化影响着人们的社会心理、价值观念、道德标准、审美追求,在现代社会，民俗文化成为民族认同的载体、社会团结的纽带，其和谐价值观正日益成为全球化时代人类的核心价值,在当代仍然有其极重要的价值，仍然发挥着积极的不可替代作用。

（一）传承中华文化，是传统文化载体

传统民俗是各种民族民间文化最重要的综合载体。包括神话、传说、民间戏曲、民间美术、交际礼节、人生仪式、娱乐游戏、艺术技能、信仰心理等等，内容丰富，包罗万象，无一不在传统民俗中得到存活和赓续。我们弘扬了民俗文化，也就使它们所承载的丰富文化得到了延续。

（二）培育民族精神，增强民族认同感

在民间，深藏着博大雄沉的优秀文化因子，构成了绵延不断的历史信息链，无所不包地传递着中华民族心理的密码，它们是民族个性特征和独特精神的重要表征，为民族精神提供着无尽的营养、彰明的昭示和有益的启迪。其中，文化信息承载最为密集、情感色彩最为浓烈、道德教化作用最为深刻、记忆传承最为有力的，当属中华民俗文化。

（三）维系民族团结，团结中华民族

民俗的维系功能，指民俗统一群体的行为与思想，使社会生活保持稳定，使群体内所有成员保持向心力与凝聚力。

（四）寄托民众情感，调节大众心情

传统的民俗活动，常常融入了人们的各种情感，通过民俗活动中的娱乐、宣泄、补偿等方式，使人类社会生活和心理本能得到调剂的功能。如教化人心、匡正风气等功能。

（五）现代产业利用的资源

民俗文化作为一种传统的文化资源，早已为旅游业所利用，取得了很好的经济效益、社会效益和文化效益。同时，它也带动相关产业的发展，解决了部分人的就业问题。

三、我国目前民俗文化的现状

民俗变迁总的状况是：表层变化迅速，深层观念尽管变迁缓慢，但很多传统观念也都面临被打破的命运。传统民俗文化发生变迁或变革或消失，这是民俗发展的一种正常趋势，而且，在一些民俗文化的变迁过程中，我们的确感受到了现代化的魅力。但不管物质层面还是观念层面，民俗文化的变迁还有一些负面的效应。

（一）传统文化价值流失

在民俗文化的变迁中，有一个现象特别需要我们的注意，那就是传统文化价值的流失，它包括无形文化的流失和有形文化的流失这两个方面。在无形方面主要表现在随着西方圣诞节，愚人节、情人节、父亲节、母亲节进入我们的日常生活，我们很多年轻人都喜欢西方的这些节日，但对我国传统的节日如端午节、农历七月十四、重阳节等越来越冷淡。即对我国的传统节日味道淡化和洋节越过越热闹。在有形方面主要表现在我们民俗文化的传统活动逐渐减少，有的甚至消失了。这些传统活动有的需要有专业的人员，而现在很多年轻人都对这些活动缺少兴趣，更不会参与，这样就造成这些活动后来无人。

（二）民俗文化开发中的不足

虽然我国在民俗旅游开发中取得了良好的效应，我们采用“人创民俗文化村、实地民俗文化村、民俗博物馆、节庆活动方式、民族生态博物馆、民俗专题旅游”等民俗旅游开发模式，使民俗旅游健康稳步发展。但在开发的过程中也存在不少不容乐观的问题，具体表现在四个方面：

1.保护力度不够，保护方式不完善

在保护民俗文化的立法不足，使得民俗文化“无法可依”，没有培训好民俗文化接班人，使民俗文化面临“后继无人”的尴尬境界，大部分保护措施都据有“滞后性”，即民俗文化遭受破坏后才采取保护措施。

2.把民俗文化当成“摇钱树”

很多地方民俗文化被注册成商标并运用于商业操作。例如被称为“铜鼓之乡”的河池没有注册铜鼓商标，但远在北京、上海、广州就纷纷有人抢着注册铜鼓商标。采取“文化搭台，经济唱戏”的开发模式，使民俗文化和经济建设的关系越来越密切，有了民俗文化商业化的趋势。这种开发模式弊大于利，正如冯骥才所说“继续拿文化搭台，经济唱戏，产生的危害可能在10年以后才看到”。

3.民俗文化开发中伪造、破坏、同化严重

为了吸引广大了旅客，创造更多的经济价值，有的地方不断模仿经典民俗文化创造文化，有的地方一味追求经济效益而忽视社会效益和生态效益，有的地方竟然表演一些低俗的文化。

4.粗俗文化遗毒未尽

有些地区把糟粕当精华，甚至有封建迷信活动，损害地区民俗文化形象，影响社会主义精神文明建设。

四、宝山石头城纳西族民俗文化资源

宝山石头城是全国不多见的建在石头上的城市，也是纳西人最原始的聚集地。这里有着丰富的独特的民俗文化资源。

纳西族的男人一般是汉人打扮，只是脚上穿的是马靴，但女人们穿的都是纳西族的典型服式――“披星戴月”。所谓“披星戴月”，就是头上带着七个手工缝制圆形垫子，代表天上的星星和月亮，后背披一块羊皮，前面系围裙，加上各种颜色的花边修饰，华丽但不张扬。

