古代文学批评史范文

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篇1

清人李慈铭在《越缦堂读书记》中，对南宋吴可的《藏海诗话》评价道：

论诗虽亦间有迂拙僻溢处，而时有神会。颇得拈花微笑之悟，亦宋人之可与言诗者。其极赞柳子厚清风一披拂林影久参差二语。及参寥《细雨诗》细怜池上见清爱竹问闻，又流水声中弄扇行七字；又举《咏柳诗》月明摇浅濑语，谓人岂易到，皆非有妙悟者不能。

以为吴可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可与言诗者”，他的《藏海诗话》时有神会，颇得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可与言诗，…“悟”，本质是一种诗性的思维方式。如缪钺先生所言：“评赏诗歌者之能事，即在能以此‘通古今而观之’，以暇思远见启发读者使之进入更深入之境界。而诗歌之生命遂亦由此得到生生不已之延续。此种灵心慧解实为善读诗与善说诗者应具之条件。”与西方美学概念化、逻辑化、形式化的理智型思辨思维截然不同的，中国古代的言诗者强调的“晤”，重经验而不重理论，重情感而不重逻辑，由A推及B，遵循的是非逻辑的思维之径。无论是由A证B，还是以A悟B，两者之间并不存在着本质上的关联，而是在宇宙万物互相影响互相渗透的诗性感知方式上，建立起A与B的相互关联。所以说，“悟”是一种直接性、非逻辑性、自发性的瞬间审美直觉，时问上无阶段、无距离、空间上非局部、非片断。这种灵一慧解式的思维机制反应到文学批评之上，表现为批评者运思方式的浑融直朴，用今天的话语来分析，则是思维的整体性、直觉性和具象性。3

一、思维的整体性

思维的整体性在传统哲学中，表现为视宇宙万物为一个整体，天、地、人“三才”具有相同的内在规律，服从于相同的“法”，并互相感应，在此系统体系中，自然之道为最高之法。

中国古代的文学创作，与这一整体系统中的互相感应有关：

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”¨作家在写作时，追求的是“笼天地于形内，挫万物于笔端”，希望通过对自然之法“道”的摹拟，尽可能地蕴涵宇宙的全息信息，如《文心雕龙·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。传统文论的言说主体也往往遵循相同的思维途径，在分析研究作品和思考文学规律时，把文学现象当作一个意义相连的系统中的子系统。如宋代王令《上孙莘老书》中所言：

古之为《诗》者有道：礼义政治，《诗》之主也；风雅颂，《诗》之体也；赋比兴，《诗》之言也；正与变，《诗》之时也；鸟兽草木，《诗》之文也。

这段话在思想上并没有什么精彩之处，但却集中体现了传统解诗思维方式。它把“诗”傲在一个横向和纵向相互联系相互交叉的系统中去考察。横向上，把文学同其它意识形态领域的精神产品联系起来，把文学活动同其它人类活动联系起来，在解释文学时尽力地泛社会化。最典型的如孔子的“兴、观、群、怨”说，甚至认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，认为文学与国家兴亡相关，“八音与政通，而文章与时高下。”；纵向上，把文学作品视为历史系统和意义系统的统一：作为历史的系统，它特别重视作品间的互相传承和影响，并形成了推源溯流的文学考察方式；作为意义系统，它重视文本内部的多层象征和隐喻，重视对文本“言之外意”、“韵外之致”的发掘。《文心雕龙·隐秀》中的“重旨”即是认为在文学作品中有多个可以挖掘的意蕴层次。受这种思维方式的影响，文论家多专注于文字意象背后的隐蔽意义，如旧题自居易《金针诗格》所云：

