非遗文化的标志范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇非遗文化的标志范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

    当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题,而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出,因此本文拟以原生态唱法比赛为个案,围绕原生态民歌的理论与保护实践活动,对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思,以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

    原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态,在当前中国的语境中,主要的讨论范围是民族民间音乐领域,与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的:原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分,是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的,并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念,原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态,把该概念借用到民歌上,应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式,与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素,必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时,绝对不能简单化对待,以一种标准统一不同的音乐文化产物,或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则,也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况,尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显,这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

    在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。

    首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。

    其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

    而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

    另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

篇2

关键词：非物质文化遗产；原生态民歌；原生态唱法；评价标准

当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。

首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。

篇3

景德镇传统陶瓷工艺是享誉世界的珍贵文化遗产，探讨多途径、立体化的保护方式非常重要。作为影响广泛的视频影像，对于表现陶瓷非物质文化遗产有独特的优势。本文分析了视频影像的特点，并提出了视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的构想与思路。

陶瓷非物质文化遗产保存现状

瓷器是中华民族的伟大发明，推动了人类文明的进程。景德镇“集天下名窑之大成，汇全国技艺之精华”，以“匠从八方来，器成天下走”而闻名天下。景德镇瓷业辉煌与其先进的制瓷工艺密不可分，在长期制瓷过程中，历代陶工发挥了高度的积极性、创造性，进行了艰苦卓绝的改革创新，形成了一整套严谨的传统制瓷工艺，用他们的聪明才智创造出“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的陶瓷。景德镇传统手工制瓷工艺是人类文明的宝贵财富，2006年被列入国家首批非物质文化遗产名录。虽然有如此荣耀，但是景德镇制瓷手工艺却面临非常尴尬的境地――后继乏人，面临失传。手工制瓷这一传统工艺，挣扎在被现代化工厂制作所取代的消失边缘，[1]目前仅在个别旅游景点和私人作坊，人们才可依稀见到并不完整的手工传统制瓷工艺的存在。保护、抢救、挖掘这一宝贵遗产刻不容缓。

景德镇陶瓷非物质文化遗产的存在方式：

一种是存在于纸上，以纸质媒介为载体、文字图片为表现形式的图书资料。历史上许多研究景德镇陶瓷文化的学者都涉论或专论过景德镇陶瓷，如南宋蒋祈，明朝宋应星，清朝朱琰、唐英、蓝浦等。其中蒋祈的《陶记》是较为完整的研究景德镇陶瓷工艺、文化的重要古籍文献。明代宋应星曾亲临景德镇考察，把景德镇制瓷技艺写进《天工开物》一书。其中“共计一杯功力，过手七十二，方克成器”，成为叙述总结景德镇传统制瓷工艺的名言。书中还配有“造瓶”、“过利”、“汶水”、“过釉”、“打圈”、“烧窑”等插图。清代乾隆八年（公元1743年）景德镇御窑厂督陶官唐英按宫中提交的二十幅制瓷图画，编写了《陶冶图说》，对景德镇清代制瓷工艺作了较形象精辟的说明。

另一种是生产性保护。景德镇传统陶瓷工艺生产有陶瓷博览区的古窑制瓷表演和民间生产两大群体，成为展示景德镇灿烂陶瓷文化的窗口。由于传统陶瓷工艺的制作工序较为繁杂，制作成本较高，年轻人不愿涉足这个领域，制瓷人员都存在年龄偏大的问题。再者，两大群体生产存在的目的与陶瓷非物质文化遗产的保护还是有距离的。古窑的手工技艺生产是以休闲旅游为目的，其生产都是表演性质的，没有技术上的要求，不是以生产产品为目的，而手工技艺的经验和技术需要在具体的生产实践过程中体验和掌握，[2]所以这样的生产方式达不到传统陶瓷工艺的活性保护要求。民间的传统陶瓷生产虽然以生产为目的，但由于经济利益的趋使，许多生产工艺已经进行了改良，简化了生产程序，没有完整展示传统陶瓷工艺的精髓。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的优势

视频影像的特点适合表现陶瓷非物质文化遗产。视频影像凭其受众多、覆盖面广、影响力大的媒介特性已成为当前文化传播的重要途径。它五彩缤纷的画面、绘声绘色的视听冲击、逼真感与想象性的高度融合，创造出一种集空间与时间、视觉与听觉、表现与再现于一体的艺术样式，从而成为传播领域的新宠，非常适合表现传统陶瓷工艺。

现场性：电视摄像是根据现场创作的，在创作过程中必须对现场中的一切进行选择。这种记录具有“现在进行时”的形态，以“我在场”的方式完成了对形象的拾取。[3]当再次通过视频把精妙绝伦的景德镇传统陶瓷工艺呈现给观众时，必然产生亲眼所见、身临其境的感受。

直观性：电视摄像记录的视频画面成了“视觉世界语”，直接以声画统一的形式作用于观众的感官，轻易地做到了能指和所指的统一。观众通过视频，能轻易理解各个工艺环节。

形象性：传统的艺术思维主要有形象思维和灵感思维，而视频影像是以活动画面作为思维材料的，用运动着的画面完成内容的表达。这种表达形式有着通俗化的外壳，更易让观众接受。

永恒性：电视画面的数字化表现，使得视频影像的保存变得轻而易举，后人可世代享受并回望人类千年的文明成果。

视频影像比纸质媒介表现更直观有效。纸质媒体的信息载体主要为文字和插图，遵循一定语法规范并借助一部分虚词进行组合搭配。表现的东西是间接再现的，需要读者进行二度创造，把文字和插图转化为内视形象，往往具有模糊性、间接性，不易于理解。

诚然，书面语言和口头语言对手工技艺可以作一定的描述，配上图片也有一定的形象性和生动性，但由于是静态描述，对过程反映不出来，难以揣摩其中的要领。2004年，景德镇陶瓷学院退休教授祝桂洪根据多年研究与总结，完成了《景德镇陶瓷传统工艺》一书。书中图文并茂，数据文献翔实，对工艺研究有较好的参考价值。但由于过于专业，受众面窄，工艺过程的再现只能凭空臆想，难以承载动态再现传统陶瓷工艺的重任。

而视频影像在信息传播的每一个环节上，都有着自身的特殊性。它的语言是电子互动语言，能够把一切都变成直观的对象，变成流动的画面，以直观的感性形式诉之于观众的视觉和听觉，而且配有音乐和色彩，以丰富的表现手段吸引着观众的注意力，在表现方法和形象内涵上较纸质媒体更为观众所接受和认可。以视频影像表现陶瓷工艺，观众更能领会其过程和要领。东晋时的赵慨被尊为景德镇制瓷的“师祖”，说他“以其神异足以显赫古今也”。制瓷技艺已经达到“神异”的水平，而这种“神异”也只能存在于人们的想象中，后人无法揣摩并感觉这种“神异”，更遑论学习与继承。如果赵慨在世，其神异之技当可通过视频影像还原真实。

视频影像是生产性保护的必要补充。鉴于传统手工技艺的生存方式和非物质文化遗产活态传承的特点，采用生产性方式保护，是传承传统技艺的最佳途径。然而仅有这个还不够，还必须利用现代科技的文明成果来加强保护这份遗产，形成多途径、立体化的保护态势。应该说，视频影像是生产性保护的必要补充。

同时，生产性保护在现代化的作业竞争下往往处于劣势，政府需要投入大量的人力、物力和财力，在赢得社会效益的同时，往往输了经济效益。以视频影像表现的方式则是一次性投入，成果则经年共享。

视频影像如何表现陶瓷非物质文化遗产

视频影像对传统陶瓷工艺的表现是个时间跨度较大、制作较大的工作。如何以视频影像表现传统陶瓷工艺，应注意以下几方面：

内容要客观真实。陶瓷非物质文化遗产的影像表现是纪实性的文化艺术影像，是以传承作为目的的，因此其教育教学功能应该得到体现。这一功能决定了其表现的内容必须科学准确，真实还原传统陶瓷工艺，不能让观众在观看过程中产生歧义的理解。所以在拍摄的过程中，首先要真实还原传统陶瓷工艺，其次要摒弃所谓的表演，而是真实的原始的传统制作。

工艺表现系统全面。景德镇传统陶瓷工艺精妙复杂，有时我们通过电视媒体也能看到一些视频图像，但仅局限于对传统陶瓷工艺中个别环节如拉坯、利坯、和泥、画坯、烧窑等形式上的零散记录，并且局限于形式上的表现，没有进行工艺和技艺上的解读与整理。还有许多工艺环节得不到彰显，如传统的制釉技术、传统的工艺装饰手法、高岭土的加工等没有表现过，没有全面展示景德镇传统陶瓷工艺的各个环节，不利于保护这份宝贵的遗产。

明代科学家宋应星在著名的《天工开物》一书中描述：“共计一杯功力，过手七十二，方克成器。其中微细节目尚不能尽也。”由于工序要求不同，不同品种的陶瓷制作工序不尽相同。[4]按照景德镇大家普遍公认的必不可少的工序和景德镇特有的几个陶瓷品种考虑，我们可将景德镇传统陶瓷工艺视频化呈现的内容确定在以下几个部分：（1）景德镇瓷石开采加工制■（dǔn）传统工艺；（2）高岭土开采加工制■（dǔn）传统工艺；（3）景德镇釉灰制备传统工艺；（4）坯料制备传统工艺；（5）釉料制备传统工艺；（6）手工成型（圆器、琢器）与施釉；（7）手工装坯（装钵）传统工艺；（8）景德镇柴窑及其装烧传统工艺；（9）景德镇瓷器的青花装饰传统工艺；（10）景德镇瓷器的青花玲珑装饰传统工艺；（11）古彩装饰；（12）粉彩装饰；（13）新彩装饰；（14）薄胎制作；（15）颜色釉；（16）雕塑；（17）大件瓷器制作。

表现形式要有美感。视频影像是空间与时间的综合艺术，空间造型与音乐时间流的韵动构成视频影像的和谐感与节奏感。一些形式感强、画面美的东西更易于大家接受。我们应该从镜头的运用，如构图、景别、色彩、光线、镜头运动、拍摄角度等入手，寻找利用画面揭示理性形象的规律。尤其针对不同工序的特点，创造性地发挥画面表现能力。如对圆器成型、雕塑作品的形式美表现，对古彩、新彩、粉彩、颜色釉的色彩表现，对薄胎的光线运用等，都要切合工艺内容，极力营造一份赏心悦目的视听享受。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的设想

成立精干的摄制组。这个摄制组不要求人多，但必须是能打硬仗能吃苦耐劳的团队。不仅要有懂电视的摄录编人员，也要有懂景德镇传统陶瓷工艺的专业人员，也需要有懂陶瓷装饰的艺术设计人员，甚至还要有工作协调人员等。在这个集体里，形成以编导为核心的团队，大家分工明确，精干灵活，又通力协作，确保工作有步骤、有计划地进行。

制订周密的拍摄计划。作为一项庞大的视频化工作，如何对所有的拍摄资源进行系统的安排，将时间、资金以及人员以最高的效率安排好，是十分重要的。可从制作前期、中期、后期几个阶段统筹考虑，设定每个环节的工作任务、进度安排。如在前期阶段，稿本的撰写显得至关重要，可由多人讨论撰写完成，同时要考虑到稿本的具体要求，并由编导撰写出分镜头稿本，制订拍摄方案。在拍摄中期，应考虑到景德镇陶瓷行业的转制，一些配合单位与人员的联系与协调工作非常关键，同时拍摄过程中要确保图像质量，尽力做到图像清晰唯美。在制作后期，景德镇传统陶瓷工艺的数字化视频制作处理也是非常复杂的，声画的合成统一、图像的特效处理要达到什么要求等。

明确基本思路和方法。清晰的思路与方法是工作顺利进行的前提。通过电视传媒，可以系统呈现景德镇陶瓷传统工艺，并着重于操作技法的细致描述，强调泥、釉、火之间的内在联系。发掘和总结千年瓷都丰富的传统陶瓷生产的宝贵经验和技艺，为发展现代陶瓷理论和工艺技术服务。将景德镇传统陶瓷工艺以电视艺术的形式进行拍摄、编辑、制作，形成一套完整的反映传统陶瓷生产过程的视频影像，充分反映景德镇瓷工精湛的陶瓷技艺，表现景德镇灿烂的传统陶瓷文化和深厚的陶瓷文化底蕴，为我国陶瓷文化、陶瓷技术的研究提供借鉴，实现陶瓷文化的伟大传承。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产是弘扬优秀的陶瓷文化，为后人留下宝贵精神财富的有益探索。这不仅是展示陶瓷历史文化个性和积极要义，更是积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传。

参考文献

[1]焦小惠.纪录片的再现与表现[J].电视研究，2001（10）.

[2]祝桂洪.景德镇陶瓷传统工艺[M].南昌：江西高校出版社，2004.

[3]周荣林.论景德镇陶瓷非物质文化遗产的保护传承[EB/OL].省略/html/info/1373/news_19396.html.

