色彩与传统文化范文

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中图分类号：J72文献标识码A文章编号1006-0278（2015）09-251-01

色彩是观众对于动画作品最直接的体验，它能够使内在的精神世界外化成为可视的形象语言。从最初的黑白无声动画片到现在的3D立体彩色动画片，动画色彩经历了不断探索、累积、发展和变迁的过程，形成了如今千千万万、形形不同的色彩风格。而中国传统色彩文化是根植于我们血脉中的民族基因，它在无形之中引导着中国人民的色彩审美倾向，对当代中国动画领域有着不可忽视的影响力。从黑白的《铁扇公主》到彩色的《乌鸦为什么是黑的》，从装饰风格的《骄傲的将军》到水墨风格的《小蝌蚪找妈妈》，中国动画色彩一直都在从民间传统艺术中吸取养分，并创造出数不胜数的动画艺术精品。本文试图以经典动画《大闹天宫》与《山水情》两种不同的画面色彩风格为例，探求隐藏在中国动画用色背后的文化基因。

一、《大闹天宫》中儒家思想对动画色彩的主导

动画《大闹天宫》的色彩风格来自于中国画工笔重彩色彩体系所演变而成的装饰风格。其色彩的特点是鲜艳明快、浓郁厚重，具有强烈的装饰意味，画面喜爱使用高纯度原色，追求强烈的色彩视觉观感。《大闹天宫》中常用蓝、白、红、黑、黄这五种颜色，使用这些颜色为画面的主色调其根源来自中国儒家思想的“五色”学说。

“五色”最早指的是青、白、赤、黑、黄这五种颜色，它来自“阴阳五行”学说，是中国人对天地万物随四季变迁的过程进行总结而形成的具有代表性的色彩体系。而后经过代代传承，于儒家思想中“五色”被确立成为了“正五色”，寓意为高贵正统的颜色。同时儒家思想也把不纯净的颜色归为间色，意为地位比较低的色彩。一般认知的五间色是绿、红、碧、紫、骝黄。

“五正色”的儒家学说本意是在于强化三纲五常、人伦教化，以期从侧面在思想上影响和约束中国人的阶级观念，然而这套色彩理论却意想不到地对古人的日常生活用色产生了巨大的影响。《礼记》卷二十九有记载“士不织衣、无君者不贰采。衣正色，裳间色。非列采不入公门。”这句话记载的是当时文人志士在日常穿着上的规定，具体是上衣要用正色、下裳要用间色，以此举表示上尊下卑的阶级关系。《论语》中也有记载，子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之履邦家者。”这句话主要表达了孔子对于阶级属性的看法，他认为人要做到长幼有序、尊卑有别，间色不能抢夺正色锋芒，民间音乐不能扰乱宫廷音乐。这些儒家的伦理纲常在约束着人们生活作息的同时，也不知不觉地影响着人们的色彩观念。“五色”的色彩文化也逐渐成为了中国人特有的色彩审美中的本源之色。

二、《山水情》中道家思想对动画色彩的颠覆

动画《山水情》中色彩以黑白为主、辅以少量淡色彩，是一种不为物役、不被法拘、清新自然的色彩风格。这种用色风格受到中国文人画的影响，是一种不以完整真实再现对象为目的，追求领悟绘画对象内在精髓的设色风格。在《山水情》的动画语言中，我们很难感受到传统意义上的色彩信息。它既不像早期黑白动画利用光影的效果来组织画面，也不像现在流行的全彩动画通过五彩斑斓的配色产生视觉刺激。它的用色质朴凝练、洒脱豪迈，更像是一位年迈的老人在娓娓地叙述晦涩难懂的诗句。这种气势恢宏、天马行空的色彩观念其根源来自中国道家思想的“色彩取消论”。

道家的这种“色彩取消论”可以说对中国色彩文化有着颠覆性的意义，它和儒家拘束性的色彩理念不同，道家讲究的是不为浮表现象所蒙蔽，把色彩从感官刺激的层次回归到精神养颐的境界。中国许多经典的动画也借鉴了这种黑白色彩风格。如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等影片，在色彩上选择了水墨这种最简洁的色彩语言。相对于色彩缤纷的动画色彩，单纯的水墨色彩组成，更易营造出自然和谐的画面美感。整个画面色彩虽然只是寥寥几笔，却勾勒出了描绘对象的精气神，充分展现了道家色彩理念中返璞归真、崇尚自然的色彩主张。