诗有内外意：内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。内外含蓄，方入诗格。

这种解说方式如果陷入僵化教条，便表现为以字字都有喻托，句句皆有深意，切割诗境，近训诂之学，便很容易成为“学究论诗”的执固不化。

二、思维的直觉性

“悟”的思维，要求保持思维对象的浑融整体，如谢榛《四溟诗话》中所云：“诗有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方见作手”。做诗贵在“含糊”，论诗者亦贵在“含糊”，不必强作解人。如何保持对象的浑融，则要求论诗者以直觉体悟，而不是理性分割的方式去认知文学。严羽引禅入诗而创的“妙悟”之说，就十分接近于这种直觉体悟。如当代学者所归纳的，“妙悟”是人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品中养成的一种审美意识活动和艺术感受能力，它的特点在于不凭藉理性的思考而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握。 “妙悟”无需知识的直接帮助的，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。

实际上，直觉体认的思维方式，早在先秦诸子的哲学言说中被熟练运用。除了以上我们提到的孔门诗教之悟，老庄论人与自然、人与社会关系时，主张以不同于认知与意志关系的“玄览”、“神遇”去把握外界事物，这也是一种直觉体认的认知方式。在直观性的思维里，思维受无意识的支配，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。直觉性的感悟，是主体对外物的契合和遇会，这要求主体在对对象的认知过程中，积极地投入和进行创造，而不是消极地静观。这种投入和创造是非理性的，甚至是无意识的。表现在传统文论中，则是要求主体以想象和情感去实现“以心会心”，既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。

如王夫之《姜斋诗话》卷一所言：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”又如清人黄子云《野鸿诗的》中所论：

学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得。臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于冥惚之间，或得或失，若存若存。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中。

清代词论家况周颐《惠风词话》中论及词的鉴赏时亦云：读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与之相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。

传统文论认为，具备诗性直觉思维之人，方能真正地领悟到文学作品的内在神韵。这要求在诗词欣赏的过程中，澄净心灵，持超越功利的心态，以自己的心理世界去应合欣赏对象，进入审美境致之中；还要反复玩索、细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中领会诗词的内在意境~L15]在古人看来，这是某种神秘的心领神会；在今天人看来，这是建立在整体性思维基础之上的直觉洞察，是批评者省略了读者与作家作品之间的时空因素、文本因素等等物质隔阂，直接透过语言层面寻求情感的体验和心理的共鸣。

篇2

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

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随着当今科学技术的迅猛发展，知识总量成倍增长，以往单纯的以传授知识型为主的教学模式已风光不再。面对“生有涯而知无涯”的矛盾和困惑，许多有识之士不约而同地为能力和素质教育而呼吁。以培养能力、开发智力、注重素质为核心的教育模式日渐成为目前教学改革的新趋势。长期以来，我们在《中国古代文学批评史》课程的教学中一般都采取“灌输式”教学方法。这种以教师为中心的“灌输式”教学方法，教师神情严肃地满堂讲授，学生正襟危坐地被动听讲，师生之间缺乏主动真诚的以“问题”为中心的互动和交流，学生很少有根据自己的理解发表看法和意见的机会，他们的个性由此受到压抑。而教师在课堂上由于总得不到学生的积极回应，课堂气氛始终沉闷，有时情绪难免会受到影响，这样潜在的灵感不易激发，教师的讲课水平也会大打折扣，很难达到理想的教学效果。因此，本人认为，改革以灌输式为主的教学方法，采用“问题教学法”等新颖的教学方法，符合当今的教育教学规律，能够更加适应现代教学的需要，满足广大高校学生日益提高的学习要求。

问题教学法的主导思想是以问题为核心，通过大量的有内在联系的“问题”的不断“刺激”，学生在思考中掌握知识。采用这一教学方法的主要目的是立足于对学生分析问题和独立解决问题能力的培养和创造性才能的开发，克服长期以来存在的死记硬背和重知识轻能力的倾向。问题教学法源远流长，古希腊就有了问题教学法。20世纪初，杜威曾提倡过问题教学法，认为教学法的要素和思维的要素是相同的，这些要素按序列为：情境、问题、假设、推理、验证，称为五步教学法。从20世纪五六十年代开始，随着科技的迅速发展、世界性课程改革运动的开展和思维心理学研究的深入，问题教学法在教学中运用的越来越广泛。从心理机制看，问题教学法是属于探究性的，使用这种方法时，学生掌握的知识不是教师直接提供的，而是教师引导学生去发现的。因此其有利于激发学生的思维活动，调动学习的积极性。

