古代文学批评史范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的13篇古代文学批评史范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

清人李慈铭在《越缦堂读书记》中，对南宋吴可的《藏海诗话》评价道：

论诗虽亦间有迂拙僻溢处，而时有神会。颇得拈花微笑之悟，亦宋人之可与言诗者。其极赞柳子厚清风一披拂林影久参差二语。及参寥《细雨诗》细怜池上见清爱竹问闻，又流水声中弄扇行七字；又举《咏柳诗》月明摇浅濑语，谓人岂易到，皆非有妙悟者不能。

以为吴可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可与言诗者”，他的《藏海诗话》时有神会，颇得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可与言诗，…“悟”，本质是一种诗性的思维方式。如缪钺先生所言：“评赏诗歌者之能事，即在能以此‘通古今而观之’，以暇思远见启发读者使之进入更深入之境界。而诗歌之生命遂亦由此得到生生不已之延续。此种灵心慧解实为善读诗与善说诗者应具之条件。”与西方美学概念化、逻辑化、形式化的理智型思辨思维截然不同的，中国古代的言诗者强调的“晤”，重经验而不重理论，重情感而不重逻辑，由A推及B，遵循的是非逻辑的思维之径。无论是由A证B，还是以A悟B，两者之间并不存在着本质上的关联，而是在宇宙万物互相影响互相渗透的诗性感知方式上，建立起A与B的相互关联。所以说，“悟”是一种直接性、非逻辑性、自发性的瞬间审美直觉，时问上无阶段、无距离、空间上非局部、非片断。这种灵一慧解式的思维机制反应到文学批评之上，表现为批评者运思方式的浑融直朴，用今天的话语来分析，则是思维的整体性、直觉性和具象性。3

一、思维的整体性

思维的整体性在传统哲学中，表现为视宇宙万物为一个整体，天、地、人“三才”具有相同的内在规律，服从于相同的“法”，并互相感应，在此系统体系中，自然之道为最高之法。

中国古代的文学创作，与这一整体系统中的互相感应有关：

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”¨作家在写作时，追求的是“笼天地于形内，挫万物于笔端”，希望通过对自然之法“道”的摹拟，尽可能地蕴涵宇宙的全息信息，如《文心雕龙·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。传统文论的言说主体也往往遵循相同的思维途径，在分析研究作品和思考文学规律时，把文学现象当作一个意义相连的系统中的子系统。如宋代王令《上孙莘老书》中所言：

古之为《诗》者有道：礼义政治，《诗》之主也；风雅颂，《诗》之体也；赋比兴，《诗》之言也；正与变，《诗》之时也；鸟兽草木，《诗》之文也。

这段话在思想上并没有什么精彩之处，但却集中体现了传统解诗思维方式。它把“诗”傲在一个横向和纵向相互联系相互交叉的系统中去考察。横向上，把文学同其它意识形态领域的精神产品联系起来，把文学活动同其它人类活动联系起来，在解释文学时尽力地泛社会化。最典型的如孔子的“兴、观、群、怨”说，甚至认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，认为文学与国家兴亡相关，“八音与政通，而文章与时高下。”；纵向上，把文学作品视为历史系统和意义系统的统一：作为历史的系统，它特别重视作品间的互相传承和影响，并形成了推源溯流的文学考察方式；作为意义系统，它重视文本内部的多层象征和隐喻，重视对文本“言之外意”、“韵外之致”的发掘。《文心雕龙·隐秀》中的“重旨”即是认为在文学作品中有多个可以挖掘的意蕴层次。受这种思维方式的影响，文论家多专注于文字意象背后的隐蔽意义，如旧题自居易《金针诗格》所云：

诗有内外意：内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。内外含蓄，方入诗格。

这种解说方式如果陷入僵化教条，便表现为以字字都有喻托，句句皆有深意，切割诗境，近训诂之学，便很容易成为“学究论诗”的执固不化。

二、思维的直觉性

“悟”的思维，要求保持思维对象的浑融整体，如谢榛《四溟诗话》中所云：“诗有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方见作手”。做诗贵在“含糊”，论诗者亦贵在“含糊”，不必强作解人。如何保持对象的浑融，则要求论诗者以直觉体悟，而不是理性分割的方式去认知文学。严羽引禅入诗而创的“妙悟”之说，就十分接近于这种直觉体悟。如当代学者所归纳的，“妙悟”是人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品中养成的一种审美意识活动和艺术感受能力，它的特点在于不凭藉理性的思考而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握。 “妙悟”无需知识的直接帮助的，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。

实际上，直觉体认的思维方式，早在先秦诸子的哲学言说中被熟练运用。除了以上我们提到的孔门诗教之悟，老庄论人与自然、人与社会关系时，主张以不同于认知与意志关系的“玄览”、“神遇”去把握外界事物，这也是一种直觉体认的认知方式。在直观性的思维里，思维受无意识的支配，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。直觉性的感悟，是主体对外物的契合和遇会，这要求主体在对对象的认知过程中，积极地投入和进行创造，而不是消极地静观。这种投入和创造是非理性的，甚至是无意识的。表现在传统文论中，则是要求主体以想象和情感去实现“以心会心”，既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。

如王夫之《姜斋诗话》卷一所言：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”又如清人黄子云《野鸿诗的》中所论：

学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得。臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于冥惚之间，或得或失，若存若存。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中。

清代词论家况周颐《惠风词话》中论及词的鉴赏时亦云：读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与之相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。

传统文论认为，具备诗性直觉思维之人，方能真正地领悟到文学作品的内在神韵。这要求在诗词欣赏的过程中，澄净心灵，持超越功利的心态，以自己的心理世界去应合欣赏对象，进入审美境致之中；还要反复玩索、细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中领会诗词的内在意境~L15]在古人看来，这是某种神秘的心领神会；在今天人看来，这是建立在整体性思维基础之上的直觉洞察，是批评者省略了读者与作家作品之间的时空因素、文本因素等等物质隔阂，直接透过语言层面寻求情感的体验和心理的共鸣。

篇2

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

篇3

随着当今科学技术的迅猛发展，知识总量成倍增长，以往单纯的以传授知识型为主的教学模式已风光不再。面对“生有涯而知无涯”的矛盾和困惑，许多有识之士不约而同地为能力和素质教育而呼吁。以培养能力、开发智力、注重素质为核心的教育模式日渐成为目前教学改革的新趋势。长期以来，我们在《中国古代文学批评史》课程的教学中一般都采取“灌输式”教学方法。这种以教师为中心的“灌输式”教学方法，教师神情严肃地满堂讲授，学生正襟危坐地被动听讲，师生之间缺乏主动真诚的以“问题”为中心的互动和交流，学生很少有根据自己的理解发表看法和意见的机会，他们的个性由此受到压抑。而教师在课堂上由于总得不到学生的积极回应，课堂气氛始终沉闷，有时情绪难免会受到影响，这样潜在的灵感不易激发，教师的讲课水平也会大打折扣，很难达到理想的教学效果。因此，本人认为，改革以灌输式为主的教学方法，采用“问题教学法”等新颖的教学方法，符合当今的教育教学规律，能够更加适应现代教学的需要，满足广大高校学生日益提高的学习要求。

问题教学法的主导思想是以问题为核心，通过大量的有内在联系的“问题”的不断“刺激”，学生在思考中掌握知识。采用这一教学方法的主要目的是立足于对学生分析问题和独立解决问题能力的培养和创造性才能的开发，克服长期以来存在的死记硬背和重知识轻能力的倾向。问题教学法源远流长，古希腊就有了问题教学法。20世纪初，杜威曾提倡过问题教学法，认为教学法的要素和思维的要素是相同的，这些要素按序列为：情境、问题、假设、推理、验证，称为五步教学法。从20世纪五六十年代开始，随着科技的迅速发展、世界性课程改革运动的开展和思维心理学研究的深入，问题教学法在教学中运用的越来越广泛。从心理机制看，问题教学法是属于探究性的，使用这种方法时，学生掌握的知识不是教师直接提供的，而是教师引导学生去发现的。因此其有利于激发学生的思维活动，调动学习的积极性。

一、《中国古代文学批评史》课程教学应用“问题教学法”的可行性

当前我国课堂教学改革及学科素质教育的要求决定了“问题教学法”在《中国古代文学批评史》课程教学中运用的可行性。我国第三次全国教育工作会议提出素质教育的重点在于“培养学生的创新能力、实践能力”。当前我国课堂教学改革及学科素质教育要求把“问题”作为教学的中心，问题教学法的采用，有利于进一步明确和分解课堂教学目标，使教师和学生的行为活动更有针对性，有的放矢，在有限的课堂教学时间内集中精力解决具体问题，以提高课堂教学效率。并通过在课堂中调动学生分析与解决问题的积极性，充分发挥其在教学中的主体作用和进一步优化教师在教学中的作用。