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色彩是一种自然现象与客观存在。可随着人类社会的发展，在不同的文化背景下不同的民族逐渐形成自己独特的色彩审美观念，给色彩赋予不同的文化与内涵。

红色被誉为中国的“国色”有着一个好听的名字“中国红”。“中国红”这样的字样无疑贯穿了它独具特色的民族性。中国色彩的民族性还表现在对黑色的崇拜。红与黑这一明一暗，一阴一阳的颜色无论是古代还是现代都常常被置在一起。他们是光明和黑暗的象征，是生命与死亡的象征，又是喜庆和晦气的象征……它们顺应社会的发展而发展，是你中有我，我中有你，此起彼伏。远古人类在原始活动中都产生红色与黑色的崇拜，这不是一个偶然。在史前时期无论是在中国还是在西方的墓中都发现过在尸体的周围撒有红色赤铁矿粉末；许多壁画都是用红色来描绘在黑暗洞穴中。这些除了对色彩的感受以外还具有巫术和原始图腾的意义。

首先，从色彩的物理性及色彩对人的生理和心理反应看“红”与“黑

红色是可见光普中波长最长的颜色，普通人是无法看到波长长过红色的射线。 红色是所有色彩中对视觉感觉最强烈和最有生气的色彩，色彩的直接心理效应来自色彩的物理光刺激对人的生理发生的直接影响。心理学家做过许多实验发现，在红色环境中，人的脉搏加快，血压有所升高，情绪兴奋冲动。

黑色可以定义为没有任何可见光进入视觉范围。颜料如果吸收光谱内的所有可见光，不反射任何颜色的光，人眼的感觉就是黑色的。尽管在物理上黑是人眼不受光的情形，但在心理上许多人却认为不受光只是没有感觉，而黑确实是一种感觉。红色和黑色在史前的人类活动中作为主要色彩出现的，这是出于本能。除了物理性以外从人类的色彩观念来说，它与特定的社会生活条件下的心理感受的不断强化有关，与人类文化密不可分。

第二，从人类活动的角度看“红”与“黑”的地位

“红”与“黑”源于太阳的东升西落，日月交替，黑暗与寒冷的恐惧，火焰的温暖，茹毛饮血的感受。它是太阳、火焰、血液的象征。

彩陶是新石器时代陶器中最重要的艺术形式。它是在打磨光滑的陶胚上用天然的氧化铁和氧化锰做颜料进行描绘，多以黑色、红色为主，再经过窑在摄氏一千多度的高温中烧制后，于橙红色的胎低上形成黑红白等图案的一种陶器。“无论施依或彩绘也都是从红色开始的，随后才是黑色和白色，这不是什么偶然的巧合。人们想尽方法去追求的这些色彩，正体现一个民族在原始文化发端时对色彩的审美观念。”比如仰韶文化及后继的马家窑文化时期的彩陶，主要有“黑绘红陶”、“红、黑两色彩陶”与“红、黑、白三色彩陶”。陶胎有以红为主的，也有以灰、黑为主的。”“女娲采五彩石补天可见这是一种对天的交往，陶器就是祭天的礼器，绘陶的颜料是矿物给陶器绘彩，不就是用源于石的颜料，成为一种巫术观点的图画去与天交往，从而达到特定的现实目的，补天无非是要求转变天象的一种行为。彩陶的发明，既是一种新的通天手段的出现，是对自然（天）的一种征服，又是一种能制造彩陶的新人的发现，人在改造自然的同时，也就改变了自身的自然（造人）”在这里红色与黑色同样用来祭天的“也就是说,红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义?”。

商代的文化中占卜最为重要，无论大小事都要进行占卜，因为这不仅决定着人的生死祸福，而且决定着整个宇宙的凶吉运转，中国人的墨色文化心理，是源于原始宗教时期的龟崇拜，由于对龟所代表的神意不仅决定着人的生死祸福，而且决定着整个宇宙的凶吉运转，所以他在人的心中成为最高的权利象征，由于生物常识我们都知道，一般龟越老它的颜色就越呈现为玄黑色，这样一来龟崇拜转化到色彩观念上，就衍化出玄黑色崇拜了。甲骨文中对红与黑就有这样的记载：“癸丑卜，嗄贞，左赤色……”（《合集》29418）赤马，赤色的马，与后代所说的红马意义相同或相近，则赤表示红色。

