对生命美学的理解范文

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中图分类号：N91 文献标识码：A文章编号：1997-0668（2008）061077-03

90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？

一、生态美学与新自然美学

从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。

生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特?海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。

生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。

一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。

那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。

二、新自然美学对自然美理论的重建

新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：

首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。

其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。

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表1是对中国国家图书馆收录的生命美学主题专著进行的数字统计。统计显示，1980年以来，国内出版的生命美学主题专著数目共计24本。②同期，收录于中国知网期刊数据库的生命美学主题论文共计600篇。两项数据的搜集统计时间均为2014年6月8日。

据表1，1989年以前，国内的生命美学主题专著数量为0。见录于国家图书馆的第一本生命美学主题论著是潘知常1993年出版的《生命的诗境一禅宗美学的现代诠释》①，它在运思上呈现了用中国现代生命美学观照中国传统生命美学的理论自觉。而潘知常1991年出版的《生命美学》专著并未见录于国家图书馆。

统计显示，2000年前后是国内生命美学体系性理论建构的高峰期，除潘知常于2002年发表《生命美学论稿一在阐释中理解当代生命美学》外，封孝伦《人类生命系统中的美学》（1999)、黎启全《美是自由生命的表现》（1999)、杨蔼琪《美是生命力》（2000)、雷体沛《存在与超越——生命美学导论》（2001)、范藻《叩问意义之门一生命美学论纲》（2002)等生命美学体系性理论专著的相继问世充实了作为一个学派的生命美学理论阵营。其后，生命美学理论的体系性写作呈稳定发展态势，有周殿富《生命美学的诉说»(2004)、潘知常《我爱故我在一生命美学的视界》（2008)、潘知常《没有美万万不能一美学导论》(2011)、陈伯海《生命体验与审美超越》（2012)。

除中国现代生命美学的体系性研究专著外，中国国家图书馆收录的生命美学主题专著另有三类:中国传统生命美学研究、西方生命哲学美学研究、部门美学研究。其中，中国传统生命美学研究又可划分为两类：一是以中国现代生命美学的眼光来关照中国传统美学资源，如潘知常《生命的诗境一禅宗美学的现代诠释》（1993)、刘伟《生命美学视域下的唐代文学精神》（2012)、刘萱《自由生命的创化:宗白华美学思想研究》(2013);—是对中国传统生命美学的阐释性研究，如陈德礼《人生境界与生命美学：中国古代审美心理论纲》(1998)、袁济喜《兴：艺术生命的激活》（2009)。相较而言，西方生命哲学美学研究专著数量较小，且自2005年才出现，主要有王晓华《西方生命美学局限研究》（2005)、朱鹏飞《直觉生命的延续：柏格森生命哲学美学思想研究》（2007)。而与生命美学主题相关的部门美学研究专著在数量上较西方生命哲学美学研究专著为多，如杨光、邓丽娟《生命审美教育：优化个体生命，享受美学神韵》（2004)、雷体沛《艺术与生命的审美关系》U006)、蒋继华《媚：感性生命的欲望表达》U009)。

据表1、图1，虽然本次统计的实际操作时间（2014年6月）不能充分反映中国国家图书馆收录国内2014年出版生命美学主题专著情况（如生命美学代表理论家封孝伦教授2014年在商务印书馆出版的专著《生命之思》尚未见收录），但巳有的文献资料显示:中国现代生命美学理论体系性建构主要完成于20世纪末，并于21世纪持续修补、发展、深化。

表2、图2是对1980年以来中国知网期刊数据库收录的生命美学主题论文数据进行的统计。

表220世纪80年代至今发表的生命美学研究论文数据表

为进一步用统计数据说明国内生命美学研究的具体趋向，根据国内生命美学主题专著自然呈现的分类主题，我们将中国知网期刊数据库收录的生命美学主题论文划分为生命美学原理性研究(包含对生命美学原理性研究进行阐发、评论，以及展开批判的论文）、中国传统生命美学研究、西方生命哲学美学研究、及其他(主要是生命美学原理的应用性研究以及相关的交叉型研究）四类，分时段进行统计，得到的结果如表3。

根据中国知网期刊数据库显示，1989年以前发表的生命美学主题相关论文共有3篇。分别是宋耀良《美，在于生命》（1988)、陈乐平《生命美学的困惑一与宋耀良同志商榷》（1989)、王一川《原型美学概览一现代西方美学研究之一》（1989)由于期刊《美与时代人》未收录于中国知网期刊数据库，自然地，潘知常1985年发表的美学札记《美学何处去》亦未见录于知网数据库。