宝山石头城的传统文化十分丰富。就东巴文化而言，东巴教有“四大派”之说，其中的一派就是“宝山派”，指如今丽江宝山、奉科、鸣音、大具这几个乡的东巴文化，因上述地区在历史上属于宝山州，因此称为“宝山派”。在这些区域里，很少受到佛教、道教等外来宗教的影响，纳西族的传统文化习俗保留得比较完整，因此，“宝山派”对纳西族东巴教的发展产生过较大的影响。

1950年以前，仅宝山行政村（今宝山村民委员会）就有40多个东巴祭司。

石头城的居民十分重视祭祖，一年祭祀两次，在农历六月的祭祀称为“塔补”，农历七月半举行的祭祀称为“波敬”。

除了祭天、祭大自然神“署”等这些纳西族传统的节日外，宝山石头城的纳西人还保留着一些丰富多彩的节庆，如“洗牛角”， “喊谷魂”等。

在石头城的夜晚，经常听到歌声，那是一种舞蹈伴奏音，而这种舞蹈，纳西语叫“打跳”，是纳西族特有的一种舞蹈，以前主要是为了庆祝丰收而举行的，而纳西族年轻的姑娘和小伙子们也是通过“打跳”这样的方式相互认识甚至私定终生。现在有游客到村子观光旅游了，所以村民不定期地会自发组织到一起进行表演，作为一个旅游项目。

一块0.5平方公里的巨石承载着纳西族1300多年的历史。在风雨洗刷后，更清晰地表达着纳西族的点点滴滴。自纳西族先民在石头城聚居，完成了从游牧到畜牧农耕文化的转变，到经济发达、信息畅通的今天，石头城依然以它原始的面貌屹立于此。

五、宝山石头城纳西民俗文化旅游开发与保护

宝山石头城拥有丰富的独特的民俗文化资源，如何开发和保护这些资源，将成为政府重要的任务。

政府应该将民俗文化的发展作为一项重要事业纳入经济社会发展总体规划，在实施总体规划时又将文化事业的发展逐一落实，政府更加注重通过政策和立法手段来保护传承民族民间传统文化，使得民族民间传统文化的保护传承工作迅速纳入法制化、规范化的轨道。

尊重民间文化传人，加强培训，建设好队伍，建立人才库。面对濒临失转的民俗文化，文化传人应在政府的主导下对民族民间传统文化进行抢救和保护。被世界公认“唯一活着的象形文字”的东巴文面临着使用人数越来越少的尴尬境界，政府应该鼓励支持学校在中小学阶段创建双语教学班并创建纳西东巴文化艺术教育基地，让学生从小就了解纳西于东巴文化。

关注生态建设，建立民俗文化“保护区”，建立民族文化生态博物馆。应在石头城周边建立宝山石头城纳西文化民族博物馆，建成以后成为云南纳西人民文化中心。建议在宝山石头城、丽江、玉龙等纳西人民聚居的地方建立“纳西族自然生态保护区”，对纳西族民俗文化进行集中式保护。

政府应该经常邀请国内外专家学者到宝山石头城实地考查，参加民俗文化发展规划，为石头城开发保护民俗文化献策献计。与大专院校（特别是民族高等院校）和科研机构联合建立研究基地，一方面对民族民间传统文化进行系统挖掘和记录，另一方面也对当地文化生态、文化遗产保护以及经济建设和社会发展提出有益的建议；积极开展文化交流和学术交流，扩大环江民俗文化在外界的影响。

结论

民俗文化是我国博大精深的民族文化的主要组成部分，但民俗文化的现状却不容乐观，我们在发展经济的同时跟应该注重保护好我国的民俗文化，注重经济效应的同时更要注重文化效应，注重精神文明建设，发扬我国优秀的民俗文化。要通过立法来保护好我国的民俗文化，使民俗文化保护有法可依，让民俗文化健康发展。相信通过各方的积极参与及努力，我国的民俗文化开发保护肯定做得很好！（沈阳师范大学2008级旅游英语；辽宁；沈阳；110034）

参考文献：

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［4］ 冯骥才《关于文化遗产的产业开发要通过专家审定的提案》.穿墙网

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［6］ 马树春《论民歌文化资源整体性保护模式》.中南民族大学学报（人文社会科学版）.2009年第29卷第2期