一、《中国古代文学批评史》课程教学应用“问题教学法”的可行性

当前我国课堂教学改革及学科素质教育的要求决定了“问题教学法”在《中国古代文学批评史》课程教学中运用的可行性。我国第三次全国教育工作会议提出素质教育的重点在于“培养学生的创新能力、实践能力”。当前我国课堂教学改革及学科素质教育要求把“问题”作为教学的中心，问题教学法的采用，有利于进一步明确和分解课堂教学目标，使教师和学生的行为活动更有针对性，有的放矢，在有限的课堂教学时间内集中精力解决具体问题，以提高课堂教学效率。并通过在课堂中调动学生分析与解决问题的积极性，充分发挥其在教学中的主体作用和进一步优化教师在教学中的作用。

现代大学生的心理特点也决定了问题教学法在《中国古代文学批评史》课程教学中的可行性。当今社会信息多元，资讯发达，崇尚竞争；当代高校学生总体来说个性鲜明且自信，目光远大且敏锐，思维活跃且敏捷，思想新颖且解放，有很强的独立意识和参与意识。这是“问题教学法”在《中国古代文学批评史》课程教学中应用很好的基础和条件。问题教学法在《中国古代文学批评史》课程教学中的可行性还由该门课程的特点所决定。《中国古代文学批评史》课程的显著特点是理论系统、完整，逻辑严密且又高度抽象和概括。它要求学生必须擅于运用较强的理性思维、逻辑思维等创造性思维去理解和掌握基本理论。若《中国古代文学批评史》课程教育教学中采用问题教学法，鼓励学生大胆、主动地参与到教学过程中来，不仅可以锻炼、提高他们的“问题意识”、理性思维能力及语言表达能力和组织能力，更重要的是通过增强他们的主动参与意识，提高战胜自我的信心。

二、《中国古代文学批评史》课程教学应用“问题教学法”的具体要求

把问题教学法引入《中国古代文学批评史》的课堂，首先需要把一些似是而非的场景与问题教学法区别开来。有时课堂也许是以问题为核心组织教学的，老师在教学中会问很多问题，但其中一些是属于“填空式”的，常常把一个深刻的、一个可以进行探究的问题，分解成若干个细小、不需要学生独立深刻思维，很容易就得到答案的问题。这样的问题没有思维深度，没有探究性，不利于学生多元智能的培养，是背离问题教学法的。还有一种情况是以教师为主体，由教师在课堂教学时先提出问题，并要求学生记下这些问题，然后由教师再逐一讲解。这样做的好处是可以帮助学生形成明确的问题意识，并有重点的掌握知识，从而较好地提高课堂教学效率。可是整堂课的问题，都是老师提出的，属于老师想当然的问题，老师步步引导，逼迫学生思考，表面上看，学生也在思考回答问题，但实际上是没有自己独立的思维，只是被老师牵着鼻子走。这种被动的问题教学法对学生问题意识的产生只起到外力推动的作用，而作为学习的主体，学生自己提出问题的能力仍未得到更大程度的有效开发。

笔者认为，上述问题的症结在于那种所谓的问题教学的立足点错站在了教师一方，而非学生，因而忽略了问题情境的创设。以学生为中心的问题教学法，应以学生为中心，以培养学生的问题意识和质疑能力为主要内容，以培养学生个性、创造性为目的。因而，在教学实践中，问题教学法的实施，最关键的一个环节，也是最基础的一个环节，那就是问题的提出。要使学生对一堂课的知识产生学习研究探讨的兴趣，从而把自己的问题提出来，以作进一步解决。因此在课堂教学中，应有意识加大对学生自主提出问题能力的培养。