现代大学生的心理特点也决定了问题教学法在《中国古代文学批评史》课程教学中的可行性。当今社会信息多元，资讯发达，崇尚竞争；当代高校学生总体来说个性鲜明且自信，目光远大且敏锐，思维活跃且敏捷，思想新颖且解放，有很强的独立意识和参与意识。这是“问题教学法”在《中国古代文学批评史》课程教学中应用很好的基础和条件。问题教学法在《中国古代文学批评史》课程教学中的可行性还由该门课程的特点所决定。《中国古代文学批评史》课程的显著特点是理论系统、完整，逻辑严密且又高度抽象和概括。它要求学生必须擅于运用较强的理性思维、逻辑思维等创造性思维去理解和掌握基本理论。若《中国古代文学批评史》课程教育教学中采用问题教学法，鼓励学生大胆、主动地参与到教学过程中来，不仅可以锻炼、提高他们的“问题意识”、理性思维能力及语言表达能力和组织能力，更重要的是通过增强他们的主动参与意识，提高战胜自我的信心。

二、《中国古代文学批评史》课程教学应用“问题教学法”的具体要求

把问题教学法引入《中国古代文学批评史》的课堂，首先需要把一些似是而非的场景与问题教学法区别开来。有时课堂也许是以问题为核心组织教学的，老师在教学中会问很多问题，但其中一些是属于“填空式”的，常常把一个深刻的、一个可以进行探究的问题，分解成若干个细小、不需要学生独立深刻思维，很容易就得到答案的问题。这样的问题没有思维深度，没有探究性，不利于学生多元智能的培养，是背离问题教学法的。还有一种情况是以教师为主体，由教师在课堂教学时先提出问题，并要求学生记下这些问题，然后由教师再逐一讲解。这样做的好处是可以帮助学生形成明确的问题意识，并有重点的掌握知识，从而较好地提高课堂教学效率。可是整堂课的问题，都是老师提出的，属于老师想当然的问题，老师步步引导，逼迫学生思考，表面上看，学生也在思考回答问题，但实际上是没有自己独立的思维，只是被老师牵着鼻子走。这种被动的问题教学法对学生问题意识的产生只起到外力推动的作用，而作为学习的主体，学生自己提出问题的能力仍未得到更大程度的有效开发。

笔者认为，上述问题的症结在于那种所谓的问题教学的立足点错站在了教师一方，而非学生，因而忽略了问题情境的创设。以学生为中心的问题教学法，应以学生为中心，以培养学生的问题意识和质疑能力为主要内容，以培养学生个性、创造性为目的。因而，在教学实践中，问题教学法的实施，最关键的一个环节，也是最基础的一个环节，那就是问题的提出。要使学生对一堂课的知识产生学习研究探讨的兴趣，从而把自己的问题提出来，以作进一步解决。因此在课堂教学中，应有意识加大对学生自主提出问题能力的培养。

学生自主提出问题能力的培养是一个循序渐进的过程。首先可以从培养学生独立解决问题的能力开始着手。教师提出问题再逐一讲解的模式可以保留，在此基础上增加要求学生在课前按照教师提出的问题先行准备的内容，并要求学生在准备的过程中写出书面作业。这样，在新课讲授以前，先由教师在上一讲结束时预告下一讲的内容，并给出基本问题，然后分头指定几名学生按照上述要求准备相应内容。布置这些问题时，为了锻炼学生的研究能力，一般不开列参考书，而是让学生自己摸索，查阅资料，然后独立完成。与课堂提出问题再逐一讲解的基本办法相比，这一做法由于事先把问题交给了学生，就会将部分学生带进了问题教学法的运行轨道。

学生有了独立解决问题的经验后，教师要有意识的引导和督促学生发现和提出问题。具体做法是，在要求学生课前以问题形式预先准备的基础上，再要求课前准备的学生选出两本以上的同类教科书进行教材对读，或者搜索两种以上关于同一问题的不同看法，然后仔细比较这些教科书及文章对所准备问题的叙述及其异同，最后给予相应评说。学生在比较了不同观点之后，往往会自然的提出许多相关问题，并生出解答这些问题的渴望。课堂实践证明，这样的方法对于引导学生自主提出和发现问题是简单而有效的，具有很强的可操作性。

学生的问题意识被充分激发之后，回过头来，还要进一步培养和提高学生研究问题的能力。此前由教师提出问题，学生被动的做出解答，这时候学生虽然已具备一定的解决问题的能力，但他们的视野往往被教师的问题所拘囿，不能站在一个更广大更自由的学术背景中去解决这些问题。现在学生能够自主提出和发现问题，再适当引导和鼓励他们探索不同的解决路径，学生研究问题的能力就会得到较快的提高，这样就保证了问题教学法的基本目标得以实现。

实际上，问题教学法从西方传入后，在《中国古代文学批评史》课程教学中得到积极推广并已经取得了一些良好的效果。它把培养学生的创新精神和创新能力作为教育教学重点，从传授现成的知识转移到在教师指导下，学生提出问题、分析问题并寻找解决问题方法的轨道上来，是对传统灌输式教育教学模式的超越。

参考文献：

[1]李建中《古代文论教学的当代视野》[J]，《中国大学教学》2009年第5期.

[2]司宁达《中国古代文论教学存在的问题透视》[J]，《南阳师范学院学报》2010年第2期.

篇4

    有学者指出:“从试图写出中国文学史的最早那一批人开始,人们就确认了在传统的目录、史传、诗词文话、选本与新的文学史之间,一定存在着联系,文学史正是这些本土学术的洋亲戚”、“所以,依傍传统的文学批评来写文学史,得的正是近水楼台的便宜。”[2]总之,上个世纪初学人开始撰着的中国文学史着作,其叙事模式表面上具备体系化、理论化而与中国传统文学理论“点、悟式”的叙事模式大相径庭,加之五四影响了中国文学史在提出中国古代文学理论怀疑批判精神实质后欠缺细致的爬梳中国传统文学理论的工作,所以,得出了中国文学史叙事模式与中国古代文学理论离异的结论。其实,早期中国文学史叙事模式因其仍然植根于中国传统学术文化的土壤之中,不可能一朝一夕得以改变,而且,受五四影响的中国文学史叙事模式仍然在根本的怀疑、批判等人文精神上与中国古代文学理论息息相通,中国文学史叙事模式在内在精神上与中国古代文学理论依然是暗合的。而且,早期中国文学史着作中仍然彰显着中国传统文学理论“点、悟式”批评的痕迹,较少抽象的、逻辑推演的西方语言叙述模式。对这种文学批评语言方式,美籍华裔学者叶维廉先生反复申说其并无高下优劣,甚至还称扬了中国传统文学批评反映了批评者具备一种难得的“明澈的识见”(不以一个主观的我的姿态出现,分割、截断本然的本分的一些文学现象和文学理论),他说:“批评家的先决条件也是要有‘洞彻之悟’的,对作品中的艺术性(一首诗的机心)有了明澈的识见,也就不在乎他用的是‘点、悟’的方式,还是用逻辑化的辩证的程序,而都可以做到‘言简而意繁’的有效地批评。”[3]可见,发挥运用中国古代文学理论的“本色”、“当行”十分鲜明地体现在上个世纪的早期中国文学史着作中,尽管有的文学史着作存在叙述语言弃文近白、叙述模式的体系化、突出民间文艺的位置等特点,但是其根本的叙事模式仍然与中国古代传统文学理论的批评精神契合,故而可谓之似离实合,“离”为离异,“合”为暗合。张法教授在“全国第一届文艺学高峰论坛”的大会发言中曾提出我们编撰“文学概论”和“文学史”应该以中国传统之“文”的概念为核心范畴,而不应该仅限于西方的“文学”概念,这种看法是极有启发意义的。[4]

