新古典艺术特点范文

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篇1

推动经济增长的技术进步会对失业状况的变动产生着直接的影响，这一点早就为熊彼特（1934;中文版:1990）所关注。他认为资本主义是通过创新的竞争不断地创造并进而破坏经济的均衡结构的过程，即“创造性破坏”的过程，而这种“创造性破坏”会导致技术性的失业。[1］(144-150)1980年代以来，将熊彼特的“创造性破坏”思想内生化成为经济增长理论的新思潮，其中一支重要的力量是以Aghion和Howitt（1992,1998，简称A-H）的理论为代表的熊彼特主义内生增长理论。Aghion和Howitt（1992）在新古典框架下，建立了一个包含随机因素的，由垂直创新推动经济增长的内生增长模型，[2］(323-351)也被称为新古典熊彼特主义的增长理论（Mulder, et al.2001）。[3］(151-171)在此后的十几年中，A-H以及一些学者在这个“创造性破坏”的框架下研究了与经济增长相关的一系列经济结构问题，其中包括经济增长与失业的关系问题。A-H（1994）在1992年基本熊彼特模型的基础上讨论了技术进步背景下经济增长与失业的关系，[4］(477-494)其他一些学者则对A-H的这一研究扩展至劳动力市场不完全情况下的增长与失业，就业政策对增长与失业的影响等方面。本文将在 “创造性破坏”的基本模型基础上介绍新古典熊彼特主义增长与失业理论的这一重要进展。

一、体现“创造性破坏”的基本模型

A-H基本模型(1992,1998)[2］［5]假设社会中存在三种可交换的物品：劳动力L、消费品y和中间品x。劳动力可用于两种用途：中间品的制造和研发，在研发中使用的劳动力数量为n。消费品的生产投入只有中间品，其生产函数为：y=AF(x)，其中A为生产力参数。中间品由劳动力一对一的生产，所以可以用x代表中间品制造部门所使用的劳动力数量。研发部门主要从事中间品的研发，创新的到达是一个泊松过程。创新的泊松抵达率是：λn，即在研发部门投入的劳动力越多，创新成功的概率就越大，λ为固定参数。模型中假设新技术会完全取代旧技术，拥有新技术的中间品制造者成为中间品市场的垄断者，并且专利法对技术进行永久性的保护，所以直到有更先进的技术出现，这种垄断地位才会消失，这就是熊彼特的“创造性破坏”的思想。t表示创新发生的次序，中间品创新的结果是推动生产力，具体地，是增大消费品生产函数中的生产力参数A，At+1=γAt，γ为创新对生产力提高的规模。

模型主要是通过研发者、中间品垄断者以及劳动者的最优化来确定劳动力在研发和中间品的制造这两个领域的配置，进而得出在这种均衡配置下的经济增长路径。

劳动力通过比较中间品制造部门和研发部门的工资决定自己在哪一个部门工作；中间品创新成功后，中间品的垄断者的优化决策决定x的产量。研发者通过研发活动的优化确定研发的投入。研发的期望利润为：λntVt+1-wtnt，其中wt为研发部门劳动力工资，Vt+1为第t+1次创新的价值。因此，研发部门最优化的条件是：

这个方程表示某一次创新的价值是在其生命周期内所产生的垄断利润流的净现值。nt+1为第t+1次创新之后的研发投入。方程体现了“创造性破坏”的思想，即第t+2次创新成功后，第t+1次创新所获得的技术将完全被替代，所以第t+1次创新的未来的利润流要减去将来可能的由下一次创新造成的损失，并且，nt+1越大,第t+1次创新的价值就越小。进一步：

[AKx-D](ωt)为经生产力参数调整过的制造业部门的劳动力需求。联立（4）和（5）两个等式，可以得出均衡时的n和ω，并且这个均衡([AKn^],[AKω^])是唯一的。得到均衡值[AKn^]就可以得出均衡增长路径。因为At+1=γAt，并且yt+1=γyt，所以可以得出对数化后的平均增长率为：g=λ[AKn^]lnγ，由此公式可以看出研发投入n是增长的唯一的内生的动力。由于工资、利润和最终产出都是以γ的规模增长，所以这也是一个稳态均衡。

