小说语言特征范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇小说语言特征范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

美国的南方文学大多取材于民间传说,传说故事本身就具有鲜明的地域特色和明朗的生活气息。它们作为文学创作的素材被广泛使用,在丰富作家表现手法的同时也成就了作家的艺术特质。福克纳便是此类作家中的佼佼者。与民间传说相连的民间幽默是整个美国文学和文化的显著特征。美国文学自殖民时代诞生之初就极具隐喻性和象征性,而民间传说和民俗故事无疑是文学创作和文化传承的重要符号和载体。轻松的国家情态和民众的创作情怀共同催生了幽默的文学创作形态并形成传统保留至今。“美国的幽默主要分为以新英格兰为中心的东部幽默和流传于南部各州的边疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒诞故事类的民间传说,极具生活气息和感染力。19世纪如火如荼进行的西进运动和城市化助推了文学创作中南方幽默的运用和普及。福克纳是美国南方文学传统与文化特质的集大成者。他对在通俗文学创作与传播方面取得巨大成功的马克•吐温极为推崇。在他看来,马克•吐温才是真正意义上的美国作家,是“美国作家之父”。“福克纳是一个属于马克•吐温传统的伟大幽默家。”[4]142他曾高度评价《哈克贝利.费恩历险记》并将其视为文学主题表达的典范。福克纳的创作使那些在民间口耳相传的幽默故事进入了文学圣殿。韦勒曾指出:“把民间故事吸收入书面传统之中为美国文学输入了极为需要的新鲜血液。”[5]南方的民间幽默对马克•吐温和福克纳都产生了重要影响。20世纪美国著名作家海明威曾指出全部现代美国文学来自马克•吐温的《哈克贝利•费恩历险记》。作为马克•吐温的追随者,福克纳的作品无论在内容还是形式上,都更有美国特色。他表现的是美国人的思想感情,反映了美国社会的千姿百态,更可贵的是他使用的是美国人自己的语言。他以更为纯熟的手法吸取民间幽默的精华,提炼方言口语的表现张力。在福克纳看来,幽默是美利坚民族的特质,是上帝的选民的标志。美国的文学艺术应该去宣扬而非摒弃这一优秀的民族传统。福克纳对美国人,特别是南方人幽默特质的高度推崇足以解释其在小说创作中大量使用幽默并取得伟大的成就。福克纳的创作在全新的维度上实现了口头文学与书面文学的完美融合。福克纳在创作中对南方幽默的使用随处可见。《我弥留之际》中,本德伦一家人送葬途中的艰难旅程并不能和克服种种磨难并创造了英雄业绩后回到家乡的荷马史诗《奥德修斯》相提并论,但小说情节中用水泥来固定儿子折断的腿和安斯魔术般地搞到一个“鸭子般长相”的新老婆等等,都明显反映了荒诞故事和南方幽默的影响。《押沙龙,押沙龙!》中对斯特潘这样一个人型畜类、枯燥乏味的人物的描写同样很滑稽,比如他每次出门前都要用烧热的砖头把他唯一体面的衣服熨平。《去吧,摩西》中一只狐狸和几只狗闯进来把整个房子搞得天翻地覆的情景把读者带入了典型的边疆幽默的戏剧场面。美国南方幽默的大量使用使得福克纳在作品结构、情节安排、场面描写等方面成为无可争议的现代主义文学大师。福克纳对民间幽默的使用有助于增强其人物的感染力,加大对社会的批判力度,深化作品的道德意义。读者在滑稽搞笑的场面中感受到福克纳对道德堕落的讽刺:在信仰缺失,人性扭曲的社会,功利主义思想彻底战胜了感情与怜悯。

二、方言口语——美国民族文学的优秀品质

篇2

基金项目：国家自然科学基金项目（71063006）；　国家软科学项目（2012GXS4D089）；“赣鄱555工程”领军人才培养计划项目（赣组字［2011］64号）；2011大学生创新创业训练计划项目　NO20111042135）。

作者简介：万建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西财经大学信息管理学院副教授，主要从事环境经济学研究。

中图分类号：F062.2文献标识码：A文章编号：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24

引言

自20世纪80年代以来，大量文献关注政府环境规制对企业竞争力的微观影响，并形成了传统观点、波特假说、不确定性假说三种观点。传统观点认为，环境规制的执行以提高生产成本或对盈利性、生产性投资的挤出为前提，从而必然降低产业绩效。Brock　等（2005）就认为严格的环境规制使企业承受额外的规制成本，阻碍了产业生产能力和创新能力的提高。传统假说受到波特假说的严峻挑战。波特假说认为，环境规制给产业造成的负担可以通过技术创新途径加以弥补从而提高产业绩效（Porter　et　al，1995）。庞瑞芝等（2011）运用中国1998年～2008　年省际面板数据评估了转型期间我国新型工业化的增长绩效，最终支持了波特假说。王国印等（2011a）关于我国中东部面板数据的实证表明，波特假说在较落后的中部地区得不到支持，而在较发达的东部地区则可以。何洁（2010）利用中国29个省份1993年～2001年工业SO2的排放数据来估计模型，对波特假说再次进行了验证。赵红（2008）运用1996年～2004年中国产业数据，再次验证了波特假说。不确定性假说认为，环境规制对产业绩效的影响可正可负，具有不确定性。环境规制强度、政策工具特点、产业和市场结构都影响环境规制的产业绩效，各自表现为成本负效应或创新正效应，两者的强弱决定环境规制的最终绩效。王国印等（2011b）运用我国东中部地区面板的实证表明，　较发达的东部地区的情况支持波特假说，而较落后的中部地区则不支持。陈艳莹等（2009）研究发现只有当环境管制引致技术创新节省的成本大于污染控制增加的成本时，波特假说才成立。单雪芹等（2009）从构筑国家竞争优势时加强环境保护的必要性出发，分析了波特假说的不确定性问题。

上述研究大多假定一旦形成引致创新，就能提升产业竞争、获利能力，而实际上两者之间存在一定差距，至少存在时间滞后，其合理性、实用性有待验证（赵红，2007）；其二，三种假说以波特假说最受推崇，同时也饱受争议。因此，本文专门针对波特假说存在性问题，运用江西省24个重点调查企业①2002年～2009年的面板数据，设定产业竞争能力、创新能力、环保能力为被解释变量，重新验证波特假说的存在性，验证其是否适合江西省的经济实际。

文章第二部分为变量选择和数据描述；第三部分为模型估计、经济意义解释及绩效弹性分析；第四部分为结论。

篇3

这次学术研讨会，一方面围绕着现代小说理论，一方面是围绕着刘恪2013年新出版的两部厚厚的著作《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》展开研讨。

一、刘恪小说语言美学的学科意义

刘恪教授集三年之力完成的两部关于小说语言美学的巨作，从本体论角度对现代小说语言的发生、发展、演化及特征予以梳理和反思。那么，这两本著作的对现代小说理论的研究、对小说理论体系的建设有何意义呢？与会者们对此进行了深入而持续的讨论。

王一川指出《现代小说语言美学》一书中，由于刘恪深谙小说语言创作之道而首创一套完整的中国现代小说语言美学构架，堪称文学语言美学领域的一次具有突破性意义的重要收获。这本书的建树突出地表现在，在中国学界首次理性地和全面地分析了现代小说语言形式要素，首度建构起现代小说语言美学的理论框架，可以把这部书视为现代小说语言美学领域的一次新突破。此外，刘恪直接接触到了语言创作的核心，他能提出一个语言学的分析理论并能落到实处，落到文本。深入创作之道的核心去研究，把握语言的类型，加以分析，说出创作的优劣、创作成败的得失来，在这一点上确实是没有看到第二个人这样做。

贺绍俊认为《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》是在完成同一个理论建构，这对于中国当代文学而言是最具前瞻性的理论建构，是一个真正针对当代文学实际的理论建构，也是一个将对中国当代文学的发展起到理论引导作用的理论建构。中国现代文学自诞生以来，一直不重视建构自己的文学语言，现代小说的语言至今，依然没有建立起完整的现代汉语的文学语言系统。从这个角度说，刘恪就是一个先知先觉者，而且是一个勇敢的实践者。他在文学语言还不成系统，还支离破碎的时刻，先行开始了他的文学语言美学研究。由于现代小说最开始是和启蒙运动联在一起的，被当成了思想的武器。而且现代小说是的产物，对文言文采取决绝的态度，造成文化的断裂，导致古典文学的精华难以顺畅地延续到以现代汉语的基础的现代小说中，这导致中国现代小说迟迟不能解决语言问题。刘恪的思路是建立在这一历史判断上的，从历史和现实的实际出发，来建构中国现代小说语言美学，这使他的理论具有非常强烈的现实针对性；不仅仅是前瞻性的，而且是实用性的，是理论联系实际的产物。张颐武提到刘恪的小说理论因资料的丰富性而具有可操作性，学生依此可以进行训练。所以，他的理论对教学法就是有很大的作用，他对现代主义有着切身的实践经验，他的理论都是在讲义的基础上整理出来的。希望他做北京的定海神针，将古都开封的文化底蕴带到北京。李春青称刘恪的理论的研究，不仅仅是理论本身的研究而且切入到了当代文学作家作品的语言等，把理论和当代文学连接在一起。因此，他的理论研究本身对当代文学理论研究面临的困境――文学理论的研究和当代文学创作的脱节――有重要的启发意义。当代文学理论家应该以刘恪为榜样，找一个契合点进入到当代文学中。通过对创作现象的一些分析，才会有一些比较发人深省的理论建树。李海英认为刘恪从美学角度来讨论一百年中国现代小说语言的发生、进展、现象、状况以及当下写作的可能性，这种研究既是传统意义上的比较研究，也是本体意义上的个人探究，可以说，既是语言本体论，也是语言分析方法论的。

二、刘恪小说语言美学的成就与创新之处

刘恪两本专著的选题都是围绕1902至今的一百年中，现代小说语言的成败得失问题而讨论的。其基本出发点都是以西方语言学理论为背景依据，以语言自身元素的结构规范为标准，用专题形式探索中国现代小说语言中的诸多问题。因此，在小说语言类型的研究及方法论的使用上皆有创新之处，其成就也在于此。

1.史论结合的方法

何弘称《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》最有价值的地方在于它实现了宏观建构和微观实证的有机统一，实现了实践总结和理论阐述的有机统一，它是概括的，又是及物的。《中国现代小说语言史》虽然名为“史”，但并没有简单按时间顺序线性推进，对不同时期的作品语言特点作些简单分析，而是从中国现代小说语言总体的发生开始，对乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言的发生演变分别进行描述和阐释，使读者在对中国现代小说语言的总体发生演变特点有全面了解的同时，对不同类型作品语言特点的产生原因与演变过程及现实形态等，都有清楚的认识。所以，这部著作虽然名为史，其实是史论结合的。《现代小说语言美学》所做的是对小说语言学的完整学科建构，它涉及到了语言学、社会学、心理学、哲学，当然还有文学等多学科的内容，可以说是一个跨学科的创新型建构。而这个学科建构，无疑是建立在《中国现代小说语言史》对百余年来中国现代小说文本的细读和分析基础之上的。因此，这部著作没有成为从理论到理论的简单演绎，而是有着扎实的文本支撑。所以这部著作虽然是论，但有着史的坚强支撑，既有全面概括的理论高度，又能经起实践的检验，这是其可贵之处。刘涛（河南大学文学院教授）认为刘恪对现代小说的考察，向上追溯至1902年产生的“新小说”，向下延展至2012年的当下，整整一百年，视野宏阔。现代文学从诞生至当下，已经有了百年历史，而百年历史的时间跨度也给当下研究者提供了纵横驰骋与无尽想象的空间。立足当下，对百年文学的历史，进行史料上的梳理与理论上的阐释，是对现代小说语言百年发展历史的详尽勾勒和梳理。周志强发言时提到，《中国现代小说语言史（1902-2012）》一书以语言史为视角重新书写的中国现代小说史，却在中国小说的社会学研究的基础之上督显了现代小说语言的史学建构的价值与意义。小说史与语言史的结合实现了社会学分析与修辞学分析的结合，从而突破性地将小说语言的研究拓展为小说语言的社会学形态研究，同时将小说的文体研究拓展为一种社会学研究。若将刘恪教授的两本书结合在一起的话，它提供了一种新的语言分析和语言史的分析相结合的一种方法，这个方法是把语言的形式的分析、语体的分析和修辞的分析三个领域通串起来，他以一个艺术家的敏感对语言的情感意义、社会意义、文化意义这三个层面进行了一个描绘。李海英她认为刘恪以语言史来重写文学史的方式在国内主流文学史上独树一帜。