篇4

湖南人民在长久的社会历史实践活动中创造了大量非物质文化遗产，它们不仅形式多样，而且内容丰富，体现了湖南区域乃至江南一带传统的审美与价值观念，也凝聚了这一地区深厚的传统文化精髓。然而，在改革开放的浪潮中，大量湖南区域非物质文化遗产在得到保护性开发的同时，也面临着严峻挑战，尤其是涵盖音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等文化艺术门类的表演类非物质文化遗产，它们多年依靠口头传承、言传身教，大多处于人存即存、人亡艺亡、人去歌息等境况，对湖南区域非物质文化遗产的保护与传承十分不利。而当前的保护与传承措施往往流于形式和眼前，缺乏从理论高度和长远考虑出发的视角。为此，本文拟以文化空间为视角重新探讨湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承，以引起人们对这一重要问题的深入思考。

一、文化空间视角的提出

2003年，《保护非物质文化遗产公约》由联合国教科文组织正式通过，掀起了全球保护非物质文化遗产的热潮。如今，十多年过去了，对中国文化界、学术界和政府而言，非物质文化遗产依然是一个相对较新的概念。如何保护、如何传承，尤其是以什么样的原则、立场、理论进行保护与传承，一直是相关部门、学者研究和探讨的热点问题。他们吸收了历史学、语言学、文学、哲学、地理学、管理学、艺术学等多个学科的研究方法及成果，从自身学术关注与追求出发，多视角、多维度、多层面地对我国非物质文化遗产保护与传承给予了丰富且有价值的论述。其中，从国外研究引入的文化空间理论视角颇受学术界重视。[1]

在全球非物质文化遗产保护与传承中，出现频率最高的词汇之一即是“文化空间”，它也是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。有的学者将文化空间提升至人类学的概念范畴，认为它是人类文化有规律性表达的地方。无论对文化空间的定义如何展开――是从地理上亦或是从抽象上，它都离不开四大关键要素，即象征、价值、符号与记忆。

在文化领域，象征是文化的一项基本内容，是文化独特性表现的意象载体。一个特定的文化空间至少有一个核心象征，它是该空间中所有成员认同的意识基础。至于象征到底有什么物化表现，其实并不十分重要，重要的是是否有象征，这种象征是否关系到整个文化空间的演替、兴废或变革。与象征紧密关联的另一个要素是价值。文化空间中的价值是所有成员的精神创造与积淀，对文化空间内的行为方式起着重要指导作用。价值的缺失，意味着文化空间将在不协调中陷入混乱。所以，对文化空间的保护同时也是对价值的保护，它与象征一起构成了文化空间的核心价值体系。如果说象征和价值是文化空间的抽象表达，那么符号就是文化空间最为形象和直接的表达了。诸如民族歌舞、服饰、饮食、建筑等都是文化空间中反映文化特性的符号。它是象征及价值的外在物化，也是当前非物质文化遗产保护与传承最直接的工作对象。文化空间与文化本身一样，是历史与集体记忆的产物。记忆既是文化空间生生不息的动力，也是文化传承的主要内容。由象征、价值、符号与记忆构成的文化空间是非物质文化遗产保护与传承领域的前沿理论研究对象，因而也是湖南区域表演类非物质文化遗产保护与传承研究的重要研究视角。

二、即有文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的现状

湖南有着丰富的非物质文化遗产资源，尤其是在少数民族聚居区，非物质文化遗产更是底蕴深厚、种类繁多、琳琅满目、独具风味。据不完全统计，湖南非物质文化遗产资源项目有近三万个，其中，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等表演类非物质文化遗产资源项目占据了一半以上，形成了湖南区域独特的表演类非物质文化遗产文化空间。[2]

（一）音乐文化空间。音乐文化是中华民族传统文化中反映民族价值、精神、力量、意志、幻想的重要组成部分。湖南作为多民族聚居之地，从来不乏优秀的音乐文化资源。湖南的音乐类非物质文化遗产包括新化的山歌、麻山的锣鼓、桑植的民歌、澧水的号子、苗族和土家族的民歌等等。举例而言，在湖南湘西的苗寨，民歌有“五腔十调”之说，每种腔调都有不同的演唱方法和技巧，都是一种独特的文化空间符号。“五腔十调”所表达的喜悦、悲伤、平和等情绪既是民族集体或个人情感的象征，也是对音乐的价值赋予。苗寨的山歌和湖南其他音乐类非物质文化遗产一样，是人们在长久的社会实践和艺术沉淀并传承下来的，是集体或个人历史记忆的一项艺术单元。

（二）舞蹈文化空间。湖南境内各个民族都拥有象征各自生活、风俗、劳动习惯的传统舞蹈。在邵阳、怀化、永州等地区，不论婚丧嫁娶，还是赛会迎神，亦或是农闲时节，舞蹈已经深入人们的“骨髓”，成为生活中必不可少的内容。湖南的舞蹈类非物质文化遗产包括瑶族的长鼓舞、张家界的高花灯、苗族的芦笙舞、土家族的摆手舞、汉族的龙舞和狮舞等等。举例而言，土家族的摆手舞充分展现了这一古老少数民族的传统风俗，舞蹈动作象征刀耕火种、民族迁徙、捕鱼狩猎、传说神话、古代战事等广泛的社会历史内容。而土家族的另一项传统舞蹈――茅古斯舞，更被称为“中国最古老的舞蹈”和“中国民族舞蹈的源头”。这种舞蹈记忆的历史传承在当今诸多研究者看来都是不可思议的，充分证明了这一特定文化空间存在的悠久而深厚的底蕴。

（三）戏剧文化空间。湖南的地方戏剧历来都是中华戏剧艺林中的一朵瑰丽奇葩，花鼓戏、花灯戏、武陵戏、苗剧、湘剧等长期绽放于中国剧坛。举例而言，邵阳的布袋戏，集戏剧、木偶、表演等技艺于一身，具有新奇、精致而不失神秘的艺术魅力。而邵阳一带的苗戏和侗戏以其浓郁的少数民族文化色彩成为我国民族戏剧文化中的独立品种。这两种少数民族戏剧综合了说唱和歌舞艺术，不仅承载了苗族和侗族的传统文化与审美情趣，还象征着两族人民豁达乐观、积极向上的生活态度和乐生意识，成为两族人民绝不会遗忘的历史文化记忆。

（四）曲艺文化空间。湖南的曲艺文化与其他中华传统曲艺文化在本质上是一致的，都是民间歌唱艺术及口头文学在长期历史发展过程中逐渐成型和成熟的一种艺术表演形式。而湖南的曲艺形式可谓种类繁多，已知流传过和现存的湖南曲艺种类就超过三十种。湖南的曲艺类非物质文化遗产包括长沙的弹词、常德的丝弦、瑶族的谈笑等等。举例而言，湖南四大曲种之一的长沙弹词，以长沙方言为语言符号，以塑造人物故事为艺术主题，靠艺人的自弹自唱来反映长沙人民的生活习俗和价值观念，具有几乎与长沙城一样悠久、鲜明的历史文化记忆。

三、挤压文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的困境

尽管湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富、种类繁多、魅力无穷，但不可否认，其文化空间正在因多种原因遭受挤压、面临挑战，从而不同程度影响了不同种类的表演类非物质文化遗产的保护与传承。[3]这主要表现在以下几个方面。

（一）保护措施多，实际履责少。当前，湖南境内各市县区对于表演类非物质文化遗产的项目普查、申报等工作都比较重视，但这些工作往往不具有持续性和系统性。当普查和申报结束，相关工作机构即被撤并，工作人员也大多返回到原来的本职工作中去。根据调查走访的结果，很多相关机构办公室要么没人上班，要么只在门口挂着一块牌子，室内空空如也，更有甚者连专门的办公场所都没有。如此，表演类非物质文化遗产的专业研究人员、从业人员的研究与职业功能得不到充分发挥，对表演类非物质文化遗产的保护与传承也只能停留在文件中，不能很好地得到执行。

（二）传承有困难，状态无改善。对于表演类非物质文化遗产而言，在受保护的平台上能获得定期的、有计划的演出是保障生存、实现传承的基本手段。然而，湖南区域表演类非物质文化遗产的演出既缺少平台，又缺少计划，它往往只有在应邀参与红白事演出的过程中才能与人们见面。此外，由于湖南表演类非物质文化遗产的众多表现形式都是以古老声腔或简单舞姿为载体，很难吸引年轻人拜师学艺。而年长的艺人们也很少以此为生，往往要花费大量时间在务农或经商上方能保证家庭经济来源。在湖南，除了那些最有代表性或影响力比较大的表演类非物质文化遗产传承人之外，很少有艺人能获得相关生活补贴。缺少基本生活保障，让实际负责传承表演类非物质文化遗产的艺人们难以安下心来表演和传承，更不会去深入思考这一文化遗产的未来。例如前文提到的邵阳布袋戏，目前获得正式承认的传承人只有一位，这项文化遗产不得不面临断代甚至灭绝的窘境。

（三）矛盾未厘清，原味渐消散。多年来，关于非物质文化遗产的保护与发展一直是一个矛盾的话题。不少学者认为，遗产是祖先留给后人的，后人对此能做的只有保管好它，并把它原封不动交给下一代。但现实的情况是，很多非物质文化遗产都在现代科技和现代意识的作用下被创造、包装和发展。例如湖南的花鼓戏，有着近两百年的历史，早已形成了比较固定的表演模式和艺术记忆。而现在当人们一提到要保护和传承花鼓戏时，往往首先想到的是如何去创新发展花鼓戏以适应所谓“时代的要求”。如此一来，著名花鼓戏《刘海砍樵》中的“胡大姐”在很多演出场合要么打扮得时尚靓丽，要么穿着艳丽妩媚，原本勤劳智慧、朴素善良的胡大姐渐渐远离了人们的视线，取而代之的是被艺术新潮流包装得五光十色的新人物，“遗产”失去了它原本的底蕴和韵味。

四、拓展文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承

面对上述问题和困境，湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承迫在眉睫，只有站在文化空间的理论高度，以扩展文化空间为切入点，才能为这一保护与传承提供尽量多的可能性和可行性。[4]

（一）注重文化空间整体保护。包括湖南在内，中国大部分地区的非物质文化遗产保护都存在一个误区，即将关注点集中在单个非物质文化遗产的保护上，客观割裂了中华民族非物质文化遗产的整体性，从而忽略了它们共生共存的文化空间。湖南表演类非物质文化遗产保护也同样存在这一误区，既缺乏历史纵向的联系，又缺乏空间横向的串联。例如湘西不同少数民族的音乐、舞蹈文化从来不存在时空上的绝对隔绝和独立，而是有着密切的关联性。它们的象征意义、价值观念、艺术符号、集体记忆等多有相似之处。既如此，对这类遗产的保护就不能各自为阵，而要将它们放在一个大的文化空间背景下加以对待，保护它们共同的象征、价值、符号和记忆。

（二）融入文化空间生产观念。关于文化空间的生产观念是欧洲法兰克福学派的思想贡献之一。其核心内容是，在现代化的冲击下，要坚守传统、保护古旧固然值得提倡，但绝不能无所作为，必须通过文化产品的生产传递传统文化的观念和价值，使传统文化的外在表现物或承载物得以继续存在。这也是目前国际上在文化空间保护和非物质文化遗产保护领域受到广泛认可的保护理论模型。值得一提的是，文化空间的生产并非要改变非物质文化遗产的本来面目，它更多偏向于文化的复制，既兼顾非物质文化遗产的历史延续性和观念延续性，又扩大新的、对传统文化的认同。湖南表演类非物质文化遗产要融入文化空间生产观念，就是要将诸如苗寨歌舞、侗族戏剧等带出偏远的深山，通过新兴的媒体宣传手段原汁原味复制给更多的人欣赏，让他们在了解中接受表演类非物质文化遗产韵味的熏陶，在接受与熏陶中自觉保护和传承这一遗产。

（三）扩大文化空间传承需求。正如前文所言，传承表演类非物质文化遗产缺乏物质动力，也就缺乏人才资源。有鉴于此，要尽量开拓表演类非物质文化遗产的文化空间，要广泛调研和认真研究原有文化空间中的原住民和新开拓文化空间中的现代人，他们对于表演类非物质文化遗产的精神渴求和生活质量要求。单纯注重物质、经济要求和利益是不能为传承提供不竭动力的，只有在加大宣传和复制力度的同时充分获得文化空间内人们的反馈信息，才能及时了解和把握表演类非物质文化遗产传承所处的空间环境，进而有的放矢采取补救或助推措施。例如对长沙弹词的传承，绝不缺乏会说长沙方言的年轻艺人，需要思索的是，如何满足他们的要求，将他们吸引到合适的艺术学校教育体系中，有规律、有计划、有目标地传承该表演类非物质文化遗产。

综上所述，湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富，在面临保护与传承困境的现实情况下，有必要站在文化空间的理论视角下，认真审视不同文化表演形式的象征、价值、符号与记忆要素，注重整体保护、融入生产观念、扩大传承需求，为我国非物质文化遗产保护与传承做出表率。[5]

参考文献：

[1]顾军.世界文化遗产保护运动的理论与实践[M].北京：社会科学文献出版社，2005：42-43.

[2]刘鸣泰.湖湘文化大观[M].长沙：岳麓出版社，2003：1-3.