二、经济增长对就业的“创造性破坏”效应和资本化效应

Pissarides（1990）在均衡失业理论框架下，借助搜寻匹配理论比较早地探讨了经济增长与失业的关系。[6]他认为更高的生产力的增长，会提高企业创造新工作岗位的回报，这会引致就业的增长，最终降低自然失业率，这个过程被A-H（1994）称为资本化效应，但Pissarides（1990）并没有把失业与技术进步联系起来，在其模型中，经济增长是外生的。

A-H（1994）在“创造性破坏”的内生增长框架内，以Pissarides（1990）的搜寻匹配理论为基础探讨了经济增长对就业的两个方面的影响，即“创造性破坏”效应和资本化效应。由技术进步推动的经济增长“破坏”了使用旧技术的部门和企业，导致劳动者的失业，这被称作经济增长对就业的“创造性破坏”效应。当经济增长速度提高时，技术进步使得创建一个生产单位的报酬也增加，投资者被鼓励依据新技术去创建新的生产单位，赚取新的技术可能带来的利润，与此同时会吸收新的劳动力，这被称为资本化效应。

对于“创造性破坏”效应，假设工人与生产单位之间的匹配速度为m(1,v)，其中1表示参与匹配的总劳动力，v表示空缺的总岗位数。m为v的增函数。在稳定状态，总的空缺岗位数保持不变，均衡的失业率由下式决定：

其中u为失业率，S为生产单位的生命期，p(v)为失业工人重新就业的流量，等于工人与生产单位之间的匹配速度，即p(v)=[SX(]m(1,v)[]1[SX)]=m(1,v)。上面公式的左边表示工人失业的流量，用生产单位老化的频率（[SX(]1[]S[SX)]）乘以当前仍在生产的生产单位数目(1-u)；右边表示失业工人重新就业的流量。

（1）式可变形为：

当由技术推动的增长速度加快时，生产单位的生命期S会缩短，对工作岗位的破坏速度也会加快，使均衡的失业率上升。这是“创造性破坏”的直接效应。另一方面，生产单位生命期缩短时，生产单位的投资的回报期也相应缩短，这阻碍了新生产单位的建立，空缺的岗位降低，失业工人找到工作的流量（即p(v)）减少，这又使得失业率上升，这被称为“创造性破坏”的间接效应。

对于资本化效应，在模型中，研发的自由进入条件为：

其中，d为经过生产力参数调整过的研发沉没成本，λV为研发的瞬时预期收入，λ为创新的泊松抵达率，r-g为资本化该项预期收入的净贴现率。当增长率提高时，净贴现率下降，意味着创新的净现值上升，这会刺激研究机构的进入，而当更多的研究机构进入时，就有更多的未来生产单位为社会提供工作岗位，即v会上升，从而降低了失业率。这就是经济增长对就业的资本化效应。[7］(733-753)在模型中，当p′(v)很大时，g接近于r，资本化效应起主导作用，当p′(v)足够小时，“创造性破坏”效应占主导地位。

A-H（1994）的模型中只有技术的全面的更替，没有逐步的技术更新，Mortensen和Pissarides（1998）则引入了技术的逐步更新进一步讨论了Pissarides（1990）、A-H（1994）所提出的资本化效应。[7］(733-753)在他们的模型中，企业对新技术的采用区分为两种：一种是通过摧毁旧的工作岗位来采取新技术；另一种是企业保存旧有的工作岗位，使用原有的劳动力，更新原有技术。采用更新技术的方法要承担一定的成本，这些成本包括购买体现新技术的机器设备以及培训原有工人操作新技术的费用。在模型中，这种技术更新成本比较低时，企业倾向于保存原有工作岗位，使用原有工人逐步通过内部革新来更新其技术，结果是由技术进步推动的经济增长降低了失业率；而当这种成本高于一定的值时，技术的进步会导致更多的工作岗位被破坏掉，这样，经济增长会提高失业率。

三、劳动力市场不完全情形下增长与失业的关系

Boone（2000）、Lingens（2003）以及Meckl（2004）在“创造性破坏”的框架下研究了存在工会讨价还价、效率工资等因素的劳动力市场不完全情况下，经济增长与失业的关系。