2.“体验的原创性”

刘进才基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合，提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念。两本书从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像，从这幅图像中可以察觉到刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。胡继华也表达了相同的观点，他认为刘恪“体验的原创性”表现在演示词语之动象、讲述词语之血缘。其词语诗学约显三维，即体验之维，思辨之维，叙事之维：第一，先锋体验及其艺术精神，恰在追逐以及冒险地思考、呈现、铭刻那种不可还原的差异；第二，置身于多种文体的交互作用中，归回近代中国文学的源头处，往返在中外现代小说的多元风格中，刘恪宛若诗学王国的缀梦者，执着地要为现代小说语言生产打开一道可能的通途；第三，中国现代百年历史进程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亚洲的中国通往世界的中国。小说语言形式的选择策略也反映了这段历史的幽情与壮采，恢宏与屈折。石天强从“痕迹”这一概念出发谈到了刘恪小说理论中的“痕迹”观念，他认为这一概念切入了现代小说语言美学的要害，集有形与无形于一体，在象与象外相和的世界中，悄然留下无痕的一笔，也使得小说分析不仅仅是语言的逻辑展示，还是小说语言编织的美学世界的呈现过程。作家、评论家舒文治说他在刘恪的文本里感觉到刘恪像庄子一样有一个自由灵魂在语义场中的逍遥游，语言哲学、通感全部打通，来接近这个语言的原型，也接近语言美学的标准。他提出这种极致化的语言标准，从而描述为我们绘制了小说语言的世界地图和中国版图，也创作了一种能够发现存在秘密的语言的炼金术。

3.文学语言的类型及形式研究

刘进才、刘涛、周志强等学者均谈到《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。其中社会革命语言和自主语言的概念及类型均是由刘恪第一次提出，并在诸多的文本分析中得到了详实而术有见地的论证。何向阳认为这本书有一个正本清源的作用，它的出发、它的立论何其精准、精确而精彩。他从第三章开始至第六章，一共有四章所论，无论是乡土语言、革命语言、自主语言、还是文化心理语言，这四个章节及概言之外沿的浩瀚程度不亚于从四个方面对整个20世纪以及20世纪这100年来，以及21世纪初的这十几年历史文化风云的某种概括，但是他所选的却是一个严格的、学术的、小的切口，这种治学之严谨较之当今假大空伪盛行的不良学风不啻是一种矫正。《社会科学辑刊》杂志副主编刘瑞弘从编辑学的角度认为这本书的选题非常准，其学术探索的价值非常珍贵。虽然顾彬说中国的当代作家在当下最缺乏的就是对语言的关怀，但刘恪说有小说的语言意识才有我们真正称之为小说的东西，这说明中国作家注意到了语言及语言研究的价值，这样我们就更接近于文学和小说的核心和本质了。这本书，涉及到了文艺学、语言修辞学、文化学、心理学等等，呈现了刘恪强大的储备和学养。

李春青称《现代小说语言美学》重要性在于：开启了从语言角度研究文学的新视角、新路径，从而使中国的文学理论切近到当下文学实践的内部。刘恪对“文学性”的精彩分析给人留下深刻印象，他对文学语言诸要素，例如语体、语感、语式、语调、语象的分析专业而精到。周志强认为刘恪依照他所主张的“文体即语体”的思想，提出“语言和事物之间还建立一种想象性关系，这是一种语言的隐喻性”从而将具体文本的语言修辞和特定历史时期内文体的话语类型巧妙地结合在一起，探索写作意识与文体意识相互渗透的基础上呈现出来的小说语体特征，从而打通了小说（文本）形式与历史（现实）机制之间的关联。过去这种关联基本上是叙述性的和指称性的，现在刘恪将这种关联变成了隐喻性的和写意性的。这事实上解决了小说语言史研究的最为核心的问题：作为一种特定的文本的形式，语体或者文体从来不是“回答”或“反映”特定历史或现实的问题，但是却是特定历史和现实的后果。人们更多地看到了小说语体或者问题的传承性和美学性，却较少能够看到语体和文体的修辞意识和话语类型存在着社会学意义上的发生与转变。

余三定教授认为，刘恪的类型研究主要是注重研究文学的内部规律，他的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》都是这样。而从整体上看，刘恪对于每一个他所抓到的文学问题都进行了全面系统深入的研究，如《现代小说语言美学》，全书十章除了第一章以外，后面九章，能够涉及到的现代小说语言美学问题都涉及到了，真正是做到了入乎其内又出乎其外，在注重人文学语言的形式研究同时，又能够做有力的理论提炼和升华。同时余教授还特别指出了作为学者的刘恪能够不从流俗、独立思考的精神，这也是为什么刘恪的小说理论具有原创性的原因。这在课题主导的高校显得尤为难得。

三、刘恪理论写作的独特性

南帆认为，刘恪非常重视语言，甚至意识到语言对于主体的囚禁作用、支配作用，但是文学是一种反抗这种囚禁、反抗这种支配的叛逆性力量。南帆教授的一个想法就是：文学的语言作为一种叛逆的力量，其体系从古到今不断地演变，应该承认它有多种原因，文学对语言的冲击是一个极其重要的方面。但是，这种叛逆的冲击、文学语言的冲击等等，不是一个简单的说法，它后面有很多细致的方面。南帆说，在这些方面刘恪也作了非常详细地研究，比如说语式、语感、节奏、语调，小说这方面的语言跟日常语言之间的差异，以及小说的独特方面，像这些方面的研究汇聚起来恰好是对结构主义给我们描述的整体的、抽象的语言体系的一个巨大的冲击。南帆说，他在阅读刘恪的著作中有很大的体会，一方面刘恪的作品中已经意识到主体之前有一个巨大的语言结构，这个语言结构不一定是帮助我们的，同时也是我们只能深居其中的一个城堡；另一方面，刘恪还有很多先锋小说的语言的信息，所有这些，包括刘恪对这些语言技巧的研究，语调也好，节奏也好，都是冲出原先语言结构的道路，而这些东西恰好从这个意义上表明刘恪是一个语言的探索者。南帆认为，他与刘恪的语言观在某些方面是一致的，比如他们都认为：语言是决定我们主体之前的一个先在的秩序，而文学对语言的冲击也就是再造我们认识世界秩序的一个非常重要的力量。

刘海燕认为，刘恪这种自由的天性，就是没有受到体制生活同化的东西，使他的语言出现了和很多人都不一样的气息。具体来讲，我们大部分评论语言用的是搜集的、继承的、共性的词，而且是用了完成的时态，论断的语式，表达也是直接概括性地表达。但是，作为一个小说家，刘恪的理论语言采用的是一种描述的方式，他的语言是有呼吸、有生长的一种表情，而且他语言中的语际关系也是很密切的。它不是一种逻辑上的密切，而且它使用的也都没有大词汇，没有翻译过来的硬性的词汇，没有很重的语言，都是很普通的词汇，但组合起来却非常奇异。继而她谈到刘恪有一个独特的自己批评的语言语系，而且这个语系是惊人地准确，因为它准确所以它表达出来新意，并且刘恪的语言里有水文化的这样一种表情，它是柔和的、灵动的语言的一种，它的表达非常有耐性、细致而有粘力。刘海燕还认为，刘恪独创性的理论语言还得力于其作为一位优秀读者的身份。也就是说他是在感受文学，而不是像一般评论者那样居高临下地评论，他是一个感受者、一个读者，就是以这样一种可信的眼光和结论，才能鉴定。比如他总结沈从文的乡土语言，他告诉我们的都是关于物质语言的，语言到底好在哪，事实是什么，他就总结说它就在我们这个最朴素的乡土语言之中。那么语言的文学性最高的标准是什么呢？他在总结沈从文乡土语言的时候，说它就存在于我们这个最朴素的乡土语言之中。所以刘恪告诉我们的都是文学的真经，直接地告诉我们他所发现的真实文学的最奥秘的东西。

篇4

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.031

电影的发展史与小说相比虽然还很年轻，但从其一出现就像小说一样深深的影响着人们的思想和认识。作为对文化的一种传播媒介，电影和小说从其表达情感和诉求上具有一致性，也就是说，无论是电影语言还是小说语言，两者都是通过其自身的特点来表达某种文化、认识，展示一定的社会、生活等现实问题。本文将结合小说《呼啸山庄》的语言表达为例，来阐述电影语言与小说语言之间的关系特征。

一、认识“语言”的内涵

语言作为日常生活中必要的沟通工具已经深深的与我们的生活所融合，有学者提出，“语言”是一种抽象的心理活动，它是人们被动的接受社会的一种行为，而“言语”却是从个人的角度出发的，表达自我思想和情感的一种个人行为，也就是说，“语言”和“言语”就好比是一般与个别的，整体和局部的关系。

“语言”是人类的交际工具，它是在社会生活中形成的，用以传递某种信息的媒介，语言不仅是一门表意复合体系，同时也是人的心理活动的某种印记。“言语”是在特定的环境下，为了实现某种特定的任务而对语言的一种应用，也就是说，“语言”包含在“言语”之中，并通过“言语”来构建话语情境，或者标记对社会生活的某种现象，在“言语”的过程中通常通过说和听，或者写和读来营造“言语”的行为过程，也就是常说的口语交流和书面交际。

二、电影语言和小说语言的特征

电影作为后起的文艺载体，与小说相比在语言风格和思想表达上具有一定的相似性与不同点。有学者认为，电影也是一种语言艺术，只不过是一种特殊的语言，与传统的文学语言还有其自身的特点。

1.从功能上具有语言的相似性

小说作为文学艺术的一种表现形式，被广大读者所钟爱，读者从小说的阅读中，来认识和理解作者所要表达的情感、思想、以及对人生、对社会、对世界的观点和见解，并从中获得精神上的慰藉与共鸣。同样，电影作为文艺作品，同样在观众的观看中，从电影的画面、构图、场景变换，以及背景音乐、色彩空间、人声对白中，获得对电影的认知和理解，与导演产生精神上的交流和感应。也就是说，小说语言是通过读者的阅读，电影语言通过观众的欣赏来实现与作者和导演之间的有效沟通，因此，从表达功能上具有相似性。

