戏曲的艺术特点范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇戏曲的艺术特点范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

一、莆仙戏内容简介

莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。

二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现

在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。

三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点

（一）动作语言的审美特点

1.动作平稳，彰显以动取静的美感

在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。

2.动作细腻，凸显含情至善的美感

在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。

（二）动作语言的文化特点

1.凸显儒家文化思想

儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。

（三）动作语言的形态特点

1.身体形态的小缩

在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。

2.躯干状态的抑制

篇2

一、关于作曲家的概述

吉恩科辛斯基，打击乐艺术家，是明尼苏达州德卢斯大学的打击乐器教授。其在作曲方面拥有非凡才能而闻名，现场动态表演和富有创意的节目让全世界的观众都为之欢欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多个国家和地区进行过演出，每年演出数百场，他的地标性著作《TWO》目前在六十多个大学课程中使用。作为作曲家，他的作品已被用于电影，美术馆和芭蕾舞团，其作品的特点是将古典风格与全球的流行或传统音乐风格融合在一起，形成独特的组合。打击乐二重奏《中国戏曲印象》第二乐章是他的经典作品之一。

二、《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点分析

《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点主要由乐曲结构布局特点及所使用的音色特点两个方面展开分析。

（一）作品乐曲结构布局特点

《中国戏曲印象》第二乐章这部作品在乐曲的结构布局安排上是极具特色的。此曲的前奏所占时常将近全曲的三分之一，且并非是带有旋律或是特殊节奏的乐段。手持三个不同音高的Talas（碟形金属片），于定音鼓之上转动，之后让Talas在鼓面上自然地停止。就如同我们在桌面上转硬币一样。这样的开场不免让听众一头雾水，甚至有些犯困，就如同是一场期待已久的电影，没有内容却有无尽的航拍风景一般。但正是这样的结构布局为之后的突变做足了铺垫，再细细回想这段前奏，如同置身林中，总觉得意味深长，就如同观赏一部电影一样，不仅仅在听觉，更有了视觉上的感受。在听众尚且沉浸于这样的音乐氛围时，突然风格一转，杀声四起。两位演奏者所使用的打击乐器转为小堂鼓，同时敲击出整齐划一又密集的鼓点。听众原先还认为这首曲目是以烘托意境为主，不曾料到却是一场打戏。突然由平心静气的状态，变为紧张兴奋。这一部分所占的演奏时间特别长，但是并不枯燥。在乐曲节奏密度达到最高点的时候，两位演奏者甚至在严丝合缝的音符中加入武打动作，使用鼓棒模仿刀枪剑戟相互拼杀，双方你来我往，舞台效果可见一斑。鼓棒碰撞的声响也让乐曲内容更加丰富，画龙点睛式的动作安排让全曲升华。度过了节奏上的“紧锣密鼓”，再在中间不规律地安排一些缓冲小节，并由缓冲小节之间间隔逐渐减少来将全曲过渡至尾声。最后的尾声与前奏相互呼应，但并非还是烘托气氛的手法，而是由之前出现的两种截然不同的风格所组合而成，使用琴锤在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，渐渐地降低音量，逐渐走远，让听众不停地玩味。

（二）作品音色特点

Talas的音色是清脆的，如同钢片琴一般的声音，而曲目的开头却使用了定音鼓作为扩音器，用转动的方式引出Talas的泛音，这是极富有创意的。演奏出的音色带有静寂、淡然的禅意，使本来并非具有中国音乐风格音色的Talas发出了有着意味的声响。同时，作为扩音器的定音鼓发出微弱的共鸣，如同交响乐中定音鼓的弱奏一般。通常这样的弱奏会放在沉重的音乐气氛之处，使音乐音响效果更为立体。这样两种音色交相辉映，相互缠绕、碰撞，产生了一种混合了中西多种风格的音响效果。风格转换部分所使用的乐器正好相反，使用的是中国的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因为各类中国音乐风格的曲目中多多少少会使用小堂鼓。但是，所安排地节奏多是相同的，或是内含的节奏律动是相同的。中国音乐风格的律动加上中国鼓，自然有浓浓的民族特点。在这首曲目中，这个部分所演奏的节奏却并不是简单中国音乐的风格，而是融合了流行及南美拉丁风格的融合节奏。在密集的鼓点铺垫中，设置特殊的重音来达到这样的效果。鼓皮使用的是可调节的鼓皮，在较为紧绷的鼓皮上演奏出上述融合节奏，意外地改变了原先小堂鼓的音响效果，音色上变为了一种带有现代感的传统音响。最后部分使用较硬的琴锤来演奏Talas，这样的演奏法本身并没有特殊之处。但是所演奏的节奏是同上述融合节奏相似的风格。同时，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上来敲击，此时所发出的音色就是一种复合形式的敲击音。Talas所发出的每一下的敲击声，同时带有金属制物品碰撞定音鼓的声音，扩音、和声、铺垫的功能同时产生。这样所形成的音色使得只是用来首尾呼应的尾声，也给听众留下深刻的印象，成为该曲的特色和亮点。