Boone（2000）研究了在选择不同的创新方式时企业的决策对失业的影响，并在此基础上研究了失业与经济增长之间的关系。[8］(581-600)他将创新区分为产品创新和过程创新。产品创新是指产品质量的提高；过程创新是指缩减企业的劳动力成本的创新，即新技术的自动化程度更高，更省人工。在劳动力市场不完全即存在工会、效率工资等因素的影响下，工资偏高，此时企业在追求利润最大化的情况下进行的决策是更多地采取过程创新，削减劳动力成本，而较少地采取产品创新。这种加重失业的创新方式会导致长期的增长率低于社会最优的经济增长率。

Lingens（2003）的模型引入了工会对工资的讨价还价，讨论了失业对经济增长的反作用，[9］(91-104)这成为其显著的特点。在他的模型中，劳动力分为高熟练工和低熟练工，中间品制造部门既使用高熟练工也使用低熟练工，研发部门仅使用高熟练工。工会只针对低熟练工的工资进行谈判，在工会讨价还价的影响下，低熟练工的工资会上升，这一方面会降低企业进行创新的现值，降低企业家研发的意愿，也就不利于经济增长；另一方面，低熟练工的工资上升会使低熟练工失业增加，又因为低熟练工与高熟练工的边际替代率递减，这样制造业部门低熟练工数量的下降会降低高熟练工的边际生产力，所以制造业部门的高熟练工的工资会下降，促使高熟练工从制造业部门流向研发部门，从而提高创新的泊松抵达率，经济增长率也会相应提高。这两种效应哪一种占主导取决于中间品生产函数的替代弹性，如替代弹性小于1，则后一种效应占主导地位，也就是说工会的作用有利于经济增长；如替代弹性大于1，则前一种效应占主导地位。

Meckl（2004）在A- H（1998）[5]的框架中，引入了效率工资，分析了长期经济增长与失业之间的关系。其结论是经济增长与失业之间的相互消长与部门之间的工资差异相关，高工资部门即研发部门的劳动力就业份额越高，则失业越严重，同时经济增长率也越高。[10］(65-82)

四、就业政策对增长与失业关系的影响

Mortensen（2005）进一步把搜寻匹配理论与A- H（1994）的模型结合起来建立了一个容纳经济增长与失业相互联系的分析框架，并在框架中融入了就业政策和劳动力市场的因素，试图分析政府的就业政策对经济增长和失业的影响。[11］(236-258)在经典的“创造性破坏”的增长理论中，自由进入条件即均衡条件是[SX(]w[]h[SX)]=V=[SX(]π(w)[]r+δ[SX)]，其中w为工资，h为技术生产力的参数，[SX(]1[]h[SX)]为研发活动所花费的时间，r为利率，δ为创造性破坏率即创新的泊松抵达率。在Mortensen的模型中，劳动力市场是存在摩擦的。创新成功的企业进行中间品的生产要花费时间寻找劳动力，这样创新的资产价格方程变为：rV=η([SX(]π[]r+δ[SX)]-V)，η为厂商找到劳动力的速率，寻找工人所花费的时间服从期望为[SX(]1[]η[SX)]的指数分布。工人在寻找工作时资产价格方程为：rU=b+λ(W-U)，U为工人进入失业状态并搜寻新工作的收益，b为工人就业的机会成本，W为工人在生产部门就业的收益，λ为工人找到新工作的速率，W由下列方程决定：rW=w+δ(U-W)。这样前面的自由进入条件就变为：

因此由劳动力市场存在摩擦情况下的自由进入条件和均衡失业条件可以得到稳态增长路径上创造性破坏率δ与劳动力市场紧张程度θ之间的对应关系。在δ与θ的空间中可以画出自由进入条件和稳态的匹配条件（见下图）。[CR9T5]

EE线为自由进入条件曲线，0M为稳态匹配条件曲线。两条曲线的交点是稳态增长路径上δ与θ的取值，δ为创造性破坏率，代表经济增长状况，θ为市场紧张程度，代表失业状况。这样就可以通过研究就业政策如何影响两条曲线的变动，来考察就业政策对经济增长和失业的影响。