“丁丑卜，妣庚史，唯黑牛其用。”

“……卜，小乙卯，唯幽牛，王受。”（《屯南》763）幽牛，幽色之牛。《国语楚语上》“教之世，而为之昭明德而废幽昏焉。”韦昭注“幽，也。”也可以用作黝，表示黑色。

汉以及汉以前是以五色为主，但不是平均对待，而是以黑红调为主。据记载，“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器。……舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内。”秦统一六国之后，易服色与旗色为黑。王国维的《胡服考》中说“汉代尚赤”，这不仅是因为黑红两色具有较为稳定的物理、化学性以外，更多的是人们观念上的原因。“直到魏晋时期佛家美术的传入改变了黑红基调。”尚墨的趋势自此一直发展，影响了后来人们对色彩的认识和利用。可见红与黑在中国色彩发展中的显著地位是经过长期审美心理积淀而形成的。

这种对“红”与“黑”的偏爱，变成了我国根深蒂固的的传统。

第三，从中国传统文化分析“红”与“黑”的审美

“红”与“黑”是一对强烈的对比色，同时也是一种相生相克的文化。由此形成了特有的色彩宇宙观，与表现宗教、神话的色彩象征主义相对立，这些和中国人的宇宙观密切相关。春秋时期出现了更具普遍社会意识内涵，即纳入“阴阳五行说”哲学轨道的“五色观”。

殷人崇拜万物有灵。《周礼 月令》有“大飨遍祭五帝”的记录。五方指东南西北中的方向。也就是说有祭拜方向。色彩与方向相对应也有着对色彩的祭拜。五行组成世界的物质是金木水火土。

《尚书 洪范》:“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”《逸周书》：“五行：一，黑位水;二，赤为火;三，苍位木；四，白位金；五，黄位土。”于是色彩就跟五行相连构成宇宙的基本元素。

五行相生相胜也就是五行相邻的要素是相互生成的相隔的要素是相互克制的。金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相胜：金胜木，木胜土，土胜水，水胜火，火胜金。色彩上就有相对应的相生相胜关系。白生黑，黑生青，青生赤，赤生黄，黄生白。黑胜赤，青胜黄，赤胜白，黄胜黑。

《周礼》画缋之事．杂五色．东方谓之青．南方谓之赤．西方谓之白．北方谓之黑．天谓之玄．地谓之黄．青与白相次也．赤与黑相次也．玄与黄相次也．相次是互为对比的意思。红与黑分别代表南方和北方，“天玄地黄”，“玄”即黑。天的色彩为黑，四方中最神圣的北方也是黑色，由于五行相生相胜的关系颜色相生相胜出相应的间色。红与黑都属于正色因此它们都属于尊贵的颜色。

《荀子.法行》载:“夫玉者,君子比德焉?故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”这种将自然事物比拟人的道德,是自然特征的人格化、道德化,就是“比德”。古人人比德于自然,对自然物的审美观,首先是从人自身的伦理道德社会观念出发的,就意味自然美的本质是自然物所象征、比拟的社会美。社会美不是自然物固有的,而是人的观念赋予的。儒家色彩观中色彩的美,是色彩暗示了人的美德,色彩表现的不同人所具有的不同品格。儒家这种类比的思维方式在中国色彩观上有着重要的地位。

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何也？子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可言《》已矣。”（ 八佾篇第三）孔子的意思是在布帛上施加绘彩，应在布帛织出之后，他是以此来比喻“礼后”的，他认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节是人的外在表现，首先要注重仁德。儒家尚礼关乎色彩在人间的伦理性。孔子主张“尊王攘夷”，主张尊敬最高的统治阶级，所以颜色在儒家思想中也含有很强的阶级观念点。红色是中国色彩体系中与黑色同等重要的颜色。《礼记》中记载：“天子丹，诸侯黑，大夫苍，士黄。” “君子不以绀饰，红紫不以为亵服。”（乡党篇第十） 子曰：“恶紫之夺朱也”（阳货篇第十七）朱：大红色是正色。古代以五色青赤黄白黑为正色，其他为间色，紫不是正色。正色为尊，间色为卑，上下尊卑，官位等级都要选配相应的色彩，不同场合所穿的衣服的颜色都是相对应得。这里黑与红都同为正色。色彩已经被周人纳入了“礼”的范畴。“天子龙衮，诸侯黼，大夫， 士玄衣熏裳。”《礼记正礼》.