学生自主提出问题能力的培养是一个循序渐进的过程。首先可以从培养学生独立解决问题的能力开始着手。教师提出问题再逐一讲解的模式可以保留，在此基础上增加要求学生在课前按照教师提出的问题先行准备的内容，并要求学生在准备的过程中写出书面作业。这样，在新课讲授以前，先由教师在上一讲结束时预告下一讲的内容，并给出基本问题，然后分头指定几名学生按照上述要求准备相应内容。布置这些问题时，为了锻炼学生的研究能力，一般不开列参考书，而是让学生自己摸索，查阅资料，然后独立完成。与课堂提出问题再逐一讲解的基本办法相比，这一做法由于事先把问题交给了学生，就会将部分学生带进了问题教学法的运行轨道。

学生有了独立解决问题的经验后，教师要有意识的引导和督促学生发现和提出问题。具体做法是，在要求学生课前以问题形式预先准备的基础上，再要求课前准备的学生选出两本以上的同类教科书进行教材对读，或者搜索两种以上关于同一问题的不同看法，然后仔细比较这些教科书及文章对所准备问题的叙述及其异同，最后给予相应评说。学生在比较了不同观点之后，往往会自然的提出许多相关问题，并生出解答这些问题的渴望。课堂实践证明，这样的方法对于引导学生自主提出和发现问题是简单而有效的，具有很强的可操作性。

学生的问题意识被充分激发之后，回过头来，还要进一步培养和提高学生研究问题的能力。此前由教师提出问题，学生被动的做出解答，这时候学生虽然已具备一定的解决问题的能力，但他们的视野往往被教师的问题所拘囿，不能站在一个更广大更自由的学术背景中去解决这些问题。现在学生能够自主提出和发现问题，再适当引导和鼓励他们探索不同的解决路径，学生研究问题的能力就会得到较快的提高，这样就保证了问题教学法的基本目标得以实现。

实际上，问题教学法从西方传入后，在《中国古代文学批评史》课程教学中得到积极推广并已经取得了一些良好的效果。它把培养学生的创新精神和创新能力作为教育教学重点，从传授现成的知识转移到在教师指导下，学生提出问题、分析问题并寻找解决问题方法的轨道上来，是对传统灌输式教育教学模式的超越。

参考文献：

[1]李建中《古代文论教学的当代视野》[J]，《中国大学教学》2009年第5期.

[2]司宁达《中国古代文论教学存在的问题透视》[J]，《南阳师范学院学报》2010年第2期.

篇4

    有学者指出:“从试图写出中国文学史的最早那一批人开始,人们就确认了在传统的目录、史传、诗词文话、选本与新的文学史之间,一定存在着联系,文学史正是这些本土学术的洋亲戚”、“所以,依傍传统的文学批评来写文学史,得的正是近水楼台的便宜。”[2]总之,上个世纪初学人开始撰着的中国文学史着作,其叙事模式表面上具备体系化、理论化而与中国传统文学理论“点、悟式”的叙事模式大相径庭,加之五四影响了中国文学史在提出中国古代文学理论怀疑批判精神实质后欠缺细致的爬梳中国传统文学理论的工作,所以,得出了中国文学史叙事模式与中国古代文学理论离异的结论。其实,早期中国文学史叙事模式因其仍然植根于中国传统学术文化的土壤之中,不可能一朝一夕得以改变,而且,受五四影响的中国文学史叙事模式仍然在根本的怀疑、批判等人文精神上与中国古代文学理论息息相通,中国文学史叙事模式在内在精神上与中国古代文学理论依然是暗合的。而且,早期中国文学史着作中仍然彰显着中国传统文学理论“点、悟式”批评的痕迹,较少抽象的、逻辑推演的西方语言叙述模式。对这种文学批评语言方式,美籍华裔学者叶维廉先生反复申说其并无高下优劣,甚至还称扬了中国传统文学批评反映了批评者具备一种难得的“明澈的识见”(不以一个主观的我的姿态出现,分割、截断本然的本分的一些文学现象和文学理论),他说:“批评家的先决条件也是要有‘洞彻之悟’的,对作品中的艺术性(一首诗的机心)有了明澈的识见,也就不在乎他用的是‘点、悟’的方式,还是用逻辑化的辩证的程序,而都可以做到‘言简而意繁’的有效地批评。”[3]可见,发挥运用中国古代文学理论的“本色”、“当行”十分鲜明地体现在上个世纪的早期中国文学史着作中,尽管有的文学史着作存在叙述语言弃文近白、叙述模式的体系化、突出民间文艺的位置等特点,但是其根本的叙事模式仍然与中国古代传统文学理论的批评精神契合,故而可谓之似离实合,“离”为离异,“合”为暗合。张法教授在“全国第一届文艺学高峰论坛”的大会发言中曾提出我们编撰“文学概论”和“文学史”应该以中国传统之“文”的概念为核心范畴,而不应该仅限于西方的“文学”概念,这种看法是极有启发意义的。[4]