政府可使用两种就业政策：工资税（payroll tax）和失业保护政策。就业政策是工人就业的机会成本，也构成了厂商建立新工厂的成本。在加入工资税τ时，企业主雇用一个工人需要支付w(t+τ)。工资税会降低厂商的利润也会降低厂商对劳动力的需求，所以工资税的存在会导致EE曲线向左下方移动，0M线向上平移，所以工资税上升提高了厂商的成本，这会导致市场紧张程度上升，也就是失业率上升，而对创造性破坏率从而对经济增长的影响是不确定的。就业保护政策是指企业在倒闭时要为工人支付一笔费用。就业保护政策的存在会降低企业进行创新的现值，即创新的现值变为：V=(π-δT)/(r+δ)，这意味着技术垄断企业在下一次创新到来时的损失会增大，所以EE曲线向右上方平移，0M曲线不动，这样导致δ与θ同时增大，也就是说就业保护政策一方面由于雇佣劳动力的成本增加会导致失业增加，另一方面也由于降低了厂商的创新的积极性使得增长率下降，或者说就业保护政策的存在使得经济增长与失业呈现负相关关系。

五、简短的结语

Aghion和Howitt形式化了熊彼特的“创造性破坏”的思想，以技术创新为切入点，分析了经济增长对失业的两个方面的影响，即“创造性破坏”效应和资本化效应。以后的文献主要循着两个思路对A-H模型进行了扩展。一个思路是更加细致地讨论了创新的模式，如创新可以区分为技术完全替代的创新和逐步的更新，也可区分为产品创新和过程创新，而不同的创新模式对增长与失业的影响也不同。另一个思路是引入劳动力市场的摩擦和就业政策等劳动力市场的因素。劳动力市场的不完全性，如效率工资和工会针对工资谈判一方面会影响厂商对前述的创新模式的选择，另一方面又会影响劳动力在制造业部门和研发部门的配置，这两个方面又都会影响增长与失业。就业政策主要通过加大厂商的成本来影响经济增长和失业状况。这一系列的工作在宏观经济两大主题，即经济增长与失业间架起了桥梁，为研究两者关系奠定了微观基础，进一步丰富了人们对经济增长和失业关系的认识。

主要参考文献：

［1］[ZK(]约瑟夫.熊彼特(1942). 资本主义、社会主义与民主［M］，吴良健译，北京：商务印书馆，1999.[ZK)]

［2］[ZK(]Aghion P, Howitt P, A model of growth through creative destruction ［J］. Econometrica , 1992, Vol.60.[ZK)]

［3］[ZK(]Mulder，P. , Henri L.F. De Groot, Marjan W. Hofkes, Economic growth and technological change: A comparison of insights from a neo-classical and an evolutionary perspective ［J］. Technological Forecasting & Social Change,2001, Vol.68.[ZK)]

［4］[ZK(]Aghion P, Howitt P, Growth and Unemployment, The Review of Economic Studies, 1994, Vol.61, No.3.[ZK)]

［5］Aghion P, Howitt P, Endogenous growth theory ［M］. Cambridge : MIT Press, 1998.

［6］Pissarides,C. A., Equilibrium Unemployment Theory［M］. Oxford: Blackwell, 1990.

［7］[ZK(]Mortensen, D.T. ，Pissarides C. A, Technological Progress, Job Creation, and Job Destruction ［J］. Review of Economic Dynamics, 1998, Vol.1, No.4.[ZK)]

［8］[ZK(]Boone,J. Technological Progress, Downsizing and Unemployment ［J］. The Economic Journal，2001,Vol. 110, No. 465.[ZK)]

［9］[ZK(]Lingens, J. The impact of an unionised labour market in a Schumpeterian growth model ［J］.Labour Economics, 2003,(10).[ZK)]

［10］[ZK(]Meckl, J. Accumulation of technological knowledge, wage differentials, and unemployment ［J］. Journal of Macroeconomics , 2004, (26).[ZK)]

［11］[ZK(]Mortensen，D.T. Growth, Unemployment, and Labor Market Policy ［J］. Journal of the European Economic Association, 2005, AprilMay 3(23).[ZK)]

Technological Progress, Economic Growth and Unemployment:Development of Neo-Classical Schumpeterian Economic Theory

Liu Zhiming1 Guo Huiwu2Abstract: Aghion and Howitt combined Schumpeterian model of creative destruction and the Search-match theory of labor market to establish a framework of analyzing the relations between economic growth and unemployment. Under the framework, economic growth has unemployment-enhancing effect of creative destruction and unemployment-mitigating effect of capitalization. Some scholars discussed relations between economic growth and unemployment in incomplete labor market and employment policy's effect on them. The framework of creative destruction focuses on technological progress and provides us a new perspective for analyzing relations between growth and unemployment.