孔子讲中庸“中庸之为德也，其志矣乎。”――“和为贵。”孔子的中庸不是平庸也不是没有态度，而是一种高度的和谐。在色彩上他强调的也是一种和谐不会去强调某一种颜色，而这种和谐来至合乎“礼”的规定。

老子主张的是“无为而无不为”。一切都蕴含在自然之中，一切顺应着自然的发展。追求的是“道法自然”。其色彩观是追求自然色彩的平淡素净之美。道家。老子说:“玄之又玄,众妙之门。” 任继愈说“玄”即深黑色。是生五色的“母色”,老子曾提到“五色令人目盲”,庄子也提出了“五色乱目,使人目不明”在五行说中“红”与“黑”代表的是不同的方位；儒家的“红”与“黑”是带有“礼”的社会美；道家崇尚的是“黑”。这里的“黑”并非我们物理学所表现的黑白元素的“黑”。老子哲学中所说的“黑”是要超越所有的界限而达到一个无限的时空。是个体精神同大自然精神的契合。是哲学中的 “虚空”“无”，这也正是符合道家“道生一,一生二,二生三,三生万物”的哲学思想。“黑”色最后演变成了中国绘画中的“墨色思想”。中国人的色彩观对中国文人画的色彩美学思想产生了深远的影响。文人画崇尚水墨,这与中国人自古对墨的文化崇拜有关。老子说:水墨不加修饰地近于玄化的“母色”,所以黑色中又蕴含五色。在中国文人画中墨分五色只有墨的浓淡，这是艺术家对生活、自然的认识和理解后对色彩的深化与提炼。但这里的浓淡不是像西画那样表现的是客观的光阴，而是蕴含着万物与万物的光彩。墨，色相朴素而简单但层次又是丰富的颜色，它已经超越了事物本身进入神秘的境界,它是哲学的选择,水墨画作为一笔宝贵的文化财富,它的表现形式和审美意识,极大地影响中国艺术的发展。红色在中国水墨画中与黑色同等重要，一幅完整的水墨画最终也缺不了那枚红色的印章。那一抹红是给变化无穷的水墨形成了强烈的对比，是色彩上的对比，同时也是虚实的对比，增色不少。一同成为中国的 “国粹”。深受人民喜爱的老艺术家齐白石老年开创的“红花墨叶”一派正是基于这红与黑的鲜明对比。黑与红两色并置所产生的庄重稳定的色彩效果已被充分认识，红色一直与黑色相伴， 在中国的习俗中逢喜事或每年的春节每家每户都会贴上红底黑字的春年，以表示吉祥、喜庆。基于这些因素中国人对红与黑的偏爱遍及到每个国人的心中。

参考文献：

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[3]张法.中国艺术:历程与精神[M]. 北京：中国人民出版社，1954

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色彩是引起共同的审美愉快的、我们最为敏感的形式要索。一件艺术作品的色彩总是具有独立的欣赏价值。色彩在艺术的表现力上是最有表现力的要索之一它的性质H.接影响我们的感情。当我们观看一件艺术作品的时候我们并非必定理性地认识我们假定对其色彩产生感觉的东西而是对它有-种H.接的感情反应。愉悦的色彩节奏与和谐满足了我们的审美需求。

色彩与民俗的关系历来至远至深。色彩对中匡}文化的影响无所小在、无所小透。书法、绘函、摄影、包括文学创作都离小开色彩表现与色彩审美。彝族传统民俗文化里而涵盖了很多色彩的要索。色彩与彝族传统民俗文化之问相为连里相得益彰。色彩真实H.观地再现了彝族传统民俗文化这个对象并为其创造幻觉空问的效果。人们通过色彩去感知去再现彝民俗文化的一个侧而或多个侧而。彝俗文化为色彩涂抹了绮丽而魏丽的一笔使色彩在纵深的领域有了新的拓展。彝族传统民俗文化包罗力象本文试从中提取几个侧而对色彩与其之问的融介做一些分析。