三、《中国戏曲印象》第二乐章技法创新探讨

《中国戏曲印象》第二乐章的演奏技法创新主要探讨Talas的转动演奏法及特殊敲击演奏法这两种特殊演奏法。

（一）Talas转动演奏法

传统演奏Talas都是置于乐器架之上，成体系地排列，并按照一定的顺序演奏，多为类似于交响乐中时常使用的三角铁，点缀旋律。而该曲中Talas所承担的角色基本属于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所创新。前奏中就有创新之处，也就是转动Talas使其发出传统演奏法难以实现的泛音。这样的演奏方式并没有看上去的简单，在保证Talas确实发声的前提下，兼顾定音鼓同时发声。这就对Talas的转动力度及频率有一定的要求。所以演奏者在台下无数次练习之后，到台上依然需要小心谨慎地做出练习时开始转动地姿势，Talas与定音鼓鼓面摆放至最恰当地角度，双手同时使用手腕发力，带动小臂至大臂，向着相反方向转动Talas。适当地力度使转动的Talas保持在鼓面上运动约10秒左右，充分保证了音响效果的确实性。

（二）Talas特殊敲击演奏法

篇3

1 三连音的演奏特点

首先，什么是三连音？三连音是将基本音符分成均等的三部分，用来代替基本划分的二部分。如以基本音符中的四分音符为例，应该书写成三个八分音符，即是在一拍中分割成等同的三份时值。我国人民音乐家聂耳谱曲的国歌《义勇军进行曲》中前奏部分即恰到好处地运用了三连音。三连音是一个特别需要注意的问题，它几乎关系到整首曲目的成败。三连音在乐曲中一般担任配角，成为整个乐曲的背景和“幕布”。一般在弹奏时音量要求较弱、较轻柔，而本首练习曲中三连音则出现在左手旋律声部，贯穿全曲始终，右手为和弦伴奏形式。三连音富有韵律感，形成一种流动不停的音响效果，推动整个乐曲向前滚动。

在练习三连音时，要注意左手对于声音的控制能力，手指的动作很小，仿佛贴着琴键。手指的动作虽然很隐蔽，但是同样要求手指的灵敏性和独立性。每个音需要弹奏清晰、连贯，同时又带有向前滚动的独特的音乐效果。手腕与手指要密切配合，手腕好像就是在画一个小的半圆。手腕的动作要很自然，很轻微。如果手指的独立性不够，弹出的音不够清晰而是相互粘连，那么就需要抬高手指，慢速练习。在弹奏第十一小节，大拇指容易奏出重音，所以需要手腕来做缓冲调节。通过这首三连音练习曲的学习，旨在进一步练习和巩固和弦基本弹奏技巧，加强基础的节奏型与识谱训练。

2 乐曲技术分析

这首练习曲是以钢琴入门学习阶段学生为教学对象。钢琴入门阶段的学生大多掌握了弹奏的基本姿势和手型、基本音高与键盘的对应关系，初步形成了良好的读谱习惯和弹奏习惯。在基本掌握单、双音跳奏与连奏弹奏的方法知识上，需要进一本文由收集整理步拓展技能技巧，加强识谱能力，进行不同节奏型的曲目训练。

2.1 学习三连音的弹奏方法

三连音中的每个音高的时值和力度处理是一致的。那么，如何弹奏好三连音呢？

第一，坚持有质量的慢速练习。这是将三连音弹得均匀的最简单的方法，这也是解决大部分技术难点的一个最有效的方法。在放松手腕的情况下，将每个手指平均抬起，利用手指的独立能力来完成弹奏，若能加入手腕随音型结构做的旋转动作，则更能获得好的放松效果。此曲中具体做法是左手以四个音为一组，手腕沿顺时针方向微小转动，即弹奏4指时手腕向下，但不得发出一个太重的音，弹奏第二个音和第三个音时3指与2指重心逐渐向右移，弹奏第四个音时手腕略向上拱起，运用手腕将大指带着离开琴键。注意当速度加快后，这种手腕的转动应只是“象征性”的运动，目的是放松，切不可动作过大，否则会使演奏变为另一种形式的僵硬。

第二，坚持数拍子。从初学阶段起教师就必须要求学生学会正确地数拍子。这也是解决三连音与四分音符时值组合连接的有效方法。如第四小节的四分音符，按前面三连音的速度数出“一、二、三、四”，并用同样的方法数出第三行的四分音符。只要坚持数拍子，心中便能产生稳定的三连音节奏的感觉，克服抢节奏的毛病。