    二、迎合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的似合实离

    上世纪40至60年代,中国文学史叙事模式由于政治的波动而出现了一个转折,总的来看是政治色彩浓厚,结合时代特征对古代文学作家及其作品进行诠释。有学者说“于是,每经过一段时期,尤其每经过一段政治上的波动,适应文化理论与社会实践的新的要求,必会涌现出一批新的中国文学史教材”。[5]刘大杰先生的《中国文学发展史》大致成书于抗战时期(上卷成于1939年,下卷成于1943年)。此书以“陶渊明及其作品”为题,开始即用很大的篇幅介绍陶的生平、家庭、经历、理想和人生选择,不惜在其诗中寻绎出相应的诗句以资佐证,甚至大段引述《归去来兮辞》的序以说明其归隐田园的心路历程。其次,以陶渊明34岁辞去彭泽县令为界将其诗歌创作分为两期:前期“在社会服役,为饥寒奔走,对于当代政治社会,虽已感着厌恶,但他的人生主旨,还没有达到决定的阶段”;后期“作品最多,艺术的价值也更高”,[6]且选择前后期有代表性的作品给予论证。总之,前期突出其内心的苦闷及对东晋黑暗社会的批判,后期则对归隐的乐趣和淳朴的农村田园生活、风光进行赞美。再次,对陶渊明的诗歌的艺术特色作简单地交代,“他的文学语言,是质朴自然,清简平淡,而其特色是以工力造平淡,于精炼处见自然,所以高人一等”。[7]相比思想内容而言,艺术特色的论述是十分简略的。最后,结合后人对陶的评介指出其在文学史上的影响,即:“可见一个不同思想不同生活境遇的人,会在陶渊明的作品里接受不同的影响”。[8]可见,生平、遭遇等(详)作品的思想内容(详)作品的艺术特色(略)文学史影响(略)是刘大杰先生撰写《中国文学发展史》时比较固定的一个叙事模式。

    我们再看60年代游国恩等先生主编的《中国文学史》中“陶渊明”一章的叙事模式。其实,只要看标题即可,共分三小节:一是“陶渊明的时代与生平”;二是“陶渊明作品的思想内容与艺术特色”;三是“陶渊明的影响”。[9]此种文学史叙事模式深受撰写者所处时代、西方语言策略的影响,实与我国传统的文学批评精神貌合神离。陶渊明为什么归隐这个问题可以作为一个典型例子。刘大杰先生认为崇尚自然自由的个性、东晋政治的“紊乱”、“黑暗”和“虚伪的礼法”是促使其归隐的三个主要原因。[10]前一个个性方面的原因如果还说得过去的话,后两个属于外在的政治、文化方面的原因,然而刘先生的叙述却较为倚重政治、文化方面的原因,这就有可能将一个人的成长、选择与其生活的外在环境一一对应,分析得到的是一个普遍性十足的空壳陶渊明,离鲜活、丰富的个性化的陶渊明相去甚远。游国恩等先生主编之《中国文学史》说:“陶渊明的归田,是在对污浊的现实完全绝望之后,采取的一条洁身守志的道路”。[11]主要结合其与上层统治阶级的“决裂”分析其诗“对腐朽统治阶级表现了一种孤高的态度”,[12]和“远离了污浊的现实,回到田园中来,却感到获得了归宿”,“却更接近了下层文人和农民”。[13]尤其突出强调其田园诗对劳动生活的反映,而且不惜如此夸赞:“劳动,第一次在文人创作中得到充分的歌颂”。[14]但我们只要细读陶的一些诗篇,就会发现其诗篇中对劳动的描写歌颂多是写意性和极富启示性的,它另有所指,至少不是那种朴实的劳动诗篇。面对文学这一极富灵性的艺术门类,将西方的因果式叙事思维嫁接过来,看似天衣无缝,实则离中国古代文学理论中“点悟式”文学批评的传统模式已经相去甚远。硬要在外在社会政治环境、士人文化风尚等方面与作者的个人选择方面拉上关联的做法,显然是要显示作者的文学成就特点与诸多外在因素的必然性,但此种必然性有多少合理性呢?陶的归隐有无偶发原因呢?只有转换此种一元化的逻辑叙事模式,中国文学史上诸多如陶渊明一样的文学家才能以立体、丰富、生动、鲜活的面貌呈现在后代读者的面前。另外,游国恩等先生的着作中相对突出作家作品的人民性(劳动、平易是其外在显现),显然与撰写者所受的时代思潮有关。