2.从作品创作上也具有相似性

在小说《呼啸山庄》中，作者为我们刻画了一个在畸形的社会环境下，因残酷的现实生活而扭曲的小说主人公希斯克利夫，从小时候的生活环境中受到影响而导致性格与心理变化，作为一名弃儿，希斯克利夫被恩萧先生收留后就居住在远离外界的呼啸山庄，呼啸山庄丛林幽深，环境阴沉，给希斯克利夫的童年留下了深刻的印象。恩萧先生在活着的时候，对希斯克利夫还很关心，让他上学接受教育，而恩萧死后，新的呼啸山庄的主人辛德雷对希斯克利夫却很苛刻，不仅赶出了希斯克利夫，还强迫他像雇工一样的劳作，为此，希斯克利夫十分痛恨辛德雷。后来，希斯克利夫长大后爱上了辛德雷的妹妹凯瑟琳，凯瑟琳也很喜爱希斯克利夫，然而，由于双方身份的差异，凯瑟琳不敢嫁给像仆人一样的希斯克利夫，希斯克利夫也认为难以和凯瑟琳结婚，于是，就离开了呼啸山庄，独自去闯荡自己的生活。希斯克利夫通过自己的努力发财后，重新回到了呼啸山庄，然而，他日思夜想的凯瑟琳已经嫁给了埃德加·林顿，希斯克利夫非常恼怒，伺机要报复曾经虐待过他的辛德雷。但他依然疯狂的爱着凯瑟琳，而凯瑟琳生下一个女孩后就早逝了，而希斯克利夫与埃德加的妹妹伊莎贝拉结婚后，为了得到林顿家的家产，他逼迫凯瑟琳的女儿凯西，让她嫁给自己的儿子，然而，由于希斯克利夫的儿子死了，凯西却爱上了哈里顿，终年孤寡的希斯克利夫看着自己为复仇而制造的一切，颓败感伤。

3.从文艺创作的角度出发，电影语言和小说语言的表达上，都以塑造个性鲜明的人物形象为主，都对故事的情节进行相应的设置，对语言风格和表达的思想内涵都符合其逻辑性，我们无论从小说《呼啸山庄》还是从电影中，都能够都作者所表达的希斯克利夫的人物内心的暴虐无情。

4.从文化的价值倾向上，电影语言和小说语言同样表现出现实主义和现代主义的风格特征。从对写作思想上，追求现代主义的通常是尊崇理性的分析为前提，比如叔本华所倡导的意志论，弗洛伊德的精神分析，他们大多从内涵上表现出荒诞性或异域性，而现实主义流派则更客观、真实的表达现实生活，对真实的人物内心的刻画和勾勒，而后现代主义则更倾向于对个人情绪的宣泄和自身情感的自由，使得作品的思想游走于理性与现实之间，从而引领出虚无主义的价值倾向。

三、电影语言与小说语言之间差异性

1.从语言的构成要素来讲，其表现手法不同。

从小说的语言中，通常是通过抽象的符号来组成语言单位，如词素和音素等，而电影语言则更丰富，比如有影片的图像、声音、音乐、字幕等，能够从不同的角度来营造出电影所要表达的情感背景，电影作为多种媒介于一身的现代高科技的产物，通过丰富而自然的镜头为观众提供了一个全面的、立体的视听空间，因此，电影语言从某种意义上讲更是一种视听的语言。同时，小说所要的表达方式从单个的词汇出发，通过词义、词组、句子、构成等来实现某种特殊的语义或语用，与电影镜头相比，显得单一，往往为了表达某种情感，在小说中需要更多的形容词、比喻、夸张、排比等手法来烘托人物性格、场景状态，而电影往往于无声处实现了“惊雷”的一炸。

2.从语言的修辞风格来讲，其策略不同。

小说语言通常讲究语言的修饰或者说修辞的运用，比如在《呼啸山庄》小说中，对山庄的描写就是一个典型的修辞运用的有力证据，为了突出环境的阴森可怖，从密林、山石、夜景、风等进行比喻和夸张。而在电影中，对电影的修饰主要是采用隐喻或象征性的表现手法，从镜头的前后转换出发，来表达影片所要渲染和烘托的氛围和场景。通常情况下，对电影的修辞需要对观众的审美有一定的要求，比如对《呼啸山庄》日常生活场景的镜头切换中，我们从时间上、空间上所看到各类场景中，感受着用小说语言所难以实现的震撼。比如回忆部分的显示，电影通常采用黑白的影像特点，表明那阴暗的、惨淡的过去，而从希斯克利夫变成富翁的时候，银幕色彩的变换将观众的思想上升到了光彩照人的希望基调上。另外，对电影镜头的角度的不同，所彰显的思想情感内涵也有所不同，对于仰视的画面，观众感觉很有压力，而对于平视的角度，给人的感觉就比较平等和自然。

3.对语言的表达方式上，存在差异。

小说语言作为文字的艺术，可以从叙述、转折、倒叙、描写、夸张、诗歌等形式来表达作者对某种思想的认识和理解，而电影语言则主要依据人的视听感知，来对所要概括的抽象的理解传递给观众，为此，在对人物的刻画上，小说语言更具有表现力，特别是对人物内心的那种细腻的触动与反应，而电影语言则停留在一般的表象特征中。

综合来讲，电影语言更侧重于视听的感受，将电影语言和观众之间通过声光电来实现情感和故事的传递，而小说语言则更侧重于对文字符号的组织，通过文体结构和体裁的不同来实现抽象的、具体的、深刻的阐释和情感表达，两者都是从文艺的角度带着读者和观众对文学的理解和对影像的认知。

参考文献

[1] 孙晶 跨越文字与影像的疆界[D]. 吉林大学 2011

篇5

丁玲是我国“五四”新文学第二代杰出的女作家，她初期创作的14个短篇小说，以口语和翻译语体为主要语言资源，兼用方言与古语，形成了独特鲜明的语言风格：自然朴实、细腻透彻、明快率性、亲切温柔，震惊了当时的文坛，赢得了广大读者特别是年轻大学生的喜爱和欢迎，在我国现代文学语言建设中具有重要意义。

一、自然朴实的语言风格

自然朴实是丁玲早期小说语言风格的一个突出特征。丁玲一生执着于追求

文学语言的质朴无华，追求“朴素的，合乎情理的，充满了生气的，用最普通的字写出普通人的不平凡的现实的语言”[1]，形成了朴实自然、不尚雕饰的语言风格。这个特点不仅表现在小说用语富于口语化、平实易懂，也表现在小说的句式简短小巧，灵活多变，富于生活气息，表现在修辞上多用排比、对比、比喻、比拟、夸张等语言材料普通，与现实生活贴近，为人们所普遍熟悉的辞格。这种语言特点充分显露于丁玲早期小说的字字句句之间，给人以亲切平实的深刻印象，读之觉得好像是在和作者说话聊天、促膝谈心一样。如：

本来，酉阳是不必有那样多学校的……只要有花，至少可以抓下一把来，底下看的人便抢着去捡花片。匀儿总该记得吧！” [2]

这段文字描写了酉阳中学气派堂皇、优美宜人的校园景致。文中多用口语词、

语气词、叠音词，少用成套的关联词；多用短句、省略句，少用成串叠加的附加

语；多用所用辞格都是人们习见习用的比喻、对比等辞格。这些表达手段的恰切

使用，让我们觉得好像在跟着匀珍妈妈漫步于酉阳中学校园一般，感到十分亲切

自然。这种自然天足的文学语言，能够“使读者如置身其间，如眼见其人，长时

间回声萦绕于心间。”[3] 体现了丁玲早期小说语言的魅力。

二、细致透彻的语言风格

细致透彻是丁玲早期小说语言风格的一个显著特征，也是丁玲早期小说著称文坛的鲜明标志。作者善于抓住一个中心、一个焦点，浓墨重彩地加以点染，把应该突出的部分写得极为充分、详尽；且喜用关联词语、数量词语和成串使用同类词语，使表意周全详尽；同时多用长句、松句，使句子架屋叠床，盘桓繁复，信息量大，表达充分完整；排比、反复等辞格的综合使用，使小说语言流畅繁复。这些风格手段的恰当使用，起到了积极的修辞效果。如：

现在她把女人看得一点也不神奇……依旧忍耐着去走这一条在纯物质的，趋图小利的时代所不屑理的文学的路的女人。[4]

引文运用长句造成了语言细致透彻的特点。作者在“阿毛真不知道……”这个长达170字的长句中嵌入了结构繁复、多达109字的附加成分，即“自己烧饭……在许多高压下还想读一点书”、“把自己在孤独中见到的……趋图小利的时代所不屑理的文学的路”，使句子枝繁叶茂，把城里那些以写作为生的女人的生活和心理写得纷纷扬扬，淋漓尽致，显得语言腴厚，内容丰富，表意细致完整，给人以详尽透彻之感。作者在刻画人物心理时更是多方铺叙、分析、阐释，唯恐表意不尽，力求写出人物复杂多变、深邃莫测、错综盘曲的内心世界，尤为体现了繁丰细致的语言风格。

三、明快率性的语言风格

明快率性是丁玲早期小说语言风格的一个鲜明特征。小说词语意义明晰，多用直义；多用关联词语、方位词语、序数词语等，清晰连贯，层次分明；多用短句、反问句和断然的肯定或否定句等，语意显豁，情感鲜明；多用比喻、排比、借代、顶真、比拟、反复、对照等辞格，明白好懂。如：

我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。[5]

文字直写莎菲不被人们理解的社会现实，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤独、苦闷、失望、不满的心境。词语都是直义，读时不需揣摩、推测、意会，一看就明；关联词语的运用使表达流畅，层次分明；副词“总”、“真”、“偏偏”起到了强调的作用，使感情鲜明凸显。以短句为主，结构简单，表意单一、明确、清晰，没有歧义，没有叠加的修饰语；而“我总愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“爱我的……肺病吗？”等肯定句、否定句和反问句的较多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反复辞格，词语反复，语意凸显，感情强烈，鲜明地表达了莎菲渴望被人理解的愿望。这些风格手段的综合使用，充分显示出小说显豁明朗、率性明快的语言风格，这与丁玲豪爽、豁达、坦诚、大气的性格是分不开的。

四、亲切温柔的语言风格

亲切温柔是丁玲早期小说的一个突出特征。小说擅长使用能够触动心灵深处、表现细枝末节、细腻深沉、柔和温馨的词语，以及叠音词、语气词、代词、模糊词语、昵称、尊称等；注重长短句交错，整散句结合，多用插入语，且句子的主语、修饰语、宾语又长又多，结构自由散漫，节奏松软；修辞上常用拟人、比喻、摹拟、婉曲等辞格，显得亲切委婉。如：

更使阿毛不愿常见的……并且每天她和他都并坐在一张大藤椅里，同翻一本书，或和着高低音共唱一首诗歌。

这段文字一是选用了大量表示亲近甜蜜的词语，如“斜靠”、“漫步”、“拥着”、“踏着”、“并坐”、“同翻”、“和着”、“共唱”等；二是使用了多组音节自然和谐、悦耳动听、表意细腻的叠音词，如“铿铿锵锵”、“细细柔柔”、“谈谈讲讲”、“悠悠闲闲”等；三是在句中使用了语气助词“的”，用逗号分开，轻声，舒缓了节奏；四是使用代词“那样”，增加了音节，大大舒缓了语言的节奏，与后面的两组叠音词“细细柔柔”、“谈谈讲讲”相结合，似实似虚，柔婉温馨；再加上结构松散、自由散漫的句子，让人感觉如春风拂面，如潺潺流水，轻柔婉转，秀丽妩媚，缠绵缱绻，表现了阿毛对美好生活的热切憧憬和向往之情。正是因为小说“终是比别人要来得温柔细腻，所以欢喜看这类文章的读者还不十分零落。”温柔亲切的语言风格为丁玲及其小说赢得了读者，赢得了广大年轻读者的喜爱。

丁玲早期小说的语言风格特征，是她在“五四”白话文运动中辛勤耕耘、努力探索的心血和结晶，其内容十分丰富，而且对我国的现代文学语言建设具有非常重要的意义。这里论述的四个方面，虽然还不够全面科学，但基本上能够反映出丁玲早期创作语言艺术风格的概貌轮廓。关于这些小说语言艺术更深入的研究，有待于在今后的学习和研究中进一步探讨。