［7］ 中国民族报《民族地区文化亮点：探索转承保护新路》.2009年12月15日.总896期

［8］ 大河网-河南日报――《民俗文化：民族文化之根》

［9］ 刁统菊，曲洪，刘爱昕《我国民俗文化的现状分析》.河北师范大学学报（哲学社会科学版）.2006年9月.第29卷第5期

［10］ 南国早报――《警惕“民俗”被“低俗”化》

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大多建筑物都在极力的追求自身的个性化特点，这就要求有独特的建筑装饰在修饰和衬托。随着人们对建筑装饰艺术的日益重视，在建筑施工的过程中，大多将传统的装饰艺术与现代的装饰艺术完美巧妙的相结合。不仅给人一种美的视觉享受，更是建筑功能的体现。当然，传统建筑装饰艺术与传统文化有着千丝万缕的联系，因此有着深远的文化内涵。

1.建筑装饰艺术的文化内涵

建筑装饰艺术在很多人的眼中只是一种设计的艺术，只为了达到给的人们带来美的视觉享受的目的。这是人们对建筑装饰艺术的误解。建筑装饰艺术有着深远的文化内涵，体现着某个时代特有的文化特点，是整个社会文化的缩影。设计师在设计的过程中充分地考虑到这一点，用艺术的手段将时代文化与建筑结合。所以，每一个建筑物都是时代文化的标志，特别是一些纪念馆、公共场所等，都是文化的视觉盛宴。接下来就从我国的传统建筑装饰艺术的文化内涵方面出发，探讨其表现的几个方面。

第一，人们在对我国传统的建筑装饰进行施工的过程中，都是通过建筑设计的实质来对其进行建筑的，这不仅充分的体现了传统建筑结构的美感，还表现了其建筑结构的功能。而且在传统的价值结构中，我们还采用了一些传统的工艺饰品，来反映出建筑文化的特点。为此，传统建筑装饰的过程中，由于没有玻璃，大多数建筑装饰都是利用皮纸在对门窗结构进行装饰，而且在对其进行装饰施工的过程中，为了体现出门窗装饰的特点，人们都是采用的细格装饰的方法，来体现出传统建筑的艺术美感。

第二，中国的传统文化博大精深，在传统建筑装饰中体现的非常明显。人们对伦理道德的推崇，对三纲五常的重视都在建筑装饰中有一定的体现。民族文化是一个民族凝聚力的象征，不仅对建筑装饰有一定的促进意义，而且对传统文化的传扬起到了推动作用。

第三，中国传统建筑装饰的艺术文化与民俗文化密切结合。在一些制作考究的建筑中我们可以发现，仪门上方的砖雕无与伦比的精美巧妙，其艺术价值当然无可估量，但这些砖雕的内容却与民俗文化密不可分。如一些砖雕、木雕以及壁画等经常出现“二十四孝”“桃园结义”等内容。这种民俗文化一直沿用至今，在一些经济相对来说不是很发达的地区，体现的更加明显。这两种艺术的巧妙结合不仅达到了人们的审美效果，更是民俗文化的传承。

2.建筑装饰的功能性

提到建筑装饰，人们首先会想到它的审美功能。不错，对建筑进行装饰，美观是任何一个设计师都要遵守的原则。这是美化我们周围的环境，让人们产生美感的前提。但是建筑装饰不仅仅具有审美功能，更重要的是满足人们生活需要的实用性。例如，室内的立柱不仅可以起支撑作用，还可以经雕刻成为文化立柱，也能成为旋转楼梯的轴心，还能在室内中起过渡作用。从整体来看，建筑装饰的功能大致可以体现为以下几个方面：（1）审美的功能。建筑装饰的审美功能自古就有，这也是最容易被人们理解的功能。建筑在经过装饰以后，它的色彩以及造型都会给人一种耳目一新、心情愉悦的感觉。（2）对建筑的调节功能。一些设置巧妙的装饰往往可以将空间划分成几个功能区域，从而使整个建筑看起来更加协调。三、对建筑的强调与突出功能。装饰可以使原本风格并不凸显的建筑更加凸显，或者在建筑的局部采用不同风格的装饰以凸显建筑的整体风格。四、装饰作为符号以及标志的功能。每个建筑都会体现反映当时时代的特色，因此我们可以通过研究建筑装饰来研究当时的文化特点，从而获得真实的历史资料。由于建筑装饰具有多功能性，设计师在进行此项工作的过程中就要投入更多的精力，挖掘更新颖的创意。只有在建筑装饰过程中充分把握建筑装饰的功能特性，才能将完整有个性的建筑物展现在人们的面前。

3.中西的建筑装饰风格的异同点

对建筑装饰有所了解的人们会发现，中西方的建筑装饰风格有着明显的差异性。以欧洲的建筑风格为例，他们的建筑物给人一种庄重、艳丽、大气的感觉。就如童话中的城堡一样，并且与周围的环境相协调。总结起来，西方的建筑装饰有几个主要的特点。首先，雕刻是建筑装饰中不可缺少的因素。在某些大的宫殿里就会出现明显的石雕艺术。这与整体庄重的建筑特点相协调。其次，在西方的建筑装饰中会更多的出现壁画艺术。特别是一些教堂，会出现与基督教有关的壁画，这与西方的传统文化是分不开的。再次，西方的建筑装饰充分运用了色彩的艺术。充分运用光鲜的色彩来体现一种审美的效果，给人一种视觉上的冲击力。最后，在西方的建筑装饰中，对点、线、面的应用可谓是达到了一定的程度。这不仅使得建筑物的立体效果更加明显，而且对建筑物的稳定程度和审美效果有一定的促进作用。由于中西文化的差异以及人们的审美取向的不同，建筑装饰的特点也不尽相同。