2.2 带有临时记号的音符识谱训练

识谱是初学钢琴者必须具备的能力。识谱的准确是练习乐曲的前提。练习曲中必须清楚以下几个问题：

第一，什么是“弱起小节”？

从弱拍或次强拍起的小节叫做弱起小节。弱起小节的歌（乐）曲的最后结束小节也往往是不完全的，首尾相加其拍数正好相当于一个完全小节。

第二，什么是临时记号？

升记号、降记号既可以记在音符的前面，也可以记在谱号的后面。直接写在音符前面的变音记号称为临时记号。

第三，临时记号的作用。

临时记号的作用是限于变音记号后面的、一小节之内的、同音高的音。

2.3 巩固有关和弦弹奏的基本技巧

由三个或三个以上的音按一定关系叠置，同时发声即构成和弦。

（1）和弦基本弹奏要领。

和弦弹奏时手指要同时弹奏控制三个音，每个手指长短不一，在弹奏时手指尖的力量要集中，力量均匀地给予需要弹奏的手指。特别要提醒的是：4指和5指是相比之下比较弱的两个手指，弹奏时要给予这两个手指等同甚至更多的力量。这样整个和弦的力量才是均衡的，下键时应果断迅速。弹奏时应注意正确的和弦指法，手指的指尖绷紧，手腕放松，手的架子要保持好。弹奏和弦时，注意手臂、手腕不要僵硬，要求手臂的重量自然地落到指尖上，三个手指同时下键，并在琴键上站稳。掌、指关节支撑好，保持良好的手型。

（2）和弦手腕断奏技巧。

手腕断奏是手腕独立动作的快速上下运动。由于手臂保持平稳状态，单由手腕上下运动，所以动作较轻快灵敏，手腕断奏，由腕发力，以手腕关节为枢纽上下运动。通过腕关节放松而有弹性地上、下动作，加上手指的弹跳力加以完成。 本曲右手和弦跳奏需轻松自然。

3 教学活动表现

3.1 教学方法

教学中可运用启发法、示范法、讲解法、训练法、比较法等教学方法。例如导言可以这样引入：“同学们，上节课我们学习了有关和弦弹奏的一首练习曲，那么和弦弹奏的基本要领是什么呢？”

提问1：什么是“三连音”？哪一首我们非常熟悉的歌曲中运用了三连音？

举例：国歌《义勇军进行曲》中的三连音。

提问2：这首练习曲中出现的变音记号是否属于临时记号？

谱例区分比较，引出带有临时记号的钢基第一册p25的三连音练习曲。

3.2 教学环节

提问：这首练习曲节奏型上有什么特点？（三连音、弱起小节）

（1）引导学生学习三连音的弹奏方法，掌握其弹奏要领，三连音要求均匀而连贯，这是本曲的重点和难点。

（2）思考：三连音弹奏时如何做到均匀而连贯？

弹奏要领：运用已学过的单音连奏法将音高连贯弹奏，注意三连音中的每一个音的时值和力度完全一样。

引导学生将三连音与不同的节奏型进行比较区分。

（3）学生桌面练习三连音，点学生视奏弱起小节和第一小节的左手音高，学生评价，教师点评指导。

（4）点学生视奏第四小节和倒数三个小节的左手旋律音高，学生评价，教师指导点评。

（5）全体学生一边打拍子一边哼唱左手旋律音高，感受三连音的均匀性和连贯性。

（6）学习和弦跳奏，引导学生练习第一小节和第二小节的右手音高，和弦跳奏要求做到轻松自然。

弹奏要领：和弦跳奏时，注意看清音高，三个手指要同时做好跳奏准备，必须整齐一致。手腕灵活而有弹性地将手提起带向下一个和弦的音位。

引导学生掌握和弦跳奏正确的弹奏方法，避免压腕、手腕过高或手腕动作过大等常见问题。

（7）点学生视奏第二排第二小节的右手和弦音高

学生评价，教师指导点评。

注意临时记号的作用。即临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。

（8）学生哼唱右手和弦上方音高，分组击拍唱出左、右手音高，进一步体会三连音和和弦跳奏的弹奏要求，并为视奏曲谱第1～2小节做准备。

（9）节奏组合训练，学生练习，点学生双手视奏1～2小节，学生评价，教师点评指导。

注意：第一，右手和弦不可抢拍子；第二，倒数第二个小节的弹奏稍有不同。

教师以allegro moderato（中快板）速度范奏全曲。

3.3 课堂小结

（1）回顾知识点。

“这节课我们学到了什么呢？“

三连音均匀而连贯；和弦跳奏轻松而自然；带有临时记号的音符音高识谱。

（2）德育教育，引导学生体会“细心，才能做好事情”的道理。

（3）布置作业。

①钢琴作业《练习曲》，整理笔记。

②课后思考题：我们熟悉的歌曲中还有哪些运用到了三连音的节奏型呢？

（4）课后小记。

第一，识谱的准确和节奏的准确是学生在初学阶段一直需要注意养成的好

篇4

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

篇5

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01

20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。

《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。

音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。

《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。

前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。

王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力

篇6

电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》、《清风亭》、《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大限度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。