参考文献：

[1]丁玲.美的语言从哪里来[A].张炯主编.丁玲全集・第8卷[C].石家庄：河北人民出版社，2001.340

[2]丁玲.梦珂[A].张炯主编.丁玲全集・第3卷[C].（第1版）.石家庄：河北人民出版社，2001.5

篇6

2.揣摩构思及其写作技巧。小说家会运用多种艺术表现手法及表达方式、修辞手法等来构思作品。比如中考阅读中常见的小小说，因篇幅的限制，小小说写人不能多，只能突出一两个;写故事不能冗长复杂，只能是生活的一个横断面;写环境不能铺陈渲染，只能是寥寥数语的速写。为了达到构思精巧的目的，小小说一般采用以下手法：一是时空浓缩法;二是以小见大法;三是平中见奇法。在表现技巧上，小小说常运用细节描写、象征、对比、衬托、铺垫、照应、悬念、巧合、出人意料的结尾等。

3.品味语言。品味小说的语言，不仅要琢磨作者落笔行文中的叙述性语言，体会其语言风格，还要细心品味小说中富于个性化的人物语言，从而更好地把握人物的性格特征。品味小说语言时，要注意：联系语意，想象情境，欣赏语言之美;领悟小说语言的言外之意，欣赏含蓄之美。

常胜的歌手

王 蒙

有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟没一个人鼓掌。于是她在开会的时候说道：“掌声究竟说明什么问题？难道掌声是美？是艺术？是黄金？掌声到底卖几分钱一斤？被观众鼓了几声掌就飘飘然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飞机，就灌唱片，这简直是胡闹！是对灵魂的腐蚀！你不信？如果我扭起屁股唱黄歌儿，比她得到的掌声还多！”

她还建议，对观众进行一次调查分析，分类排队，以证明掌声的无价值或反价值。

后来她又唱了一次歌，全场掌声雷动。她在会上又说开了：“歌曲是让人听的，如果人家不爱听，内容再好，曲调再好又能有什么用？群众的眼睛是雪亮的，群众的心里是有一杆秤的，离开了群众的喜闻乐见，就是不搞大众化，只搞小众化，就是出了方向性差错，就是孤家寡人，自我欣赏。我听到的不只是掌声，而且是一颗火热的心在跳动！”

过了一阵子，音乐工作者会议，谈到歌曲演唱中的一种不健康的倾向和群众趣味需要疏导，欣赏水平需要提高。她便举出了那一次唱歌无人鼓掌作为例子，她宣称：

“我顶住了！我顶住了！我顶住了！”

又过一阵子，音乐工作者又开会，谈到受欢迎的群众歌曲创作、演唱得太少。她又举出另一次唱歌掌声如雷的例子，宣称：

“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”

（选自《小小说精品鉴赏》）

篇7

阎连科是中国当代文坛创作力和想象力都极为丰富且备受瞩目的作家，他的许多作品多是以作者家乡所处的地域文化为背景,如“瑶沟系列”、“耙耧山系列”以及后来更具文学挑战性的长篇小说《受活》、《日光流年》等，这些小说从头至尾都弥漫着“民间文化”的韵味，包含着大量丰富而厚重的民间文化成分；阎连科曾经说过“民间文化，是我小说的起点，也是我小说的最后归宿。民间的一切，都是我小说的根源，都是我最为敬仰的存在。”总之，乡风民俗、地域民间文化与阎连科之间有着割舍不了的联系。可以说，“阎连科一直走着一条充分民间化的路子：扎根于耙耧山脉，以一个耙耧人的身份、视角和语言，绘声绘色地描摹民间的生存空间和生活故事。”

首先是小说的语言方面。阎连科的小说语言带有一种与民间戏曲密不可分的关系。二者在气质上是相通的。很多评论者认为阎连科的语言节奏变化带有一种唱词的感觉，作家本人承认河南豫剧对他的影响是很大的，主要体现在语言上。比如《丁庄梦》这部作品的语言就有一种豫剧“一唱三叹”的感觉；《日光流年》里面出现的很多象声词犹如豫剧里面锣鼓响器的声音，适时地表现出某种情境与情感，例如：“嘭的一声，司马蓝要死了。”“死亡咣当一下像瓦片样落到他的头上”“砰砰啪啪之间，司马蓝人就瘦将下来”。豫剧作为一种地道的民间戏曲，它的显著特点是情感充沛，可以将某种情感宣泄的淋漓尽致，有一种饱和而喷张的感觉，而阎连科的小说语言也具有这样一种气质，因为它们都表现的是底层人民的悲欢离合。

阎连科的小说语言除了具有民间戏曲的美学色彩，还有一个显著的特点就是方言的大量使用。阎连科有意汲取民间语言艺术的优秀成果，“大量的口语化语言和方言俚语的引入，生动的民间修饰的借鉴以及对说唱语调的运用，充分显示出其小说语言的民间性特征。”无论是人物语言还是作者的叙述性语言都是运用的河南方言，这在最大程度上还原了民间生活的常态，展现了底层民众的真实状况。小说中的描写性文字，比喻、拟人等修辞的运用也是充满民间色彩的，以《受活》为例，这部小说的名字本身就是豫西方言，小说中出现了很多方言词汇以至于作家在每章里面都加了“絮言”部分，以便把方言解释给读者，同时这也是作家的一种巧妙的写作技巧，使得小说充满原汁原味的民间味道，下面是对受活庄村民的描写：“剪收小麦的受活人，如了一群羊在动弹着，散散落落哩”。作家尽量拒绝官方语言或普通话的使用，来维护这份民间文化的气韵。这和韩少功创作《马桥词典》来专门阐释一种民间文化不同，阎连科是运用了一种更为浑融与自然的方式将其展现出来，他是置身其中的，不带有知识分子专属的理性思维。

阎连科在小时候曾经听过无数的民间故事和传说，他的小说“靠的就是民间传说的营养”，这些故事出现在他的小说中，构筑了一个充满地方色彩的民间世界，也赋予了他的作品某种神秘的气息。比如，小说中经常出现的亡灵叙事，就是来自于民间对鬼魂的理解，人们认为人是有灵魂的，人死后他的灵魂还会代替他行使某种职能，像《耙耧天歌》里面的尤石头，在死后依旧具有常人的视觉、听觉和情感触动，审视着他留在世上的妻子和孩子们的生活。《最后一名女知青》、《在和平的日子里》叙述在人鬼之间穿梭，小说《寻找土地》则完全是一个死去的人在叙述，《年月日》里先爷;的遗体化为足以养活全村人的玉蜀黍棵的形态等等。同时，人们认为某人在世间活得特别艰辛，那么他在死后就会感到特别幸福，这在长篇小说《日光流年.》中得到充分体现。像这种在作品中注入民间对死亡对灵魂理解的写法具有一种夸张、变形、神奇的美学效果，但在深层次上赋予作品一种神秘的、充满人文关怀和浪漫主义色彩的独特民间文化气息。

民间文化资源的运用还体现在阎连科对河南农民一些约定俗成的仪式和活动的描述，这无疑也反映了一个民间群体的精神气质，尤为显著地比如《受活》里面对“受活庆”的描写，这是农民们为了庆祝小麦丰收而自发组织的盛大仪式，这样的仪式包含了诸多河南地区的饮食习俗、艺术形式等等，《寻找土地》中死去的佚祥被四爷张罗“娶媳妇”则是本地的习俗“冥婚”，就是男孩女孩死后把他们埋在一起，结为伴侣，这依然是民间对于“灵魂不死”这一理念的诠释，这样的婚礼与活着的人的仪式一样，寄托了人们对死者的关怀与祝愿。

民间曲艺形式的广泛出现也是小说对于民间文化资源的利用，耙耧山脉的村村户户的婚丧嫁娶、庆祝或迎送活动等等都会出现响器班子，最常见的乐器便是唢呐，唢呐这种乐器是最代表且最适合民间的，它热闹时可极度渲染愉悦，凄凉时又可尽力表现哀伤，吹唢呐无疑是下里巴人的演奏方式。配合着响器的是当地的曲艺耙耧调与祥符调，通常采用男女对歌的形式，唱词是叙事加抒情的，带着民间特有的质朴味道，讲述着属于底层民众的悲欢离合。作家大篇幅描写的像《受活》里的《七回头》，浅近的语言里满含充沛的情感，是整个耙耧山脉民间精神气质的真实写照。还有像《百鸟朝凤》《鹊桥相会》《步步高》《赶集去》这样的民间闹调，无一不是民间艺人智慧的结晶。

阎连科的小说所展现的世界无疑是一个纯粹的民间世界，他讲述的是耙耧山脉深处村落的故事这是一个与外界绝少联系的世界，无论是瑶沟村、受活庄还是三姓村，都是一个自成一体系的独立世界。为了与外界划清界限，进而完全彻底地展示一个民间文明，阎连科刻意地塑造出这些出于特殊处境的村子，它们是游离于正常社会团体之外的被边缘化的群落，例如受活庄是一个住满残疾人的被外界遗忘的角落，外界的一切社会活动都影响不到这里；而三姓村则是一个备受嫌弃与轻视的短命人居住的村庄，更是绝少与别的地方有联系。这样一来，独立的生存环境渐渐形成了独立的属于民众自己的一套文化内核和价值体系，他们有的建立了自己的文明，里面的权力、秩序、规则和伦理都是自成一家的，然而这样一种纯粹的民间文明势必会遭受外在文化与文明的冲击和挤压，任何东西都不是能够完全独立存在的。于是，民间文明就会相应的做出反抗与抗争，这使得这种原生态的文明进入了一个艰难的处境。

在这些小说里，我们看到的是作家的担忧与思索，阎连科在这种民间文化与文明面前所持有的态度本身就是迷惘的，他试图在寻找一条合适的出路去留住那弥足珍贵的民间世界，然而对其中的一些愚昧和落后，他始终保持一种批判的态度，他所做的，就是用艺术的真实去还原这些民间的文化，来展示给读者。这本身就是一种残酷的美学，民间文化该何去何从，这似乎已不重要，重要的是，我们在作品中感受到了它的存在，它的震撼人心的力量。（作者单位：山东大学（威海）文化传播学院）

参考文献：

［1］韩彦斌，《论阎连科小说创作的乡土情结》，《河套大学学报》，2005，第2卷，第1期

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中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）19-092-1

一、由小说三要素与小说主题形成的小说“四面体”

三要素，也就是我们常常提到的小说三要素，包括小说的人物，环境和情节；而四面体，则是由三要素与小说主题构成的“四面体”。其关系图如下：

以主题为中心，三要素为点，构成一个四面体，且将之称为“小说四面体”。

小说阅读鉴赏，主要就是解决这个“小说四面体”所反映的种种问题，解决了“小说四面体”中几个要素的关系，也就解决了小说的阅读鉴赏问题。

在“小说四面体”这个图中，各个要素之间的关系都是相互的，是不能脱离任何一个要素而独立存在的。“小说三要素”之间也都有着千丝万缕的联系，相互作用，相互影响，相互制约，所以，在“小说四面体”中的几个要素都是以一个整体而存在的。

人物在典型环境中活动，环境反映人物典型性格，人物成为典型环境中的典型人物，典型环境同时影响或推动人物命运发展，即推动或影响情节发展。

人物、环境之所以典型，是主要通过情节来表现。情节是按照因果逻辑关系组织起来的一系列事件。高尔基说：情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史”。由此可以得知，小说典型人物的塑造需要通过情节来表现。小说通过情节表现人物性格特征，通过情节揭示小说主题，情节也可以暗示环境，渲染环境氛围，突出小说主题。

环境描写有多种作用，或反映时代特点，或反映地方风情，或渲染气氛，或推动清节，或表现人物性格，或提供人物活动的场所……环境是人物的语境，因此小说教学必然要引导学生分析环境描写。环境揭示小说主题的前提与背景，脱离了一定的环境，尤其是社会环境，也极大地影响了对小说主题的揭示。