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一、非物质文化遗产保护：传统知识产权难以承受之重

（一）著作权保护

非物质文化遗产中的一部分，如“口头传说和表述”、“表演艺术”等，与著作权客体具有共通性，因此运用著作权法保护这部分非物质文化遗产具有一定的合理性。然而其缺陷也是显而易见的，具体表现在：

1、重保护轻开发。兼具人身属性和财产属性是著作权有别于工业产权的典型特征，在权利内容上表现为较强的人身依附性；在权利行使上则侧重强调诸如署名权、修改权及保护作品完整权等精神利益的保护。显然，这种保护模式在实际操作中难以切合国家知识产权战略中关于“开发文化资源，实现经济效益”的理念。

2、保护对象的有限性。适于著作权法保护的对象必须是那些能够承载于固定的载体之上为我们所感知的作品形式，例如根据民间音乐、民间文学、民间美术等演绎而成的作品。然而，对于诸如安塞腰鼓、宝鸡社火这些陕西传统的活表演形式则无能为力。

（二）专利权保护

在非物质文化遗产的大家族中，一些成员基于原材料的产地限制而具有得天独厚的优势，另有一些成员则凭借别具一格的制作技艺而大放异彩。对于这些非物质文化遗产，可以适用专利或商业秘密等方式。

然而，由于非物质文化遗产往往是某一族群在世世代代的生产、生活过程中不断积淀的结果，且仍将继续传承、繁衍下去，故无论是采用著作权还是专利权保护，均无法解决非物质文化遗产的保护期限问题。此外，若某一产品的制作技艺被授予专利权，这意味着除在法定期限内享有垄断专有权外，权利人须承担的一项义务即是按期缴纳专利年费，加之前期申请、审查以及获得权利所付出的成本，显然是不经济的。

（三）普通商标权保护

普通商标所表征的商品或服务往往旨在实现商业化和产业化，这与目前非物质文化遗产保护中关于“开发文化资源，实现经济效益”的理念庶几相同。然而，普通商标权的主体具有排他性，即商标权人有权禁止他人在未经其许可的情况下对该商标进行商业性使用，而非物质文化遗产往往由一个甚至若干个族群经历世代繁衍共同创作而成，体现整个族群的共同意志，每个个体在创作的过程中所做出的贡献都不可或缺，因而其权利主体具有群体性的特点。两者在主体上的不和谐音注定了普通商标难当保护非物质文化遗产的重任。

二、契合：地理标志保护非物质文化遗产的妥适性

（一）自然因素与人文因素的结合

非物质文化遗产往往由特定族群在其生活的地域范围内世代繁衍而成，其所体现的风格无不深深地打上了所处地域的烙印。地理标志目前在我国《商标法》中主要受到集体商标和证明商标的保护，它一方面用于表征商品或服务的产地，同时向世人昭示来自该地区的特定商品或服务与同类其他商品或服务相比，有着得天独厚的优势，而这一优势恰恰取决于该地特有的自然因素和人文因素。

因此，具有强烈地域色彩的非物质文化遗产一旦与地理标志亲密接触，必然会唤醒潜在的巨大商机。由于地理标志在原材料、生产地域、生产工艺等方面有特定的量化标准，这就客观上防止了粗制滥造的出现，反过来又进一步提升非物质文化遗产的知名度和美誉度。

（二）主体的群体性

非物质文化遗产作为经年积淀而成的集体智慧的结晶，反映了整个族群共同的生活方式、心理特征与审美取向。个体在世代繁衍的过程中相互影响，最终形成整个族群的共有特征。从这个意义上说，每个个体所做出的贡献都不可或缺。目前保护地理标志的集体商标和证明商标，其主体往往为某一地域所属行业的行业协会或对产品具有监督能力的组织。两者在主体上的趋同性为地理标志保护非物质文化遗产提供了有效的保障。

（三）保护期限的永久性

非物质文化遗产的创作须在人类发展的漫漫长路中不断沉淀、积累而成，并将随着时代的变迁而生生不息，演进不止。我国《商标法》虽规定注册商标的保护期为自核准注册之日起10年，但是通过履行法定的续展程序，可以变相地实现无限期保护。从这一点来看，地理标志满足了非物质文化遗产永久保护的需求。

三、掣肘：地理标志保护非物质文化遗产的有限性

（一）对非物质文化遗产的非商业性使用难尽其能

作为商业标志，地理标志主要作用于商业领域，其首要功能在于防止混淆商品或服务的来源，遏制他人以营利为目的，假冒商品的原产地。而当地理标志遭遇非物质文化遗产的非商业性使用，其保护就显得捉襟现肘。有鉴于此，对于那些不适于商业化的非物质文化遗产，须采用其他模式进行保护。具言之，对于那些能够固定于特定载体的口头传说与表述，因其符合作品的构成要件，宜适用著作权保护，而这一点在前述《著作权法》第6条的规定中已得到印证。

（二）难以解决非物质文化遗产的技术窃取问题

前已述及，地理标志对非物质文化遗产的保护主要体现在商业化使用过程中的防止来源假冒方面，而对于他人通过不正当途径获取非物质文化遗产的制作技艺等技术领域则难当其任。这一现象如不遏制，随之而来将是非物质文化遗产濒临失传的境地。此时，运用专利权以及商业秘密权等其他知识产权予以保护不失为一剂有效的良方。具言之，对于那些包含有独特制作技艺的非物质文化遗产，其方法可申请发明专利或视为商业秘密保护，依该技艺生成的产品可申请专利。

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中图分类号:J702文献标识码:A

On the Characteristics and Expression Forms of Folk Dance

in Chinese Intangible Culture Heritage

WANG Yi-ping

人为万物之灵,万物经过人的琢磨,成为区别于自然的艺术品,艺术品再经过时间的磨练,能够传世者便成了历史的未亡人――文物或文化遗产。我国是一个统一的多民族国家,五十六个民族在长期的生产、生活实践中创造了丰富多彩的文化遗产,这是中华民族智慧与文明的结晶,是连接民族情感的纽带和维系国家统一的基础。作为非物质文化遗产中的民间舞蹈,是以非物质形态存在与各族人民生活密切相关并世代相承的传统文化形式。据目前我国发掘整理已知的民间舞蹈就有17000多个,自2005年以来我国公布国家非物质文化遗产名录推荐中有117项民间舞蹈被认定为国家级非物质文化遗产。这些传统的民间舞蹈不仅是各族人民美好心灵的展现,而且还多侧面地反映了他们的智慧和创造力,具有相对稳定和丰富的内在文化含量,充分体现了中华民族深厚的精神内涵和文化塑造力,是对人类多样性文化的宝贵贡献。正如著名学者斐伏尔所说“消失了的时代对于我们已经没有意义了,但它的艺术仍然有一种无法替代的价值。①”因此,研究中国非物质文化遗产中民间舞蹈的特点,对传承、保护与发展我国文化遗产,使这一文化载体的生生不息、灿烂美丽有着积极的意义。

一、非物质文化遗产中我国民间舞蹈的特点

2003年10月17日,联合国科教文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》,用国际标准法律文件形式正式对“非物质文化遗产”概念作了界定:非物质文化遗产是指被各群体、团体,有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所,各个群体和团体随着其所处环境,与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类的创造力②。

这个概念指出非物质文化遗产包括“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”显然我国民间舞属于“表演”类非物质文化遗产,换句话说,民间舞蹈具有非物质文化遗产性。通过对联合国教科文组织上述公约和此前有关非物质文化遗产的文件分析,我们可以看到民间舞作为非物质文化遗产具有传承性、价值性、生态性和活态性的特点。

(一)传承性

非物质文化遗产中的民间舞是从原始舞蹈中继承发展而来,具有本民族(地区)古代生活文化特征,反映了生理的,心理的动态形象体现在舞蹈以及服饰、道具之中,传承的方式多样且复杂,与人的思维理念、意绪、情感、习俗,生活方式密切相关,只有在特定的时间、特定的群体及场地设施形成的氛围中,人们才能把传统文化充分地体现出来。此外,民间舞依托于人本身而存在,以声音、形象和技艺为表现手段,并以身手口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此,对于非物质文化遗产传承的过程来说,人的传承就显得尤为重要。

(二)价值性

非物质文化遗产中的民间舞蹈,在长期的传承和演变过程中,逐渐形成了自己独特的文化结构,它是一个深遂的文化载体,历史上,奴隶主、王公贵族曾把民间舞加工改编成宫廷舞,不同宗教曾利用它的形式弘扬各自教义,但其主流始终是民间特色和广大群众息息相关。民间舞蹈不仅对诸多人文科学具有珍贵的研究价值,而且也是滋养、激发当代艺术家创作灵感的源泉,它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵涉及到民族历史、生活方式、风土民情、道德伦理、审美情趣各个方面,可以说非物质文化遗产中的民间舞蹈是社会文化交织融合的总合。有人称之为“千年跳一舞,一舞跳千年”。这句话非常形象地表明了民间舞蹈生命所在的文化意义以及价值所在。

(三)生态性

非物质文化遗产中的民间舞蹈是没有被特殊雕琢,特定加工而存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。一般认为它是广场的而不是剧场的,是自娱自乐的,而不是表演性质的,是参与的而不是观赏的,是随机的而不是规范的,是传承的而不是创编的,是历史的而不是现代的,是普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈。

(四)活态性

活态性是民间舞的一个显著特征,民间舞的活态性主要表现在两个方面:一方面,民间舞是一种“活”的遗产,它处于不断发展和创新中,另一方面,民间舞是一种在具体时空中当场进行的“活”的表演,不是静态的“死”的物质,活态性表明民间舞蹈本质是一种活的流动文化,我们必须从活态角度去认识民间舞蹈,既使是已经死去或物质化的民间舞,我们也只有从活态视角才能认识它、理解它。

二、非物文化遗产中民间舞蹈的表现形态

中国民间舞蹈从蛮荒走来,历经统治者的容纳或压制,从民间走向宫廷,从宫廷流落民间,轮回往复,这一古老而富有活力的艺术自诞生起就用那风姿卓越的身体语汇表达着中华民族上下五千年的独特品格。这不仅仅是人类有了社会活动便有了民间舞蹈这一基本命题,更主要的是它构成了人类另一层面,充满生机的文化体系和思想体系,即历代劳动人民创作和活动期间的大量诗歌、小说、戏曲,包括舞蹈所形成的思想体系,所以我们说,中国人民大众的宇宙观、人生观、生死观、道德观、幸福观等得益于民间广泛流传的口授身传的民间文艺作品中,而在民间最为广泛流传的中国民间舞蹈则是成为老百姓的喜怒哀乐,是非评判的重要载体之一,非物文化遗产中的民间舞蹈作为民族的“标记物”,举手投足间散发出该民族独特素质的魅力,不论是自娱自乐还是娱神娱佛,它将人类的社会生存状态和感情累积投身于举手投足之间,反映出人类社会的文化深度和广度,形象地展现了各地区各族人民的生产劳作、生活习惯、风俗礼仪、、民族心理、生死观念、审美情感,逐渐成了自己的精神和文化内涵。

非物质文化遗产中民间舞的表现形态主要体现在以下四个方面:

(一)以图腾为神圣的崇拜性

图腾是原始氏族和部落群体的标记和象征,图腾文化作为形成民族文化心理深层结构和原始积淀层,具有民族文化之源、民族灵魂之源与人性之本质的源初意义,在非物文化遗产中的民间舞蹈具有相当多的舞蹈就是表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作,使其获得群体认同的标记物,满足和实现社会性集体意识和归属心理。例如:龙舞与汉族人民对龙图腾的崇拜是分不开的,许多民族在对天地神灵的崇拜的仪式中所表现“傩舞”也充分说明崇拜性是非物文化遗产中民间舞蹈中的一个重要的元素。“傩舞”俗称“跳鬼脸”它渊于上古氏族社会中的图腾崇拜,以后发展成原始宗教中的一种仪式。如果仅从舞蹈形态来欣赏,它给人一种古朴、神秘的艺术审美,很难从形态上找出动律的特征,结构与情节全部仪式化了,然而文化人类学者们看到的是“神学与美学、神格和人格的关联,看到是一种文化模式,一种可印证的历史、社会、宗教、民俗文化观念”③,对他们来说,借用这种载体将无形有形化,抽象具体化,观念形态化,神灵人格化,重要的是明了生死之念的虚幻、体悟生时救度的征兆,在这里“跳鬼脸”不是艺术形式而是心灵的表述。是人们对神灵的崇拜和祖先信仰的需要。

(二)以生活形态为主题的仪式性

仪式是人们的行为方式,仪式舞蹈在非物质文化遗产民间舞蹈中占有一定的比例。仪式舞蹈产生于对超自然神灵的敬畏和依赖,在行为上可以分为两种,一种是膜拜行为,如“傩舞”,一种是模仿行为,如“於菟”,“於菟”是生活在青海省黄南藏族自治州年都乎村土族人的一种祭祀仪式舞蹈,是古羌部族虎图崇拜的一种遗俗,当地土族在每年农历十一月二十日,要举行跳於菟的驱魔逐邪的祭祖活动,由土族各部落推选出来的7名男青年,集合于山神庙前,在露的身体和四肢画上虎豹斑纹,把头发扎起,以虎狂怒状,他们双手各持顶端贴有福旗的木棍,在巫师“拉瓦”主持下,诵读经文,跪拜二郎神与山神,年都乎村的土族百姓也都集中在神庙里进行诵经活动。如果仅从舞蹈形态来欣赏,它可能是一种低消耗的艺术审美,当地的老百姓(观众)是那样虔诚而顶神膜拜,可是外人要从头到尾看完全部需要耐心。这些在文化人类学的视野中这是文化象征,它包含两个层面的内容“一是外显媒介和载体,它可能最为民族化最具地方色彩。最具民俗意味,最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包含的体现的内隐的文化价值和意义。在这里,形态和文化是不可分隔开来的,这是因为文化因素才形成了特定的形态,反过来形态又在很大程度上反映了文化。④”而这些正是一个民族或地区区别于其它民族或地区的文化特征。因此,无论是对神灵的膜拜还是以神灵依附及装神扮鬼形态及仪式,目的都是为了借助神灵的力量来实现驱邪纳吉,反映了人们对生活的追求和生活的向往,寄托着人们对美好未来的愿望。

(三)以“天人合一”和谐相处的主题性

中国是一个传统的农耕社会,在人与自然的关系上,占主导地位的思想是“天人合一”。这种观念反映在原始文化心理中,就是对大自然的敬畏与对自然称序的服从,并在此基础上达到人与自然和谐相处,表现在非物质文化遗产的民间舞蹈,就是反映人们祈天祷地,求取风调雨顺的各种仪式舞蹈。

(四)以民间生活为基调的大众性

非物质文化遗产中的民间舞蹈作为人类活动的内容存在于民众之中的,是民间生活与生产活动的一个部分,是以民间生活为基调,以大众审美为旨趣,经常是在全村寨活动中进行;在共同起舞中增强本民族(本地区)的团结和内聚力,例如:陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等都体现以民间生活为基调的大众性。

三、如何发扬光大非物质文化遗产中的民间舞

首先,我们要清醒地认识非物资文化遗产中民间舞蹈是一种表述形式,人类借助了手舞足蹈的形式,把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识,要认识到一个民族拥有传统是文化浑厚的表现,而珍视传统是拥有文化的表现。要认识到对非物质文化遗产中民间舞的保护与我国的国家文化安全和民族认同息息相关,要认识到文化问题的特殊性。

其次,对传统民间舞蹈研究当代使命有一个很重要的任务,就是继往开来。继往,就是认真总结研究我国民间舞蹈,使濒临灭亡有价值的民间舞蹈被挖掘、整理、开发。作为从事文化工作者必须耐得住寂寞,潜下心来认真研究,再通过政府、媒体等途径,让更多的人深刻地认识并饶有兴趣的介入,调动他们的积极性,这是根本。开来,就是要开掘传统民间舞蹈中的积极因素古为今用,开拓我们的今天与明天。