篇2

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

篇3

关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义

[中图分类号]：J2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。

参考文献：

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靳尚谊先生(1934-至今)是我国杰出的艺术巨匠，同时也是杰出的美术教育家。20世纪80年代中国艺术艺术处于多面发展的时期，先生认为我国当代艺术不仅缺现代艺术，而且也缺古典艺术；相较之，在绘画的风格上，国人更容易接受古典艺术。这是因为，第一，学习古典符合中国人的审美取向。第二，与中国人的习惯结合的比较紧密。先生将古典写实油画融入中国民族传统的审美情趣，并吸收中国传统绘画的特质，融合东方绘画的语言因素，使自己的作品具有民族气息，被称为“新古典主义”。

一、靳尚谊绘画的时代背景和社会因素

20世纪世界艺术呈现百花齐放，百家争鸣的场面，出现了超现实主义，抽象表现主义画派、至上派、未来派、表现派、野兽派、立体派以及后印象派。他们都从不同程度上对世界美术的发展产生了很大的影响，同时中国在20世纪初“西学东渐”大潮的带动下，西画在中国传播，开始将西方具有人文精神和文化内质的油画真正传入中国。在1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式上都有了深刻的变化，油画面临新的课题，即艺术与政治的关系、艺术应为工农兵服务、艺术应该深入群众生活等。新老油画家都有一个调整或改变原有的艺术风貌，以适应新时代的任务，扎实的写实手法以带有理性主义的新生活题材成为油画创作的共同题材；如董希文的《开过大典》；罗工柳的《地道战》等。靳尚谊先生也创作了一系列“现实主义”革命历史画，从而崭露头角。先生深受苏联影响的“社会现实主义”油画为手段，规范了中国颂扬式人物的造型，不同产生于西欧19世纪下半叶的“现实主义”油画，因为长于精确再现而经常被利用于政治目的，曾经与法国革命和俄国布尔什维克政治相结合，也在引进中国后进入了与政治相结合的时期，长期浓缩在伟人造像中，其实是被革命精神升华了的真实。由于当时要求画主席像必须“红彤彤”的，在完成大量画像后，先生竟在1974年左右失去了辨别红色的能力，于是先生为了回避“社会现实主义”的表现手法，远离政治对艺术的干涉，在70年代末先生将视觉转向了普遍人和“活生生的现实”，开创了靳尚谊先生绘画的新时代。

二、靳尚谊绘画的技法特点

靳尚谊先生绘画的技法特点总的来说，是中西结合，将中西绘画技法融于一炉。将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神气质真正融合起来，开始了他油画的中国化，从而显示了先生极高的艺术修养和绘画技巧，在我国美术史上起到了承前启后的巨大作用。

在20世纪70年代，先生意识到，中国的写实具象油画要获得发展，具有民族特色，就必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收营养。先生曾在山西永乐宫和敦煌做过古代艺术遗址的考察，对传统壁画的以线为特色的造型艺术和它的写意性有所领悟，并产生了把中国壁画的平面装饰效果和线条处理技法带入油画创作的想法。《探索》《思》《画家黄永玉》《夏季牧场》等一批具有中国传统壁画样式的作品便是先生进行油画装饰风格的探索尝试。

1983年先生《塔吉克新娘》的推出，标志着靳尚谊先生的绘画进入了新的艺术境界，在这幅画中先生运用了古典主义绘画的技法，采用了强明暗的处理手法，同时加入了中国壁画的线条又吸收了古典主义的典雅、静穆、柔和，这恰好与中国的传统审美取向相结合。对作品的轮廓线的整体加强，在色彩和形体上尽可能的简单化，去掉那些繁琐的细节并将其概况统一，从而把塔吉克新娘优美动人的形象，略带羞涩拘谨的表情，对幸福生活的憧憬与向往都表现得淋漓尽致。此后先生相继推出了《三个塔吉克姑娘》《高原情》《果实》等一系列优秀作品，同一时期先生还创作了不少精美的人体作品，如《双人体》《侧光人体》《自然之歌》等，先生除了运用肖像创作中的色彩及笔墨技法外还着力通过边线整体的洒脱处理和环境的有机结合，把复杂的造型简约和单纯化，追求洗练、流畅。纯净的境界，微妙的色彩变化，把复杂的色彩变化统一在安静的基调中，形成了一种纯洁、高赏之美。