整体来看中国传统建筑的装饰可以体现在以下几个方面：第一，中国建筑通常都秉持对称原则，中国建筑的空间布局总是以轴线为中心对称而建。这种风格主要是受“周礼”思想观

念的影响，比如说北京的故宫以及大多数寺庙都依据这一原则而建。第二，中国建筑惯于使用大量的木雕。例如，中国的园林、寺庙以及家居都是如此，这主要是因为中国的结构体系都是以木构架为基础。第三，中国传统建筑中使用了大量的装饰画，例如彩画，它可以在很多中国古建筑中看见例如北京故宫，是我国古建筑中极为常见但又特别重要的修饰手段。主要的彩画有高档的和玺彩画。另外除了在宫殿中出现彩画外，民居建筑、寺院等建筑上也使用了大量的装饰画。

4.结束语

综上所述，建筑装饰在现如今的建筑工程中日益发挥着重要作用。设计师们不仅要充分考虑到建筑装饰的审美效果，更要着重考虑其功能性效果。特别是传统建筑装饰的艺术，要与现当代的文化进行深入融合。当然，这项工作对相关工作人员的专业性知识和自身的素质要求比较严格。只有将我国的传统建筑装饰艺术与现代的装饰艺术紧密结合才能实现建筑装饰的完美体现。在此过程中，我国的建筑装饰艺术可以对西方的相关方面有所借鉴，中西融合的建筑装饰艺术在很多的建筑中有所体现。总之，只有不断地进行思考、实践才能推进我国建筑业的不断进步。 [科]

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中国剪纸是一种用剪刀或刻刀在纸上剪刻花纹，用于装点生活或配合其他民俗活动的民间艺术。在早期中国，剪纸具有广泛的群众基础，交融于各名族人民的社会生活，是各种民俗活动的重要组成部分。其传承延续的视觉形象和造型格式，蕴涵了丰富的文化历史信息，表达了广大民众的道德观念、实践经验、生活理想和审美情趣，具有认知、教化、表意、抒情、娱乐、交往等多重社会价值。

纸的发明是在公元前的西汉时代（公元前6世纪），在此之前是不可能有剪纸艺术的出现的，但当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、绢帛，甚至在树叶上剪刻纹样。剪纸从远古时期作为巫术祭祀、宗教仪式中的道具，伴随着人类文明发展和朝代更跌，剪纸以生动的意象化造型语言、简洁的外形在每个历史时期都沁入了古人不同的审美情趣和人生思考，逐步演变成了歌颂美丽神话传说中的凄美爱情、寄寓宗族兴旺、子孙繁衍的美好理想和祈盼家道殷实富裕等等以成教化、助人伦为主要目的视觉载体。剪纸中的意向符号运用简约的造型、流动的线条描述着古老的格言、动听的美丽传说，将中国老百姓的人生体验、人生理想、文化理想与小小的纸片剪贴在一起。在传统民间，每当举行婚丧嫁娶、庆寿延年、招魂送病、迎贺新年等等重要活动时，往往要用大红色和黄色纸张剪刻成各种图案纹样来装饰环境、营造氛围，表达对人生未来的美好祈愿和祝福。在农耕文化背景影响下，古代中国人的社会意识、价值观中对于安居乐业、吉庆祥和等种种理想都寄寓在阴阳组合的平面符号中。

一、中国民俗剪纸艺术的现状

民俗剪纸艺术是农耕文化背景下的视觉产物，它带着深厚的民俗理想和精神祈盼迈入工业文明高度发达的今天会是个什么样的生存境况呢？剪纸艺术好似失去了昔日的光彩，虽然逢年过节，婚丧嫁娶的时候仍然能够见到它寥寥的身影，但是剪纸中那份浓浓的吉祥意蕴、寄寓生活美好的期盼的意象化语言却变得那么的平淡和无力，这种尴尬局面是可想而知的。由于多重政治因素，历史原因引发了现代中国人在生活方式、生活理念上发生的陡然的转变，自以后的新青年一代对于传统文化、传统的价值观念的认识和理解由知之甚少到淡漠甚至弃之不用的地步。在这种社会意识形态引导下，便导致了承载丰厚民俗文化内涵的视觉载体――剪纸艺术也成了时代的牺牲品，逐步的走入了边缘化。

（一）文化冲击，民俗意识淡薄

自1864年英国工业革命以来，西方物质文明在自然科学、原子物理化学、人类现代生活方式的研究和理论实践中获得了巨大的成功，推动力生产力、生产关系的急剧转化，高效率的机械生产对于传统手工艺产生了强烈的冲击。西方消费社会产生的各种文化、思想问题得到了渐进式的解决。在对待各种艺术思潮和文化意识形态上养成了较为理智的态度。而对于改革开放才几十年，刚刚步入现代市场经济模式下的中国，怎样去对待传统文化呢？在西方社会思潮影响下的中国人在意识形态上对待传统生活方式是什么样的态度呢？