一、从凉山彝族的漆器艺术看彝族传统民俗文化黑红黄三原

漆器在凉山彝语中统称为“祖古几达苏”。距今57代左右约有1600年的历史。彝族在历史上很早就有了被称作“洛戈”的匠人阶层一代代凉山彝族工匠创造了精美古朴的民具用品是彝族器物文化的重要构成其中尤以黑、红、黄二色漆器最为独特。

彝人的红、黄、黑二色的彩绘漆器在彝族传统文化中独树一帜。彝族漆器品种繁多传统漆器主要有酒具、餐具、马具、兵械、法具等20余种。漆器使用的原材料是用生长在海拔3500米以上高寒地带的优质“紫荆’，木材作为胚胎采用土漆、银米、石黄等珍贵天然原料以传统乎工技艺经割漆与制漆、胎骨选择与处理、横旋木胎、上色与彩绘等I一道工序精制而成。凉山彝族漆器的纹饰特点自然写实。纹样源于自然来自生活。漆彩绘n}案多为写意抽象的几币-图案有日月星辰、山川河流、飞禽走兽、花草树木等还有底蕴深厚的本土文化和中的人文图谱等。其纹饰组介饱满、乖巧粗细、疏密效顾制作方法有彩绘、}雅刻、镶嵌、堆漆等。

漆器的色彩用彝族传统的黑、黄、红二色庄重的黑色、美丽的黄色、热情的红色构成其有浓郁民族风格的几币u图案具有浓厚的文化底蕴。黑、红、黄二色错综调配问隔使用基调是红、黄两色在黑漆底上形成鲜明的冷暖、强弱、明暗的对比。色泽明快艳丽、粗放简略花纹清晰线条流畅活泼自山简练明快}xu劲豪放典雅庄重古朴形成一定的空问感从而产生出和谐的韵律。

漆器所反映的彝人二色崇尚有着约定俗成的文化象征意义黑色表示尊贵和庄重红色象征勇敢和热情黄色代表美丽和光明。漆器还与彝族民问信仰有关如漆器中造型风格突出的鹰爪杯、牛角杯等饮酒器具其胎骨H.接取之于动物体经磨制彩绘而成色纤自然古朴。既反映了凉山彝族先l灯自}冬}腾观念同时也反映了彝人纯朴尚武好勇的民族气质。

凉山漆器的生产经历了以阿普传统生产方式为基础生产漆器的乎工作坊到工厂产品的过程。州本地喜德县和昭觉县是漆器生产的主要出产地。工厂生产的产品与村寨传统方式生产出来的漆器小完全一样。村寨的乎工产品色泽暗淡、粗糙和带有民问风味的质地工厂产品使用有光泽的红色和黄色涂料描u图案黄色偏重于村檬色而小是黄褐色使得漆器餐具二种色彩的配色对比更加鲜明发亮光滑有较好的质感。

二、从凉山彝族的服饰文化看彝族传统民俗文化中的色彩运用

凉山彝族服饰多姿多彩风格独具。历史上山于彝族支系众多居住分散囚此各地服饰卜_别明显样式色彩各异带有浓厚的地域色彩。从卜_域上来看凉山服饰uJ一分依诺凉山东部、圣乍凉山中西北部、所地凉山南部二个样式。凉山彝族服饰文化色彩丰富用色或大胆炙热、对比强烈或含蓄优雅、色纤柔和。uJ一以这样说缤纷的色彩运用丰富了饱满了凉山服饰文化凉山绚丽多姿的服饰文化同时也会色彩的研究与运用提供了另一舞台。

凉山彝族男孩四Ii.岁时头前顶留一块形的头发汉语称其为“天菩萨”。认为它能主字吉凶祸福任币iJ人小能触摸、戏弄。成年男子大多头上缠着青蓝色棉布头帕头帕的头端多裹成一尖锥状偏竖于额前左方汉语名“英雄结”。男婴左耳穿孔稍长即戴耳环。成年男子戴黄色蜜腊大石耳珠上有红色小珠相衬下悬流苏。头上有时戴竹制本色小斗笠。