另外，这里的人物包括主要人物与次要人物，环境包括自然环境与社会环境。在这个关系图中，人物中的主要人物与次要人物，环境中的自然环境与社会环境都存在着相互作用、相互影响的关系。

小说“三要素”与小说主题构成了一个“小说四面体”，他们之间关系都是息息相关，紧密联系的。若想解开小说主题的谜底，还需要从小说“三要素”下手，逐个破解。

二、典型化理论与小说教学

在“小说四面体”中各要素之间的关系中，小说人物与环境都具有典型性特征。这是小说这种文学样式的典型特点。

典型化的基本内涵就是按照典型的特征塑造形象和形象体系。使之具有鲜明的独特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形变为典型的艺术形象的过程。

因此，小说作者将塑造典型环境中的典型人物作为目标，揭示小说主题。对于读者而言，只有抓住了小说人物与环境的典型性特征，便把握了小说的灵魂。

在这里需要指出的是，小说的情节可以虚构，人物可以虚构，但是，小说的典型环境和人物的典型性格需要真实，否则，小说主题便失去了它的现实意义。

以《祝福》为例，祥林嫂这个人物可以是虚构的，在现实生活中是不存在的，但是，与祥林嫂这样的社会底层的劳动妇女形象相似的，在社会中是存在的，并且是某一类中的某一员。鲁镇这个地方可以在现实中不存在，但是跟鲁镇这个环境相似的社会环境在现实中是存在的，不是“鲁镇”，可以是“李镇”、“刘镇”。也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，小说人物与环境对于读者而言，既熟悉又陌生，这就是典型性特征。

三、鉴赏“环境”描写，揭示小说主题的秘钥

文学鉴赏中，所有鉴赏都离不开对语言的鉴赏与把握。虽然小说语言相比其他文学文体作品而言比较通俗易懂，但必要时候，我们仍需用鉴赏诗歌语言的方法对小说语言加以鉴赏，方能理解其精妙。

篇9

亦舒言情小说――香港女性文学翘楚，继西蒙・波伏娃、张爱玲之后，探索女性命运，张扬女性独立。她被读者奉为“师太”，其成功不以爱情来感动人，而以不动声色的冷峭、寂寞与孤独，使读者成为她女性意识及现代都市心态的体验者。但她的作品被改编为电影后，无论票房和口碑，远不及“文妖”李碧华的风光。当李碧华与银幕得心应手地游戏着，从《胭脂扣》、《霸王别姬》到《饺子》，呈现出奇情诡异而动人心魄的美丽；亦舒小说却在光影叙事的过程中异化，失去了原有的灵魂而沦为平庸的流光片影。形成这种落差有诸多原因，本文试从符号学视角进行解析。

一、亦舒电影语言系统与小说语言系统的落差

小说是天然语言系统的一种，法国结构主义符号学将电影也归为一种语言系统。小说改编为电影，会形成自己独有的话语体系：改编适宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重对受众的感染。然而，亦舒在1985年至1991年间被改编为电影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金岁月》、《喜宝》、《珍珠》、《玉梨魂》、《独身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

杨凡拍摄的《玫瑰的故事》，没有再现小说叙事文本中令人惊艳的“师太”笔法和结构，失去了不断变换的主角和视角，要赢得好评已是奢望。整部片子苍白空洞，完全无法达到文字阅读时的震荡效果――似乎被电影辞格冲淡了。玫瑰，为爱而生的传奇女子，被导演支配下的张曼玉演成了空有美丽外壳的失魂人，纯洁干净，仿似完美的橱窗模特。反观张曼玉之后的从影表现，只能证实了肖尘尘的评价“杨凡读不懂女性文学”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具备改编电影的元素，文中时光交错，庄周梦蝶，似真还幻，正是电影语言各种组合段表达的长处。小说文笔不算顶好，可给电影更广泛的改编空间，有望获得超越小说的效果。还是令人惋惜：影片吱唔着对“未来”贫乏的想像，用同期经典片《时光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之处为原名符力的新人因该戏出名，成就了今日影帝方中信。但他的络腮大胡子颠覆了小说中戴眼镜斯文男子的形象，审美上仍令观众意难平。

《流金岁月》再由杨凡执导，这一回他大肆误读和肢解，把原著精髓(女性主义新视角――女性间友谊的联合产生性别群体的集体意识，与权力话语对抗)涤荡干净，弃友情而夸张三角恋情。慕名而去的读者，望向银幕上两位女主角为一个日本男子意气相向时，心底悲凉恐怕无以复加，连张曼玉、钟楚红两位形象吻合度颇得认可的明星的表现都忽略了。

《喜宝》是文学评论公认的亦舒代表作。电影是亦舒亲自参与改编的，演员阵容也颇强大黎燕珊，亚姐中气质最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露头角的方中信。电影力求做到小说文本的画面诠释，偏又陷入了《伤逝》改编的覆辙，毫无审美的提升，甚至不能唤醒观众对故事本身的迷恋感动人的小说言语过程，未能继续在银幕上摇曳生姿。

《珍珠》小说情节诡异、一波三折非常适合改编，翁虹的清纯与性感，恰是珍珠身上奇异的魅力。然而，尚未一脱成名的翁虹，和这部影片一样，雅俗之间难自处，最后还是落得鱼目混珠、黯然失色的结局。《玉梨魂》又有科幻色彩，叙述顾玉梨与十年前、十年后的自己邂逅过程中所受的教化；无关爱情而呈现生活哲学。这是亦舒电影中罕有的赢得一定好评的作品。《独身女人》太过写实，此类故事犹如灰色生活再现，大众为着娱乐走入影院，不爱看自是难免。《星之碎片》纯粹写情，拍来依然寡味。

《胭脂》背景被移到了台北，阴郁香港变成温情台北，平淡地叙述了三个台北女人相依为命的故事。这样的变化虽使影片不致于骂声如潮，却也不会出新出彩。

与电影的平庸形成鲜明对比，亦舒小说感染力极强，深得读者喜爱。

曾生写道：“第一次接触到亦舒的文字。非“惊艳”二字不能形容。”

亦舒读者群中的大多数，着迷于她的文字。简洁平淡、清冷疏离、泼辣尖刻、切中时弊、鞭辟入理、精炼逼真、敏捷应对、流利机智、幽默自嘲，承古龙短句文体、鲁迅犀利风格、张爱玲式冷静，并贯入时尚元素，创作于前网络时代，其凝练却有网络文学真味，这一切构成了亦舒小说语言系统的直指心扉的感染力。

小说文本中，以大量独白和对话的言语过程，感染读者检视活泼内心并平心静气对待生活；叙述爱情故事时，没有任何多余的联接和铺陈，其中蕴藏的沧桑和痛楚，懂得体会的人往往如同身受，看不懂的却只觉乏味、无言。这种介于悲喜剧之间，描述灰暗故事，以灰色调子渲染的方式，是亦舒的魅力。

学者们肯定了亦舒小说语言系统的成就：

钟晓毅指出亦舒多用第一人称写作，让人物的心理自由与作家的情感自抒交融。技术性很高。

詹秀华认为亦舒小说极其简洁而富有表现力的文字，为受众营造了充分的阅读想象空间：揉进了古语词和方言词，既提高了语言表现力：渗透了女性特有的感性和直觉。

黄莹赞亦舒文风“亦秀亦豪”，会忽然藉着情节的发展，或是人物的遭遇，站在作者立场以杂文风格进行叙事夹议，讥讽性十分强烈。

二、亦舒电影与小说差异的符号学解析

电影与小说出现了巨大落差。按照电影审美学家布鲁斯东关于小说仅是电影创作素材的论点，当是创作者忽略了两种艺术的区别，依附于小说而又失陷于小说。但亦舒小说部部改编之作都不太成功，具体原因何在?尚无研究者系统分析。仅有对亦舒小说银幕化的零星感受，如“在她的小说中，表示动作和进程的动词占据了绝对的优势地位，而描述性的形容词唯有退避三舍了。难怪她的小说拍成电影不太成功。(如《喜宝》)因为她小说中给读者留下的供想象的空白太多了，这种空白对导演而言自然成了难以跨越的天堑。”

因此，本文尝试运用一般符号学和电影符号学工具解析亦舒电影和小说差异的形成，冀望对找寻文学作品改编为电影的规律有所裨益。

一般符号学认为存在“是以多种方式被说出的东西”。

罗兰・巴尔特指出，符号的代码意味着把艺术、语言，各种制成品和相同的理解视为由可表达的规律所维系的集体的相互作用的现象。文化生活不再被视为自由的创造，而是由本文问的规律所维系的诸文本的生活。

麦茨电影符号学理论认为电影语言是一种视听兼备的、再现与表现相结合的综合语言系统。电影语言相比天然语言(文字和言语)，有如下特殊性：

(一)电影语言缺少一种可供通信的记号系统。因此。电影不是交流手段，而是表意系 统，是表达工具。没有影片文本语境指定，是无法解释组合轴上的任一电影符号和电影辞格：而从文字符号到句子的注意力的转移。仍是“借助良知之光已经知道的东西”，即句子从小说文本中抽离后仍知它是何种辞格。“电影语言的根本使命是立象以尽意。在于把幽深难见的道理通过各种各样的具体的形貌来象征特定事物适宜的意义。”

(二)电影语言虽然具有无数的组合段，却无法细分为类似天然语言的基本的离散单元如词、语素、音素等。电影创作无法像文字一样去使用语言，而是重新创造一部自己的语言词典。

(三)电影语言欠缺抽象的思想和心理活动的表达规则，只得采用电影修辞手段，充分发挥镜头、人的表情、手势、动作、色彩、音乐等象征性符号功能，寻求观众认同。这种特征使创作自由空间和自由度较文学创作更大。“电影作者没有从中挑选的形象记号词典，他面临着无限的可能性，正如面临着无限多的字词一样。”

(四)天然语言中能指与所指间的意指关系是任意性的，而电影中则以类似性原则为基础的。索绪尔说，在对立的系统中构成能指要素的只是差异。这也发生在所指系统中。那么，电影符号及小说文字符号能指和所指要素都因符号的差异而形成：而使内容的两个单位产生差异的东西是连续统一体某部分的切分界线。表达层次和内容层次之间的同样的相关关系也是建立在差异之上的。但是电影表达面呈连续性而无法分切出更低层次的组成单元，符号的差异功能较天然语言次之。

麦茨在《泛语言与电影》一书中，提出了读解本文的新课题，第一阶段电影符号学走向第二符号学。他在《想象的能指》中提出，电影是一种想象的技术。含义之一是指故事的虚构性。之二是指影像和声音作为能指技艺的想象性，这使得电影银幕成了“名副其实的精神替代物”。他引入了观众心理结构分析，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣；油组合段论对电影语言进行静态分析，转为音画结合、内容与形式结合进行动态分析。

以上述符号学理论视之，梳理出亦舒小说语言系统不能成功转化为电影语言系统的四点原因：

(一)如果受众希望在银幕上看到与小说描绘接近的香港女性现实生活，即将电影也当做一种重复亦舒说过的存在的方式，那么，陈述这种存在的电影语言符号系统也须强调精制出的含意系统，即制造通信过程-希望如阅读小说一样形成与作者想象空间的交流，电影语言系统就必须制造更多用于通信的含意系统：而这些努力有悖于电影语言非交流性、非廓清性。

亦舒小说语言系统中，采用夹议或独白表达人物内心活动，将天然语言的通信功能发挥极致。但无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，都难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程，更勿遑说拍出读者认定了的亦舒式感悟。这种感悟，是对香港社会的变迁、都市人群的精神面貌的把握，却约束了电影语言象征特征的发挥。小说文本中嬉笑怒骂式的幽默令人忍俊不禁，同时，弥漫在字里行间的孤寂困惑又令人无法放松，展示了因物质繁荣引发的都市人无可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虚荣、软弱。这恰恰是电影最不擅长表达的共同心理体验，却使亦舒小说迎合了处在都市化进程中几代读者的心，获得了强烈共鸣。喜欢亦舒小说的群体，往往迷恋于她的笔法、她的客观冷静，享受着交流带来的畅快，心理上形成一个既定的结构图式，在阅读理解前或过程中对作品呈现方式已有了定向性期待，并以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的交流与对话。所以，亦舒读者群难以转化为她的电影观众群体。从电影象征必须寻同观众认可的角度而言，其小说改编为电影，成功机率因此大大减小。