篇5

魏晋时期的曹丕在其《典论·论文》开篇明义地说：“文人相轻，自古而然。”提出了“文人相轻“这一观点，其也成为曹丕非常独特而新鲜的见解。尽管这个现象历代都存在，但真正把这一问题明确提出来并加以批判的则始于曹丕，“文人相轻”这一用语也是从此时固定下来。

1、“文人相轻“产生的背景

1.1 从政治层面上看

在秦汉之后，中国形成了大一统的局面，形成了完整的官僚体系，在“官本位”为主导的社会里，人才的选拔和使用是以统治阶级的意志为转移的，因而文人只能取悦权贵，谋取一官半职，在僧多粥少的情况下，必然存在竞争，毕竟统治者不需要那么要的文人。这种竞争主要是以政治阴谋，相互打击为主。而大多文人则采取以对他人文章或为人的“诽谤”作为打击对方的武器，因为不会产生直接致死的因素，所以这种陋习得到延续和成熟，在魏晋南北朝时期形成一种文化现象。

曹丕就清楚的认识到文人相轻这种现象在政治生活中对人才的选拔造成的弊病。他站在一个统治者的身份来提出这个问题的，这就表达了政治对文学的要求。

1.2 从文学发展的历史层面上说

魏晋南北朝时期是文学的自觉时代，文学自身觉悟到独立存在的价值，而从文史哲不分、诗舞乐合一的状态中分离出来，成为一个独立的学术门类。鲁迅在《论魏晋风度及文章与药及酒之关系》将建安时期概括为“文学自觉的时代”。而文学自觉与文人对自身价值的发现是同时出现的，这一时期的文学与文学批评对自我个性的张扬便显得特别充分。

曹丕对“文人相轻”的批评就是文学批评发展的必然结果，就是建立在“文学批评自觉的时代”的基础之上的。

1.3 从现实社会层面上看

当时社会文人相轻的现象确实存在，文人相轻从本质上说是心态的展现，属于人人相轻的一种，其覆盖范围是非常广泛的，当时社会各阶层都存在着这种现象。

曹丕在其文中写到：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮璃元瑜，汝南应埸德，东平刘桢公干。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥骒于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”曹丕认为当今“七子”，于学问可以说是兼收并蓄没有什么遗漏的，于文辞是自铸伟辞没有借用别人的，在文坛上都各自像骐骥千里奔驰，并驾齐驱，但要叫他们互相钦服，实在是困难。曹魏集团下的“七子”尚不能“以此相服”，可见当时文人之间相轻确实是比较严重的。