再次,我们在对传统民间舞守望的同时还需要张扬,这是人的内驱力推动文化的张力。在我们有了为中国的宝贵文化遗产―中国民间舞“立志”的天时地利人和的今天,更需要通过我们“立志”的方式,详尽地整理和归纳出中国民间舞蹈全部的生存、发展和活动情况。在注入时代因素中张扬这类优质文化的个性,在身体动态中找到我们民族身体文化的“原点”,这将对于了解一种文化形态与社会的关系,并在科学的总结上开辟今天的舞蹈发展途径和与老百姓水融的通道,都会产生非常积极的意义,这也为我们民族的艺术继承与发展找到永不枯竭的源泉。

① 许友华《中国民间舞走向探微》,《安徵教育学院学报》,2000年第4期。

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中图分类号：G423.07 文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2016）11A-0054-05

六年的学校生活，可以给儿童怎样的影响？应该给儿童怎样的滋养？这是我们教书育人首先要思考的问题，也是我们“春江非遗文化”课程建设的出发点与归宿。也许，家乡的一草一木、地域性的传统文化是促进儿童成长最鲜活的因子。从2010年开始，常州市新北区春江中心小学就利用建在校园里的“春江镇非物质文化遗产展示馆”这一独特的资源，开发实施“春江非遗文化”课程。2014年12月，课程基地在常州市课程基地评选中被评为第一名。2015年5月，“春江非遗文化”课程被评定为江苏省小学特色文化课程。“春江非遗文化”课程的建设促进了学校课程体系的整体架构，促进了学校特色文化的彰显，促进了师生的共同成长。

一、“春江非遗文化”课程建设的缘由

地处长江之滨的春江镇，潮平岸阔、物产丰饶、历史悠久，如何让一方水土养一方人？下面的三个“如何”能很好地解释我们建设“春江非遗文化”课程的缘由，也是我们推进本课程实施的三个导向。

1.学校培育目标如何接受优秀传统文化的滋养？

学校从2009年8月建校初就确立了培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”这一育人目标，课程是实现学校培育目标的主要载体。现有学校课程虽有优秀传统文化的渗透，但这些传统文化始终处于学习活动的边缘，难以对学生产生全面而深入的影响，再加上中华传统文化博大精深，选择适切的内容与方式有一定困难。如何让课程“好吃又有营养”？我们认为从本地优秀传统文化中汲取育人资源，开发“春江非遗文化”课程，让一届届的春江学子怀有深深的家国情怀，应该是可行的。

2.具有多样成长背景的学生如何形成一种新的归属感？

我校的学生有三大来源：第一是原百丈地区的居民子女，他们受着农耕文化的影响；第二是原江心洲拆迁安置居民子女，他们受着渔猎文化的影响；第三是来自全国各地的外来务工人员子女，他们成长背景更加多元。三类学生方言不通、习俗不同，在六年的小学学校生活中需要进行文化融合，让这些春江新居民从小了解春江，吸收春江人民“勤劳、善良、智慧”的品质，从知春江到爱春江，从小培养他们建设春江的情感。若干年后这些新一代春江人必然会在一种新文化力量的凝聚下开创春江美好的明天。

3.丰富独特的课程资源如何放大自身的育人价值？

学校有一座全省唯一建在校园里的镇级非物质文化遗产展示馆，提供了较为丰富独特的地域性优秀传统文化资源，如果开发一种综合性校本课程，将极大提升场馆的育人价值。春江镇本是一个由原来五乡镇合并而成的新镇，镇政府在2009就提升出“文化兴镇”的建镇策略。在“文化兴镇”过程中，学校应该有所作为，以一种新文化实现学校培育目标，助推春江镇的文化发展。学校骨干教师都是原春江五乡镇居民，对本地优秀传统文化理解深刻，为开发实施校本课程提供了强大的师资力量。

二、“春江非遗文化”课程建设的目标

“春江非遗文化”课程虽然只是一门综合性校本课程，但我们在定位课程建设的目标时却对它寄予了更大的期望。从本课程的学生核心素养的达成到学校整个课程体系的建构，期望站得高一些、看得远一些、做得实一些。具体的课程目标为：

一是形成课程实施机制。形成较为规范、成熟的春江非遗文化课程开发、实施和评价的机制。

二是打造课程实践基地。打造一个全镇学生学习、传承春江非遗文化的体验实践基地群。

三是彰显课程整体育人功能。实现学校课程的有效整合，彰显课程整体育人的功能。

四是实现学生素养提升。实现学生情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养的提升，帮助学生实现由知春江到爱春江的情感升华，从而形成建设春江的内驱力。

五是促进教师团队发展。成就一支具有“春江非遗文化”传承能力和创生智慧，同时又具有较强课程开发与实施能力的教师团队。

三、“春江非遗文化”课程建设的举措

由一个场馆到一门课程再到一种特色，这是我们两年课程建设的历程，也是对课程建设缘由中三个“如何”的回应。

1.由一个场馆的展示到一门课程的建设

学校的育人目标是培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”，“有根”就是指具有民族情怀和家乡情结，让每一个春江学子将来不管身处何地，都能“望得见山、看得到水、记得住乡愁”。这需要传统文化的滋养，但中华传统文化博大精深，从何处入手？刚开始，我们从常州的历史文化入手，从中优选具有教育意义的文化元素作为学校“植根”课程的内容，与班队课、品德与生活课和学生德育活动结合。在具体实践过程中，由于没有具体物化资源的支撑，教师说教太多，学生体验太少，实施效果不理想。2010年初，春江地区进行大规模拆迁安置，我们联合镇文化中心把拆迁安置过程中遗弃的体现春江地区特有的农耕、渔猎文化的典型物件收集起来，按照“人文春江”、“儿时玩趣”、“春江人家”、“人生礼俗”、“民间艺术”、“春江农耕”、“长江风情”、“春江故事”八个主题建成了春江非物质文化遗产展示馆。从常州历史文化聚焦于春江非遗文化，重点打造了小讲解员社团、舞龙社团、打连响社团、方言社团、唱春社团……。2016年暑期，学校又耗资50多万，进行了非遗馆的升级改造，使之由展示馆变为体验馆，同时新建了与非遗课程教学匹配的“开心农场”和“快乐厨房”，创设了非遗体验长廊、非遗运动区域……，实现了非遗课程资源的传承与创新。

2.由社团活动的组织到课程整体育人的实现

“春江非遗文化”实现由场馆展示、社团活动上升为综合性校本课程，并与其他课程共同来推动“有根新人”的培育，这是我们推进特色文化建设项目的核心目标。2014年初，学校承担了区课程顶层设计的实验项目，围绕“有根新人”的培育目标，学校整体架构了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”五大课程群。但如何在课程顶层设计中体现学校特色？学校先后邀请了成尚荣、彭钢、董洪亮、郝京华、骆冬青、高峰等一批教育专家和高校教授，与全体教师一起进行专题研讨，确定开发建设“春江非遗文化”课程。随后，专家又围绕“春江非遗文化”课程与学校整个如春课程体系的关系，以及课程的核心素养、性质、内容体系、实施方式、课时、评价等进行了具体指导。学校以课程纲要的撰写为抓手，对春江非遗文化课程进行整体性架构，为一线老师具体实施本课程提供了明确的路径。“春江非遗文化”课程纲要的主要内容为：

3.由活动的开展到课堂教学的深入研讨

一门课程的教育影响最终要通过教学活动才能辐射到学生身上，这是学校教育的特殊性――教学性所决定的。“春江非遗文化”课程是一门全新的综合性校本课程，如何突显它的教学特性？无论是一开始点状的活动讨论还是后来每月一次的全校性系统教学研讨，每次活动都提前确定好主题，邀请常州市教育局、常州市教科院、常州市钟楼区教育局等单位的课程专家与学校24位非遗课程骨干教师深入开展课堂教学研讨。每次至少由一位教师进行非遗课程教学，以课例研究的方式围绕非遗课程教学与其他学科教学的关系、各类课型的教学结构、如何备课、如何开展课堂交往、如何评价等方面进行系统的研究，为课程的育人实效发挥和教师的专业发展提供基础保障。

4.由一门课程的创生到学校特色文化的彰显

“春江非遗文化”课程是学校的特色课程，只有与其他学科课程、活动课程相融合才能实现它应有的育人功能。我们除了每周利用地方课程中的一课时进行专门的非遗课程教学外，还向所有学科课程渗透：春江童玩课程向体育课渗透，春江故事向品德与生活课渗透，春江人文地域向综合实践课渗透，春江农耕副业向科学课渗透，春江民风美食向德育活动渗透……。同时，我们还努力用春江非遗元素提升改造整个校园环境，学校“春曦园”地面有显示农耕文化的二十四节气图，墙上有体现春江过去与未来的青铜浮雕“长江之春”，“春晖园”和“春华园”景观中点缀着本地特有的渔船、渔网、石磨、凉亭……这些既是校园非遗景观，也是儿童们课间休闲玩乐的场所。这样，“春江非遗文化”就不只是一门校本课程，而且还成为了一种特色、一种文化。

四、“春江非遗文化”课程建设的成果

从2010年10月开始，“春江非遗文化”课程已经实施了6个年头，从一个场馆到一门课程到一种特色再到一种文化，本课程的实施已经渗透到学校课程顶层设计、课程整合实施、课程评价、学科教学、德育活动和课程资源建设的每一个环节之中，春江非遗文化深深影响着每一位师生成长，促进了学校的整体、持续发展。

1.形成了具有鲜明特色的课程体系

一所学校的核心竞争力是课程，在推进“春江非遗文化”课程建设过程中，我们不断地调整优化整个学校的课程体系，如今学校围绕“有根新人”的培育目标，构建了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”、“世界与未来”六大课程群。其中“世界与未来”课程群包括“春江非遗文化”课程和梦想课程，共同指向“有根新人”培育目标的达成。学校课程结构合理，具有鲜明的校本特色，初步形成了“润泽和融”的课程文化。

2.明晰了“春江非遗文化”课程实施的具体路径

为了让“春江非遗文化”课程实施路径更加清晰，我们边实践边思考，在相关专家与一线教师的共同努力下，围绕本课程指向的学生核心素养――情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养，形成了“春江非遗文化”课程实施纲要。明确了课程的性质、课程实施的理念、课程设计思路、课程目标和内容设置，同时也较为详细地提出了七个方面的课程实施具体建议。为课程的规范实施、科学评价提供了较为具体的实践路径。

3.架构了“春江非遗文化”课程的内容体系

我们把“春江非遗文化”化为一个个故事、一次次亲历，每一节课按照“读―说―试―问―评”的结构进行设计与呈现。还把教材分为长课时教材（40分钟）和短课时教材（20分钟）两类，形成了涵盖一至六年级的教材内容序列。我们还把“春江非遗文化”课程的实施与学校各类学生活动相整合，形成了全学年共九次的春江非遗文化学生活动序列。

4.积累了课程实施的具体策略

我们通过每月一次的系列教学研讨，逐步生成了非遗课程课堂教学模型――“诵、学、议、唱”，初步提炼出了认知互学课型、游学感悟课型、品赏体验课型、技能展演课型、视频赏析课型六大课型，同时在非遗课堂教学观课议课方面也作出了一定的尝试。在具体实施中，我们已经成功把“春江非遗文化”课程向语文、数学、英语、音乐、美术、体育等学科进行渗透；每周三、四、五下午第三节课，低年段、中年段、高年段分别上选修课，学生按年段自主选择感兴趣的项目去自由体验；彩陶、方言、春江美食、传统游戏、唱春……，这些课程都由具有一定专业技能的校内教师、民间艺人、家长义工施教，既保证了非遗项目建设的专业性，又充分发挥了学校、社区、家长、校外实践基地的教育合力作用，取得了良好的效果。

5.丰富了课程评价方式

课程评价的设计是决定一门课程能走多远的关键环节，在具体实践中，我们从三个维度设计了本课程的实施评价：（1）对课程建设的评价。从学生喜爱程度、课程实施规范性、课程实施成果等方面进行优秀校本课程评选，并给予相应奖励。（2）对教师发展的评价。通过过程性评价与阶段性评价，每学期评出若干“非遗种子教师”并给予相应奖励，通过评价促进教师专业发展。（3）对学生发展的评价。通过每月、每学期、每学年的“非遗金牌解说员”、“非遗小能手”、“非遗小达人”、“非遗故事王”等评选促进学生四大核心素养的提升。为了充分发挥过程性评价的作用，我们也形成了三个较为成熟的展示性评价平台：第一是每周五的“如春舞台”，学生自我申报、自主展示；第二类是与社区和媒体共建的舞台，挑选精品项目定期展示，旨在弘扬“春江非遗文化”；第三类是每学年一次的“春江非遗文化节”，与六一儿童节整合，全面展示一学年来的课程实施成果。通过三类活动平台的创设，有力推进了本课程的高质量实施，儿童们也在知非遗学非遗过程中获得不一样的成长体验。

6.提升了课程资源的育人价值

“春江非遗文化”课程项目的实施不仅优化了学校整个课程体系，促进了课程整合实施的深度推进，而且也彻底颠覆了学校硬件建设的理念，学校硬件建设不再随意、不再被动。目前利用非遗元素建设整个校园，让景观含情、让墙壁说话、让场馆育人，使整个学校成为一个大的春江非遗文化体验中心的理念正得到切切实实的执行，课程资源不断优化，更重要的是资源的育人价值得到不断提升。

一是场馆育人。新建了一千多平方米的地球村，这是一个集科技体验、特色社团活动、标本展示等于一体的综合性场馆，与“非遗馆”相呼应，通过多种多样的体验活动促使学生成为既有民族情怀又有国际视野的“有根新人”。把校门口陈旧的橱窗改换成了具有春江民居风格的文化展示墙，以学校课程建设、学生发展、教师发展三个板块的内容展示如春教育的自信与自豪。