    二、迎合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的似合实离

    上世纪40至60年代,中国文学史叙事模式由于政治的波动而出现了一个转折,总的来看是政治色彩浓厚,结合时代特征对古代文学作家及其作品进行诠释。有学者说“于是,每经过一段时期,尤其每经过一段政治上的波动,适应文化理论与社会实践的新的要求,必会涌现出一批新的中国文学史教材”。[5]刘大杰先生的《中国文学发展史》大致成书于抗战时期(上卷成于1939年,下卷成于1943年)。此书以“陶渊明及其作品”为题,开始即用很大的篇幅介绍陶的生平、家庭、经历、理想和人生选择,不惜在其诗中寻绎出相应的诗句以资佐证,甚至大段引述《归去来兮辞》的序以说明其归隐田园的心路历程。其次,以陶渊明34岁辞去彭泽县令为界将其诗歌创作分为两期:前期“在社会服役,为饥寒奔走,对于当代政治社会,虽已感着厌恶,但他的人生主旨,还没有达到决定的阶段”;后期“作品最多,艺术的价值也更高”,[6]且选择前后期有代表性的作品给予论证。总之,前期突出其内心的苦闷及对东晋黑暗社会的批判,后期则对归隐的乐趣和淳朴的农村田园生活、风光进行赞美。再次,对陶渊明的诗歌的艺术特色作简单地交代,“他的文学语言,是质朴自然,清简平淡,而其特色是以工力造平淡,于精炼处见自然,所以高人一等”。[7]相比思想内容而言,艺术特色的论述是十分简略的。最后,结合后人对陶的评介指出其在文学史上的影响,即:“可见一个不同思想不同生活境遇的人,会在陶渊明的作品里接受不同的影响”。[8]可见,生平、遭遇等(详)作品的思想内容(详)作品的艺术特色(略)文学史影响(略)是刘大杰先生撰写《中国文学发展史》时比较固定的一个叙事模式。

    我们再看60年代游国恩等先生主编的《中国文学史》中“陶渊明”一章的叙事模式。其实,只要看标题即可,共分三小节:一是“陶渊明的时代与生平”;二是“陶渊明作品的思想内容与艺术特色”;三是“陶渊明的影响”。[9]此种文学史叙事模式深受撰写者所处时代、西方语言策略的影响,实与我国传统的文学批评精神貌合神离。陶渊明为什么归隐这个问题可以作为一个典型例子。刘大杰先生认为崇尚自然自由的个性、东晋政治的“紊乱”、“黑暗”和“虚伪的礼法”是促使其归隐的三个主要原因。[10]前一个个性方面的原因如果还说得过去的话,后两个属于外在的政治、文化方面的原因,然而刘先生的叙述却较为倚重政治、文化方面的原因,这就有可能将一个人的成长、选择与其生活的外在环境一一对应,分析得到的是一个普遍性十足的空壳陶渊明,离鲜活、丰富的个性化的陶渊明相去甚远。游国恩等先生主编之《中国文学史》说:“陶渊明的归田,是在对污浊的现实完全绝望之后,采取的一条洁身守志的道路”。[11]主要结合其与上层统治阶级的“决裂”分析其诗“对腐朽统治阶级表现了一种孤高的态度”,[12]和“远离了污浊的现实,回到田园中来,却感到获得了归宿”,“却更接近了下层文人和农民”。[13]尤其突出强调其田园诗对劳动生活的反映,而且不惜如此夸赞:“劳动,第一次在文人创作中得到充分的歌颂”。[14]但我们只要细读陶的一些诗篇,就会发现其诗篇中对劳动的描写歌颂多是写意性和极富启示性的,它另有所指,至少不是那种朴实的劳动诗篇。面对文学这一极富灵性的艺术门类,将西方的因果式叙事思维嫁接过来,看似天衣无缝,实则离中国古代文学理论中“点悟式”文学批评的传统模式已经相去甚远。硬要在外在社会政治环境、士人文化风尚等方面与作者的个人选择方面拉上关联的做法,显然是要显示作者的文学成就特点与诸多外在因素的必然性,但此种必然性有多少合理性呢?陶的归隐有无偶发原因呢?只有转换此种一元化的逻辑叙事模式,中国文学史上诸多如陶渊明一样的文学家才能以立体、丰富、生动、鲜活的面貌呈现在后代读者的面前。另外,游国恩等先生的着作中相对突出作家作品的人民性(劳动、平易是其外在显现),显然与撰写者所受的时代思潮有关。

篇5

魏晋时期的曹丕在其《典论·论文》开篇明义地说：“文人相轻，自古而然。”提出了“文人相轻“这一观点，其也成为曹丕非常独特而新鲜的见解。尽管这个现象历代都存在，但真正把这一问题明确提出来并加以批判的则始于曹丕，“文人相轻”这一用语也是从此时固定下来。

1、“文人相轻“产生的背景

1.1 从政治层面上看

在秦汉之后，中国形成了大一统的局面，形成了完整的官僚体系，在“官本位”为主导的社会里，人才的选拔和使用是以统治阶级的意志为转移的，因而文人只能取悦权贵，谋取一官半职，在僧多粥少的情况下，必然存在竞争，毕竟统治者不需要那么要的文人。这种竞争主要是以政治阴谋，相互打击为主。而大多文人则采取以对他人文章或为人的“诽谤”作为打击对方的武器，因为不会产生直接致死的因素，所以这种陋习得到延续和成熟，在魏晋南北朝时期形成一种文化现象。

曹丕就清楚的认识到文人相轻这种现象在政治生活中对人才的选拔造成的弊病。他站在一个统治者的身份来提出这个问题的，这就表达了政治对文学的要求。

1.2 从文学发展的历史层面上说

魏晋南北朝时期是文学的自觉时代，文学自身觉悟到独立存在的价值，而从文史哲不分、诗舞乐合一的状态中分离出来，成为一个独立的学术门类。鲁迅在《论魏晋风度及文章与药及酒之关系》将建安时期概括为“文学自觉的时代”。而文学自觉与文人对自身价值的发现是同时出现的，这一时期的文学与文学批评对自我个性的张扬便显得特别充分。

曹丕对“文人相轻”的批评就是文学批评发展的必然结果，就是建立在“文学批评自觉的时代”的基础之上的。

1.3 从现实社会层面上看

当时社会文人相轻的现象确实存在，文人相轻从本质上说是心态的展现，属于人人相轻的一种，其覆盖范围是非常广泛的，当时社会各阶层都存在着这种现象。

曹丕在其文中写到：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮璃元瑜，汝南应埸德，东平刘桢公干。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥骒于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”曹丕认为当今“七子”，于学问可以说是兼收并蓄没有什么遗漏的，于文辞是自铸伟辞没有借用别人的，在文坛上都各自像骐骥千里奔驰，并驾齐驱，但要叫他们互相钦服，实在是困难。曹魏集团下的“七子”尚不能“以此相服”，可见当时文人之间相轻确实是比较严重的。

2、“文人相轻”产生的原因

文人相轻作为一种心理现象，在社会中广泛的存在，它是社会人人相轻的一个缩影，曹丕在《论文》中不仅提出了这个问题，也为我们分析了“文人相轻”的产生的原因：

2.1善于自见，不自见之患

曹丕在《典论·论文》中写到：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自见之患也。”在这里，曹丕认为文人相轻的第一个原因就是文人对自己的长处“善于自见”，对自己的短处则不自见，不能理性的看待自己的短处。

文学批评有一种相对客观统一的标准，但同时对于每一个批评家个体来说还有一个属于自己的批评标准。如果说前者是所谓理性尺度，后者大概属于感性尺度，后者主要是以个体色彩出现的。因为客观上存在着双重的标准，这为价值评估的混乱埋下了隐患。我们常常看到的情形是一个批评家在评论自己的作品是多采用感性尺度，而评论别人的作品则往往采用理性尺度。相应的结果就是，评论自己时看到的优点多，评论别人时看到的缺点多，就极易“相轻”。

2.2 文非一体，鲜能备善

“文非一体，鲜能备善”文章不是只有一种体裁，很少有人各种体裁都擅长的，文学表现形态的丰富多变，所谓“夫篇章杂沓质，文交加多，偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”每个读者性情和审美趣味的不同，都有可能导致阅读的偏尊或偏废。在《典论·论文》中曹丕以七子为例说明不同的人有其所擅长的不同文体：“粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之初征、登楼、槐赋、征思，干之玄猿、漏卮、圆扇、橘赋，虽张、蔡不过也，然于他文未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；至于杂以嘲戏；及其所善，扬、班俦也。”他认为七子中的每个人都有自己所擅长的文体，也有自己所不擅长的文体，所以并不能以己之长去度他人之短。

这一观点，与汉代人物评论的理论相一致的，王充《论衡·书解》里讨论人性说：“人有所优，固有所劣；人有所工，固有所拙”认为人在具有某项优点时，同时也就容易产生相应得局限。而文人往往偏擅某些体裁，即王充所说的具有某项优点。

与曹丕同时的刘邵在《人物志·七缪》中说：“皆亲爱同体而誉之，憎恶对反而毁之。”即只能认识与自己才性同类者的优点，而对才性不同者则加以贬损。若批评家以自己喜欢和擅长的文体去轻自己不喜欢或不擅长的文体那文学批评则必然不能体现出其公正、客观、公平的本质。

2.3 “贵远贱近，向声背实”

曹丕《典论·论文》里写道：“常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。”一般人看重古人，轻视今人，崇尚名声，不重实际，又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。作为君主及文人，曹丕一针见血地指出“贵远贱近”、“向声背实”也是“文人相轻”的原因。

关于这一点，南朝齐梁时期刘勰在《文心雕龙·知音》中也有语：“夫古来知音，多贱同而思古；所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。”人极容易以古为贵，注重名声，而对相近或同时代的事物则不以为贵，秦始皇之于韩非、汉武帝之于司马相如、曹植之于陈琳都是典型的贵远贱近，向声背实。

曹丕在《典论·论文》中说：“常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。”意思是说一般人看重古人，向往虛名而不求实际；注重传闻而背离事实。陆贾就批评过俗人“淡于所见，甘于所闻”可见在文学批评上，崇尚虚名，不重实际，由来已久。又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。贵远贱近，是古非今，是人们一大通病。

结 语

“文人相轻”是我国古代文学和古代文学批评史上不可忽略的一种特殊的文学现象，它由曹丕在《典论·论文》里提出来，而迄今为止，它仍然存在，可以说这种现象贯穿了中国文学史，并对中国文学产生了巨大的影响，曹丕在《典论·论文》中对“文人相轻”的论述为我们研究这一现象打开了一窗口，以此窥探到这个现象产生的背景及其原因。

【参考文献】

[1]中国历代文论选（第一册）[M].北京：中国古籍出版社，1981.