例如：“我要很多很多的爱。如果没有爱。那么就很多很多的钱，如果两件都没有，有健康也是好的”。(《喜宝》)

这句子怎么转化?无论如何转化也达不到文字廖廖几笔的效果吧。

(二)亦舒小说文本除强大的通信系统功能外，还放大了文字符号的代码功能，阐变是她欣赏的规则精神独立和自由，奋斗有苦有乐：衣食住行要重品质，能挣会花：穿衣要面料宽松、舒适，穿牛仔裤要意大利的，服饰要名贵但不显款式；餐饮上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破坏自然环境的任何事情，包括随地扔一个烟头；旅游则要去沙漠、冰河、热带雨林，但要随身携带最名贵的旅行器械……

曾生说：“我们甚至清楚知道她下一句要说什么，下一个转角会遇见谁，她的品味所及，一切了如指掌……。”

网上一度流传过一份小资四六级考试试题，受过亦舒小说启蒙的，及格完全没有问题。故她的小说长期以来，被众多白领女性奉为生活宝典。

过于突出的类型主角，面目一致、言辞类似，可以满足读者心理追寻，却因需要强调代码规则而缩小了改编创作中无限使用形象的空间，压抑了影像和声音作为能指技艺的想象性，电影银幕便无法成为亦舒迷“名副其实的精神替代物”。

(三)亦舒小说节奏富于变化，跳跃、迂回或倾泻直下，常以情结延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。她曾表示：“我只是想说故事，并不想讲什么道理。”但读者却偏偏在她所说的故事背后看到了太多非故事的东西。跳跃不利于画面连续统一体的切分，能指与所指之间的意指任意度大，难以归类转化。亦舒小说中这种突出的符号差异功能，来自于天然语言与电影语言本质的区分，也源于她本人运用符号的偏好，成为不宜改编的又一因素。

(四)亦舒小说文字具象功能较弱，画面感弱于其节奏感。从好莱坞电影成为娱乐品的典范开始，技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐，对电影语言更加期待其象征系统直接易懂、悦目愉耳的表达过程，就此而言，亦舒小说更不适宜转化。没有强烈感官刺激和浓烈色调的渲染，即便主题是灵魂的、人性的，也失去了电影立象审美的指向。

篇10

残雪在先锋作家中比较特殊，她似乎在用其特异的叙事才能挑战自我的写作极限，同时也在反抗世俗的阅读习惯，构建自己的个人精神世界。残雪的写作富有先验性和独创性，向读者展示了一个非现实的无意识领域的经验世界，这个世界虽充满荒诞色彩却深刻地透露出现代人不正常的生存困境。

一、复调的迷宫

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”①巴赫金的复调理论强调小说人物自身意识的独立性、平等性，人物与人物之间，人物与作者之间都有平等的对话关系，多步调同步进行的一种叙事手段。而在残雪的许多小说中，其构建的常常是一个时空错乱、故事交错的立体迷宫，是内在世界与外在世界冲突下无意识的自我精神状态，利用不同人物的不同故事来制造不同的单个叙事迷宫。每个故事、人物之间亦没有严密的逻辑关系，只有一些不确定的关系，承载着残雪表现个体的精神复杂性，在自我无意识领域中开拓人的内在经验的深层空间。这样就给小说的解读带来极大的挑战性和多元性。在小说《最后的情人中》，每个人物都有自己独立的空间和意识。乔用书籍和想象意念建构一个自己的独立世界，乔的妻子马利亚则在编织的挂毯中寻找到了另外一个世界，橡胶园里根、牧场主金在自己的领地以自己为基础进行世界的延展，乔的老板文森特和妻子丽莎，里根的情人埃达，乔的儿子丹尼尔……小说中的许多人物行为都是独立的，他们各自的故事都具有相互排斥的“私人空间”，并且之间也看不到明显的逻辑关系，似乎每个人的行动都是梦游，之间毫无关系，人与人之间也仅限于名分，人物之间甚至渴望相互隔离，这就是故事的核心。残雪的精神“内向追求”要求这种复调的叙述，她曾说：“我研究的是人性，人性最根本的东西都是在记忆深海中体现的。”②“残雪的作品深入到‘自我’内部的深处，表现了依靠通常的艺术手段所难以企及的无意识领域的状况”。③残雪的这种无意识在小说中的表现就是没有时空感，所有的故事都是平行发展，平等对话，在无意识的牵引下寻找自我的精神空间。单个迷离，但没有关联的故事正是一个个的迷宫。正是由于这些复调的迷宫相互独立存在，构成不了关联，却在深层结构上交织在一起，指向人性深处复杂的精神内核，“残雪对人的内部世界的探索达到了人的无意识领域，她对现代中国人被压抑到无意识深处的经验内容：虚无感、荒诞性、变态的欲望、扭曲的感官经验等，作了充分的展示，同时也描绘了一个陌生的、怪异的、病态的现实生活世界和人际关系”。④这也就是残雪小说复调的迷宫带给我们的启示，她拓展了小说的延伸空间，彰显了小说的叙事魅力。

二、寓言式的故事结构

残雪小说给予大多数读者的观感，首先就是小说缺乏故事性，也可以说残雪小说没有故事。她的小说破碎性、片段性、解构性特征明显，有些小说甚至无开端、发展、、结局，以反因果、非连续性的叙述手法，营造出一种跳跃式的臆想式的语言效果。也就是说在与传统小说注重情节与小说人物性格的塑造方面相比，残雪在有意消解小说的故事性，解构人物明确的性格特征，在“支离破碎”中叙述一个个似乎没有关联的片段。同时她的大多数小说都像在讲述同一个故事，而这故事所指向的主题就是现代人的一种生存困境：“那些沉沦于现实困境的人们只能凭借先知者‘站出来表演’的引领方式去反思自我的存在困境，并借此展开对命运的抗争。”⑤残雪作为这样一个先知者，以对人物生命个体精神矛盾的书写与释放来阐释一种人类的生存现状：外在不完整的故事与内在共通的主题构成了一个双重式的寓言故事结构。残雪式的“寓言”独特的内涵、结构及其呈现方式，就是残雪小说寓言的独特性。在残雪的短篇代表作《山上的小屋》一文中梦呓似的事件片段构成了叙事模板：“在我家屋后的山上，有一座木板搭起来的小屋。”“我每天都在家中清理抽屉。”“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他们很清楚那是我心爱的东西。”“小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风。”“我的父亲20年前将一把剪刀掉进了井里，为此终日苦恼，一到夜间就变成了一只悲哀嗥叫的狼。一天他试图打捞出沉在井底生锈了的剪刀，但失败了，刹那间，左边的鬓发全白了。”“我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。”故事的破碎性、叙述的不连贯与片段化，就像一个没有开头与结尾的句子，无理性无逻辑。故事却充满着不安定与紧张的情绪，主人公“我”与家人之间是一种紧张的敌对关系，“我”的抽屉被他们乱翻，杀死“我”心爱的东西，母亲的恐怖想法，父亲恶魔般的举动，带给“我”的是疑惧，给读者的也是一种焦虑不安的感受。母亲的监听、父亲的狼嗥，以及自我的瞬间幻象，表达的是自我与外部世界的冲突，突出表现了一种自我意识中个人生存困境的真实感。

三、梦呓似的小说语言

有评论者指出：“残雪很善于以暧昧、朦胧、象征的谵语，将人的潜意识心理跃然纸上。”⑥在残雪的世界里现实世界是一个被她反抗，甚至绝望的世界，她说：“因为我从小就生活在我的那个世界，我对大家所熟悉习惯的世界，对俗话、套话都十分反感。大人说东，我一定说西。我的世界是我创造出来去反那个世俗的世界的。他们都非常讨厌我。……我就是要反，就是讨厌那个世界，所以我才创造了我的世界。”⑦残雪构建的是一个她自己的潜意识中的个人世界。而残雪小说语言中的梦呓特征就彻底地外化为构建她个人世界的基石与标志。梦呓语言与个人世界是相辅相成的，个人世界通过梦呓语言得以强化与凸显，梦呓语言因为个人世界的情感脉象的特异而更加个性化与特殊化。梦呓语言具有哪些特征呢？

1.非理性、无逻辑。残雪的大部分小说的故事更像是一个个神经质似的片段对话，叙述无逻辑可言。例如在前文中提到的《山上的小屋》，故事的本身没有任何逻辑可言，故事的安排没有线索，前言不搭后语。小说的开始说“我”家屋后有座小屋，接着笔锋一转，转写“我”每天清理抽屉，可抽屉被乱翻，心爱的东西被杀死，母亲疑惧与忌恨，接着又写到我到山上“看个究竟”，到底为什么去？去看什么？没说一个字。接着又写到母亲对“我”恶狠狠地监视，妹妹的眼睛变成绿色，父亲的恐怖举动，等等，看起来就像一个大杂烩，什么都说，什么都没交代清晰，故事的逻辑发展混乱，敏感、神经质、焦虑、恐惧的情绪四处弥漫，而这种梦呓似的语言与残雪理解的现代人的精神状况息息相关，所以她说：“我关注的是现代人的‘人性’，在现实生存环境下人的精神状况。”

2.小说人物语言隐晦与模糊，看起来更像是梦话。《突围表演》中的叙述来自五香街一个居民之口，这位居民的叙述一开始就围绕着X女士的年龄与Q男士的长相间接地转述他人之言，然而众多的他人之言虽然落实在具体的问题上，却没有哪个声音能够以确凿的证据作符合逻辑的充分说理，因而也就没有哪一个说法占上风，因为几乎所有的说法都不过是以一点点印象为根据捕风捉影，再添油加醋加以渲染，具有很大的主观臆断性。那么这种主观臆断性就会造成理解的多元性和混乱性，就会造成一种纷乱的效果，无法说清前因后果。所以说在残雪小说中人物语言之间是有隔阂的，这种隔阂放在人际关系中就是人际交往之中的紧张感、冷漠、无法沟通，人与人之间难以走进彼此的精神世界，因为彼此都有心理阴影，人人都想成为他人的关注对象，用以满足自己浅薄的虚荣心。有评论者认为这是人的一种“表演欲”。⑧残雪的这种心理状态，是她小说创作中的潜意识基调。

残雪的小说给我们展示的远远比这复杂和多义，残雪的小说有可能是一把钥匙，一把打开我们现代人生存秘密的钥匙，无论残雪小说的叙事艺术是多么的怪异和特别，但呈现给我们的却是诸多的人生启示，是我们生存状态一面侧影的展示。

注释：

①巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题.巴赫金全集［C］.石家庄：河北教育出版社，1988：4-5.

②唐朝晖.灵魂的写作者――访残雪，文艺报，1999.6.10.

③张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008：74.

④张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008：6.

⑤叶立文.存在困境中的“突围表演”――论残雪先锋写作中叙述模式的嬗变.长江学术，2006，（2）.

⑥王绯.在梦的妊娠中痛苦痉挛――残雪小说应悟.文学评论（北京），1987，（5）.

⑦残雪.为了复仇写小说――残雪访谈录［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003：20.

⑧孙德喜.一个怪诞世界的存在方式――论残雪小说的语言.扬州大学学报（人文社会科学版），2005，3，（2）.

参考文献：

［1］巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题.巴赫金全集［C］.石家庄：河北教育出版社，1988.