篇7

一、《夕阳箫鼓》创作背景

《夕阳箫鼓》由黎英海先生改编琵琶文曲《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。说到“浔阳江”与“琵琶”，不禁让人联想起白居易《琵琶行》中所描绘的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”这种忧伤彷徨的意境。事实上，《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》大相庭径，史上更多人认为《夕阳箫鼓》展示的内容与音乐意境与张若虚的《春江花月夜》更为相似。在1925年上海大同乐会上，柳尧章和郑觐文将其改编成民族管弦乐曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”题名为《春江花月夜》，此外还有管弦乐、交响音画、木管五重奏、吉他独奏等形式多样的演奏形式，无一例外的都表现出了极具东方的诗情画意，描绘出了人间的良辰美景。

然而，在众多的改编曲中，由黎英海先生所编写的钢琴独奏《夕阳箫鼓》却是影响最大，艺术价值最高的。黎英海先生说过，要创造出有中国特色的音乐，要有民族性，民族的感觉和民族的审美习惯，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音乐，创作有民族风格的和声等方面的大胆探索，著有《汉族调式及其和声》、《民族五声性调式概述》等书，还谱写了《千里草远把身翻》《在英雄墓旁》等两百多首歌曲，改编的歌曲也非常多。而《夕阳箫鼓》的改编则成功体现出中西方结合之美，用西方的乐器之王钢琴，表现出了东方绵延的文化之美，巧用装饰音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶独具特色的推拉吟揉之音，向我们展示了暮色中浔阳江头之景。

《夕阳箫鼓》经历过两次编写，最早编写于1972年，并收录到人民音乐出版社出版的《钢琴五首》中。到1975年，黎英海先生又对它进行了大的改编，减少了对琵琶演奏手法的过多模仿，使得整首曲子更具有钢琴的特点，更有益于表现音乐。这个更加成熟的《夕阳箫鼓》广受中国钢琴家们和众听众的喜爱，成为学习钢琴之人必弹的经典曲目。

二、《夕阳箫鼓》改编曲的演奏

在保持原曲的意境上，利用钢琴宽广的音域，《夕阳箫鼓》被分为十个片段，分别是引子，主题，七个变奏和尾声。与西方传统音乐饱满的和声，紧密交织的旋律发展不同，这首曲子的魅力在于，它的主题音调始终贯穿全曲，将各段紧密连接，疏中有密，并且运用钢琴多声化特点，利用七个变奏层层推进，将 “春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道来，让人畅游其中，回味无穷。

引子由疏到密的弱奏缓缓拉开序幕，营造出一种由远及近的视听效果，让自由的散拍节奏也副有一定紧张度。接下来反波音，琶音，以及华彩部分将主题渐渐推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，该引子又被称为“江楼钟鼓”。开头以左右手相互交叉弹奏的形式模仿远处江畔钟楼上的鼓声，给听众一种置身在前行的渔船之上，耳畔是水浪翻涌的声音与逐渐清晰的鼓声，眼前是暮色中秀丽的美景的立体感受。

伴随着引子尾音的渐慢与渐弱，主题旋律在“月上东山”中完整的呈现了出来，悠扬的旋律伴随着适当的行板节奏，给人豁达大气的感受。在该段中出现的主题旋律在后面各段中都有反复出现，由于速度，节奏，力度等音乐要素以及织体形式上的变化，使得听众们有一种似曾相识的感觉，从而也使各段落贯穿联系了起来。

后面的段落“风曲水回”，右手由单音变为八度以及和弦音，左手则是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及织体形式的丰富，使得主题旋律再次被强调，音乐内容逐渐生动丰富了起来，仿佛就像江面上跃起无数鱼儿，让画面热闹了起来。

接下来的“花影层叠”，此段描绘的是“春江花月夜”中的花景，该段音乐表情与速度由“稍活跃”到“自由处理”以及后面的“更快些”，“保持、绵远”，丰富的速度变化是该段的难点。开头为右手由慢到快的颤音，模仿民族乐器中笛类的声音，清脆的笛声从夜下绽放的花丛中传来，使得曲子更添意境。左手运用由高至低的琶音以及回环式流动的音型，模仿出了民乐中古筝的演奏感，增强了旋律的流动性。进入自由处理的散板后，结构被拉宽，变得悠扬平缓起来。随后速度加快，以主题调再次呈现作为段落结尾，体现了“起，平，落”的音乐表现手法，使得音乐形象层次清晰，层层相印，无不描绘着风吹花摇，湖中影动的静谧美景。