[2]刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[3]刘义庆.世说新语[M].上海：中华书局，2007.

[4]钟嵘.诗品[M].上海：中华书局，1998.

[5]班固.汉书[M].上海：上海古籍出版社，2003.

篇6

修辞批评，无论是在中国还是在西方，都被视为文学批评的最重要的一种形式。西方文学批评始祖，无论是柏拉图，还是亚里士多德、贺拉斯，其批评理论的建构，都与其对修辞的理解和阐释密切相关。修辞批评强有力的影响一直持续到18世纪，在这之前，它一直是西方批评分析的公认形式。而在中国，从孔子起，就立“德行、言语、政事、文学”四科，主张“修辞立其诚”、“言之无文，行而不远”，以“比、兴”言诗，把文学批评理论的基础牢固地建立在修辞分析上。但是，这种公认的批评形式，在近代，随着浪漫主义诗学的兴起，却受到贬斥和放逐，修辞批评几乎成为实用批评的代名词。而在中国，由于受到近代西方文学理论和观念的影响，修辞批评也被视为“雕虫小技，壮夫不为”的东西，在很长时期内受到轻视和忽视。从20世纪50年代后期开始，西方批评理论在经历了浪漫主义的情感表现诗学和形式主义批评的作品本体崇拜阶段之后，再一次把眼光投向古老的修辞批评，并试图在古老的修辞批评基础上建立一种新的修辞批评形式。比如，特里·伊格尔顿就认为，现代文学批评理论需要一种新的修辞批评，这种修辞批评正来源于“文学批评”的最早形式，即修辞学。希利斯·米勒也认为未来文学批评的任务，“将会是调和文学的修辞研究与现在颇吸引力的文学的外部研究之间的矛盾。”保罗·德曼也认为，19世纪期间随着浪漫主义诗学兴起的传统修辞形式名誉的一落千丈，只是暂时的现象，因为现代批评的发展，愈来愈明确地显示出可能产生一种新的修辞学，“它不再是规范性和描写性的，而是多多少少能够公开提出修辞格意向性的问题。”西方修辞学的复兴，还不仅仅表现在文学批评领域，而是表现在哲学和社会政治生活公共领域等方面。加拿大学者高辛勇博士在谈到西方现代修辞批评理论的复兴时认为，西方现代批评的许多模式都植根于过去的修辞学传统之中，现代学者普遍认识到，语言的一般修辞特征(特别是比喻性)，是文学和哲学话语根深蒂固的特征。所以，修辞性已“变成近年来文学与哲学阐释方面的中心议题。”

与西方批评理论的转向相应，20世纪90年代以来，中国有的学者也注意到修辞批评的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明确把修辞论转向看成是认识论、感性论和语言论美学转向后的中国美学的第三次转向，认为这种转向成为摆脱当前中国美学困境的一种必然选择。他所说的修辞美学转向，实际上也是针对文学理论和批评而言的，他所提出的内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化、理论的批评化，对我们认识修辞批评在中国当今文学批评理论中的价值是很有启发的。但是，从总体看，当今中国文学批评理论对修辞批评仍是漠视的，我个人认为，修辞批评对当今中国文学批评理论的发展是至关重要的，它可以使我们更深刻地反思文学与文学性的问题，更好地认识中国古代文学批评理论的价值。下面，我就这两个问题具体谈谈。

一、修辞本性的哲学反思与文学性问题

要认识修辞批评对于当代文学理论的价值和意义，首先应从哲学高度对修辞本性有清楚的认识。西方现代批评理论对修辞的重视，一个很重要的原因就在于它已认识到，修辞作为一种话语实践，不单纯是一种言辞上的美化，而是涉及到人生存本性和思维本性。“修辞”(rhetoric)这个词，在古希腊文中写着“rhetorike”，原意是指如何使用语言的技艺，主要针对对象是具有说服性的论辩演说。西方古典修辞学对修辞的理解并没有局限在演说形式和风格技巧范围内，而是从一开始就注意到修辞与人类生活、话语实践、真理表现的关系。高尔吉亚是西方最早的修辞学家，从他所留下的两篇修辞学范文《为帕拉墨得辩护》和《海伦颂》可知，它涉及到语言的地位，“physis”(自然)与“nomos”(习俗)、现实性与可能性的关系诸多问题，实际上也可以看成是深刻的哲学论文。柏拉图就认为高尔吉亚等修辞学家提出了“可能性比真实更值得重视”的修辞哲学问题。柏拉图所理解的修辞也是与哲学相关的。从表面上看，柏拉图肯定辨证术而否定修辞术，认为修辞术只知道技巧而不能表现真理，贬低了修辞，而实际上，他是把修辞提升到哲学智慧的高度，认为只有具有哲学智慧的人才能把握真理，并试图从中发现一种新的修辞学的基础。所以，加达默尔说，柏拉图的修辞学著作如《斐德罗篇》等是“致力于赋予修辞学一种更深刻的意义并使之也得到一种哲学证明的任务”，并认为“这种修辞学与其说是一种关于讲话艺术的技艺学，毋宁说是一种由讲话所规定的人类生活的哲学”。亚里士多德则把“修辞”定义为“一种能在任何一个问题上找到可能的说服方式的功能”，明确肯定修辞术与辨证术一样都可以表现真理。同时，他还在《尼各马科伦理学》中提出纯粹科学、技术与实践智慧(phronesis)等知识形式的区分，认为修辞所涉及的不是一种确定性和普遍事物的知识，而是非确定性和关于个别事物的知识，与人类的善，与人类的实践行为密切相关，这些都进一步明确了了“修辞”的哲学品质，使“修辞”超越单纯的语言形式技巧而成为人类生活行为和哲学思维的一部分。

西方现代修辞学理论对修辞本性的哲学认识，正是承继了古典修辞学的这一传统。不过，在对修辞本性的哲学认识上，西方现代修辞学与古典修辞学也有很大不同。在古典修辞学那里，修辞学被视为是与逻辑学既相关又对立的学科，逻辑学关心的是命题的真伪问题，修辞学则是论辩的艺术，是关于命题的可能性和可信性的问题。但是西方古典修辞学在强调修辞与逻辑既相关又对立的同时，还发展出一种倾向，那就是将逻辑与哲学和认识论相联系，而把修辞看成是一种方法和技巧的学科，轻视和排斥修辞在认识真理和表现真理中的作用。柏拉图认为修辞知道技巧而不能表现真理，亚里士多德认为逻辑是对真理的论证，表现的是完全的真理，而修辞是对可然性问题的论证，不能表现完全的真理，实际已隐含着一种修辞在表现真理方面不及逻辑的倾向。这种倾向，在西方近现性主义哲学家那里更是发展到极致，修辞被完全排斥在真理认识之外。比如，洛克在《人类理解论》中就明确宣称，修辞学的一切技术都只能暗示错误的观念，都只能动摇人的感情，迷惑人的判断，完全是骗人的，与真理无关的东西。而西方现代修辞学理论则不然，它认为人在本质上就是修辞性的，真理从哲学本体意义上说，它不再是绝对的、超越具体现实的存在，不再是人们逻辑思辩和形而上思辩的产物，而是与人的活动，与人对世界的理解和交往相关的。真理是人们努力获取的东西，而不是先验存在的东西，因而不可能脱离人们的修辞本性和话语行为。肯尼斯·博克是西方现代修辞学中最具代表性的人物，他在《动机修辞学》中把修辞定义为人使用来形成态度和影响行动，认为人总会象征性地对他所生存的环境作出反应，所以人从本质上也就是象征或修辞的动物。美国新修辞学的代表人物约翰斯顿则把修辞定义为“唤起及维护交流所需的意识”，认为修辞作为体现的人的本性的方式，渗透到真理和客观事实中，真理则离不开人的心灵参与和交流传播，因为“事实永远不能为自己说话，它们的对与错总是由陈述这些事实的情景中的修辞环境来证明。”另一个代表人物司各特则明确提出真理是人类创造的、修辞本质是认知性的观点：“人类必须将真理看作不是固定的、最终的，而在各种我们身处其中并与之相适应的环境中不断被创造的……在人类的事物中，修辞学是一种了解事物的方式：它是认知性的。”加达默尔则提出诠释学的真理观，并认为这种真理观正来源于一种修辞学智慧，与修辞学的真理观之间存在着同一性，因为它们都是对绝对的、可以作形而上思辨和准确阐释的真理观的否定，都是人的实践智慧的体现而非逻辑理性的证明。这些观点，可以说从根本上颠覆西方传统的视真理为绝对的、客观的理性主义真理观，充分肯定了修辞在认识理解世界和真理发现中的作用。