翻开报纸看看每年政府的GDP数据报告，一片大好的经济发展形势，物质崇拜、西方崇拜成为现代了国人极度热恋的文化主题，新的自由主义思想在全国蔓延开来，西方物质崇拜在中华大地遍地开花，消费的浪潮一浪高过一浪，一幢幢高耸入云端的现代主义摩天大楼在中国这个世界上最大的工地上破土动工起来，中国老百姓完全沉浸在全新的西方生活方式中，什么马赛公馆、东方威尼斯之夏、普罗旺斯之夜等主流话题已经把中国人对西方文明的迷恋发挥到了变态的地步。生活方式的改变也催生了新的生活理念，对于传统生活方式中的各种装饰风格、陈设物品也逐步走向了一种摒弃的态度，由此推论，对于剪纸艺术中的意象化造型语言就更不用去说会把它当作一种寄托理想、寄寓美好期盼的精神文化载体了。现代人的传统民俗意识淡薄，现代化的便利重塑了大众的新型生活观念，也带来了大众对于传统生活方式继承的冷淡态度，成为了伴随剪窗花、传统节庆的祭祀仪式、张贴吉祥年画等生活习俗而孕育出来的视觉载体延续下去的致命威胁。

（二）题材陈旧，造型程式化，缺乏现代审美情趣

民俗剪纸艺术作为农耕文化遗留的民俗文化，对于远古农耕社会的意识形态的输出、寄托百姓的美好愿望、祈福宗族兴盛、宣扬封建人伦、父慈子孝、子孙繁衍等等精神文化方面的传播起到了非常重要的作用，但正是由于它题材的局限性，造型程式化，过分的偏重于历史人物的歌颂、教化人伦的作用也成为了导致这种民俗艺术边缘化的原因之一。剪纸艺术中体现出的对于远古图腾崇拜、生殖崇拜，充满了浓郁的民俗乡土气息，它根植于滋生万物的乡间田野，远离了现代生活方式。城市化进程急速发展造成了中国人对于传统采取了一种迫不及待甩开的态度。现代中国人对于审美的需求已经变得复杂和混乱不堪，一味的追求西方的审美情趣，在社会转型时期，他们已经失去了对于好的、正确的东西的判断力，国人的审美情趣，价值取向已经逐步被西方意识形态所左右，求新、求异成为了当今的主流艺术审美需求。

二、中国民俗剪纸艺术的生存危机

据相关调查，至今也就只有仍处在边远山区的农妇们继续保留着民俗剪纸文化的传承，而且无论在形式、内容上都只是在重复宣扬农耕时代古人的宇宙观、人生观、宗族观，新的题材、新的设计手法极度的匮乏。创新能力薄弱，造型程式化，缺乏现代艺术审美特点，使传统民俗艺术难以符合现代人的审美需求。现今能去消费剪纸的人也至多是为了婚宴能更加彰显喜庆氛围的目的，双喜、鸳鸯等符号才能有这么强大的生命力；或是祭祀活动所必须购买的道具；品味甚佳的人还能在家中装裱几幅百寿图作为回忆一下那已经逐渐逝去的历史文化韵味这已经是对于传统文化符号的正面保护了。因为现代人已不再过多的需要通过这种图腾符号的精神寄托来满足现实生活中的心灵祈盼了，诸如鱼戏莲花、连生贵子、榴开百子这些剪纸符号，无论从意象造型语言和民俗内涵上都已经被完全看作了旧社会意识形态的落后产物，现代人哪里还需要这些对于生殖、子嗣繁衍的人生寄托和理想啊！市面上能买到的剪纸作品也仍旧是那些千古不变十二生肖图像，教化人伦的孔孟老庄讲学图、可歌可泣的历史英雄人物。而且，本土设计师在运用传统造型元素上也缺乏深度的认知，往往落入浅表的、貌合神离的低层次的形态组装之中，仍然难以摆脱浓郁的乡土韵味，使得本来就边缘化的民俗文化在现代设计中的利用价值更加显得苍白乏力。如何从民俗文化语言中提炼出是现代审美韵味，锻造出属于本土时尚的新民族图形成为当下设计师亟待研究和探索的设计创新、文化传播问题。

三、结语

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中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0136-01

民俗艺术展现了民族精神、民族情趣，民俗艺术是独特的民族文化。在国产动画片的创作中，采用民俗艺术元素，彰显民族文化特色，已有了良好的开端，但也存在一些不尽如人意的问题，主要表现在以下几个方面：一是在大量舶来品的冲击下，出现了盲目跟风、一味模仿的倾向;二是仅注重采用国外先进的制作技术，不注重挖掘民俗艺术的新义;三是脱离对民俗艺术的传承搞创新，国产动画成为无源之水;四是对民俗艺术的时代性认识不足，没有注意紧随社会大众精神消费需求的脚步，价值较低。