二是墙壁说话。把原来的陈旧的电子显示屏改换成为“长江之春”大型青铜浮雕，展示了春江的过去与未来，既体现历史的厚重又有现代的多元开放，与学校的育人目标相呼应。把原来的鹅卵石路面改换成刻有“二十四节气图”的时光大道，展示春江地区“春种秋收”的农耕文化，每个节气图都刻有图案与谚语，学生乐于观察乐于朗诵，体现了与学生对话的儿童立场和课程资源意识。

三是景观含情。在校园绿化带中刻着“仁、诚、勤、孝、善、礼”经典故事沙雕――季札挂剑、程门立雪、卧冰求鲤、凿壁借光、张良搭鞋，生动演绎着学校对传统优秀文化的传承。把正对校门的花坛改建成黑色大理石浮雕，一群具有“爱心、善心、慧心”的教师引领着“向阳、向善、向上”的如春学子在长江之水的滋润下共同成长，隐含了学校师生发展目标。

五、“春江非遗文化”课程建设的困惑

在取得成果的同时，“春江非遗文化”课程建设还存在一些困惑，主要表现在以下两方面：

1.如何取舍？

在课程目标的确定上，泰勒早就提出要区别“适合教育满足的需要”和“适合其他社会机构满足的需要”。如“唱春”不仅是春江镇非物质文化遗产项目，也是省级非物质文化遗产项目，但对于小学生来说传承有一定难度，传承一定要在学校以课程的形式进行吗？传承一定是学校教育的责任吗？我们是不是应该把体验过程中培养学生的历史素养、探究学习能力作为课程实施的育人目标？还有其他如春江曲艺的学习、春江方言的学习等，从课程建设角度去思考我们应该放弃什么？突出什么？……学什么从某种意义上讲比怎么学更重要，对于课程育人目标的舍取需要一线教师的智慧判断。

2.如何包容？

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中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）31-0035-02

随着日益频繁的中外交流，中国传统文化备受世界的青睐。我们在吸收外来文化的同时，高校更应该肩负起传承中国文化、保护中国非物质文化遗产的责任。

一、非物质文化遗产的概念和保护传承价值

非物质文化遗产是在历史和自然的发展过程中，民间各种文学作品、技艺、工艺作品、表演形式、文化场所等世代相传的非物质表现形式，是民族历史文化的“活化石”。学者王文章在《非物质文化遗产概论》中归纳了非遗文化“独特性、活态性、传承性、流变性、综合性、民族性及地域性”等7个特点。各地区非遗文化的合理传承开发，将使非物质文化遗产融入现代社会，使非遗传承人能够保有持续弘扬甚至创新的动力，进而使本土非遗文化成为地区社会文化的特色和名片。

二、云南非遗文化的保护传承现状

云南是祖国西南边陲多民族大省，有着悠久的民族文化与丰厚的非物质文化遗产。从2003年开始，云南作为全国试点省份，开展了民族传统文化资源普查，收集了丰富的第一手资料，之后持续开展非遗申报工作。目前，在文化部四批国家级非遗保护名录中，云南已有大理三月街、阿诗玛、东巴造纸技艺、傣族泼水节、布朗族弹唱、普洱茶制作技艺、白族扎染技艺等107项非物质文化遗产位列其中，有几十个文化部命名的国家级中国民间艺术之乡和中国特色艺术之乡。同时，《云南映象》《云岭天籁》等成为驰名中外的云南民族文化名片，李怀秀、李怀福姐弟、香格里拉组合等，也成为云南原生态文化的代言人，这些文化遗产传承与创新为今天的彩云之南打下了耀眼的民族文化烙印。

但是，云南的非遗文化传承仍然存在诸多问题：

1.非物质文化遗产法律法规不够完善，在城镇化浪潮的冲击下，云南不少传统民居、服饰、语言习俗等民族具象特征正在消亡，大量珍贵的非遗文化亟待保护。

2.非遗基础理论研究和学科体系建设滞后于保护实践，各州市对非遗重要价值的认识不一致、不到位，传承人才队伍参差不齐，非遗学科带头人和专业骨干匮乏。

3.云南各州市非遗申报比例失衡，如布依族、基诺族、德昂族等文化遗产亟待发掘和非遗申报。

4.在非物质文化遗产和物质文化遗产保护机构之间还缺乏有力的合作机制，非遗传承和保护形式较为单一。除了各级文化馆、艺术院所是保护非物质文化遗产的主阵地外，还应发挥博物馆、研究机构和高等院校的作用，使非遗保护及传承机制多元化提高传承保护的有效性。

三、高校在非遗传承保护的使命及文化责任

教育和文化传播本身就是高等教育的职责所在。当年，西南联大的闻一多、钟敬文等先生就在挖掘研究云贵少数民族文化方面做了许多开拓性的工作。非遗保护需要理论支持，理论研究正是高校的优势所在。作为文化的承载者和传播者，高校学者具有先进的文化理念和很强的思辨能力，通过选择、批判、传承、传播培养大学生的审美能力和宣传文化保护传承的责任意识，同时对传承非遗传统文化起到文化拓展创新的职能。

四、高校在传承传播非物质文化遗产的作用探索

1.利用高校教育经验优势，加快非物质文化遗产学科化建设步伐。

2.建立非遗文化保护人才培养计划，构建非遗人才培养机制，以老带新，培养更多有志于从事非遗保护传承专家和学人。

3.构建高校、地方政府与传承人合作的新模式，即“1+1”互动教学模式。安排一名专业教师与一个非遗传承人共同开设一门课程或讲座。由传承人现场表演，传授艺术创作技艺、呈现创作过程，由专业教师从学术角度讲授其起源、发展及流变，归纳艺术价值。这种通过口传身授、声形并茂又有一定理论文化深度的方式更有利于传播弘扬非遗文化，也是对非遗传承人一种长期良性的保护。云南财经大学2016年就邀请一批非遗传承人如杨文忠、毕向红等到校开展系列“活态”非遗传承活动，受到财大广大中外学生的好评及政府管理机构的关注。

4.高校可以利用校园文化艺术节、“非物质文化遗产日”以及国家民族传统节日，举办“非物质文化遗产校园巡展”、非遗系列讲座、学术论坛、“非遗”专题展览和地方戏曲、曲艺、民俗游艺活动等演出，同时收集精品，通过走出去及网络传播的形式扩大传播影响力。以此提升学生及公众对传统文化的兴趣，深化大学生人文底蕴和人文情怀的培育与熏陶，打造缤纷多彩的校园文化。

5.搜集、整理有关云南地区非物质文化遗产的文字、图片、音频、视频等数字化资源，创建非遗名录信息资料库和研究资料专题数据库，以云平台资源库形式用网络传播的渠道，将云南非遗文化传向世界。同时，还可利用大数据，对非遗媒体活跃度、关注度和成因进行分析，进而提出对应策略，为非遗的活化传播寻找方法和路径。

6.随着移动互联时代的到来，对于引导公众，特别是年青一代对非遗文化的价值认同，移动互联网媒体具有重要作用。因此，应在非遗文化传播统一规划体系下，通过网站、QQ、“三维一端”（微信、微博、微视频、移动客户端）等，以中英文双语形式，加大非遗文化的移动互联网传播和互动交流。

7.以产学研合作为载体，加强非遗保护与文化产业协调发展，多渠道为非遗传承和弘扬提供持续的经济保障。

8.加强高校与博物馆、文化馆、专项科研机构的联合，形成资源共享的合力。

9.非遗保护既需要理论，更需要现场实地挖掘。因此，高校的非遗传承保护应在确定系列课题后，“走出去”主动融入非遗地进行基层田野调查。云南财经大学通过“布朗族弹唱”“傈僳族民歌传承”等非遗田野调查课题研究，正在积累相关实践经验。

10.非遗的传承传播应在继承中吸收新元素，不断创新，融入当代民众的文化生活。受到大众的喜爱和维护，才是最好的传承保护。

11.高等院校可以Y合本土的非物质文化遗产资源，成立相关研究传承机构。基于此，云南财经大学进行了大量卓有成效的工作，得到社会和政府的肯定，并在2016年成立了“云南省非物质文化遗产保护传承基地”，更加体系化地投入到云南非遗保护传承和传播中。

五、结语

中华民族有着五千年的悠久历史，将我国优秀传统文化保护传承和传播，并使非遗文化成为一种核心竞争力，是我们教育文化工作者的责任和使命，也是进一步提升高等院校自身价值和形象的重要途径。另一方面，非物质文化遗产保护传播引入高等教育体系，将丰富高等教育的文化资源、教学手段及方法，也对高校大学生素质教育起到积极的作用。

参考文献：

[1] 王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2008.

[2] 刘宁.地方高校对本土非物质文化遗产保护的措施研究[J].大众文艺，2014，（5）.

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非物质文化遗产承载着社会文明进步，是世界文化多样性的体现。我国是文明古国，有着五千多年的文明史，勤劳智慧的我国各族人民创造了丰富的非物质文化。然而，在现代化历史进程中，非物质文化遗产日渐濒危，引起了很多国家及有识之士的担忧，急需全社会保护与传承。高校作为我国文化传承的重要基地，肩负着培养全面发展高素质创新型人才的重任，它在非物质文化遗产教育方面有着天然优势，高校应勇于担当起时代所赋予的非物质文化遗产教育的义务和责任。

一、高校传承非物质非物质文化遗产教育的优势探析

1.人才培养和教育传承优势

陕西科技大学设计与艺术学院人才资源丰富，拥有大批硕士生，本科生。且多数为艺术专业类，与非物质文化遗产教育相结合，可以使学生在接受非物质文化遗产教育的同时掌握非物质文化遗产本身的特性，在不失本质的前提下，更能对其传承过程中增添新的因素，并且他们善于学习，接受新的文化，更可以创新和吸收从而形成文化积累。而相对于其他社会成员，他们没有太多的生活和工作压力，有充足的时间、精力从事文化教育传承事业。陕西科技大学设计与艺术学院将充分利用和发挥大学生的人才与教育优势，对其进行系统培训，逐渐形成一支专业能力强、素质高、有热情的人才传承队伍。

2.文化聚集与学科科学研究优势

陕西科技大学设计与艺术学院拥有一大批科学文化知识广博、实践能力较强的人才队伍，能将不同学科、不同专业、不同年级的学生积极的参与到非物质文化遗产的教育工作中，并且这不仅锻炼了学生的实践能力，还可以扩展学生知识层面，增强学生的爱国意识。相对于其他社会保护机构，陕西科技大学设计与艺术学院的世俗化、利益化程度较低，研究者的素质较高，在面对利益诱惑的时候能够以中立的身份客观公正地参与非物质文化遗产的普查、挖掘、整理和研究。

3.法律保护优势

2011年6月1日《中华人民共和国非物质文化遗产法》实施，它对非遗的教育有详细规定。该法“第三十二条规定：国家鼓励开展与非物质文化遗产有关的科学技术研究和非物质文化遗产保护、保存方法研究，鼓励开展非物质文化遗产的记录和非物质文化遗产代表性项目的敷理、出版等活动。第二十四条规定：学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育。第二十五条规定：图书馆、文化馆、博物馆和科技馆等公共文化机构和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及利用财政性资金举办的文艺表演团体、演出场所经营单位等，应当根据各自业务范围，开展非物质文化遗产的整理、研究、学术交流和非物质文化遗产代表性项目的宣传、展示。这些都为大学参与非物质文化遗产教育、研究和开发提供了根本的法律保证。

二、高校传承非物质非物质文化遗产教育的途径探析

1.开设相关“非遗”课程，并在其他课程上穿插“非遗”知识

课堂是学生生命成长的原野，是学生学习的场所。因此，在教学中增加“非遗”的知识和课程，更加可以引导大学生学习优秀传统文化，培育创新能力，以及对增强爱国热情和民族精神有着重要意义，进一步了解非遗，爱护非遗。以腰鼓和舞龙为例，陕西科技大学将其开设为一门课程，在进行体育活动的同时，还进行考核，成立腰鼓和舞龙团队，进行表演；还开设了非遗文化的书画课程等等。陕西科技大学的设计与艺术学院更是多次课堂上引入“非遗”文化。例，凤翔的泥塑和凤翔的马勺，在《平面构成》和《图案设计》课上老师会带学生多次去参观凤翔文化，去实践观察与设计；更在《雕塑》课上老师会引入陶艺的教育，带领学生去富平陶艺村，感受陶艺的文化与魅力等等。设计与艺术学院还邀请西安市群众艺术馆、西安市非物质文化遗产保护中心的艺术家们来到校园，演示和讲授自己的艺术绝活。陕西科技大学打破传统教学只在课堂授课体系，改革课程的结构和内容，融入非物质文化遗产资源的美学特性，同时构建非物质文化遗产教育课程体系，拓展非物质文化遗产认知的受众面，对“非遗”的保护与传承尽自己最大努力。

2.开展“非遗进校园”活动

高校是文化艺术的传承地和文化艺术遗产的学习地。高校教育应承担起民族非物质文化遗产传承的担子。中华民族优秀的非物质文化遗产没有充分进人高校教育是一个时代的悲哀，所以非遗进校园迫在眉睫。陕西科技大学在07年举行高雅文化进校园活动，08年举行民俗文化进校园活动，更是在11年时举行了中国国家京剧走进陕科大活动，在12年陕西科技大学设计与艺术学院与西安非遗中心共建了传统文化教育基地。在保护非遗文化中陕西科技大学承担起了非物质文化遗产传承的担子，促进非遗的教育。

3.组织实践团队，参加社会实践，调研非遗文化

社会实践对于在校大学生具有加深对本专业的了解、确认适合的职业、为向职场过渡做准备、增强就业竞争优势等多方面意义。参加社会实践也是每名大学生的职责，大学生参加文化类社会实践将分成两个部分完成：第一，将学校所见所学带到落后地区，对文化知识进行传播；第二，大学生深入非物质文化遗产的发源地调研，实地考察非物质文化遗产。陕西科技大学设计与艺术学院利用暑假期间，组织大学生实践团队分别赴陕北安塞、关中澄城、陕南汉中实施调研，开展了一系列对非遗的宣传活动，推动非物质文化遗产的保护，更使大学生对非遗有个全面的认识方法，更好的在学生心目中树立非遗的地位与魅力。