“水深云际”位于全区的中心位置，随着慢板的步伐缓缓到来，左手在低音区以纯五度的音程跟随着右手旋律缓慢、平稳的演奏着，衬出旋律的深沉醇厚。接着双手齐奏同一旋律，营造出一种空灵飘逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一种云雾缭绕，飘渺无垠之感，在情绪上也起着承前启后的作用。

“渔歌唱晚”特点就是节奏上的对比，右手前面带有附点的节奏与后面紧接的流动琶音形成了对比。左手三连音与三十二分音符的结合更像是模仿船夫有力的摇橹时，船桨划过水面的声音，自然之景与人融为一体，呈现出了“天人合一”的文化精髓。

“回澜拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符号，意在模仿琵琶中扫弦的演奏方式，左手则用四五八度构成的和弦来表现“琵琶和弦”。因此在演奏时，必须将右手的每小节第一拍做重音弹奏处理，才能表现出琵琶扫弦的顿挫有力，从而体现出渔船破水，掀起波澜拍岸的动态景象。

接下来的“桡鸣远籁”，慢起渐快的节奏，左手波音开始右手颤音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接着，由同一个音反向八度加五度构成的六连音开始，右手先左手后交替，由弱到强，由快到慢，将本段推向，营造出众船划破水面，齐齐前进的热闹场面。

第八段，乃归舟，该段由慢到快，从中板急板到宽广的中板，音乐情绪从急切的盼归到爽朗愉悦的丰收喜庆。作者将同一旋律在三个由低到高的八度内展开，伴随着越来越快的速度以及旋律的推高，给听众描绘出渔船在一浪高过一浪的江面上行驶着的音乐情景，与上段的“桡鸣远籁”交相呼应。随着旋律线的拉宽，进入宽广的中板，左手八度奏出骨架主题音调，右手则用四音变位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古筝的演奏，极富气势，展示了人们为了生存挑战自然的恢弘场面。

最后尾声段落，将主题旋律展现在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，体现出一种“水天一色”的意境，同时结尾中主题旋律的再现也体现着一种首尾相合的传统思想，全曲在模仿钟声的两个空五和弦的反向进行中结束，既在远处楼中的钟声开始，也收于这回荡在天地间的钟声中。归舟远去矣，海上明月升，江面又恢复如初的静谧，世间犹如一幅美好的泼墨山水画。

三、艺术特点

在上面浅谈夕阳箫鼓的演奏中不难看出，它最突出的一个特点就是，每一段都有属于自己的一个小标题，非常具有文学性特征。这些标题无疑使得乐曲内容更加形象，有助于激发听众的联想从而获得欣赏的乐趣。黎英海在原作的七段扩展成了十一段，更加细致的描绘出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方乐器之王钢琴来演绎，其独特的音响与广阔的音域便可将整个民乐团揽括其中，带给人们听觉上的盛宴。

为了使钢琴能更加完美的演绎出绵延千年的中国古韵，整首作品以五声调式为基础，在创作过程中，采用“承递”的方法，即前小节的尾音与下一小节的首音采用同样的音相连，如同链子一环扣一环，也被称为“连环扣”、“鱼咬尾”，使得音与音之间联系加强，如同波浪般相互推动着向前进，十分具有流动感。同时，整首曲子以“月上东升”中出现的旋律为主题动机，即乐曲的乐思，并且在后面各个变奏部分中都以不同织体形态衍生开来，这种手法被称作“合尾”，首尾相合，这恰恰可以体现中国人追求完满的思维习惯。

该曲的成功之处还在于，对于中国传统乐器音色的模仿。由中国古曲改编而来的钢琴曲需要传承古韵，就决定了它不能局限于传统西方演奏技巧，要创新出具有中国民族独特风韵的演奏技巧，这对于塑造出具有中国风格具有重大意义。

篇8

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0096-01

《百鸟朝凤》是中国著名传统民间音乐之一，只所以能够成为一首魅力无穷的钢琴曲，是因为经历了钢琴艺术家的改编。在众多钢琴艺术家的努力下，有很多传统的音乐被改编成了钢琴演奏曲，拓展了国内钢琴音乐创作的风格，丰富了钢琴音乐的形式，深化了传统音乐与现代音乐的结合。在钢琴艺术家的创新下，使传统民乐的高度大大提升，使中国民族艺术的艺术底蕴有了进一步提升。传统民乐改编成钢琴曲经历了一个复杂的过程，它经历了漫长的过程，而不是一蹴而就的过程，在这个过程中，倾注了众多钢琴艺术家大量的心血，整个发展过程经历了改编旋律加和声--重组与再整理―将旋律拓展到结构―结构到音乐的表现形式―富含民族精神气韵的风格展现。