一、美日动画取得辉煌业绩的秘诀

动画同其他艺术形式一样，看其是否趋向成熟的一个重要的判断标准，就是看其作品中是否包含着本民族的文化元素、艺术情趣。纵观美日动画之所以能取得巨大的成功，不仅因其拥有先进的制作技术及市场理念，更因其具有鲜明的民族文化特色。

（一）美国民俗文化个性在动画中的充分体现

美国民族是一个乐观自信的民族。美国人强调个人的思想自由和行动自由，崇尚独立拼博的个人英雄主义，推崇开拓和探奇的冒险精神，这些鲜明的美国民族文化特征在其众多的动画产品中都有充分的体现。如《米老鼠和唐老鸭》、《辛普森一家》等都以幽默、快乐为主调，即使较为严肃的正剧《狮子王》、《埃及王子》，其结局也以皆大欢喜的大团圆而收尾。这些充满幽默感和娱乐气氛的动画片，实质上是在向世人传达着美国民族乐观自信的生活态度及性格特质。由此可以得出结论：美国动画称霸世界文化市场的秘诀之一，就是具有个性鲜明的美式文化艺术特色。

（二）日本民俗文化思想在动画中的尽情表达

日本动画虽然是在美国动画引领下起步的，但并没有追随美国动画的发展思路，而是另辟蹊径，走出一条不同于美国张扬民族文化个性而重在彰显民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲剧意识、内在的矛盾性格、团体英雄主义的武士道精神和执着的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和审美情趣。动画片《萤火虫之墓》是一部彻头彻尾的悲剧故事，表达了日本民族对战争中人性的深刻反思。宫崎骏的《千与千寻》展现出一个现代孩子在生存实践中磨炼出美好品质的主题。日本民族异常执着于对唯美的追求，像《美少女战士》、《圣斗士星矢》等许多动画片的画风精致细腻，展示出东方岛国特有的唯美风格。综上可见，日本动画之所以能傲立世界动画之林，是因为其从日本民族与神话传说中汲取了丰富的民俗艺术的养分，将日本民族的文化思想精髓及审美情趣表达得淋漓尽致。

二、 中国要有自己的动漫

国产动画发展的曲折：盲目跟风，一味模仿。近年来，在国外动画大片的轰击下，不少国产动画的创作开始迷失方向，许多国产动画的创作成了中、日、美、韩动画的大杂烩，缺少动画创作的原创性。动画创作不是临摹书法，就算是临摹，最终的目的还是为了创新。国产动画发展路径应注重应用民俗艺术元素，彰显民族文化特色。

国产动画《大闹天宫》在上世纪60年代，曾因具有浓郁的民族特色，被誉为“中国学派”的代表，获得了国际动画界的广泛认可。我国有着丰富的民俗艺术资源，没有很好地开掘利用。这不得不使我们警醒：用不着模仿跟风，也不能守着金山去讨饭，而应充分挖掘民俗艺术这座金矿，在国产动画的创作中，注重应用民俗艺术元素，彰显中国特色，国产动画一样可以在国际动画市场上金光灿烂，大放异彩。

三、 应用民俗艺术应认识其时代性特征

动画创作和民俗艺术的应用应紧跟时代的脚步而相应变化。由此可得到以下两点。

1.民俗艺术具有发展变化的时代性特征，其应用必须与时俱进。在民俗艺术的应用上，无论是中国的还是国外的民俗艺术，都必须站在现代文化的角度，一方面反观传统的民俗艺术，去其糟粕，取其精华，另一方面根据社会的变化，人们精神生活的需求，前瞻民俗文化未来发展的演进方向，从而推动国产动画不断在新的起点上向前发展。

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民国时期民俗文化的传播生态研究，正是以此为理论引导，把民俗文化置于20世纪这个特殊又斑驳的时代背景中，研究当时环境对于民众生活、民间习俗、风俗面貌所构成的影响，同时探究民俗作为特殊的传播符号在特定历史时期的演化变迁和文化涵义。这里的传播生态，首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;另外，民俗文化中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