4.营造校园非遗文化氛围，开展非遗社团活动

社团是宣传“非遗”保护意识的阵地，为大学生研究非物质文化遗产提供载体。陕西科技大学关于“非遗”社团活动更是热闹，成立了书法协会，对于爱好书法和研究书法的学生提供了良好的平台；在国学社更是举行了多次的非遗文化的教育与保护；在女生协会和阳光助学课堂合力举办了数届剪纸课堂的教育。陕西科技大学的社团也为非遗教育尽微薄之力，积极营造非遗在校园的氛围，感染更多人群。

参考文献：

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香云纱在生产过程中，对手工技艺既有抢救、保护和传承，又有改革、创新和发展，通过将非物质文化遗产香云纱进行产业化和品牌化经营的运作模式，进入社会服务市场，是香云纱探索的经验，其做法对于保护和传承非物质文化遗产有很大的启发意义。

独树帜探索非遗产业性传承模式

粤绣其独特高超的刺绣技法和古老的历史，与苏绣、湘绣、蜀绣齐名，并称为中国四大名绣，其中香云纱就是粤绣中的奇葩。据载，香云纱是一种有着悠久历史的纱绸制品，也称茛绸、云纱、纱绸等，用广东盛产植物薯莨根部汁液对桑蚕丝织物反复渗染、自然日光曝晒，再用珠三角地区特有的富含铁质的河涌塘泥单面涂层“发色”，让薯莨的主要成份鞣酸与河涌塘泥的铁质发生氧化作用，使丝绸变成面乌里黄的香云纱面料。香云纱始于北宋时期的岭南丝绸，到明清时代，香云纱已誉满神州，在明永乐年间(约15世纪)，广东就开始大量生产并出口香云纱。

2004年香云纱牌系列产品获得中国纺织业首家的“原产地地理标志”称号；2008年“香云纱染整技艺”成功地列入了深圳市非物质文化遗产保护名录，香云纱因此也被誉为穿在身上的“文化遗产”。但是，随着全球化趋势和现代化进程的加快，非物质文化遗产香云纱也受到越来越大的冲击，传统古老技艺濒临消亡，面临传承瓶颈。20世纪50年代以后，随着化纤棉织物的兴起，香云纱作为消费“奢侈品”开始逐渐销声匿迹，逐渐被人遗忘，这项古老的生产工艺也几近失传。至1980年代末，很多厂关门、转产，市面上再难得一见香云纱的魅影了。

如何更好地学习、保护和传承香云纱，在欧阳少战看来，已经是他的一种责任和事业。

为了传承香云纱的古老工艺和文化，深圳市香云莎服饰有限公司对这一岭南独有的丝绸染整工艺和文化内涵进行了系统的整理，并通过自主创新，引入现代科技和经营理念，逐步形成产、学、研相结合的发展模式。欧阳家族成员于1988年5月组建了“香云纱面料研发基地”，1990年10月正式小批量生产这一珍贵的香云纱丝绸面料，1999年在香港组建中国香云纱（国际）控股集团有限公司，同年在深圳建立“深圳市香云莎服饰有限公司”，致力于全面打造以香云纱工艺、文化为基础而延伸的香云纱服饰品牌。经过二十几年的艰辛发展，如今，香云莎公司更在“香云莎”品牌健康发展的同时，依托深圳首张“全球经济护照”和“非物质文化遗产保护名录”为产业核心创建的顶级丝绸华服定制品牌“御品云莎”，将香云纱这一古老、独特和传奇的丝绸整染文明以现代品牌的表现形式再次被国人所重视的同时，“御品云莎”这一蕴含深厚人文内涵的“民族精品”品牌也获得了极大成功。

事实上，非物质文化遗产保护与企业的发展壮大是相辅相成、相互作用的。香云纱人坚持在生产发展中实施传统酿造技艺保护，用传统酿造技艺保护推动生产发展，取得了良好的经济效益和社会效益。

拓展市场寻找非遗广阔的生存空间

1、明确品牌定位，找准目标市场

随着现代人生活节奏的加快和工作压力的增大，人们追求越来越个性化，需求差异化也越来越明显，反映在服饰上就是深蕴文化的服装越来越受到追捧。这些消费需求的多元化变化，进一步细分了服装市场。所谓品牌定位，就是对品牌进行战略设计，以期在消费者心目中占据有利的位置。竞争策略大师迈克尔·波特认为：“只有在较长时间内坚持一种战略，而不容易发生游离的企业才能赢得最终的胜利。”可见品牌定位对于拓展市场的重要性。为此，香云纱对其品牌进行了准确的整体定位和市场划分，第一，御品云莎的品牌目标定位于对东方文化比较认同并愿意使自己靠近这一群体的特定消费群。第二，御品云莎走的是国际化路线，起步于高端市场，其品牌的地域定位策略是由一级城市及沿海城市向二级城市及内陆城市辐射。第三，御品云莎品牌的目标群体一般处于高端，对于自己的形象极为注重，阅历丰富而成熟。香云纱服饰只是一个承载主体，我们除了要展示、传承其独特针法和技法以外，更多的还是要传承一种文化，这就是非物质文化。通过多年的坚持、努力，御品云莎品牌以其独特营销模式、设计风格、市场定位享誉海内外高端市场，并成功入选2009第五届中国（深圳）国际文化博览会交易会官方指定礼品和此次博览交易会中欧文化论坛合作伙伴。

只有将香云纱产品链条纵横向延伸足够的长，才能适应不同消费层次的需要，才能有广阔的发展空间。于是，香云纱公司于香港特别行政区注册成立，主要负责香云莎(香云纱)品牌面料、服饰的创建、管理及海内外市场的推广；与经销商的密切配合，发展良好的合作关系，积极开拓国际、国内市场，品牌已与美国、瑞典、澳大利亚、日本、韩国、泰国、新加坡、马来西亚建立长期的合作机构；国内市场已在深圳、广州、南京、杭州、南通、重庆、哈尔滨、成都等地开设统一形象的专卖店（柜）；健全销售网络和营销渠道，不断扩大市场覆盖率、持续提高服务水平和服务效率，致力于全面开发国内和海外市场。

2、筹建体验式博物馆，立体传承非遗文化

2009年伊始，香云纱公司启动筹建深圳首家非遗传承体验馆——香云纱博物馆，以中国5000年的丝绸文化为核心，以现代化的陈列、展示、体验、文化旅游礼品销售等为主体经营思路，以抢救、挖掘、研究为基础，免费向市民展示香云纱传统染制工艺和产品及其形成、发展历史，立体式再现“神秘、惊艳、永恒”的香云纱主题，体现东方神韵之美和中华文化特色，使其成为国内首家集“原产地、非物质、高科技”产业于一体的特色新型体验式博物馆。香云纱品牌终端建设的标准化、整合化和体验化，实现了品牌在终端的覆盖，让产品销售畅通、加速，并且极大地扩大了品牌的市场覆盖面。

香云纱博物馆建成后成为市、省青少年的民族传统文化学习基地、爱国主义教育基地，成为非物资文化遗产研究、保护的重要场所，成为业界人士和服饰艺术爱好者交流信息、增进知识、提升品位和素质的理想场地。欧阳少战表示，抢占先机是因为企业有清晰的品牌战略。他在未来要打造的是一座新型体验式的博物馆，依托“原产地”与“非物质文化遗产”为背景，以文化衍生品牌来做大香云纱文化产业。建香云纱博物馆，就是找到了传统民间工艺与市场经济的结合点，游客不但可以了解香云纱的历史文化、生产流程等，还可以培养环境保护意识，让这项传统工艺能够得到传承与发扬光大。

创新设计赋予非遗浓郁的现代气息

品牌个性是指品牌要凸显与竞争品牌的不同之处。大卫·奥格威指出，最终决定品牌市场地位的是品牌个性。御品云莎自创建日起就与国内著名品牌管理机构及学术机构紧密合作，导入CIS系统，对品牌个性进行整体规划。一方面，御品云莎以经典、现代、简洁、舒适、品味为主要风格线，天然、传统手工面料及洗水工艺的运用及某些运动元素在细节中将带出舒适自在的自信、个性，是个风格稳定、清晰、独特及认知度高的个性品牌，是一种文化的代表。另一方面，御品云莎不是一个以年龄界定消费群的品牌，它更多的是适宜一种生活状态和心理需求的品牌，坚持以中华文化、服饰文化作为品牌的灵魂，坚持以绿色自然材料作为产品设计的元素。

欧阳董事长认为，品牌建设是一个系统工程，提出了品牌建设的，即“整合、速度、效益、品牌”，一方面注重修炼内功，倾力打造御品云莎形象和文化内涵；一方面在传承历史的同时，坚持创新为先。香云莎人坚持品牌建设必须加大科研投入，在原有的基础上不断发展，才能使品牌保持活力和生命力。1997年，推出以“香云纱”面料为主体的中国元素服饰；2004年，成立“中山大学传播与设计学院香云纱品牌设计研究中心”实现产学研一体化；2005年“香云莎牌系列产品荣获深圳2005年度“十大创新项目”奖。此外，该公司在经营过程中始终注重文化和科技的共同进步。2007年，公司将香云纱传统工艺和高新技术相融合，掌握了拥有自主知识产权的“XYS高品质纳米银抗菌保健莨纱绸及整理技术”，目前该项发明专利申请已进入复审阶段。

此外，为了参与全球竞争，香云纱全面推行全球CI战略。随着消费者对环保意识的加强和对生活品质的不断提高，香云纱品牌逐渐受到广大高端销售市场的喜爱。公司将全球CI战略和知识产权保护作为首要任务，加强质量控制，不断提高品牌的附加值，将“立足东方、面向世界”、“传承东方文化”作为一项核心任务，为人类创造最自然、最人性化的产品。通过严格的质量管理和全面CI战略，使香云莎品牌赢得了良好的声誉，保持着浓郁的现代气息。

酿制精品传承非遗独特的核心工艺

产品的品质是品牌的基础，是品牌的第一载体，是企业竞争制胜的关键：高品质创造利润和市场占有率。品管大师朱兰曾说，21世纪将是“品质的世纪”。产品的质量、属性及品质体验是决定消费者对该品牌的满意度及购买行为的最直接的因素，对于任何一个企业而言，优质的产品是品牌取得成功的基础。

香云纱对每一道生产工艺和原材料按照全面的分级制度和企业标准进行检测，保证了御品云莎品牌面料的最高品质诉求。香云莎先由上等的蚕丝（或棉、麻）织成布，再由广东特有的天然植物“薯莨”汁液对对织物做染色处理，最后用广东某地河涌塘泥覆盖，整个过程是用手工制作完成。不含任何化学染助剂，是绿色环保面料。“以自然为本”是我们的宗旨，传承非遗独特的核心工艺是关键，董事长欧阳先生如是说。

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中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2016）10-0291-02

作为文化遗产的关键性组成部分的非物质文化遗产是指“各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所”。它包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等，同时也包括与上述文化类型表现方式有关的物质载体或文化空间。［1］根据非遗的概念和外延为评判标准，安徽省合肥市非遗资源丰富多样，现今，合肥市共有4项国家级非遗项目，15项省级非遗项目，87项市级非遗项目，162项区县级非遗名录项目。

一、合肥市非物质文化遗产现状

（一）合肥市非遗的种类和数量

“合肥”最早起源于司马迁的《史记》：“合肥受南北潮，皮革、鲍、木输会也。”［2］它作为安徽省的省会城市，是全省政治、经济、文化、信息、交通、金融和商贸中心，同时也是长三角城市经济协调会会员城市，素有“三国故地、包拯家乡”之称。就其行政级别以及文化历史传承的地位而言，应该是安徽省文化遗产开发相对成熟的地方。但经调查研究发现，合肥市文化遗产种类在省内的种类相对较少、数量也处于劣势，仍有很多的非遗还未被发现或者申遗成功。例如，在安徽省第四批非物质文化遗产名录中，共有70项非物质文化遗产，但属于合肥市的仅有5项，仅仅占据7.1%。［3］通过对安徽省文化厅所公布的信息梳理发现，到目前为止安徽省登记的非遗种类及数量中，属于合肥市的非遗数量共有238项，仅占安徽省非遗种类的2.4%。

（二）合肥市非遗保护现状

独特的人文、地理、历史特征，以及合肥古城独特的人文气息、地理环境、历史氛围造就了丰富多样且极具地域特色的文化遗存。除了丰富的物态文化遗产，其现存的非遗也是多种多样，各种非遗种类达238种。但随着历史的不断变迁、现代化进程的持续推进，合肥地区的民间技艺呈现出不断消亡的趋势，大批民间文化载体也逐渐流失。一些依靠口头和行为来表达的艺术也逐渐被人们淡忘，退出了人们的视线。同时，由于现在人们追求快节奏的生活方式、丰富的物质生活，浮躁的社会风气使现代非遗类传承人不能够静下心来钻研技艺，使许多传承非遗的艺人们虽年事已高却找不到合适的传承人，从而导致传承人没有得到应有的保护，他们传承技艺的条件艰苦，可能已经失去了传艺的能力。根据《安徽省人民政府关于加强文化遗产保护的通知》要求从2006年开始，合肥启动市级非遗保护工作，以“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针为指导，通过普查的方式，将民间文化进行登记注册，并经过专家遴选，最终把首批13项文化遗产列入合肥市非遗名录。2007年，合肥市非遗保护进入规范化阶段，建立了国家级、省级、市级、区县级等四级非遗项目。2008年年底，随着合肥市非物质文化遗产保护中心落户于合肥市文化馆，标志着合肥市非遗保护进入成熟与关键期。在非遗保护中心，市民们不仅可以看到声色并茂的影像材料，更能欣赏到非遗传承人精彩绝伦的文化技艺，从而使非遗文化传承到千家万户。