一、《百鸟朝凤》钢琴改编曲的特点

（一）富含中国民族精神。1973年作曲家王建中将民乐曲成功的改编为钢琴曲，该曲并入选了“20世纪华人音乐经典”。该曲改编的过程中显示了独特的艺术手法，保留了原曲的旋律特色，从差异中显现乐曲的共性，此曲的成功改编体现了民族精神气质在民乐中的质变，向世界展现了中国音乐自己的民族精神。

（二）进行了大胆创新。《百鸟朝凤》最初是流传于安徽、山东等地民间的一首唢呐曲，可以说，该曲在改编前一直是一首植根于中国民间大地的传统音乐。该曲之所有能够成为国内最为优秀的钢琴作品，是因为改编者进行了大胆的创新，改编者用钢琴乐的表现手法在原曲的基础上进行了大胆改编，使用了现代作曲方法，同时加入了丰富的钢琴织体。

（三）拓展了作品的音乐形式。王建中先生是我国著名的作曲家，他本人十分欣赏《百鸟朝凤》这首曲子，尤其欣赏它的民族特性，可以说对这首曲子情有独钟，在欣赏曲子的同时他想到了用钢琴曲对这首民乐进行改编。改编后的乐曲在保留原有作品表现力的基础上拓展了作品本身的音乐形式和表现内容。《百鸟朝凤》在改编后的演奏难度较大，但是演奏起来充满了音乐的情感和激情，充分展现了作品里鸟、兽、虫、人等多种声音形式，十分具有娱乐性和表演性。

二、钢琴曲《百鸟朝凤》的改编形式

（一）对重点段落有选择的改编。作曲家王建中先生选择了唢呐曲中具有代表性的三个段落作为钢琴曲《百鸟朝凤》的基本旋律段，并没有将全曲进行改编，此外，唢呐曲的基本形式和旋律发展的逻辑性也得到了保留，可以说《百鸟朝凤》的改编是有所保留，有所创新，在保留中有创新。原曲中的代表性段落“鸟鸣段”在钢琴曲中表现为对各种鸟鸣声的模仿，并且在原作基础上添加了连接部分，同时补充了原曲的结尾，可以说是选择性改编了具有代表性的原有鸟鸣声。钢琴曲《百鸟朝凤》在改编后，表现的最具有鲜明特色的是乐曲的节奏和速度变化，二者的变化规律与演奏效果始终与整首音乐的发展保密切结合，直到最后，全曲展现出百鸟齐鸣的壮观效果，达到热烈的气氛，在中结束全曲。

（二）“春回大地”旋律音调的保留与改编。改编后原曲第二乐段“春回大地”的旋律音调基本得到保留，而是将原曲的引子部分进行了省略，改编后运用了大量的织体和声，音调优雅，节奏自由，加上和弦式的装饰音的配合，表现出了浓郁的乡土气息和大自然生机勃勃的动人景象。

改编后嘹亮的欢快的高音旋律，给人的感觉是纯朴而稳定，五度音程和八度和弦装饰音模仿了唢呐的滑音效果，增强了乐曲生机勃勃的气息。改编者对词曲的改编可以说是独具匠心，第一乐段和第二乐段之间省略了原民乐曲中的第三乐段即“莺歌燕舞”，精简了原民乐曲，采用小二度装饰音模仿唢呐微分音的效果，形象表现原乐曲效果的同时，增强了乐曲的空间感和层次感。

（三）改编后的演奏形式。钢琴在我国的发展时间不是很长，大多曲子表现为单线条为主，但改编后的《百鸟朝凤》充分利用了钢琴音域宽广和织体丰富这一特点，使乐曲的表现形式更加丰富多样，最明显的变化就是在演奏时将民族特点充分融合在原曲中，中国风韵成为本曲改编后的主要特点，改编过程中使用了多种手法，具有民族五声风格的和弦乐替代了单线条旋律，增强了音乐表现力和模仿力，是一次十分成功的钢琴作品改编。

篇9

在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。

在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。

一、 一般意义上的和声复杂化

一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。

在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如

各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如

这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。

(1)

我们再从 作品

另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。

二、线条因素及其基础上的和声复杂化

拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。

1、平行和弦

这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：

2、半音化和声

这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：

3、其它的线条化

在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：

这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。

三、持续因素及其基础上 的和声复杂化

持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。

1 、持续音

持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。

持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。

持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9

2、持续的和声语汇

在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。

（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。

（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。

结语 ：

作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。

从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。

参考文献 ：

[1][英]罗伯特 ·沃克．拉赫玛尼诺夫[M]．江苏人民出版社 ．1999．

[2](美)保罗 ·事利 ·朗格．十九世 纪西方音乐文化史[M]．人民音乐出版社，1982．

篇10

一、全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点

在戏曲中，京剧是非常突出的一个剧种，并且流传的范围非常广泛。在京剧武生流派中，名家辈出，并且流派也很多。武生行当是戏曲京剧和其他话剧、歌剧等不同的重要原因，并且对京剧的有着非常重要的作用。武生的舞台表现力是发挥好京剧艺术特点的关键，而为了提高武生的舞台表现力，需要全面了解戏曲的武生流派的主要艺术特点，对其进行全面、系统的分析，掌握好武生舞台表演的艺术规律。下面主要通过分析京剧的“南派”和“北派”的武生流派艺术特点，对提高戏曲武生的舞台表现力进行了探讨。