民国民俗文化的传播生态特征

民俗文化涵盖的领域极广，从生产劳作到衣食住行，从人生礼仪到信仰禁忌，从岁时节日到民间戏曲，无不渗透着民俗文化。截取民国时期的民俗文化进行考察，可有助了解民国时期历史、民众心理特点、思维方式和民族精神等。民俗文化“不仅要研究俗民们传递了什么，即研究所传的民俗符号的内容与形式，而且更重要的还要研究俗民们是怎样传递那些用民俗符号构成的民俗文化信息，亦即研究“传”的活动本身。”④民俗文化不仅要关注其本体特征，也应关注文化受众的生活环境和活动特质，不仅要研究民众怎样传递民俗文化信息，还应重视为何要如此传递民俗信息，也即“人—环境”作为探析民国民俗文化的两个重要元素，对于其传播生态考缺一不可。民国时期，还仅是现代传播媒介出现的滥觞期，在大众传播媒介尚不发达或传播手段较单一的传统习俗环境中，民俗文化信息“传”的传统形式是如何与大众传播的现代传播形式形成碰撞和重整融合的，对于民国时期民俗文化的传播生态研究，正是要研究民国社会中的各种活世态，要立足于具体历史环境对民俗文化的生存状态与发展变迁进行思考，关注点简而言有三:首先，传播生态关注民俗文化传播过程和互动中的各种关系;其次，传播生态研究为民俗传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系;再次，民俗文化传播是一个发展的过程，是变动的，传播生态研究考察民俗文化生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗文化变迁不可分割之密切关系。下面以民间戏曲艺术的演变为切入点来透视民国民俗文化的传播生态特征。民间戏曲艺术，作为民俗转型中的艺术传播，“民国时期的戏曲艺术发展有以下特征:一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了戏曲艺术在城市的繁荣与发展。二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件。三是随着反帝、反封建斗争，尤其是，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心。四是受“五四”的影响，曲艺这一属于大众人民的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了戏曲艺术研究领域。”⑤清康熙以来，在民间产生的如“梆子戏、皮黄戏、秧歌道情戏、花鼓戏、采茶戏等地方戏曲如雨后春笋般的发展起来”⑥，这些新的声腔发展势头迅猛，有研究者认为清光绪至之前的近现代，是我国地方戏发展的黄金时期，这其中当然包括有民国时期。

无论从创作题材、语言风格、还是舞台表演、故事模式上看，民间戏曲的表演风格较为简单、形式轻松活泼、生活气息浓厚，但也存在艺术性较为粗糙等特点。源自于民间舞蹈与民间说唱的民间戏曲大多是在会社、灯会或乡村集会上表演，鲁迅的小说《社戏》中就有对这种曲艺表演形式与场面的描写:“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”多美的一幅“社戏”场景!清末的地方戏受到底层劳动人民的强烈欢迎，它以通俗易懂，贴近民众的大众艺术表演形式解构着封建阶层所构筑起的道德规范和伦理制度，因此遭到自康熙以来到雍正、乾隆历代封建统治者的严控甚至禁毁。但更多的较为远离社会意识形态的民间小戏仍在民国期间得到了发展和沿袭，如流行在云南、四川、贵州、湖南湖北等地的花灯戏，则是利用每年正月十五闹花灯的时节，结合人们的岁时民俗文化，边唱边跳的一种民间表演形式。清纂民国修《湖北通志•风俗二十一》中记载:“正月十五为灯节，前数日为试灯，十六以后为续元灯……有所谓花灯者，妆饰男妇，沿门唱杨花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民国时期，随着末代王朝的灭亡与以来反侵略的革命运动，社会形态与民众观念发生了激烈的变化，西方外来新学说对国人学术思想的冲击、传统的封建思想文化的遗存，以及在夹缝中生存以求一席之地的民间文化，多种社会思想与文化观念都处于动荡摇摆期。社会与文化环境的变化使这个时期的民间戏曲创作与表演形式在一定程度上也传播出相应的信息内容，民间曲艺所负载的信息传达着民国时期民俗真实的时代政治内容。这个时期的民间戏曲艺术的传播承载着其民俗文化转型中所透视出的时代社会变迁与审美意识形态的属性。清末到民国时期直至建国初期，我国约有300多个地方剧种，上演的剧目则更多，而时至今日尚在存活的地方戏只有几十种了，活力较强的则更少。比如建国初期仅山东省具有浓郁地方特色的剧种就有十余个之多，山东地方剧种的代表首推柳子戏，中国古代四大声腔剧种“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”就是指山东柳子戏，但柳子戏的发展受到了各种因素的制约，之后在数百年的传承中，柳子戏几近消亡。究其原因，应该是地方戏曲类的民俗在社会转型期的文化传播遇到了一些问题，需要找到解决的办法。的确，任何文化都需要传播，而任何文化传播都面临历时性传播与共时性传播两个方面，就历时性传播而言，我国许多传统文化面临传承难以为续的问题，有学者尖锐指出:“近现代戏曲作家数量少，而且大多数以整理改编旧戏为职，新创作的戏曲文学名著寥若辰星，接收欧风美雨洗礼的文学巨匠多致力于追逐现代品格的小说、诗歌和话剧创作，少有人涉足戏曲文学创作。新时期戏曲文学仍然存在缺失:部分作者仍热衷于搭乘政治快车，简单配合现实;用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自觉意识;剿袭导致少数作品雷同，趋同导致对作家艺术个性的遮蔽;部分作品出语粗疏，诗性品格丧失。”⑦这是从民间戏曲创作主体的缺失层面痛感戏曲艺术品种与个性化风格的丧失，原因源自近现代以来的民间曲艺传播生态的“欧风美雨”环境、到新时期仍把其传播看作为政治意识形态的附属，由此所造成的作为创作主体的人对于艺术感知与价值的变异。就共时性传播而言，又涉及到传播受众的文化接受问题，同样在社会环境不断变迁、异域民俗文化不断冲击本土的文化语境中，我们的文化受众是否乐于接受本土民俗文化，还是热衷于国外民俗文化的崇拜，传播媒介和生态环境的营造应在此承担起应有的责任。从传播主体到传播环境再到传播受众，如何协调各种关系，以达到民间戏曲艺术在民俗转型中的艺术传播的生态平衡，是一个值得深思并深究的问题。#p#分页标题#e#