西方现代修辞学这种理论观念也充分体现在其文学批评实践中。西方现代修辞学以对修辞本性的重新认识而解构了传统的真理观，将修辞看成是体现人的生存本性和认识真理的重要方式，将修辞的范围扩展到人类所有的领域和言语行为中，以此为出发点，它对文学问题也有了新的认识和理解。西方现代修辞学对文学本性认识和反思的一个重要主题，就是不再把文学看成是一个不变的实体和独立自足的东西，而是关注文学与话语实践的关系。话语理论实际上也是西方现代修辞学理论的一个基石，正是话语的研究，使文学超越了自身，指向更大的行动和社会实践领域。伊格尔顿明确把修辞学称为话语理论，认为它关注的不是诗歌或哲学、小说或历史等一类作品的语言表达，而是社会整体中的话语实践。他说：“我的观点是，最好把‘文学’视为一个名称，人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品，这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域。”德里达则特别强调哲学话语与文学话语在修辞学意义上的同一。他认为，任何标榜文学的自由和独立而排除哲学思想的写作都是危险和有害的，文学作为一种不受制约的修辞本身就反映着某种哲学意愿。解构主义批评的代表人物保罗·德曼也明确地把文学看做一种话语修辞，认为文学实际上是附属于修辞学的，体现着修辞的认知本性。他说：“文学代码，是本身并非代码的某一体系即修辞学的次代码。因为，修辞学不能同它的认识论功能割裂开来。”他还提出语法的修辞化与修辞的语法化的观点，反对西方传统的逻辑优越论，反对将语法等看成是正确表现逻辑和修辞的形式而认为修辞对语法的越轨有可能导致意义的含混不清的观点。他认为修辞不能纳入语法的轨道，它存在的价值就在于打破语法模式寻求意义概念清晰统一的幻想，修辞不仅比语法更富有创造性和个性色彩，而且还可以打破西方长期以来将文学与现实混淆起来的美学意识形态的迷思。新历史主义的代表人物海登·怀特则试图将历史话语中的修辞与文学想象统一起来。他认为历史学家在处理材料时，总是在貌似客观的叙述中加入个人理解和文学想象的成分，体现出文学想象和修辞的特点。与逻辑因素相比，文学想象和修辞在历史叙述中的作用更为重要。

西方现代修辞学对修辞本性的哲学认识和批评实践，对我们重新思考什么是文学，什么是文学性这些有关文学研究的最基础问题，有很大的启发。

长期以来，我们习惯以一种绝对的、确定性的思维模式来看待和理解文学问题，认为文学是一种完全不同于人类其它活动，有着自己明确边界的活动，这种活动的特殊性就在于它是想象虚构，以审美活动为中心的。我们并不否定这种看法的合理性。想象虚构、审美性等的确是文学的重要特性。问题在于，这种想象虚构性、审美性的文学规定一旦脱离了文学的历史存在，脱离了文学的语言环境和文化背景，它能具有什么意义?如果我们回顾文学研究的历史，不难发现，被人们称之为文学现象的历史，无论是在中国还是在西方，都很悠久，迄今已有两千多年。但是，将文学看成是审美、情感、虚构想像的文本的观念的出现，则是近一百多年的事，它是与浪漫主义文论的兴起和对情感性、想象性、审美性等价值的强调密切相关的。文学的特殊性和文学性问题的提出则更晚，它是随着专业性文学批评和研究的兴起，由俄国形式主义批评家雅各布逊首先提出的。雅各布逊认为，文学研究要想成为一门科学，就得首先明确文学研究的对象，而文学的对象并非是传统的批评家和文学史家所强调的作家个人生平、心理和社会意义，而是“文学性”，“即是一部既定作品成为文学作品的特性。”他和其他的俄国形式主义者都把文学性限定在文学的语言层面，认为文学研究的主要对象就是文学的语言形式，是文学语言不同于其他语言的特殊性。不过，俄国形式主义远没有解决文学和文学性问题，他们所说的文学性，只是西方诸多关于文学和文学性的理解中的一种，远不能概括文学的全部。根据史忠义先生的概括，西方学者针对“文学性”提出的定义，可以分为五大类：形式主义、功用主义、结构主义、视文学的本体为虚构、强调文学叙述与文化环境关系的定义等。实际上，这五种定义也远没有概括出西方有关文学和文学性理解的全部，像精神分析，接受美学、解构主义等关于文学和文学性的理解和规定并没有包括在内。中国古代将文学看成是想象、虚构、纯审美的事实则更晚，它大致是起于王国维等人引入西方文学观念，将小说、戏曲等推上文学的正宗地位以后。即使这样，我们也可以看到章炳麟《文学总略》那样反对从纯文学角度规定文学的著作。事实上，有关文学本体的规定和文学性的定义无论怎样全面，都无法准确地描述文学现象存在的事实。因为，文学是历史和现实的存在，文学性的定义也应该随着历史和时代的变化而变化，决不可能存在永恒不变的定义并用这样的定义把文学的历史和现实封存起来。伊格尔顿曾说，文学不是一个稳定的实体，它“是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物。”文学是人们建构的产物，它不可能脱离具体的历史背景和语境，不可能离开作家和接受者积极主动的心灵参与与创造，不可能不受到社会制度、习俗、社会意识形态的影响。德里达在《称作文学的奇怪建制》一文中说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”文学从它最基础的意义上说，应该被看成是某种社会传统、社会制度和意识形态法则的体现，而非纯形式、纯审美的存在。也正是从这一意义上说，我赞成把文学看成是一种修辞和话语实践。文学作为一种修辞和话语实践的意义就在于，它是在一定的社会——文化语境中被陈述的东西，是一种言语事实，具有一定历史条件下的社会意识形态特征，是作者与读者、创作主体和鉴赏主体充分对话和交流的产物。从修辞和话语实践角度来理解文学，我们必须承认文学超越想象、虚构和个体审美体验的重要性，承认文学所潜含的丰富的社会意识形态内涵，同时也意味着我们对文学特殊性的理解，并不能只限于文学自身，而是应超越文学自身，进入更广阔的社会人生和语境交流领域。

将修辞提升到哲学本体的高度，将修辞看成一种话语实践，看成是对真理的认识和表现，实际上也会对文学的内容和形式的关系、文学的意蕴和表达有新的认识。修辞批评在近代西方文学理论批评史上之所以被放逐，被贬低为实用批评，一个重要的原因就在于不能从哲学本体的高度认识修辞，把修辞只看成是一种美文辞，一种形而下的语言技巧，一种与表达内容无关的东西，否定修辞像逻辑一样，也体现了人的思维本性，具有认识和表现真理的可能。而从哲学高度认识修辞的本性，修辞就不再是一种与表达内容无关的形式技巧，而是与逻辑一样，是人们认识真理、表达内容的重要形式。有论者说：“修辞的本体性质在逻辑语言终止的边界上才开始显现的，并与逻辑语言构成并列对应的两个表达向度，”这一看法是很有道理的。这也就是保罗·德曼所说的“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”。在逻辑所不能达到的地方有修辞，修辞与逻辑构成了人类思维的二元对立与互补，修辞不像逻辑那样具有思维的确定性，指向文本的确定意蕴，而是更多地指向文本的不确定性意蕴，这种不确定性也可以说是开放了逻辑认识的边界，为人们更好地认识生活和体验生活提供可能。修辞的这一特点，也正说明了‘它与文学的姻缘关系。文学具有只可意会和不能言传的特点，具有信息的隐藏性和飘浮不定的特点，这正好切合修辞的表达。修辞可以说是文学的根本特征，正是因为有修辞，有对文学语言修辞特征的认识，人们才能从熟知和习见的常规思维中突围出来，以一种新的感知和思维的眼光来看待文学，更好地理解文学的意蕴。