（一）北派武生的主要艺术特点

对于北派武生而言，它非常重要的特点表现在非常强调长靠武生。长靠武生在舞台表演方面具有架势刚猛有力的特点，而在舞台的服装和道具方面，则具有创新性。在北派武生领域中，非常突出的就是尚派武生与杨派武生。尚派武生是由尚和玉所创立的，该流派武生的表演风格为稳、准、狠。首先，该流派武生强调基本功的训练，禁止武生投机取巧，从而使得舞台表演基础非常扎实。其次，对艺术的再创造也是非常重视的，依据剧情发展采用相应的表演形式。最后就是具有多种多样的独特武技。杨派武生的特点主要表现在唱功方面。该流派武生最为突出的特点就是通过唱念做打来对人物形象进行全面的塑造，并且具备一流的唱功。除此之外，该流派武生也重点强调人物性格的刻画，必须按照剧情的发展进行刻画，精细地进行设计。

（二）南派武生的主要艺术特点

在南派武生中，主要是对短打武生进行重点的研究，这也是和北派武生最大的差别之处。短打武生的武技动作主要以灵动见长。在南派武生中，最突出的两大代表就是郑派武生与盖派武生。盖派武生是由盖叫天前辈所创立的，他不仅打下了非常扎实的武术基础，而且还能够对别的流派武生的艺术特点等进行总结，取其精华，将其融合到自己的流派中，从而诞生了盖派武生。盖派武生重视武技动作的干脆利落以及武戏文唱，它的武打动作非常清新明快，并且具有很强的节奏感。除此之外，武生剧目的创新也是该流派中重点强调的一项内容，将道具、情节以及表演的方式都重新进行了改革。郑派武生重点强调猴戏。该流派是由郑长泰所创建的，并且被人们誉为“赛活猴”。该流派武生重视武技的“四法、三功、一扮相”，并且不断地对武生行当的表演进行了丰富和发展。

二、继承传统武生流派的精华，加强基本功训练

戏曲武生的舞台表现力对武生的表演和戏曲魅力的发挥都有着非常重大的作用，为了确保戏曲武生能够更好地将戏曲表演出来，就必须不断地提高戏曲武生的舞台表现力。第一点就是戏曲武生应该积极地对传统的武生流派的艺术精华进行继承和发扬，将流派的武生特点进行很好的运用。对于长靠武生而言，应该对传统北派武生流派的表演特点进行借鉴，努力地学习。对于短打武生而言，需要对南派武生的舞台表演特点进行借鉴，取其精华，将其融合成自己独特的表演技术。第二点就是戏曲武生要重视基本功的训练，不断地进行加强。在戏曲武生这个行当中，基本功的训练是非常关键的，对武生的舞台表现力有着至关重要的影响。戏曲武生不仅要进行大量的专业训练，还要学会运用科学的方法进行基本功的训练，从而将自己的基本功提高一个档次。第三点就是戏曲武生要不断地进行专业的学习，积累丰富的经验，同时还要在每一次的舞台表演中对自己的舞台表现力进行分析和总结，积极地向有经验的前辈请教。提高戏曲武生的舞台表现力能够让武生尽早地取得成就，为戏曲的发展作出重大的贡献。

三、结语

综上所述，戏曲武生是非常重要的一个行当，并且具有丰富的感染力和强大的冲击力。在戏曲中，为了提高武生的舞台表现力，就必须全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点，借鉴前辈的经验，同时还要加强基本功的训练，掌握有效的方法。武生的舞台表现力是充分发挥戏曲魅力的关键所在，因此，必须加强对戏曲武生舞台表现力的思考，不断推动戏曲的发展。

篇11

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

篇12

        舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。

篇13

戏曲是中国民族文化里独特而丰厚的艺术形态，在长久的发展中，留存了丰厚的艺术积淀，成为国粹和珍宝。戏曲是人类心灵需求的产物，也是历史文化发展的必然结果，为人类创造了一个观念的、情感的世界。在戏曲的发展中，必须先强调保护与全方面传承，在这个层面上谈创新才具有合理性。