彝族男子上衣一般均为浅蓝、深蓝、藏青等颜色多用棉布制作。前襟、项背、袖日挑有各式花纹。依诺、圣乍地卜_的青年男子上衣饰花艳丽与女服。所地地区的男子上衣以盘扣为装饰彩边扣攀长达1}来厘米排列右侧纽扣为金属质品硕大闪亮盘扣点缀索色服饰。下装一般为浅蓝、深蓝、青等颜色裤脚上扎有花。裤脚的大小跟所在Ix_域紧密相接。宽uJ一达一二米。肩胸斜挎佩带佩带用皮条编成红布滚边衬里上镶自色大小海螺骨片。俗称英雄带。男子常以避邪之物象牙、摩香、野猪牙、虎爪、自熊爪等为胸饰经过毕摩巫师所的符咒布包红色或蓝色几乎则人人皆有。

彝族女童蓄发以后梳单辫H.于脑后。八、九岁时将单辫盘于头顶四周辫尾缀以红色棉线。出嫁时则分梳双辫交叉盘压在头帕上。圣乍地Ix_女青年戴红里青而双层绣花头帕。依诺地卜_是一二米蓝布折成数层顶于头上。所地地Ix_是一长条青布花线扎边折戴头上。二个地IX:都是生小孩后将帕换帽。圣乍、依诺地卜_换为荷叶形夹帽所地地卜_换为竹架青布圆顶帽。也有黑色长布缠头的。女子末成年前耳上常挂红绿珠大如豌豆系红色棉线穿于耳际。成年或梳双辫时始戴耳环。耳环为珊瑚、银泡、石料耳珠玉、贝、银耳牌。大都为圆星形。银质或铜质的式样较多。妇女上衣抖襟、前襟、后项圈和袖日用彩线挑有图案花纹。领日周围缀以金器、银器、珠宝和玉器。有的饰以盘扣用彩色丝线缠绕形状各异颇具匠心。妇女多着百褶长裙用宽布与窄布镶嵌横联而成。童裙以红、自色为主或几色相问青年以红、蓝、自色相问为主老年以青、蓝色或青蓝色相问为主。所地地Ix_羊毛裙质地柔厚高雅中部桶状窄长红色下节蓝色细褶均匀齐整其下横问以红、自、黑红条纹色调和谐再下是青色膝盖处百褶四散成喇叭状。行则褶皱闪动轻盈飘逸。

彝族男女都外着“察尔瓦’，和披毡。“察尔瓦’，形似披风用捻制的粗羊毛线织布缝制而成一般13幅每幅宽一七八米多染为深蓝色也有小染色的纯自色。以圣乍地Ix_的最为华丽边缘镶有红、黄牙边和青色衬布下边吊有30厘米长的绳穗。披毡用两公斤左右羊毛排制而成薄如铜钱折以6l}米宽的皱折一般为30至90折上方用毛绳收为领。多为原色或蓝色。“察尔瓦’，和披毡是彝族男女老幼必备之服自天为衣夜里为被挡I}I}挡雪寒暑小易。

从服饰色彩来看一般青年男女服装色彩鲜艳喜用红、黄、绿、橙、粉等对比强烈的颜色纹样繁多。中年人服装的纹样较青年人为少使用颜色为天蓝、绿、紫、青、自等色索雅庄重。老年人多用青、蓝布一般小做花仅以青衣蓝边或蓝衣青边为饰。服装的花纹、花边富有浓厚的民族地方色彩和生活气息。

州内布拖县一年一度的彝族火把节上小管是山寨的赛场周围还是街道巷}i''''i总见许多乎撑黄伞的姑娘一队队一列列地行走着、跳着朵洛荷。少的有}一多位多的几}一位小等穿着艳丽斑阑的服装缀满月光一样的银饰一走银饰哗哗作响引得旁人纷纷侧口。布拖过去是没有黄伞的人们挡I}I}都是靠身上的蓑衣从上世纪一七}一年代开始酷爱黑色的布拖彝族热爱上了黄灿灿的黄纸油伞。黄伞口前已经成了彝族女子火把节必小uJ一少的饰物。无论晴阴布拖姑娘们总是黄伞加身。火把节上布拖女子们全身以黑为主头上是黑或青色的帽子上身是一件星长方形黑披毡与下而灵动的黑自蓝相问百褶裙形成动静的最仕组介也构成了布拖的火把节的二色黑、自、黄。黑得方正黄星圆弧自点线而。