从修辞批评角度来理解文学和文学性的问题，还包含着一个重要的内容，那就是我们可以避免许多有关文学本质命题规定的无谓争论。长期以来，我们习惯于从语法逻辑的角度，习惯以一种确定性的思维方式，把许多本应属于修辞学意义上命题，理解为逻辑意义上的真命题，真陈述，结果导致许多无谓的争论。比如，“文学是生活的反映”这一命题，就不属于语法逻辑意义上的真命题，而是一个修辞学的命题和陈述。如果按照罗蒂的说法，它也可以说是建立在西方哲学镜像式思维传统基础上，是一种隐喻而非真实的陈述。艾布拉姆斯以“镜”与“灯”的两种隐喻性说法来概括西方批评的传统，“文学是生活的反映”这一命题显然是属于“镜”这一文学的隐喻传统。我们说“文学是生活的反映”，实际上是假定了这样一个前提，即我们可以镜子般的心来准确地再现和反映现实。这一命题，如果站在修辞学的立场上，以“反映”为喻，说文学可以像镜子一样去反映现实，在文学与生活、主体与对象之间建立一种可能的或者说或然的关系，是可以的。但并不能因此从逻辑上严格界定文学，把文学只看成是社会生活的反映。如果按照法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的零度和偏离理论看，任何话语陈述都可以看成是对作为零度形式存在的语言系统和规则的偏离，都具有某种“示差性”，那么“文学是生活的反映”的这一陈述本身就包含对所指称对象的偏离，绝不能说提出“文学是生活的反映”这一命题就等于把文学的功能只局限为反映生活和准确地再现生活。弗莱在谈到到西方人最重视的“隐喻”修辞格运用时说：“隐喻从语法上确认A即是B，但同时又提示，谁也不会愚蠢到竟然相信A的确等于B。因此，‘A是B’这个陈述既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是对应逻辑的。”“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”的说法，我们都可以看成是一种隐喻的说法，从修辞学而不是从逻辑学意义上理解。“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”，作为一种隐喻修辞，它说明文学与生活，与意识形态之间有着非常紧密的联系，但决不能简单到“是”与“不是”的关系上。如果要从逻辑意义上理解，也应如弗莱所说，它既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是与逻辑相对应的，用保罗·德曼的说法，可以看成是对逻辑的突破和补充。这些命题最终所揭示的意义应该是文学与生活、与意识形态之间相互影响和相互渗透的辩证关系，而不是将文学与生活，与意识形态等同起来。

二、修辞批评与中国古代文学理论价值的再认识

我们今天强调修辞批评，并不是简单地与西方文学批评对接，而是为了更好地认识和发掘中国古代文学批评理论的价值。修辞批评，与近几十年我们不断地套用的西方许多批评模式不一样，它不是船泊货，不仅是西方由传统走向现代的一种重要批评形式，在中国古代也有着悠久的历史和传统。西方批评理论中常有一种倾向，将修辞学与诗学对立起来，其实，修辞学与诗学之间并不存在根本的对立和区别，它们都要以语言为媒介，都要打动人们的情感，都要考虑文本语言组织创造和读者、听众的接受意识和效果，实际上是很难分开的。修辞学与诗学这种同源关系，在中国古代文学理论中表现的更为明显。中国古代由于缺乏严格的学科分类观念，并没有形成西方那种纯文学、纯审美的文学观念，所以更加重视语言修辞的作用。中国古代文学理论对文学的审美特征有着深刻的认识，但就其主导观念而言，不是以审美为内核的而是发生在广阔的语言文化背景中，是文以贯道，文以宗经，礼制典策为文，修辞润色为文，以语言文字的系统构成和表达功能而非纯文学(抒情、叙事、戏剧)的区分为特征。这一点，我们从刘勰《文心雕龙》中所表现出来的以原道、宗经、征圣为本，主张弥纶群言，强调语言修辞的文学观念中就可以强烈感受到。中国古代文论与西方文论相比，特别是与西方近代强调审美、想象、虚构的文论相比，应该说是更靠近修辞批评的一种批评理论。

篇7

这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。

一、“规范诗学”的形成轨迹

研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。

唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。

文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。

篇8

    曹丕虽然提出了这个关乎到作家气质才性和作品风格关系的理论问题,但他并没有看到形成这种气质才性的客观条件,没有看到“巧拙有素”决不仅仅取决于作家的个性,更重要的还取决于作家的社会实践。这显然是一大缺陷。不过,曹丕把“文气说”运用于作家作品批评以及建安七子寥寥几十语的文人评传,显然前无古人,其草创之功是不容忽视的。尽管“文气说”的提出有天才论之嫌,尽管对建安七子的评论不那么妥贴,但在当时所有的文论家都只是围绕着政治盛衰对文学的影响讨论问题,几乎还没有人注意过各个作家之间在风格、个性等方面差异的特定历史时期,曹丕这一创举是不同凡响的。这一理论对后代的影响很大,刘勰的《体性》《风骨》等篇与之有着明显的渊源关系。

    刘勰的“以气论文”深受曹丕“文气说”的影响。尽管刘勰以气论文之内容要比曹丕丰富得多,复杂得多,但主要还是建立在“文气说”的基础之上。可以说曹丕“以气论文说”的胚胎到了刘勰才真正发展成为系统的理论,因此,刘勰笔下之“气”与曹丕所说之“气”,有着一脉相承之处。

    在《文心雕龙》中,“以气论文”的精神贯串全书。刘耀所言之“气”,既指作家的精神元气和包括气质才性在内的创作个性,也指作品中由作家的创作个性所体现的艺术特点和风格。刘勰很重视探讨“气”的特性,注意分析“气”在创作过程中的作用以及“气”对作品成败得失的影响。无论是在叙述和总结创作理论问题时,还是在分析文体特征、评论具体作家的艺术成就以及作品的艺术风格时,刘勰都一再强调“气”的重要性,对“气”从理论上多方面地提出了自己的新见解,从而深化和发展了曹丕“文以气为主”的论述,使“以气论文”开始成为中国古代文论史上的一个重要理论问题。

    刘勰“以气论文”的主要内容之一,是把“气”提高到文学创作的必要条件之高度来认识,从理论上论证了“气”在创作过程中的重要地位,从而揭示出“气”在创作中带规律性的意义。他在《风骨》篇中详细分析作品风骨形成的原因时指出:“结言端直,则风骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气;刚健既实,辉光乃新。”刘怒认为,风骨作为文学作品所特具的艺术美,与作家之“气”有着密切的关系。作品所以要以“气”为主,是因为有气就有风骨,“气是风骨之本。”?因此,要使文学作品具有强烈的艺术感染力,使读者享受到刚健有力的风格美,就必须在具体创作中做到“结言端直”和“意气骏爽”,即要求文学语言端庄准确,要有骨力,要求作品表现出高昂爽朗的意志气概。“结言”若不“端直”,“意气”若不“骏爽”,就会损害作品的成就,使之因缺乏风骨这种刚劲、质实的美学特点而成为平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文笔之鸣凤”,成为文章中的凤凰,作家必须“缀虑裁篇,务盈守气”,在创作过程中一定要有鲜明的创作个性,做到文辞刚健,内容充实,这样的作品才能闪发出新颖的艺术光采,获得创作上的成功。反之,若“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”(《风骨》),作家的创作个性就会象枯禾一样萎蔽,作家的气质就会象干瘪老头一样枯寂和死气沉沉,其结果必然导致创作的失败。

篇9

关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。

新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。

就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。

但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。

鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。

对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。

篇10

在“论文叙笔”部分，《序志》篇曰：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”因此，“论文叙笔”的论述过程就包括这四个方面，即先叙述各种文学体裁的起源和流变，然后解释不同体裁的名称，并阐明其意义，接下来从选取不同时期的典型作品进行评价，最后总结不同文体的创作方法和写作特点。以如此全面而系统的方式考察各类文体，便使《文心雕龙》的文体论首先具有了相对独立的意义，即成为一部空前的分体文学史。笔者试以《明诗》篇为主并结合其他篇目，分析刘勰象喻批评中的逻辑建构特征。

一.原始以表末

对于诗歌的源起，刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影响产生感触，心有所感而吟咏情志。刘勰的观点本于他的“自然之道”的基本思想，这对当时文坛创作缺乏真情实感而矫揉造作的文风有救补时弊的作用。接下来，刘勰将诗歌的源头追溯到葛天氏乐辞。其曰：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲。”对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，刘勰无法作出明确解释。刘勰先依据神话传说和史书记载对先秦诗歌的发展情况作了简要概述。汉以来，从“汉初四言，韦孟首唱”到以《古诗十九首》为代表的成熟的五言诗体，诗体经过了从雅润的四言向清丽的五言转变的过程，然后出现了建安时期“五言腾踊”的盛况，自此，刘勰开始详细论述了五言诗的发展脉络。建安五言“慷慨以任气”，骨气爽朗劲健；正始年间“诗杂仙心”，诗歌流入浅薄；西晋诗歌“稍入轻绮”，笔调靡丽，内容肤廓；东晋诗坛“溺乎玄风”，多寡淡无味；宋初一改谈玄风潮，诗人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，力求华美和新变。这样，刘勰就基本概括了先秦至今的诗歌发展的历程。