对当代艺术传播的启示

在传播生态学中，传播生态系统重要的生态因子除生态学上界定的气候、土壤、地形等五类生态因子外，还有政治、经济、文化、科技、受众等。对中国传统戏剧艺术而言，最重要的影响因子莫过于政治、经济、创新、受众、审美这几类。随着科技进步、经济发展，以信息科技为核心的后技术时代，艺术传播正发展为一种以形象或图像作为文化主因的视觉文化传播，当然，实际上戏曲在相当程度上还是属于听觉艺术。传统艺术传播在顺应当代文化的走向时，就会呈现出这样的状况:“目前居‘统治’地位的是视觉观众。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑧传统艺术的当代传播有多种影响因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅艺术往往对其欣赏者提出要求，能够欣赏一定的艺术作品往往是欣赏者个人素养的一种检验方式。马克思说过:“对于非音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。⑨如果你不能欣赏美的音乐，那并不能证明我的音乐不好，只能证明你的耳朵是“非音乐”的，是缺乏艺术素养的。而在艺术的当代传播中，文化的权利与艺术品的质量检验标准发生了转移，文化精英的趣味不再成为唯一标准，大众成为举足轻重的力量。传统戏剧艺术在经历过历史的兴衰变迁之后，也要以大众消费者为服务对象，能否赢得一定数量的消费群体，是传统艺术当代传播成功的一个标志。

传统艺术的现代生态传播需要创作者与欣赏者二者的结合，共同发力，即既需要培养欣赏者的艺术鉴赏力，艺术作品也需要在此基础上赢得观众，使传统戏剧艺术的美学追求与受众的审美心胸都能得到提升。受众的需求把握住了，传统戏剧的价值空间才能得到更大的扩展。因此，创新因子，是传统艺术与现代传媒接轨，实现戏剧艺术当代传播的一个重要因素。书籍、报纸、杂志、广播、电影、录音与电视等传统意义上的媒介形态在现代科技的带动与支持下，已经发展出新的传播形式与途径，电子书报、网络广播与电视、网络论坛、微博等新媒介层出不穷，且越来越与现代生活息息相关。比如在昆曲的创作和传播过程中，就应积极寻找当下社会热点话题与传统艺术表现方式的共契点，“以社会的热点包装昆曲艺术的亮点”，江苏省昆剧院就把高铁和昆曲二者做了巧妙的结合，打造了“高铁昆曲”这样一个全新概念，“高铁大概是现在最快速的生活节奏，将最快速的生活节奏和最从容的生活态度结合起来，将最现代的科技和最传统的艺术结合起来，将须臾纵横千里的空间感受和瞬间穿越千年的时间体验结合起来”。⑩不论大众传播媒介如何变化，它仍要传递和交换信息，它所要传达的都是人的观点的延伸。正如麦克卢汉把传播当作是一种总体意义上的文明现象，我们虽不似麦克卢汉所认为的传播中最本质的事情是媒介自身，但媒介在现代传播中所承担的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在传统戏剧艺术的传播中，现代传媒就是传统文化艺术信息与思想的传递中介。如“环球昆曲在线”的创办，就是一个昆曲的“网络电视台”，正如江苏省昆剧院院长柯军所言:“因为未来就是网络的时代，信息都通过网络传输，……我们在南京的每一场演出都是通过网络向全球直播的。”瑏瑡?当下社会，人们常常把具有中国传统特色的文化样式的衰落，归咎于文化开放和文化的市场化，在抱怨戏曲等传统艺术门庭冷落的时候，就会说是由于年轻人普遍地选择时尚的、源于西方的快餐式文化娱乐，而冷落了本土的传统样式，从而导致传统文化样式与艺术市场的萎缩。这只是问题的一个方面，文化的市场化是一把双刃剑，文化艺术的开放在拓宽国人眼界的同时，也使国人更全面的了解作为支撑我国这样文化资源大国的传统文化的丰富性与重要性。另外，传统艺术样式的衰落，在很大程度上也要归咎于过去几十年的政治环境，归咎于对于这些文化样式所采取的管理模式和经营模式，上世纪50年代以后国有化的院团体制，抑制了艺术家的热情，妨碍了演出市场的发育，由于体制原因导致的传统艺术样式与传播形态的退化，在新的世纪里随着政府抢救和保护传统曲艺的政策扶持，传统艺术也将迎来新的发展机遇。