（三）合肥市非遗利用现状

非物质文化遗产不仅是合肥重要的文化资源，同时也是重要的经济资源，合理地对此进行开发和利用将会对合肥的经济发展形成一股推动力。在如何保护非遗这个问题上，当前讨论出来的具有可行性的渠道有两个，即非遗资源化与非遗开发利用产业化。对非遗资源的健康开发，不仅可以充分挖掘非遗资源中蕴含的经济价值，更为重要的是为非遗保护注入了活水之源。例如，国家级名录保护项目“庐剧”进行巡回演出，通过在合肥市的三县、七区下基层演出对其进行开发性利用；“纸笺加工技艺”利用中开发新品种，满足新时代消费者的需求。

二、合肥市非物质文化遗产面临的问题

通过调阅文献资料，以及实地调查发现，合肥市虽然在开发利用非遗资源上投入了很多的精力，但仍面临四大问题。

（一）非遗保护政策不健全

虽然在“十二五”期间，合肥市已经按照高新技术开发区的政策鼓励标准，给予30个左右的省级文化产业园区（基地）政策鼓励，对凡是被认定为省级和国家级的公共服务平台和文化科技研发重点实验室，将给予100～200万元不等的奖励。但非遗保护的政策仍有所欠缺，当前对非遗的保护更多地是倾向于资金、政策的扶植和倾斜，但对非遗文化保护中的人才培养、管理优化等关键问题没有提及或者是执行力度不彻底。

（二）资金持久投入度不足

当前合肥市针对非遗的保护，提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、继承发展”的方针。对比物质文化遗产“保护为主，抢救第一，合理利用，加强管理”的方针，显然更强调“传承发展”是非遗保护的应有要义。但是，对非遗的保护当前更多地局限于“短平快”的开发，企业和个人过多地追求眼前利益，往往打着非遗的幌子，争“名”取“利”。却很少将利润资金再投入到非遗项目的传承和保护中，甚至扭曲和歪曲非遗的事实。

（三）非遗传承人存在“断代”危机

非遗的主要传承载体就是人，人是传承的重要环节。但是，传承人却陷入了困境：传承人年事已高，可能已经没有教授技艺的能力了。年轻传承人缺乏老一辈传承人的热情和使命感。传承人群体缩小，想要传承非遗的人越来越少。同时还有部分传承人只享受国家给的政策却不尽义务去传承和保护非遗，缺乏对传承人的考核机制。

（四）非遗传承形式单一

目前，合肥市非遗传承方式依然传统、形式单一。对非遗的记录方式更多的是书籍记录，记录得不够详细，描述得也不够彻底和全面，达不到全面描述非遗技艺的内容和特点的目的，而且在进行文字记录的同时，每个接受者的理解也不同，可能出现偏差。一步一步的缺失会造成非遗一步一步地扭曲和消失。在高科技技术发展的今天还是需要技术层面的革新，利用新的形式去传承和保护非遗。

三、对合肥市非物质文化遗产保护与利用的建议

（一）完善相关地方政策，地方与国家政策相辅相成

合肥政府要密切关注国家对于非遗保护的相关政策，积极利用国家的政策优势，为当地的非遗保护和继承工作提供政策和资金上的支持。设立专门的管理部门，明确部门职责，服务非遗的申报和登记事务。与此同时，加强政府人员对非遗的认识，提高其服务技能，全面地管理好非遗项目，快速便捷地为非遗项目办理手续。

（二）培养高素质的传承人才，形成合理的保护和传承机制

建立全方位、立体化的保护体系培养高素质管理人才，与国内高端院校合作培养全面的管理人才。在非遗工作开展中积极探索非遗保护面临的机制问题，一步步地完善机制，形成体系。合理完善的机制和体系才能更好地便于非遗工作的开展和研究，非遗才能永续传承，充分地被利用。同时非遗继承人员之间应该形成完整的继承规则和学习培养机制，培养更多更优秀的继承人来继承和发扬合肥非遗文化。

（三）非遗文化数字化，实现非遗文化的现代化发展和传承

传统的非遗记载形式已经无法满足对非遗的记载和传承。很多时候，文字可能不能全面具体地描述非遗的技艺。完善非遗的室内多媒体传习设施，通过对非遗的线上和线下的立体传播，强化对数字多媒体场地、设备等硬件设施的完善，才能更好地将其保护、传承下去。

（四）发挥行业协会作用，整合社会资源

发挥行业协会的作用，各行业协会需发挥行业带头作用，主动积极地开展非遗相关的工作和项目，促进非遗的传承与保护利用。规范建设非遗基地，建立更多分类别的基地展馆，便于对孩子从小的教育，培养非遗保护意识。在全国政协委员李修松看来，中国应该，也一定会有属于自己的迪士尼乐园。他所在的安徽，就有中国目前自主创新做得最好的特色主题公园园区——芜湖方特第四期东方神话，其将一些国家级非遗项目做成了游乐体验项目。运用文化创意结合科技手段，将厚重的文化变得生动活泼起来，吸引孩子去玩，去猎奇，从而去探索。

四、结语

对于非遗的研究有利于为现在生活的生产发展提供依据和创作源泉，有利于对非遗进行创新，转化为文化产品及文化服务；保护非遗便于合理地利用，利用非遗特殊的文化价值拉动经济发展，提升文化软实力。对于非遗的传承和保护要从各个角度去研究，政府要树立阳光政府的形象，提供便捷的非遗项目申报和保护的一系列服务。行业协会需要发挥行业间的合作和带头作用，主动为非遗工作出谋划策，提供发展机会。学校需要配合非遗工作培养专业的高素质人才，中小学则要从小培养孩子们的非遗保护意识和学习意识。

参考文献：

［1］中华人民共和国非物质文化遗产法［EB/OL］.

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一、博物馆服务的发展进程

博物馆是人类尊重历史、珍视艺术和崇尚科学的产物，作为一种文化现象，最早服务于西方上流社会。20世纪80年代，随着全球进入“博物馆繁荣”时代，国际博物馆领域确立了以“社会服务”为根本宗旨。从此，博物馆的社会服务功能开始拓展并趋于全面，除了征集文化遗产，保护、传承物质文化遗产，还对促进社会和谐稳定，支持所在地经济文化建设，起到了十分重要的作用。

从博物馆的发展趋势来看，“以人为本”、“为社会及其发展服务”的理念成为现代博物馆实现场馆设施和人力资源合理配置的重要依据。英国的博物馆将管理的根本目标定位为“让民众成为博物馆的核心，让博物馆成为社会的核心。”更加明确了新时期博物馆的服务宗旨。

我国的博物馆作为公益性文化服务机构，其使命就是“为社会及其发展服务”，不断满足广大民众日益增长的精神文化需求，促进人类社会的全面发展。在当前的社会发展背景下，博物馆工作的性质和特征都在发生着新的变化，承载着向国民弘扬传统文明的社会责任。

二、我国非遗博物馆的发展与职责

“非物质文化遗产”（the Intangible Cultural Heritage）的概念最早出现于20世纪80年代，成为与“物质遗产”相对而称的专业术语。2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式颁布实施，标志着我国的非物质文化遗产保护进入了新的阶段。

当前，社会各界对于非物质文化遗产的保护投以广泛关注的目光，全国各地都在积极兴建非物质文化遗产保护场所，据不完全统计，全国各省市共建立民俗博物馆179个，非物质文化遗产博物馆424个，非遗保护设施建设被列入了国家“十二五”文化和遗产保护利用设施建设规划。[1]

非遗博物馆，除了具备传统博物馆的属性外，还应保护传承非遗传统文化、利用专业优势开展征集、展览、研究非遗藏品的工作，并兼顾扶持非遗传承人群体，在以“为社会及其发展服务”的大前提下，为公众的精神文化需求提供优质的服务。

三、非遗博物馆服务的内容及新趋势

当前，中国文化的发展存在着城市现代化进程与文明发展的矛盾，对于博物馆而言应积极保留大量的传统文化，并发扬传统文化所具备的现代性并向世界范围传播推广。对于非遗博物馆而言，如何让社会关注非遗，保护非物质文化遗产，增强非遗保护意识，使之不成为仅仅留在“纸上名录”，如何让“纸上的名录”真正成为“镌刻在人们心中的珍宝”仍然是摆在每一位博物馆人面前的问题。[2]

2013年国际博物馆日的主题是“博物馆（记忆+创造力=社会变革）”，“记忆”的主体是观众，博物馆可以利用自身有利资源引导观众构建权威的、有条理的历史思维能力，加深展品在观众脑海中的印象。“创造力”指的是新时期博物馆应具备将传统文化与现代创新技术、创新的服务理念相结合的能力，从而策划出符合现代民众喜爱的展览。

因此，新时期非遗博物馆的服务就应兼顾“记忆”和“创造力”两个方面，所谓“记忆”在非遗博物馆的语境中指的是非遗馆所占有的能给观众传递非遗历史文化的资源，包括非遗展品、传承人等。“创造力”是指利用非遗博物运用创新思维和创造力将传统文化和现代科技、理念巧妙融汇，改变以往传统的古板的说教展示形式，让观众在游乐、观赏中全方位了解非遗的文化内涵和传统技艺，努力达到探索传播、宣传、传承非遗的目的，从而让非遗文明的种子真正植入观众的心中，并为非遗的传承和发展引进新的思路和方法的能力。

新时期的非遗保护应着眼于传统与现代的有效整合，因为两者虽然看似矛盾，但并非不能共存，应以开放性的文化心态和全球化视野，以文化主体认同和更好地持续性活态传承为原则并在服务理念和方式上有所创新。

四、提升非遗博物馆服务能力的途径

非遗博物馆作楣益性社会文化教育机构，除了明确自身职能外，还应从以下几个方面入手，力争让服务尽善尽美。

1、培养不同类型的服务人才

服务人才的培养首先是服务意识的养成，因此在招募博物馆服务人才时就应将服务意识作为考核和培训的前提。

非遗博物馆应根据工作人员的专业特长和岗位的差别培养不同类型的人才，从而更好的为博物馆服务。从实际情况来看，非遗博物馆的服务人才分为四种类型，第一类是专业陈列研究人才，他们利用自身所学专业知识，将非遗的“权威记忆”保存并加以研究，将非遗财富通过书本、资料等形式传播，服务民众。第二类是展览策划型人才，也就是能将文中所提的“记忆”加以“创造力”的人才，这类人才除了具备资深的非遗知识外，还能将其用附有创造力并符合当代人审美的形式表现出来。第三类便是一线的服务人员，这是非遗博物馆中最庞大的群体，包含宣教、志愿者、看馆、安保人员，应在上岗前对各自的职责明确并进行专业的业务培训，确保博物馆服务安全、有效、优质，让群众满意。第四类为社会团体和共建单位的工作人员，他们可以作为“特殊观众群”，他们除了给非遗博物馆提供各方面资源的帮助，还可以从观众的视角对博物馆的服务质量提升献计献策。

2、完善场馆硬件设施

非遗博物馆应当合理支配政府财政投入，努力改进陈列展览的设施，从而提升陈列展览水平。还应完善观众服务设施，为群众提供全方位的优质服务：如设立咨询台、寄存处、游客服务中心等，考虑到某些游览区的路线复杂，可印制中英文对照的导览图，除了介绍博物馆的概况外，还将博物馆景点和公共设施标注其中。为了让观众更全面了解非遗，可在非遗馆区内建立非遗传习教室和传承人工作室，为传承人的技艺展示和观众的观赏、传习提供良好的场所。

3、满足观众参观要求

非遗博物馆服务的对象来自不同社会阶层，了解和掌握他们的参观诉求和目的，有助于非遗博物馆针对不同的参观人群采用差异化的宣传和服务方式。如非遗博物馆可在各项展览展示活动中，可以根据不同人群的需求，开展非遗展览、互动活动，如为未成年人开办主题夏令营，以及各项非遗培训。从理论到实践操作，通过一套完整的流程学习非遗文化。而对于老年群体，非遗博物馆可针对他们喜爱传统曲艺的特点安排免费的京剧、黄梅戏、昆曲、白话欣赏等活动，让他们在欣赏非遗曲艺的同时，重乩夏暇┑纳活和文化。根据外国友人对中国文化的好奇和喜爱的特点，安排民俗体验和技艺参观活动，让他们在有限的时间里尽可能多的感受传统地域风俗。

除了将观众吸引进博物馆，还应积极将传承人和非遗技艺请出去。让“非遗”走进社区、学校以及公共文化场所，拉近博物馆与观众的距离，让更多的人了解并喜爱本土非遗文化。

4、提高“非遗”传承人待遇

非遗博物馆的服务主体除了观众，还有非遗传承人群体。如何让他们不为了生存被迫转行安守祖辈传下的“手工遗产”是保护非遗的关键问题。非遗博物馆应利用作为公众平台的优势，帮助非遗传承人改善生存环境，让他们不再为生计担忧，将传统技艺更好的展现给喜爱它的观众。

考虑到非遗传承人文化水平有限，非遗博物馆应利用自身优势资源，积极帮助非遗传承人整理技艺资料，申报各级非物质文化遗产传承人和专项保护经费，并整合媒体、高校等各种平台和社会力量帮助代表性非遗传承人开展收徒传艺等活动，同时，利用自身作为旅游景点的优势，帮助代表性传承人参与商业及社会活动，活动所得均归传承人所有，尽量帮助代表性传承人解决经费困难，让非遗传承人安心传艺，解决他们的后顾之忧。

5、拓展与观众的互动方式

非遗博物馆官方网站的开通、官方微博、微信平台的建立无疑是非遗的一个新型窗口。将非遗博物馆的公开展览活动信息及时在网络平台上，让民众参与、监督非遗博物馆的各项活动、并为非遗博物馆的服务提升献计献策，对非遗馆的发展起到公众监督和积极推动的作用。

但同时我们应冷静看待这些新兴的媒体互动方式，因为它对博物馆的发展有利也有弊。“利”在于它可以更广泛的参与到博物馆展览的宣传、活动之中，拓展博物馆的服务层面，扩大博物馆的知名度和社会影响力，“弊”在于在言论自由的社会，来自不同社会层面的观众对于博物馆有不同的见解和看法，这就要求博物馆的工作人员尤其是网站的维护人员具有良好的服务意识和换位思考的处理问题的能力，面对质疑及时诚恳解答，消除群众心中的困惑，将某些消极因素转化为积极动力，并维护好博物馆的社会形象。

6、征询建议提升服务质量

非遗博物馆的工作人员应重视对观众的调查研究，及时了解观众需求。在调研工作中，应将主动权交给观众，让他们对服务质量、展览满意度进行打分，这样既可以促进非遗博物馆用优质的展览和服务吸引观众，又可以保留和扩展博物馆参观群体，实现与社会公众的交互式融合。

五、结语

随着经济社会的不断发展，社会公众的精神文化需求呈现出多层次，多样化的特点，无论是审美情趣还是评价标准都与过去相比有很大变化。因此，对于博物馆而言，必须准确把握精神文化生活和社会民众的期待，才是赢得观众赞誉的不二法则。

对于非遗博物馆而言，“为社会及其发展服务”，就是努力使非遗博物馆与观众、非遗传承人之间相处和谐，让非遗文化同百姓的精神需求相协调，让新时期博物馆事业同社会进步相统一。非遗博物馆“以人为本”的服务理念的提出，以及“记忆”与“创造力”结合的服务方式，为非遗博物馆服务能力的提升提供了良好而又明确的可持续发展的方向。贴近百姓的优质服务必将引导观众对非遗文化的认知和喜爱，从而对传承和保护非物质文化遗产产生深远而又积极的影响。

【参考文献】

[1] 李龙.中国文物报.2012-6-11.