二.释名以章义

在释名章义部分，刘勰强调诗歌“持人情性”的教育作用，即体现了其“道圣经”三位一体的思想。刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”就是说，诗歌必须扶持陶冶好的情性。他把“诗”训为“持”，“持”的含义是扶持，可引申为端正、规范。而“持”的对象是人的“情性”，所谓“三百之蔽，义归‘无邪’，实际上是要求诗发挥教化作用。刘勰在中国两千多年以来“诗言志”的基础上，主张“为情而造文”。自陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的明确主张后，“言情”说大量出现，且成了众多诗人创作实践的指导思想。但是，六朝时期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏离了正轨，滑向邪路：或“艳歌婉娈”、“辞在曲”，或“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，而多作“无贵风轨，莫益劝戒”之作。因此刘勰论诗讲究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辞巧”，并且，“情”的表达要符合中国传统儒家的政教观，“为情者要约而写真”“情深而不诡”，思想感情简要而真诚，深厚而不虚假，从而突破狭义的志，约束泛滥的情，走向“情志合一”。古诗十九首是东汉文人五言诗的顶峰之作，刘勰也以其“婉转附物，怊怅切情”的特点为情志合一的诗歌典范，喻其为“五言之冠冕”。诗人把主观的情形象化，融于具体的物象之中，即通过鲜明可感的客观外物，透露出诗人内心的哀乐，使读者如亲历身受，才能在潜移默化中起到“持人情性”的作用。

这种释名章义的方法被刘勰广泛应用于解释不同的文体名称，如《铭箴》篇曰：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，是一种具有规诫性质的韵文，攻疾防患，讽刺缺失。刘勰在这里将其喻作治病的石针，可谓恰如其分。《书记》篇曰：“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。”将“牒”喻作叶，用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶，形象切物。《颂赞》篇曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”可见，刘勰的“释名以章义”主要采用形象喻事的思维方法，以训诂来解释各种文体名称的含义。尽管有些解释是不免牵强，甚至比较陈腐，缺乏周密性和准确性，但他能用极其简洁的形象喻示概括各种文体的主要特征，时有新见，是值得肯定的。可以说，刘勰是第一个为各种文体全面定名的人，后世论文体者，如明吴纳《文章辨体序说》、徐师曾《体明辨序说》、清林纾《春觉斋论文》等，其中对文体名称的不少定义，都受刘勰的影响很深。

三.选文以定篇

刘勰纵观历代诗歌创作，论述了从汉代的韦孟、枚乘到三国的王粲、曹植，西晋的潘岳、陆机，以至东晋的孙绰、郭璞等十余位作家的创作风格，通过对各个时期作家的代表作进行简要而精确的评述，反映历代不同的文体的创作情况，在仅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的诗歌创作情况，作了宏观的描摹勾勒。事实上，“选文以定篇”的部分可以看作一部语言精炼的分体文学史，不同时期的文体发展情况如何，读者可以从中把握其清晰的脉络。《明诗》篇说：大禹治水成功，因而得到歌颂；夏帝太原荒失国，就有“土子之歌”发出怨恨。刘勰据此提出“顺美匡恶，其来久矣。”呼颂美德和匡正过失是古代诗歌的优良传统，刘勰认为“持人情性”是诗歌艺术的特点所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以诱发人的邪恶之情。《乐府》篇就讲到这种情形：“雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃”雅正的乐府诗是温和严肃的，但人们听了厌烦得打呵欠、瞪眼睛；奇异的乐府诗却使人听来十分亲切，甚至喜欢得拍着大胆跳起束。这也是诗歌艺术“持人情性”的作用。

四.敷理以举统

这是“论文叙笔”的最后一个部分，主要通过分析历代不同文学体裁的创作实际，从中总结前人的创作经验，得出不同文体的写作规律，从而避免其失而汲取其优长，为后人的文学创作指明道路与方向。可以说，这部分是整个“论文叙笔”的核心所在，也是刘勰《文心雕龙》的写作意图，即建立一定的原则与标准去规范当下文学创作，为后世文体写作提供理论指导。《明诗》篇末，刘勰主要阐述了四五言诗歌的异同：四言“雅润”，五言“清丽”。从艺术表现手法上看，四言简单、粗糙，而五言因比四言多一字，而显得字词间的转折承递圆美流转，更多一重婉转回环的美感，比四言更富有表现力，建安文坛“五言腾踊”，故形成了比先秦时期更为梗概多气，风清骨峻的文风。但从儒家传统的诗教观来来看，刘勰又认为四言胜于五言：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”他以一“华”一“实”为喻指明四五言风格之异，四言为正体，“雅润”而偏朴实；汉魏以来新兴五言则是流调，“清丽”而偏华美。显然，刘勰一方面试图从宗经的角度来提高四言诗的地位，另一方面肯定了建安以来五言诗主导诗坛的事实，力赞五言清丽的特征，并用较多的篇幅细述了五言诗的演进与流变。

由上述分析可知，刘勰运用象喻批评论述了文体渊源、文学创作、文学批评、作家才能等一系列问题，不仅没有纷繁杂乱之感，反而使读者感受到其条分缕析、绪密思清的阐述过程，这与《文心雕龙》“纲领明、毛目显”的逻辑建构体系是分不开的。也正因如此，《文心雕龙》才能在“师圣体经”的同时，穷究古代文学的流变，“振叶以寻根，观澜而索源”，成为我国古代文学理论批评史上的重要著作。

参考文献

[1][梁]刘勰撰，范文澜注.文心雕龙注.人民文学出版社[M].1958年.

[2][梁]刘勰撰，刘永济校释.文心雕龙校释.中华书局[M].1962.

[3]张少康.中国古代文学创作论.北京大学出版社[M].1982.

篇11

以上，是就文学批评的有效性的字面意义或词语（概念、范畴、命题）意义而言，如就其现实性而言，则提出这个问题，是因为当今文坛，存在太多无效的批评，或缺少有效性的批评。以我粗浅的观察，这种无效批评或缺少有效性的批评，主要有以下几种表现：

第一种表现，是不读作品的空头批评。说完全不读作品，可能冤枉了这类空头批评家，但粗粗浏览一下作品的梗概，或借助推介材料了解一点作品的大意，抑或抽读一些作品的章节段落，就开展批评，却是这类批评家的通病。更有甚者，是借助他人的转述，在他人的文章或发言中，掠取若干情节或命意，借鸡生蛋，就汤下面，假争鸣、商榷或多义、歧见之名展开批评，如此等等。对作品的精细阅读、对批评对象的深入了解，原本是文学批评的起点和依据。中国古代文学批评，就十分强调对文学作品的精细阅读，留下了许多丰富的经验。20世纪初兴起的英美新批评，甚至以“细读”二字为其派别的标志。这类空头批评却对文学创造的产品视若罔闻，仅凭大致的印象和一己的揣测作徒手的操练，结果既无益于创作，又有负于读者，是一种典型的无效批评。

第二种表现，是专在作战的迂回批评。这类批评又有不同的表现。其一，是赞扬作家的创作精神，常有甘于寂寞，潜心创作，数年磨一剑之类的赞词。其二，是述说作家的创作经历和已取得的成就，借当代文学史或文学界公认的评价，称颂作家的水平和能力。其三，是讲说与该作家作品或批评对象相关的理论或文学常识，以之为导引，作意欲具体评论该作家作品或批评对象的跃跃欲试的趋向和态势。其四，更有甚者，是搜罗作家的生平、创作轶事，或与作家交往的见闻，间有与作品相关的本事、原型，随意铺张，大肆渲染，迹近文学“八卦”。如此等等，这类所谓文学批评，最终都不直接深入文学作品或批评对象，而是点到为止，或在需要涉及文学作品或批评对象时，绕开正道，行走两厢，顾左右而言他。文学作品或批评对象，在这类批评文章中，如草蛇灰线，时隐时现，或如神龙见首不见尾，无论是作者还是读者，都无法把捉其对文学作品或批评对象的阐释和评价，因而也是一种无效的批评。