［2］张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008.

［3］残雪.为了复仇写小说――残雪访谈录［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003.

［4］残雪.突围表演［M］.上海：上海文艺出版社，1980.

［5］残雪.山上的小屋［J］.人民文学，1985，（8）.

［6］叶立文.存在困境中的“突围表演”――论残雪先锋写作中叙述模式的嬗变［J］.长江学术，2006，（2）.

［7］王绯.在梦的妊娠中痛苦痉挛――残雪小说应悟［J］.文学评论（北京），1987，（5）.

篇11

关键词：刘庆邦 语言 地方化 本色化 审美化

中图分类号：I206.7 文献标识码：A

文学是语言的艺术，文学创作的过程，其实就是作者个性生命体验的文字呈现过程。小说作为文学的一种形式，语言的成功与否是小说成功的关键。享有“短篇王”美誉的刘庆邦十分重视小说的语言，他认为“创作上语言是第一位的，带着自己呼吸、有个人气质的独特的语言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的仪式》等一系列乡村题材小说之所以引起社会的广泛关注以及评论界的一致好评，个性化的语言是其中一个不可忽视的原因。刘庆邦小说的语言个性主要表现为地方化、本色化、审美化三个方面的特色。

一 地方化语言

方言是地域文化重要的载体，乡土文学作家们无不有意识地从方言宝库中提炼、采撷鲜活的富有表现力的语汇进入文学作品，用浸润着泥土气息的语言创作出优秀的文学作品。刘庆邦生于河南沈丘，他在这块大平原上生活了19年，那里的地方语言在其心中打下了深深的烙印，故其创作中使用农民方言俗语时是信手拈来，随心所欲，浓郁的乡土气息使人感到既亲切又自然。比如，豫东地区方言中名词后面往往带上“子”这一后缀，这一语言现象在刘庆邦的乡村题材小说中有充分的体现：瓜庵子、疯杈子、玉米辫子、辣椒串子、箔篱子、奶浆子、白面剂子，这样的词语随处可见。刘庆邦还善于使用民间语言宝库中一些表现力极强的词语，比如：

吹奏者塌蒙着眼皮，表情是职业化的。（《响器》）

她家院子里就有一棵枣树，四月春深，满树的枣花开得正喷。（《鞋》）

凡是高玉华的消息都是好消息，一听到有关高玉华的消息，他心里就美气的不行。

二姨以为香当着母亲的面碍口，想把香拉到一边去问个究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能够拉她走。（《闺女儿》）

这孩子，恐怕要丢搭坏。（《小呀小姐姐》）

这是一只大号的瓦碗，鸡蛋茶盛得溜边溜沿，不只是五个六个，还是九个十个。荷包蛋已经成疙瘩打蛋。（《相家》）

上述语句中加点的词是豫东方言乃至河南方言中极富地方特色的词语，这些词语在一定区域内被一代又一代人长期使用，很传神，具有很强的生命力，在日常口语表达中常常有规范的普通话词汇不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一词所表达的意思类似于“耷拉”，但“耷拉”很难表达出眼皮下垂蒙盖在眼珠上的那种状态。“喷”的意思是花开得正旺，但却比“旺”显得更有气势。“美气”一词则蕴含了兴奋、快乐、幸福等多重意思。“卜楞”写出了对外力拉拽的推拒和反抗。“丢搭”指的是由于忙碌、贫穷等原因而疏于对孩子、家禽家畜的照顾。“溜边溜沿”指东西盛得很满，但却比一个“满”字要具体生动得多。

地方化的语言也为人物形象增色不少，因为方言是真正地来源于生活，和人们的情感有着难舍难分天然一体的牵连。刘庆邦在小说中还大量运用民间俚语歌谣等表现农民对生活的体验和理解，一腔一韵表达着农民最朴素而丰富的思想，使其小说语言既新鲜、生动，又很有嚼头。比如：

二姨笑了，说，我说过这两个孩子是一对儿，不会有错儿，一个葫芦嘴，一个嘴葫芦，都抱着葫芦不开瓢。（《闺女儿》

好看不过对肚子瓜，当媒人的两头夸，母亲允许表叔的话有所夸张。待到表叔把话说成了车轱辘，母亲才说了一句：她叔，闺女的事让您操心了。（《相家》）

在乡村题材的小说中，用地方化的语言去叙述产生、流行这种语言的地区的生活，可以起到两方面作用：第一，做到“文”与“言”的统一，即内容与语言的协调，增加真实的质感，对人事生活的叙述得以自然而然地完成，于是产生鲜明的地域或地区文化特色。第二，对于本地域、本地区的读者，自然有一种亲切感，增加其阅读兴趣；对于外地域读者则有一种陌生感、距离感，这也可以使之产生阅读兴趣。在词汇现代化的今天，有许多方言土语都在迅速湮没，而刘庆邦小说中运用的地方化语言不仅原汁原味地反映了当时农民们活生生的口头语言，同时也反映了特定的地域文化，富有浓郁的地方风情和生活气息，具体生动，可闻可感。

二 本色化语言

刘庆邦的小说立足于民间生活，站在民间的立场来写民间。其民间立场不仅表现在其作品的思想内容、叙事风格上，在小说语言上也有所反映，具体表现在：某种程度上放弃知识分子在语言上的优越感和叙事中根深蒂固的自我意识，用极富乡土本色的语言来书写乡村人物与乡村生活。

刘庆邦认为：“我们写小说写什么呢？无非是写人，写人的喜怒哀乐，写人与人之间的关系，写多姿多彩的人生形式，写人性的丰富性……”那么如何来写人物呢？刘庆邦强调要贴着人物写：“看来还得贴着人物写，这是我们写作者的惟一选择。要贴着人物写，我们脑子里起码要装着一些人物。这些人物或者是故乡的乡亲，或者是以前的工友，或者就是自己的亲人亲戚，等等。对这些人物，我们是应该比较熟悉的，知道他们怎样说话，怎样走路，怎样哭笑，怎样咳嗽。闭上眼睛，他们如在眼前。否则我们就无从贴起。”贴着人物写，表现在人物语言上，就是尽量让人物用他自己的语言来讲话，让人物说贴合自己身份、性格及生活环境的本色语言，怎样的人，处在怎样的地位，具有怎样的情趣，便现出怎样的语言风采。

《谁家的小姑娘》里农村小姑娘改的弟弟开放哭时，改的娘问：“放儿哭啥哩？”得知儿子饿时，她又说“一会儿不嚼我他就不能过”，娘虽然累得没劲了，还是“一声没吭”让儿子“嚼”她。后来娘让改把地里的鱼送到黑叔鱼塘里去，改拒绝去，娘问“那是为啥？”改只说“啥也不为”。在娘中暑晕倒时，改带着哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小说中仅有的几处人物语言充满了泥土般的质朴气息，通过这些简短而生动的口语，娘的辛劳和改的倔强跃然纸上。在小说《鞋》中，因为妹妹动了守明视如珍宝的鞋，守明跟妹妹吵起来了，守明质问妹妹：“谁让你动我的东西，你的手怎么这么贱！”“还敢嘴硬，看看上面你的脏爪子印！”母亲过来劝架，把鞋底看了又看，说这不是干干静静的吗！守明说：“就脏了，就脏了，反正我不要了，她得赔我，不赔我就不算完！”母亲说：“不算完怎么了，你还能把她吃了，你是姐姐，得有个当姐姐的样儿。”这是一场真实生动的吵架场面，几乎是将生活中姐妹吵架、母亲劝架的语言原滋原味地搬到作品里了。

不仅人物对话是人物本色语言，与之相关的叙述语言也是非常符合被刻画的人物的身份和性格特征的。小说《鞋》中有这样一段叙述：“又开始给棉花打杈子时，守明心里像是生了杈子，时不时往河那岸望一眼。河那边就是那庄子的地，地尽头那绿苍苍的一片，就是那庄子，她的那个人就住在那个庄子里。”没有激情澎湃的语言，没有用到“思念”、“相思”、“刻骨铭心”之类的词语，只是写主人公时不时往河那岸望一眼的动作，作者用极富乡土气息的语言刻画出了乡村少女内心对未婚夫“才下眉头，却上心头”的思念与渴望。再如《夜色》写周文兴定亲后，心里“美气”得不行，走起路来都格外“带劲儿”，“美气”和“带劲儿”是最实在最真切的农民语言，表现了周文兴定亲后掩饰不住的兴奋与激动。《相家》描写“母亲”将要亲自去为闺女儿相家：“她想把这个事暂且丢下，该干什么还干什么。可是不行，她低头是这个事，抬头人还没有出门，梦里去相家已经去了好几次了。”这几句话简洁素朴，通俗明白如家常话，既贴近农村妇女的身份和性格，又极富生活气息，令人回味无穷。

本色化语言的运用使刘庆邦的乡村题材小说从意识形态话语和知识分子精英意识所形成的夹击里突围而出，以生动传神的对话和细腻到位的心理刻画再现了民间生命丰富的情感世界。

三 审美化语言

刘庆邦曾说过：“每一个汉字都是一个有生命的东西，它的底蕴是很厚的，根是很深的……用这些字的时候我是怀着敬畏之心，生怕哪个字用得不是地方，每句话，每个字都要推敲。”刘庆邦对待小说语言的态度是严肃的，他大量撷取民间语言宝库的可贵资源用于小说创作，并没有放弃知识分子对小说语言的驾驭，他的乡村题材小说语言在地方化和本色化之外，还体现出审美化的特色。

审美化首先体现在对原始民间语言的提纯净化。在小说创作中，无论是地方化语言还是高度贴合人物身份、性格、生活环境的本色语言，对于乡土文学作品的创作均具有普通话语汇难以替代的作用。但来自民间的东西往往是很俗的，如若把握不当，就会使得作品语言显得过于粗糙、野性，甚至造成读者理解的困难。刘庆邦在处理运用来自民间的语言时是很讲究的，“俗”的表现方式也是极有分寸的。如《小呀小姐姐》对罗锅子弟弟平路驱鸡、骂鸡的描写，是用叙述人语言转述的。这是一段日常生活小事的描写，用的是极其简洁朴实的本色化语言，有几分俏皮风趣，令人忍俊不禁。农家顽童那股子野性、倔劲活脱脱跃然纸上。若将口语中“骂鸡”的语言原封不动地写出，那必定给人一种过于粗俗之感，但经叙述人转述，就化腐朽为神奇，既没有改变原味，又显得干净和文雅多了。刘庆邦对少儿向来持肯定赞美态度，出于诗意化的需要，他把少儿的语言作了纯净化处理。

审美化还体现在小说叙述语言的诗意。叙述语言是叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身，也就是作者为表达写作意图而使用的叙述、描写等语言手段，它直接影响着作者表情达意的效果和读者进行接受的效果，凡是优秀的作家，无不在这些方面刻意追求。刘庆邦的短篇小说都是从生活中捕捉一个人、一件事，或一个场景，娓娓道来，虽没有惊天动地的故事，也没有委婉曲折的情节，叙述语言简练含蓄，朗朗如白话，但却总是能够让人感到一种细微而美妙的韵味，这就是他的叙述语言的魅力。如《野烧》中这样描写一条黄狗：黄狗似乎也认为自己这样空嘴而归对于三位贪吃的哥子不好交账，它显得很抱歉，远远地就塌下眼皮，低下头，前腿一伸，卧倒在地，自我解嘲似地回过头来啃自己的背。这样的文字描写，描神绘物，宛在目前，如同中国画中花前月下必有一蝶一虫一样，在意境的宁静平和中，增加了画面的动感，强化了视觉效果。《曲胡》中也不乏优美雅致的语句：“秋叶飘零的夜晚，月白如霜，琴声悠悠扬扬传来，如泣如诉，使好多善良的农人痴痴呆呆，嗟叹不已。”“三月春风户外飘，柳条摆动，麦苗起伏，塘边的桃花花蕊微微颤动，托春风捎去缕缕清香。”上述描写典雅而通俗，有诗的意境、词的节奏和散文的韵律，同时也与小说主人公凄美的爱情和谐一致。这份诗意更多的时候是素朴的、自然的，且看几篇小说的开头：