20世纪80年代下半叶开始，先生把目光转向了人文水墨画，为水墨画的特殊表现语言所深深迷醉并结合油画，画了一批作品，如《黄宾虹肖像》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》，在整个画面塑造中采用了传统写意水墨的手法，加强线的表现力，发挥笔触的效果，注重空间语言的象征性和抽象性，赋予严谨写实的油画某种轻松感和潇洒感；人物头部刻画坚实，跟衣饰尤其是跟那搏动的国画山水式背景以及黄宾虹式笔触形成强烈的对比。精心塑造的头部，仿佛将我们拉近所画人物，而松散跃动的背景将我们引向远方。这种境界所传达的恰与中国传统山水画相吻合。可以说《黄宾虹》肖像系列是先生在尝试油画与中国水墨画相结合，体现抽象的笔墨情趣，而《画僧髡残》则是在松散跃动的笔触间传达变幻游移的中国意境。

三、靳尚谊先生绘画的艺术思想和时代价值

艺术作品是艺术家思想境界和艺术情趣的真情流露，从先生的作品中可以看出先生把自己的艺术理想凝聚在肖像创作之中，刻画了一系列中国现实生活中具有代表性意义的人物，成为一个时代人们追求美好生活、追求丰富的精神世界、追求善良与智慧的象征，从而流露出先生追求“人性回归”与呼唤美好的社会理想，而更难得是先生不仅在炽热的追求之中，而且时时刻刻在冷静的探索之中。通过先生笔下创造的这些具有时代气息的平凡劳动者的动人形象，我们不难看出先生的思想境界与心灵深处的追求，也不难看出先生一直在艺术上踊跃登攀，用更完备的更独特的表现手法，把强烈的感情凝聚在画面上，从而引起观众的共鸣，挖掘生活中的美、心灵中的美、用以感召人们热爱生活，追求生活中的真谛，来反对生活中丑恶的东西。更重要的是他将油画同中国传统文化的结合，将西方的古典主义的坚实，浪漫主义的想象，写实主义的朴实，印象主义的瑰丽贯彻于中国的传统文化，开启了中国“新古典主义”的大门，从而影响了一大批学者走上“新古典主义”写实体系的道路，促进油画的民族化，并以自己所处的核心地位及影响推动中国油画的发展。从另一方面说，先生对油画这一外来艺术形式与中国传统文化的结合，在这方面进行有启示的探索，注重研究中国文化的抽象性与艺术的关系，关注中国传统文化内涵，并以他的声望和社会地位促进中国美术教育的发展。

参考文献：

[1]刘淳.中国著名油画100讲.[M]百花文艺出版社.

[2]张修竹、李咏玫.中国油画家全集――靳尚谊.[M]四川美术出版社.

[3]邵大箴.第三年中国油画家研究.[M]广西美术出版社.

[4]靳尚谊.我的油画之路――靳尚谊回忆录.[M]吉林美术出版社.

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武汉唐仁家居连锁自创立伊始，就以倡导欧式风情美家为宗旨，先后了“优品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工艺”、“拉菲贵族”、“格伦迪”、“IMO”等多个欧式高端家具品牌，以多样不同的各具特色的欧式家具赢得了广大消费者的认可。

拉菲贵族

武汉唐仁家居连锁总经理唐志国称，之一拉斐贵族法欧新古典艺术家具是由香港金丽典国际家具集团荣誉出品，产品以法国浪漫主义的巴洛克风格为艺术表现形式，以其精美纤细的自由曲线，艺术上对称、均衡的规律，采用纯手工雕琢与手工描绘工艺，并在装饰曲线上与雕琢花艺处勾勒出代表着张扬贵气的金与代表低调奢华的银，使产品透露出典雅、贵气、浪漫与恢弘的气质。

而且，拉斐贵族产品家具用材极其考究，大多数产品与部件产用进口木材，工艺精细柔美，漆面饱满柔和，一款三色做法既增添了居家环境的现代个性与时尚，也彰显了主人非凡的个人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地体现了家具的韵律美。设计师的巧夺天工，将拉斐贵族每一件产品打造成一件艺术品，似是家具，更胜家具。将艺术融入生活，是心灵的向往，更是智者的高尚。

露依莎