第三种表现，是大帽子底下开小差的宏大批评。这类批评假学术界在相当长的一个时间内流行的宏观研究之名，且借助这种宏观研究的方法和观念，动辄高屋建瓴，以西方某家某派的理论为蓝本，构造一个宏观的理论框架，而后从文学作品或批评对象中寻找适合证明该理论的具体例证，又以该理论的观念和方法加以阐释和说明，结果所得的不是或不完全是对文学作品或批评对象的独立自主或客观公允的判断与评价，而是证明了该理论的正确无误和应用于批评对象的普适性。这类文学批评虽然不拒绝阅读文学作品和深入批评对象，但因为这种“主题先行”的批评观念和方法，和各取所需的实用主义的批评态度，割裂了文学作品的有机整体性或批评对象所特有的现实性，对阐释和评价文学作品或批评对象，同样是无效的。即使这类批评家所运用的理论，对阐释、评价文学作品或批评对象可能存在某种有效性，这种有效性也只限于与该理论对应的部分，而非对文学作品或批评对象整体阐释和评价的有效性。

第四种表现，是缺少经验和感悟的纯理性批评。这类批评源于学院派长期形成的一种学术著述传统或论文写作方式，这种著述传统和写作方式，不重视作者对文学作品的感觉和经验，相反，却认为这种感觉和经验有害于学术研究的理性判断和理论表述。批评对象尤其是文学作品，在这类批评家眼里，不是一个感觉经验的整体，而是依各种构成要素，诸如题材、主题、结构、语言、方法、技巧等分类切割的碎片。批评家的工作，就在于将这些分类切割的碎片，进行理论上的说明，指出它的性能和特点，而不顾及它在整体上给人带来的审美经验和艺术感受。文学批评与一般的社会文化批评的不同之处，是它十分重视审美感悟或感性经验。虽然它最后也要像别林斯基所说的那样，形成一种“哲学的认识”，转换成“论理学的语言”，即我们通常所说的上升到理性认识，但却是从感性经验出发的，离不开审美感悟的基础。正因为如此，中国古代文学批评，十分讲究体味、参悟、品评之类的感性活动，以此追求艺术感受过程中无穷的意境和韵味。西方文学批评在一般认识论的意义上重视感性经验的同时，也有偏重感性经验的印象主义批评，都说明文学批评离不开对批评对象，尤其是文学作品的经验和感悟。无视文学作品的感性特征，在文学批评中放逐经验和感悟，自然不能对文学批评对象作出有效的阐释和评价。

篇12

“内省”是自我反省的起点和基础。书院提倡“内省”，提出一个人要经常对自己的言行做自我批评，严格要求自己，不断地修正自己的错误。“凡人之心，不存则亡，而无不存不亡之时。故一息之顷，不加提省之力，则沦于亡而不自觉。”（《性理情义》）这告诫人们，要保持自己善良的本性，就必须时刻保持强烈的自我反省意识。书院大师主张的“内省”的自我修养法，还强调指出了应注意的两个方面：一是“省察于将发之际，谓谨之于念虑之始萌也”（《性理精义》卷七《省察》），即在不良念头、私欲刚露头的时候，就应该进行深刻地检查，将其消灭在“萌芽”时；二是“省察于己发之后，谓审之于言动已见之后也”（《性理精义》卷七《省察》），即在不良言行已经暴露后，要及时进行检查和纠正，不让其继续滋长。

“慎独”是自我反省的追求和归宿。慎独是对反省内求修养法的进一步发展。为帮助道德主体修养的完善，书院修身观还特别强调，个人在没有他人和社会监督的情况下，也能谨慎遵守道德准则，使道德成为其内心精神世界和外在行为表现的有机组成部分。

书院教育家在传承传统儒家“慎独”精神的基础上，进一步从“为己之学”的观点出发做了创造性的发展，指出“慎独”既是道德自我完善的一种方法，也是在自我完善过程中理应达到的一个极高的道德境界。其中，清初创办蕺山书院的刘宗周就慎独思想的论述最具代表性。他指出：“自昔孔孟相传心法，一则曰‘慎独’，再则曰‘慎独’。……然独体至微，安所容慎，唯有一独处之时，可为下手法”（《人谱类记》），又说：“学问吃紧工夫全在慎独，人能慎独，便为天地间完人。”（《刘子全书遗编》卷一，《证人社语录》）道德主体要培养自己的道德品质，成为“完人”，慎独外别无功夫。

由前可见，古代书院教育家站在封建卫道者的立场上，却道出了一个具有普遍意义的道德修养方法一“内省慎独”。经过改造之后的“内省克己”，也就是我们常说的自我批评，就是要求人们对自己的言行进行自我检查、剖析和反思，扬长避短。而书院“慎独”思想同样具有独到之处，应该来说也是一种极为有效的自我完善方法，是中华民族严于律己精神的集中体现。无疑，中国古代书院“内省慎独”的道德教育思想，揭示了道德教育的普遍规律，即使在今天，仍值得我们高度重视。

篇13

孟子作为孔子思想的集大成者，在继承的基础上也有所发展。其以意逆志、知人论世、知言养气说等观点对中国文学批评产生了重大影响，由此引起国外汉学家的关注。

美国华裔学者施友忠(Shih，VincentYu-chung)以为，虽然孟子保留并发展了孔子的说教主义(didacticism)，但是孟子的理想主义与神秘的学问(mystical learnings)使他能够采取灵活的态度来对待一些文学问题。孟子主张以开明的姿态阐释《诗经》，他说：“说者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”(《孟子・万章上》)这种较为自由的阐释在施友忠看来是一种纯粹直觉或主观的判断，是十分冒险的妄加猜测，反映的只是评论者的主观印象。但施友忠又认为这种主观判断并非一无是处，在批评刚出现的时候，真实的看法(sincere opinion)本身就是一大贡献。当然另一方面，孟子又主张不能孤立地解读作品，必须结合作者的生平与所处的时代语境。即“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也”(《孟子・万章下》)。这在一定程度上缓和了他的主观印象式批评方法。但施氏认为即便历史维度的引入也很难平衡主观、印象式批评者的观点。

相对而言，施友忠认为“养气说”(thefostering of the vital spirit orbreath)是孟子对中国文学批评更为重要的贡献。“气”(breath or vital life or spirit)在孟子那里具有浓厚的伦理色彩。孟子说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”可见，“气”代表的是经由道德修养所获得的道德品质。在论“养气”时，孟子还谈到了“知言”(to know one，s character through his words)：“敢问夫子恶乎长?"El“我知言，我善养吾浩然之气。”(《孟子・公孙丑上》)施氏认为，这其中就有一些文学意味。“浩然之气”是君子的特征，是一种道德勇气，这种勇气形之于言辞，言语就变得合乎情理，产生势如破竹的力量，就会赋予文学诸如雄浑、劲健、豪放、飘逸等风格。在后来的理论发展中，“气”的内涵逐渐扩大，不仅含有最初单纯的道德意义，还增添了美学的意义，成为中国文学批评史上品评作家才能及作品高下的重要标准。

哈佛大学教授宇文所安(Stephen Ow-en)对孟子的“知言”理论也提出了自己的认识。“何谓知言?"El：“诚辞知其所蔽，辞知其所陷，邪辞知其所离，遁词知其所穷。”(《孟子・公孙丑上》)对此，字文所安认为孟子所谓的“知言”并不是指简单地理解一段话的意思，当然更不是仅仅再现说话者说这段话的意思。孟子所说的“知言”是：理解一段话彰显了说话者的何种意图，又使什么(what)得以澄明(manifest)。更为重要的是，说话者所说的是不自觉的，或许根本就不是其原意的表露。在此，宇文所安格外注意到孟子对中国文学思想的引导方向。他说，在西方语境中，“member of an audience”中的“mem-ber”暗示“集体”(the collective body)才是完整的有机体；文本所给予的接受期待不能由某个读者实现。而孟子的“知言”刻画了一种迥然有别的读者原型，这种读者并不是为了单纯寻求一种独一无二的体验模式，而是去试图理解另一个人。以此为起点发展起来的文学艺术，如果某一文本强烈触动了读者的情感，原因在作者及其时代，而与读者与文本的封闭关系元涉。即使一个文本虽经千万人之手，但它永远都只找一个人，即一个“知言”的人。

荀子是继孔孟之后儒家思想的又一重要代表人物。施友忠认为与孟子相比，荀子的文学观更具有实用性(practical)。对他来说，文学存在的唯一合法性在于它的有用性(usefulness)，这一观点最初见于孔子，在实用主义的墨家那里得到进一步强化。施氏说，尽管荀子关注社会行为的原则和产生社会和谐的途径与方法，但荀子也注意到了文学的某些价值，如对人性格的美化作用。问题在于荀子所谓的“文学”还不是我们现在所理解的文学，而是“学问”(1earning)的统称。文学与学问之间畛域的模糊或许是作为纯文学起点的诗歌逐渐承担上道德教化的原因之一。而荀子更是处处援引《诗经》来表达他的道德观点。