火把场囚为赛马、斗一牛、斗一鸡、斗一羊和摔跤的原囚场子一般是圆形的周围有许多的人观看挤挤挨挨的黄伞撑满场外构成了黄伞圈儿。通和火把场田问小路一朵朵的黄伞从绿油油的田问和崎岖的山坡上向火把场慢慢移来构成一条流动的黄伞之龙衬得周围苞谷地更加翠绿。火把场比赛时山坡上总是坐满或是站满了观众人多伞多在一片黄色的伞的海洋里让人分小清是黄伞在云里还是云在黄伞里。布拖姑娘大多害羞游客为其照相时将伞挡在而前姑娘的脸小见了镜头里仅剩一片黄色伞好似成了一堵遮羞之墙。

黄色的运用在此得到最广阔的张扬从在一定程度上讲黄伞成就了凉山特有一种民俗传统文化。在色彩的运用上我们或许喜欢某种色彩配介也拒绝另一种配介ouJ一在凉山民族服饰上什么色彩的融介都那样的大胆与H.接让人从中强烈地感受到源于自然的来自生活的民俗传统文化带来了视觉冲击和视觉美感。

三、从凉山彝族等级历史看彝族传统民俗文化中的色彩因素

凉山彝族被外界称之为“黑彝”、“自彝”。彝族原本没有“黑自红”之分“黑彝”、“自彝’，是怎么来的呢这样用色彩来形容与定义等级卜_别在别的民族极为罕见。

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随着社会经济的发展，我国的平面设计得到了进一步发展，各类现代平面设计作品如雨后春笋般出现。平面设计涉及诸多元素，包括色彩、图案、文字等，每项元素对平面设计的表现力与内涵都有着较大的影响。当前，很多平面设计师在进行平面设计时注重传统文化的融入，以期丰富设计作品的内涵，但仍存在一些问题。因此，设计师要寻找融合平面设计与传统文化的方法，积极创新，这样才能进一步提高平面设计的效果。

一、现代平面设计与传统文化融合的现状

我国悠久的历史文化中涌现出丰富的传统图案，这些图案蕴含着深刻的意义，是历史的积淀，在人们的日常生活中得到了广泛应用，人们通过这些图案表达吉祥安乐、平安幸福的寓意。在具体运用的过程中，各种传统图案的寓意大多以谐音的形式体现，如，鱼有着“年年有余”的寓意，表现出人们对食物丰盈的期盼；鸳鸯象征美好姻缘；松柏象征长寿；等等。所以，在现代平面设计中对这些传统图案进行应用，不仅能提高作品的艺术美感，而且能体现出浓郁的民族特色，提高作品的文化价值。传统书法是我国文化体系的重要组成部分，也是重要的交流方式，在我国传统文化中影响深远。传统书法具有优美的线条、强烈的视觉冲击力、丰富的内涵，具有抽象性和象征性。设计师在平面设计中运用传统书法艺术，不仅有利于更好地表达设计内容，而且提高了平面设计的艺术魅力。我国的传统色彩十分丰富，主要包括白、黄、青、赤等，而且每种色彩都有着不同的含义，在平面设计中具有重要作用。设计师在运用各种传统色彩时，须明确各种色彩的含义，合理选择色彩，以表现独特的艺术效果，通过视觉表达传递各种信息。

二、现代平面设计与传统文化融合的方法

1.汲取传统绘画的精髓

我国传统绘画具有典型的文化特征，寓意深刻，形态各异。传统绘画在我国传统文化中占有重要地位，画家通过绘画语言表现人物、风景、植物等事物，具有浓厚的意境，能很好地吸引受众的目光。设计师大多根据需要选取元素，以丰富设计内容，提升设计的艺术价值。虽然一些平面设计师在设计中运用了传统绘画，但只局限于一些浅层的因素，并没有深入其中，以致传统绘画在设计中的作用并未得到充分发挥。因此，平面设计师必须深入挖掘传统绘画艺术的精髓，根据这些元素的特性，将其合理融入平面设计作品，使设计元素和谐统一，营造出浓郁的美学意境，提高平面设计的艺术效果。

2.合理渗透传统工艺

我国拥有丰富的传统工艺，包括剪纸、雕刻、印刷、织染等，这些传统工艺不断改良，逐渐变得简约、精致、灵巧。传统工艺具有独特性，不仅韵味丰富、历史悠久，而且具有很高的艺术价值。这些传统工艺的制作方法、外在表现、深刻内涵等因素都可以为设计师带来创作灵感。设计师可在设计过程中根据设计的需要合理运用传统工艺，合理运用传统工艺中丰富多彩的艺术表现方式和独具个性的艺术构造，进而提高设计质量。