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作为号称九朝古都的南京，延续600年明文化的发祥地，昆曲是明文化最高艺术结晶之一，在南京已有600年历史了。《板桥杂记》一书中，就有关于秦淮河旁演奏昆曲的记录，南京就如唱昆曲的“仙都”“乐国”，让人心魂摇曳，成为全民迷恋的一种最高艺术表现形式。然而，繁华时代下演绎几千年沧桑浩荡的戏台却已显得苍白老旧，昆曲200多年前的盛世景象已不复存在，昆曲文化传播途径较为局限，绝大多数都市人对昆曲还是抱有些许成见。这源于我们对昆曲的印象往往只停留在专业表演者本身、戏曲舞台的搭建抑或是戏曲道具的展示，能够真正亲自踏入戏曲领域体会艺术本身的途径却很少，这使当前环境下的群众和昆曲文化艺术逐渐疏远。昆曲文化保护需要紧随时代的发展，将昆曲艺术融入新媒体语境中，通过南京昆曲数字文创产品设计为昆曲文化的发展提供新的传播途径，这对未来昆曲文化的活态化传承具有丰富而深刻的意义。

一、南京昆曲数字化传播路径

（一）构建南京昆曲文化数据平台

昆曲表演中传统程式化的语言动作表达故事内容，渲染舞台氛围的展演形式，带给接触昆曲不多的群体更多的是距离感和时代的隔阂。构建南京昆曲文化数据平台，是将昆曲文化中的图形图案、人物角色、经典曲目、故事情节等艺术元素进行数字化整合与创作，通过新媒体背景下数字文创产品移动APP设计，主题游戏开发，通过线上展售、在线学习、创意视频等方式达到文化趣味性的传播。构建数据平台对昆曲文化艺术的传承发展提供了极大的便利。

（二）非遗类数字产品软件的应用

随着新媒体环境下数字技术的不断发展、更新迭代，移动媒体数字化技术对保存发展昆曲文化艺术、学习昆曲乐理知识、培养昆曲学习兴趣、挖掘昆曲艺术人才提供了更加优质的平台和媒介。数字产品的功能性寓于用户的体验中，数字产品下第三方应用程序具有多样功能性，第一是体验性，移动设备的触摸屏提供了较好的操作体验，互动体验性带给受众更优质的知识学习情境；第二是识别性，应用程序APP可以通过收集系统的各类信息和识别用户的兴趣习惯，精准推送用户感兴趣的昆曲文化知识和相关视频节目；第三是共享性，网络视频课程的开发有效地扩大了知识的共享性，推动了共享知识共享学习的发展。张婷、彭丽指出，APP在非遗文化记录、展示和传播中有着传统方式无法比拟的优势。①张飞越、靳璨以扬州APP界面设计方案为目的提出了非遗类APP的设计结构和理念。②在游戏设计方面，杨媛媛、季铁、张朵朵指出，游戏作为一种复合、互动式的艺术形式，结合了新技术、交互媒体和情感叙事的潜力，可以激发年轻的“数字原住民”一代对传统文化的兴趣，促进文化传播和文化自信。③可以看出，数字文创产品的设计对传承和保护非遗文化有丰富的研究价值。

（三）南京昆曲数字文创产品设计层面

南京昆曲数字文创产品中APP与游戏的设计从五个用户体验要素层面进行研究，分别是战略层、范围层、结构层、框架层、表现层。战略层包括了产品设计者和用户的需求层面，范围层是指向产品的功能层面，结构层是指向操作使用流程层面，框架层用于优化设计布局提高使用效率，表现层体现了产品的设计审美层面。应用设计项目“昆趣”APP和“南京昆曲主题游戏”即是从数字产品设计的这五个层面展开设计构思的。

二、南京昆曲数字文创产品设计要素分析

（一）体验要素

系统化、人性化的界面设计可以给用户带来优质的互动感，应用界面设计需要具有良好的操作体验和舒适的视觉体验。昆曲文化类应用界面具有清晰的板块化设计，用户界面中菜单、对话框、窗口和其他控件的风格设计完整统一，用户从选择功能到查找内容等都具有良好的体验感。

（二）功能要素

数字产品的设计需要确定其功能目标，南京昆曲数字文创产品具有独特的教育功能、审美功能、娱乐功能。第一，移动应用的设计中以了解昆曲文化，学习昆曲艺术知识为导向，主要为了提供良好的文化教育学习功能；第二，主题背景界面和图标按钮的风格，色彩和图形的设计体现了功能界面的审美价值；第三，与昆曲动画人物的互动，了解游戏中的昆曲故事情节，体现了功能界面的娱乐性。

（三）视觉要素

优化APP和游戏的界面设计，能提高用户的操作兴趣。具有美观性的界面设计能带来良好的视觉体验。昆曲数字文创产品下APP和主题游戏设计富有深刻的艺术文化内涵，其界面设计内容通过隐喻性、象征性、故事性等手法将昆曲文化元素提取并展现出来，界面色彩风格和空间布局也传达其独有的内涵。

三、南京昆曲数字文创产品设计方法

（一）增强沉浸式体验功能——从“战略层”到“范围层”

沉浸式体验功能设计是为了引导用户自主的探索产品内容，鼓励用户参与到数字产品的体验和互动功能中。增强沉浸式体验功能，不断引导用户深入学习昆曲艺术文化知识。原创应用设计项目“南京昆曲主题游戏”是以当下较为流行的沉浸式体验游戏为创意点设计思考的。以昆曲戏目经典桥段所衍生的剧本进行设计再创作，通过沉浸体验式游戏所呈现，旨在将昆曲中的具有代表性的情节和故事人物通过绘画形式表现出来，再通过数字产品设计制作成沉浸式体验游戏，让用户置身其中仿若身临其境，其目的是体验游戏的同时也学习了昆曲文化知识。沉浸式游戏是数字文创产品中重要的一部分，如文字沉浸类游戏软件“橙光阅读器”，它具备了娱乐性、审美性、体验性、互动性等特点，且具有较为广泛的受众市场。如南京昆曲主题游戏下“檀郎谢女互动游戏”，檀郎谢女一词出自唐代李贺的《牡丹种曲》，后昆曲戏目中也出现此词，用来形容才貌双全的夫妇或情侣，昆曲的折子戏作品中《牡丹亭》《桃花扇》《西厢记》等经典曲目也多以对男女美好爱情的向往为主。如图2，“檀郎谢女”情景体验式游戏是以昆曲人物中小生和小旦人物形象为基础展开联想设计的。此板块情景体验的功能提供了用户不同的昆曲作品故事并匹配相应的人物角色、故事流线、游戏道具，玩家可以选择属于自己的男性或女性角色和不同的故事剧情走向，不同的剧情走向会有不同的故事结局。站在用户的角度设计互动功能，使得昆曲的经典桥段故事通过游戏能够生动再现，引导用户通过阅读文字，欣赏画面的方式参与到游戏的互动沉浸体验中，进而不断了解昆曲艺术文化。

（二）构建用户需求模型板块——从“结构层”到“框架层”

板块的区分将信息进行了有效的规整，模型板块的构建有利于用户清晰认知界面的不同功能导向。设计项目“昆趣”APP体现了数字产品的结构板块化设计。“昆趣”APP设计旨在将南京昆曲以线上推广的方式融入大众生活并体验昆曲艺术的风致雅韵，且“昆趣”取自昆曲谐音，寓意是体会昆曲文化艺术中独特的趣味。“昆趣”APP的开发设计是以多板块发散型功能为出发点，如图3效果图，分为“衍生文创线上展售”“曲目配音录制”“曲艺美妆视频教学”三个结构板块。首先是“衍生文创线上展售”板块设计。该板块的功能是提供多种多样的昆曲艺术衍生文创产品展示和售卖，文创产品以购买者年龄阶段和产品种类为区分，如儿童文具专区、昆曲玩偶摆件专区、纪念版手账专区等等，展售的产品配有三维动态短视频宣传和精美效果图，且部分产品还可依据不同产品材质类型和昆曲元素图案进行自由DIY组合搭配，划分专区可以有效地让用户区分并获得自己需要的产品，有层次性地进行昆曲文化产品价值输出，使受众能充分感受到昆曲艺术元素的多元化和趣味性。衍生品的设计使得昆曲文化得以延伸，昆曲文化的传播方式也不再局限于一点，在传播优秀传统文化的同时也创造了经济效益，带动了南京周边文化创意行业的发展。文创衍生板块的设计同时也体现了新媒体环境下传播媒介的转化，麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》中提出，既然一切媒介都是人的延伸，是我们的部分机能向各种物质材料的转换，所以对任何一种媒介的研究都有助于对所有其他媒介的研究。④新媒体环境下媒介的传达是基于数字化技术实现的，而数字化技术产品往往也是为了更好地服务大众所产生的。用户从选择产品类别，观赏产品宣传视频，自由组合产品样式都有具体易操作的交互界面，新媒体环境下媒介的转化使受众的选择和体验过程更加自由自主多样。其次是“曲目配音录制”板块设计。昆曲音律婉转缠绵，结合了诗歌语言的优雅和音乐的韵律感，是陶冶人情操的高雅艺术。杨荫浏老先生曾指出，会唱90套昆曲，可以明白音乐史上的很多问题。⑤曲目配音板块则为想要学习昆曲演唱和了解戏曲配乐乐器使用技巧的用户设置，此板块收录了昆曲历史经典曲目和一些昆曲大家的作品，用户可以选择自己想配音的昆曲作品，进入配音录制并演唱合成。用户吟唱词曲，也可自由选择曲笛、三弦伴奏乐器和控制节奏的鼓、板音效按键，配音过程中系统会根据你的发声旋律和音调高低为你进行打分并给你相应的奖励积分和学习指导建议。与此同时，用户还可以选择线上跟学指导服务。线上跟学是提供昆曲学唱和乐器学习的课程，线上互动课程学习打破了传统的只有进入行业领域才能学习的限制。曲目配音录制能引导受众熟知昆曲的乐曲旋律并乐于体验，从而帮助有从事昆曲表演潜质的学生进入行业领域工作，不断传承发展创新优秀的昆曲文化艺术。“曲目配音录制”板块设计体现了新媒体环境下主体的迁移，艺术的主体性表现在观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在。戏曲表演者作为艺术主体的表达者与普通观众在剧场的环境中具有相对的对立面，而昆曲数字文创产品设计更加注重受众自身对昆曲艺术的感知与创造，尽可能地挖掘受众主体的能动学习能力。再次是“曲艺妆容视频教学”板块设计。美妆视频作为短视频发展的强势力量，美妆视频随着新媒体平台的推广逐渐成为大众获取美妆资讯和学习美妆教学的主要途径。受众中尤其是女性更加青睐于通过美妆视频提升自己的气质，选择更多独特的时尚搭配风格，而古典国风妆容便是时下较为流行的潮流风格之一。昆曲艺术元素丰富多样，也可融入古典国风妆容的造型设计中，提取昆曲艺术元素，例如昆曲元素中纹样精美色彩艳丽的点翠，其形状有似牡丹花、或是荷花等花型，也有鸟类和昆虫类等图形，元素纷繁多样。“曲艺妆容视频教学”板块则提供了丰富的昆曲艺术元素图案，用户可以选择不同的图案进行自由设计，并录制妆容教学视频。昆曲国风元素美妆旨在通过广大自媒体的创意创新思维撞击出多彩的艺术火花，带来具有美感韵味的创意昆曲妆容教学视频内容。

（三）呈现界面视觉风格——设计“表现层”

界面视觉风格的呈现是数字产品整体画面表现十分重要的一点，色彩搭配和图形设计是体现数字产品整体色调和风格的标志。“昆趣”APP在风格基调上，将传统元素与现代审美进行了融合，并设计了具有昆曲特色风格的图形，从而体现在初始加载界面和符号图标设计中，加载界面的标志是简约的特殊图形处理过的线形标志，图案淡雅简约且融合。其中，界面主题背景图便是采取了偏角山水的构图方法，这种描绘局部画面的手法给予了无尽的想象留白。另外，数字产品的人物立绘形象设计也能衬托出界面画面的视觉风格。例如，南京昆曲主题游戏中立绘人物形象就具有其独特的视觉风格特点。昆曲本身是具有浓厚中国古风韵味风格的，可以利用提取的古风元素也十分丰富，故立绘人物以薄涂偏厚的偏水彩风格呈现，颜色汲取了昆曲多彩的戏服和妆容来勾勒设色，混合了水彩元素的中国风与现代风格进行交融碰撞，从而产生耳目一新的视觉风格。