2、“文人相轻”产生的原因

文人相轻作为一种心理现象，在社会中广泛的存在，它是社会人人相轻的一个缩影，曹丕在《论文》中不仅提出了这个问题，也为我们分析了“文人相轻”的产生的原因：

2.1善于自见，不自见之患

曹丕在《典论·论文》中写到：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自见之患也。”在这里，曹丕认为文人相轻的第一个原因就是文人对自己的长处“善于自见”，对自己的短处则不自见，不能理性的看待自己的短处。

文学批评有一种相对客观统一的标准，但同时对于每一个批评家个体来说还有一个属于自己的批评标准。如果说前者是所谓理性尺度，后者大概属于感性尺度，后者主要是以个体色彩出现的。因为客观上存在着双重的标准，这为价值评估的混乱埋下了隐患。我们常常看到的情形是一个批评家在评论自己的作品是多采用感性尺度，而评论别人的作品则往往采用理性尺度。相应的结果就是，评论自己时看到的优点多，评论别人时看到的缺点多，就极易“相轻”。

2.2 文非一体，鲜能备善

“文非一体，鲜能备善”文章不是只有一种体裁，很少有人各种体裁都擅长的，文学表现形态的丰富多变，所谓“夫篇章杂沓质，文交加多，偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”每个读者性情和审美趣味的不同，都有可能导致阅读的偏尊或偏废。在《典论·论文》中曹丕以七子为例说明不同的人有其所擅长的不同文体：“粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之初征、登楼、槐赋、征思，干之玄猿、漏卮、圆扇、橘赋，虽张、蔡不过也，然于他文未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；至于杂以嘲戏；及其所善，扬、班俦也。”他认为七子中的每个人都有自己所擅长的文体，也有自己所不擅长的文体，所以并不能以己之长去度他人之短。

这一观点，与汉代人物评论的理论相一致的，王充《论衡·书解》里讨论人性说：“人有所优，固有所劣；人有所工，固有所拙”认为人在具有某项优点时，同时也就容易产生相应得局限。而文人往往偏擅某些体裁，即王充所说的具有某项优点。

与曹丕同时的刘邵在《人物志·七缪》中说：“皆亲爱同体而誉之，憎恶对反而毁之。”即只能认识与自己才性同类者的优点，而对才性不同者则加以贬损。若批评家以自己喜欢和擅长的文体去轻自己不喜欢或不擅长的文体那文学批评则必然不能体现出其公正、客观、公平的本质。

2.3 “贵远贱近，向声背实”

曹丕《典论·论文》里写道：“常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。”一般人看重古人，轻视今人，崇尚名声，不重实际，又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。作为君主及文人，曹丕一针见血地指出“贵远贱近”、“向声背实”也是“文人相轻”的原因。

关于这一点，南朝齐梁时期刘勰在《文心雕龙·知音》中也有语：“夫古来知音，多贱同而思古；所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。”人极容易以古为贵，注重名声，而对相近或同时代的事物则不以为贵，秦始皇之于韩非、汉武帝之于司马相如、曹植之于陈琳都是典型的贵远贱近，向声背实。

曹丕在《典论·论文》中说：“常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。”意思是说一般人看重古人，向往虛名而不求实际；注重传闻而背离事实。陆贾就批评过俗人“淡于所见，甘于所闻”可见在文学批评上，崇尚虚名，不重实际，由来已久。又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。贵远贱近，是古非今，是人们一大通病。

结 语

“文人相轻”是我国古代文学和古代文学批评史上不可忽略的一种特殊的文学现象，它由曹丕在《典论·论文》里提出来，而迄今为止，它仍然存在，可以说这种现象贯穿了中国文学史，并对中国文学产生了巨大的影响，曹丕在《典论·论文》中对“文人相轻”的论述为我们研究这一现象打开了一窗口，以此窥探到这个现象产生的背景及其原因。

【参考文献】

[1]中国历代文论选（第一册）[M].北京：中国古籍出版社，1981.

[2]刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[3]刘义庆.世说新语[M].上海：中华书局，2007.

[4]钟嵘.诗品[M].上海：中华书局，1998.

[5]班固.汉书[M].上海：上海古籍出版社，2003.