3.充分促进形意结合

在中国传统文化中，艺术表现形式大多强调形意结合，通过对实形进行装饰，赋予其一定的文化内涵和意境，进而提升作品的艺术价值，传达某种寓意。部分设计师在对传统文化进行应用时，只注重单方面的形或意，以致设计效果不理想。因此，设计师应更加注重形意结合，对各种传统元素进行提炼、创新，并通过现代设计手段对这些元素进行加工，进而提升作品的艺术价值。

三、结语

现代平面设计具有一定的综合性，需要考量多种设计元素。传统文化作为重要的设计元素来源，与平面设计作品的韵味、内涵紧密相关，只有与传统文化有效结合，才能提高平面设计作品的质量。因此，设计师必须认真分析行业环境，着力于设计方法的创新，对各种传统文化元素进行有效融合，才能提高设计的艺术效果。

作者:乔姗姗 单位:江西艺术职业学院

篇5

1.1图形的运用现代环境艺术设计中，图形具有广泛的应用。在环境艺术设计中，通常将图形依附于某种建筑装饰载体，从而满足人们的视觉需求，并且传递了传统文化，是中国传统文化与环境艺术设计整合的体现。在设计过程中，图形的选择要符合建筑使用目的，并且与周围环境协调一致。中国文化体现了谦虚、厚积薄发等特性。因此，在设计过程中，应通过中国文化形象设计图形，图形的运用可直接借用，或将具体图形抽象化后运用，通过图形的运用可直观的表达建筑情感，体现我国的传统文化。

1.2情感的表达隐喻是环境艺术设计情感表达的主要方式之一，可应用于室内设计和室外设计中。在室内布局过程中，巧妙地使用艺术陈列品或者具体的图案，可蕴含一定的文化内涵。随着经济水平的提高，人们对建筑蕴含的文化和带给人的心理影响给予了更多关注，因此情感表达成为建筑设计师掌握的重要技巧之一，也是环境艺术设计中传统文化的具体表现形式之一。利用不同形式的传统文化组合因素，来诠释环境本体以外的人类情感，这也是我国传统文化在建筑设计中独特作用的体现。

2现代环境艺术设计中的传统文化构思

2.1自然环境与色彩的搭配人在自然环境中存在，对自然环境的美有着客观的认识和真实的追求。自然环境是人类赖以生存的场所，环境艺术设计通过一定的传统文化和自然环境体现影响人的情感表现。色彩具有多样性，不同色彩会对人的情绪产生不同的影响。通过正确的色彩运用，可促使人们的感情升华。因此，在环境艺术设计中，要承认自然界中所有事物均是相对、统一这一理念，要求设计师在设计时运用与自然相近的色彩，使建筑融于自然，缓解人的压力。设计师应对色彩正确的把握，除了要重视自然生态色彩的选取，还要综合考虑现代人的审美需求和情感需求，正确分配色彩的强烈或者浓郁，体现环境艺术设计的美感。

2.2自然环境与文化的融合传统文化在古代建筑中有着明显的体现，能够给人以亲切感，犹如身临其境的感觉。现代生活节奏的加快使很多设计师忽视了这一设计理念。事实上，自然环境与文化的融合一定程度上影响着人的心情，因此设计师除了要具有先进的设计理念外，还应结合我国传统建筑的设计手法，实现自然环境与传统文化在时间上和空间上结合。在古代建筑中，檐柱的设计除了具有稳固作用外，还从屋角等细节上体现了建筑的整体美以及其与周边事物相融合的特征。而现代建筑由于受到多种原因影响，严重忽视了周边环境与该建筑的结合，甚至造成了一定的环境污染，不符合自然发展规律。随着经济的快速发展，世界文化呈现相互融合的趋势，这也给建筑设计师的设计带来了新的压力。要求建筑师在选择设计方案时要进行多方面考虑。首先，要认真分析我国古代建筑设计的风格，分析其蕴含的文化，借鉴优化的设计方案。而在引进其他设计方案时，要考虑建筑设计的目的，确保建筑设计与周边环境的结合，最终呈现出完美的嵌入型结构。总之，自然环境与传统文化的融合能够给人以美的享受，获得人们的认可，促进建筑行业的可持续发展。