一、戏曲本位的传承

艺术的传承，从某种角度而言就是再生性的传播，尤其针对戏曲这样的传统艺术。世纪戏曲艺术的本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。本位传播具有两个特点： 一是一个剧目的完整的舞台呈现； 二是直接面对观众的现场演出。本位传播可划分为整体传播和分支传播，一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众，这些传播可视为整体传播； 另一方面，戏曲可以以剧本"唱段"单出等形式进行传播，这些传播可视为分支传播。在整个21世纪，戏曲艺术的本位传播是把整体传播与分支传播相互结合起来进行的！整体传播是分支传播的讯息源，21世纪戏曲整体传播的业绩主要体现在新编历史剧和现代戏两大方面！在整体传播的基础上，衍生出大量的分支传播！因此，21 世纪戏曲的分支传播非常可观，主要表现在剧本、唱段和单出表演三个方面。

从理论上而言，戏曲的传播可以划分为本位传播与延伸传播。之所以如此划分，是基于戏曲艺术自身的特点以及戏曲艺术对于观众的需求紧密相连。戏曲艺术是由文学"音乐"舞蹈"美术等因素共同组成，由编剧"导演"作曲"演员"乐队"舞美通力合作方可完成的综合性艺术，这种综合特点就决定了戏曲传播讯息源的丰富性和传播角度的多样化。一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众； 另一方面，戏曲可以以剧本、唱段、单出等形式进行传播。经常有些大型剧目因演出场面大、演出时间长或因演出成本高不便完整呈现，故演出院团也会抽出部分精彩段落单独演出（ 如折子戏表演） ，或演员可以借助某类舞台表演场合就某个精彩唱段进行表演（ 如综艺节目中的唱段表演） ，尽管也是现场演出，但不是对一个剧目的完整的舞台呈现，因此，这些传播均可被视为戏曲艺术的分支传播。

整体传播是指把一个戏曲剧目通过舞整地传播给观众的行为。它是戏曲艺术最为“原真”的本位传播！因为它包含了一个剧目经过演员在舞台向观众表演的完整程序。21世纪，由于专业院团的出现和现代剧场的兴起，整体传播越来越成为可能，也越来越受人重视。无论是传统剧目的传播，还是新创作的现代戏和历史剧，都在本位传播方面取得过优秀的业绩。尤其是现代戏和新编历史剧，在本位传播方面成绩最著。

艺术在传播上的可行性，证明了该艺术具备传承的价值和自身特质。

二、戏曲艺术的现代性创新

戏曲作为中国古老传统的艺术形式，在保持经典的基础上，也在不断求新，这也正是戏曲经久不衰的魅力所在。不可否认，戏曲艺术一直在传统和现代两者之间寻求平衡。无论在艺术手法上还是舞台表现形式上，中国戏曲在表现传统的同时，也融合了诸多现代主义、后现代主义的元素。正因如此，现代戏曲表现出无与伦比的艺术张力。中国戏曲从传统与现代的对立到走向融合体现出一系列后现代主义艺术特点；中国戏曲艺术在写意与写实、单一性与综合性、程式化与创新性的的艺术诉求上反映了后现代主义兼容性、模糊性和重构性等特点，戏曲艺术也是在一种“语境”之中，折射出语言的效果、语言的表述和语言文本的本质，反映出戏曲艺术本身的后现代主义特质。

中国戏曲艺术重视写意性，戏曲的写意性与后现代主义的虚构性和符号化的特征相吻合。虚拟是戏曲反映生活的基本手法，它以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，如刮风下雨，船行马步，穿针引线都鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。另外，戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。演员通过变形的艺术手段来比拟现实环境和对象。对舞台虚拟时间和空间的处理，也是符号化的、比喻式的，而不是现实的真正时间和空间，这也与后现代主义“虚构亦真实”的本质相通。此外，在后现代艺术中，“现实”与“虚构”往往交织在一起。当下，传统戏曲的写意性受后现代文艺思潮影响，突破以往单纯写意性的界限，表现出写意与写实相结合的趋向。不可否认，戏曲由于其高度的凝练性和程式化的特点，使戏曲知识缺乏的观众在欣赏戏曲时不免领悟困难。而时下，戏曲在尝试缩小专业人士与“外行”人在观赏方面的差异，有意识地降低戏曲欣赏的难度和门槛。现代戏曲将观赏传统戏曲所需要的主观时间感觉和空间想象力逐渐淡化。这种创新有待商榷。

戏曲是一门单一性和综合性兼有的舞台艺术，体现了后现代拼贴、综合和狂欢的艺术要旨。中国戏曲是文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素的融合。而戏曲的音乐、舞蹈、舞美等都可以成为独立的舞台展演艺术。所以，在诸多元素中，模糊边界、穿插、混杂、拼贴成为现代戏曲创作的一个新特点。

【参考文献】

[1]王廷信.戏曲传播的两个层次[J].艺术百家，2006，（04）：40-43.