“清明节快要到了，地上的潮气往上升，升得地面云一块雨一块的。趁着地气转暖，墒情好，猜小想种点什么。”（《种在坟上的倭瓜》）

“太阳升起来，草叶上的露珠落下去，梅妞该去放羊了。”（《梅妞放羊》）

“麦子甩穗，豌豆开花，三月三到了，三月三是柳镇的庙会。”（《春天的仪式》）

这样的开头与汪曾祺的手法极其相似，开门见山，直入话题，用的是纯自然的语言，自然得如日出日落、花开花谢、春雨冬雪一样应时而至，于平淡中氤氲着素朴的诗意。

诚如刘庆邦所说：“我深信一个写作者的价值就在于他对这个世界个性的独立的表达。”作家在形成自己对生活的独特体验与发现之后，就要努力使小说的语言具有个性。反之，小说的语言个性又在某种程度上决定着小说的存在个性。刘庆邦乡村题材小说的个性魅力即来自作家对乡村生活充满了审美理解的感受与关注，也离不开其地方化、本色化、审美化的个性文学语言。

参考文献：

[1] 刘庆邦：《民间》，新疆人民出版社，2002年版。

篇12

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）03-234-01

《长安乱》是韩寒近年来的一部作品，有人给它定义为“新历史小说”，而韩寒自己说“这只是一部普通的小说，只是安排它发生的时间比较早已”。这部长篇小说中的语言很大程度上代表了韩寒个人的风格，他以意识语言制胜，其中的对话简单干脆又不失幽默风趣，也有模糊处理的地方，但其总体上是以口语化的语言表达了借古讽今的主旨。最初读这部小说时仅仅觉得语言很口语化、读来轻松搞笑，后来重读时却突然明白了其中蕴涵的韩寒敏捷深刻的才思。其实他想说，爱情、愿望、生活等这些看似美好的事物往往都不会有一个明朗的结局，正如小说末尾所描写的，令人感到怅惘迷茫，或许只有现实的东西才会有属于它的结果——让人期待或者失望。

韩寒是上海人，自由博览群书，几乎什么书都不放过。父母对他管教不甚严格，他们支持儿子做他自己喜欢做的事。由于把大量时间都用在了阅读课外书籍上，韩寒的学习成绩总是不理想，尤其是理科方面的考试常常挂红灯，这一点与钱钟书颇为相似。正是年少时积累的阅读经验给他日后的创作打下了坚实的基础、提供了不竭的源泉，同样也成为造成他独立、胆大的性格的重要因素。他独特的个性总是在作品中一展无疑，其文章自然不自然地便会流露出对现实中不合理现象的不满与批判，表现了他强烈的社会责任感，以至于锋芒过于尖锐而遭到很多人包括老一辈作家的严厉指责和批评。然而，韩寒的性格注定了他不会屈从于一小部分人的流言蜚语，仍旧从事他的创作，延续着他本人的语言风格。有人说韩寒将会成为下一个鲁迅不无道理，因为他敢于表达自己的想法，其想法真实深刻。这也是他与其他80后作家最本质的区别。

篇13

一、引言

长期以来，关于移就修辞的定义众说纷纭。我们认为，比较典型、比较权威的解释有四种。一是陈望道在《修辞学发凡》中指出的“遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把属于甲印象的性状移用于乙印象，名叫移就辞。”二是唐钺在《修辞格》中将“移就”定义为“两个观念联系在一起时，一个的形容词常常移用于另一个头上。”三是谭永祥在《汉语修辞美学》中指出的“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种修辞手法叫‘移就’。”四是倪宝元先生在《大学修辞》中的定义：“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种现象叫移就。”移就是将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，且修饰词语与句子主体“人”或被修饰语之间有某种特殊的语义关系的修辞。

人们经常会将移就和拟人混淆，因为二者在以人写物上有相似之处。例如：

（1）看着丈夫手握着支无精打采的笔，半天没写一个字，萧雅知道他又遇到什么不顺心的事了。（邵敬敏《现代汉语通论》）

周明强（2006）认为，“移就”和“拟人”存在三点不同之处：1.语义组合不同。移就侧重表现的是人和事物的特征，有时是人的特征，即用修饰人的词语去修饰非人的事物；有时表现的是物的特征，即用修饰甲物的词语去修饰乙物。所用的词语一般为形容词。而拟人侧重表现的是动态性，用的常常是动词（或动词性短语）或具有动态特征的形容词（或形容词性短语）。2.语用目的不同。移就的目的不在于突出被修饰的主体，而是非修饰者——“人”；拟人目的是突出被修饰的主体。3.句法结构不同。移就移动的是定语，运用移就的句子成分大多是定中结构的，拟人的词语是作谓语的。①

上例中“无精打采”虽然是“笔”的定语，但突出的是“丈夫”没有精神的状态，而非“笔”。我们称这种类似拟人的句子为运用移就修辞的句子。当然，有时候修辞是可以叠用的。

二、移就修辞使用特色

莫言小说中所运用的移就修辞格主要是定中结构的，下面依据该结构中修饰语与句子主体“人”以及被修饰语之间的关系分析移就修辞的使用特色。

（一）修饰语直接关系主体“人”的特征或心理的移就

（2）班长递给你两片安眠药，他说没有水，你一仰脖子吞了药说不要水。班长，给我两片吧……从班长身后伸过一只失眠的手，可怜巴巴地说。（《欢乐十三章》）

“失眠”本形容一个人睡不着觉，这里用来形容“手”。作者要表达的是“失眠的人伸过一只有气无力的手”，但这样说实在太过呆板，不如“伸过一只失眠的手”简洁形象。也就是说，作者说“手”“失眠”其实是说人失眠的特征。

（3）父亲从高粱的颜色上，猜到了太阳已经把被高粱遮挡着的地平线烧成一片可怜的艳红。（《红高粱家族》）

太阳的艳红是高粱燃烧而成，“可怜的艳红”写出了火势之大，但“可怜”大多是形容人的，因此这里主要是表达“父亲”的一种惋惜之情。

（4）那个英俊青年推开门，然后迅速地闪到一边，腰微弓着，脸上挂着训练有素的微笑。（《倒立》）

我们知道，“训练有素”形容某队伍或单个人一直有严格的训练，这里用“训练有素”形容“微笑”，看似是拟人，其实是移就格。依据“导论”中提到的区分移就和拟人的方法我们不难确认，因为“训练有素”实为突出“那个英俊青年”平时有严格的训练，所以“推门、闪到一边、弓腰、微笑”，这一系列动作非常迅速。

（5）小妈被他吓了一跳，怔怔地望着这个比自己小不了几岁的儿子，看着他抖擞着光彩夺目的大耳朵，双眼放射着心驰神往的光芒，疯疯癫癫地、压低了嗓音呼喊着：“姚先生呵姚先生，布尔什维克呵布尔什维克……”（《红耳朵》）

（6）蓝脸弓着腰，把全身的力气贯注到车把上，残驴也作出悲壮的努力，要为主人省些力气。（《生死疲劳》）

例（5）、例（6）与前几例同理，我们不再细分析。总之，该结构的移就句既能让读者了解主体“人”的特征或心理，又能展现定中短语的丰富新奇的语言魅力

（二）修饰语倾向于突出被修饰语特征的移就

（7）……树上有稀疏的、铜钱大的雪白雨点飘飘地下落，把密不透风的黑暗划出一道道鲜明痕迹。（《红高粱家族》）

“密不透风”本是形容事物的紧密、无空隙的特点，“黑暗”本没有这种属性，莫言超常地将房间的性状移于“黑暗”，增强了“黑暗”所带来的悲凉气氛。

（8）路西边高粱地里，有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门……（《红高粱家族》）

（9）高粱的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗。（《红高粱》）

（10）女人们脸上都出现一种荒凉的表情，好像寸草不生的盐碱地。（《透明的红萝卜》）

（11）但这时绿变为青，青色的远山缓缓地向我走来，它站在河的对面，把它高大巍峨的青色阴影投在辽阔的河面上，青了我的感觉，青了满河的水。（《战友重逢》）

例（8）中道路的性状“坑坑洼洼”突出了男子“嗓门”忽高忽低的状态；例（9）中光线充足的房间的性状“明亮”（也可修饰其他事物）突出了“喧哗”声之大；例（10）中偏远地区的性状“荒凉”突出了女人们“表情”的冷淡至极；例（11）中远山的性状“高大巍峨”突出了“青色阴影”覆盖面积之大、笼罩范围之广。

值得注意的是，我们认为，例（8）、例（9）、例（11）移就句通过激发修饰语的语源意义形象生动地突出了被修饰物的特征和状态，新奇、幽默、富有推敲性，江南在《论莫言小说语言的超常使用》中将这种手法称为返源格。所谓返源格就是指偏离一个词语的通行的一般的语义，而返回到它的语源意义上使用它，以便达到某种反常的效果。②

（三）以带讽刺意味的色彩词作修饰语的超常移就

（12）我再也不要看你这遍披着绿浓血和粪便的绿躯体，充满了绿锈和绿蛆虫的灵魂，我的欢乐的眼！再也不嗅你这扑鼻的绿尸臭的阴凉的绿铜臭，我欢乐的鼻！再也不听你绿色的海誓山盟，你绿色的嘴巴里喷出的绿色的谎言，我欢乐的耳！永远逃避绿色，我欢乐的灵魂！（《欢乐》）

莫言小说中使用了大量的颜色词，这些颜色词一般都不运用原本的通俗内涵，而是被赋予了特殊的情感色彩。莫言小说中的绿色大致表达两类讽刺性含义：1.表示愤怒；2.表示生命的枯竭和衰败。例（12）中“再也不听你绿色的海誓山盟”明显带有厌烦、愤怒的语气。莫言是最擅长运用颜色词达到这种语言效果的作家之一。

（四）修饰语和被修饰语之间存在矛盾关系的移就

（13）闪电。闷雷。绿血。横飞的皮肉。美国电影。手榴弹。枪口里喷吐出的金色火蛇。弟兄们，不要乱。又是一阵爆炸。娘呀。儿呀。一条活着的死胳膊。脚上绊着肠子。……（《丰乳肥臀》）

“活着”一般是形容有生命的具有主动性的人或动物，莫言用作“胳膊”的定语，是典型的移就，而“胳膊”前又有个“死”修饰，正与“活着”相矛盾，但通过上下文我们又能够理解作者所表达的意思。我们称这种句子为修饰语和被修饰语存在矛盾关系的移就句。

注 释：

①周明强.辞格特征与辞格辨识——谈借喻和借代、移就和比拟的

区别[J].浙江教育学院学报，2006：78～79.

②王希杰.说话的情理法[M].长沙：湖南师范大学出版社，1989：

109.

参考文献：

[1]李定慧.谈辞格”移就”的特点[J].西南师范大学学报（人文社

会科学版），1989，（3）.

[2]江南.论莫言小说语言的超常使用[J].徐州师范学院学报，

1991，（4）.

[3]江南.莫言小说仿拟格使用特色——兼谈仿拟修辞的功能[J].修

辞学习，1995，（2）.

[4]邹琼.移就的语言结构形式[A].江西省语言学会2006年年会论文

集[C].2006 .

[5]张爱萍.莫言小说语言研究[D].合肥：安徽大学，2007.

[6]崔方荣.莫言小说《蛙》的词语变异修辞[J].现代语文（语言研

究版），2010，（7）.

[7]颜培贺.莫言小说变异修辞研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2012.