表3可见，1990-1994年期间，中国知网生命美学主题论文非常集中地呈现为两个类型：一是潘知常本人及其他学者以潘知常生命美学理论为中心的研究与述评一潘知常《中国美学的学科形态一中国美学的现代诠释》（1991)、潘知常《建构现代形态的美学体系》（1992)、潘知常《从自然的人到人的自然一中国美学的现代诠释》（1993)、吴风《生存与审美的合潘知常〈生命美学〉述评》(1992)、张节末《体系与无体系之辩一读潘知常近著〈生命美学〉》（1992)、晋仲《〈生命美学〉》（1993)、劳承万《中国当代美学启航的讯号一潘知常教授〈生命美学〉述评》（1994)等。另一类是对以《周易》、禅宗为代表的中国传统生命美学的研究及评论。虽然其时生命美学与实践美学的论争巳经展开，但从邹元江对刘纲纪先生在周易美学研究中提出的“生命即美”命题的阐发看，中国传统美学的生命价值是为实践美学所认可的。

在1995-1999年期间，生命美学主题研究有三个值得关注的趋势：1.生命美学理论阵营的壮大。1995年，封孝伦在《贵州社会科学》第5期发表“从自由、和谐走向生命一中国当代美本质核心内容的嬗变'用历史的辩证逻辑为中国现代生命美学声援、辩护，并简述了他的“三重生命”美学观。封孝伦的声援、辩护随即为潘知常引用到了他与实践美学的论辩中。2.学界开始普遍将以潘知常为代表的中国现代生命美学纳入中国现代美学史的整体视野中进行评判。1995年，《学术月刊》第9期刊载《中国当代美学的前沿一关于实践论美学争鸣情况的述评》一文，将以潘知常为代表的中国现代生命美学明确纳入后实践美学体系中进行评价。1997年，阎国忠在《文艺研究》第1期发表“关于审美活动一评实践美学与生命美学的论争”一文，视生命美学与实践美学的论争为中国（现代）美学学科完全确立的标志。同年，周来祥先生撰文《我看今日美坛》，从学理角度肯定了生命美学的学术品性。杨恩寰则在《实践论美学断想录》中针对“自由”“理想”概念对生命美学提出批判。3.生命美学应甩[生研究及交叉研究的发展，如韩森《建筑——向着人的生命意义开拓》（1998)等。

如图3所示，2000-2004年期间是20世纪80年代以来中国现代生命美学原理性研究的高峰期。2000年，《学术月刊》第11期发表了一组生命美学专题论文一潘知常《超主客关系与美学问题》、封孝伦《审美的根底在人的生命》、刘成纪《生命美学的超越之路》、颜翔林《思维与话语的双重变革》、刘强《生命美学：阐释框架的转换与方法论的创新》。这是迈进21世纪的中国现代生命美学最重要的一组专题文章。这一时段，生命美学原理性研究大体上呈现了两个方向：1.对实践美学深化批判基础上展开的生命美学理论升华，以潘知常生命美学研究为代表。其中，深化对实践美学的批判文章有潘知常《生命美学与超越必然的自由问题——四论生命美学与实践美学的论争》（2001)、《实践美学的一个误区：“还原预设”一生命美学与实践美学的论争》（2001)等。呈现生命美学研究自我修补、升华的研究论文主要有潘知常《为信仰而绝望，为爱而痛苦:美学新千年的追问》（2003)、《为美学补“神性”从王国维接着讲一在阐释中理解当代生命美学》（2003)等。潘知常在这一时期为生命美学的思考提出了“补‘神性’”“补信仰”的维度。2.对生命美学理论体系的述评与研究。其中，既有对生命美学整体理论面貌进行研究、评述的一如陶伯华《生命美学是世纪之交的美学新方向吗？》（2001)、薛富兴《生命美学的意义》（2002)等多篇论文;亦有针对学者个人生命美学理论进行研究、评述的。其中，针对封孝伦生命美学理论进行研究、评述的论文数量最多，如薛富兴《生命美学：二十世纪中国美学的制高点一〈人类生命系统中的美学〉读后》（2001)、黎启全《建构生命美学理论体系的力作一评〈人类生命系统中的美学〉》（2002)等7篇。封孝伦三重生命美学理论被视为是继潘知常生命美学理论之后最受学界重视的体系性生命美学理论。3.超越生命美学研究，如王建疆《超越“生命美学”和“生命美学史”》（2001)等。其间，刘成纪《从实践、生命走向生态一新时期中国美学的理论进程》（2001)，提示出在与实践美学论战之后，生命美学与生态美学展开对话的理论视域。这一时期另有一值得关注的变化是西方生命哲学美学论文数量的明显上升，主要成果是王晓华对西方生命美学的研究。

据表3、图3，2005-2009年，生命美学原理性研究在数量上呈现出明显回落趋势，并且这一趋势似乎一直延续至今。自2005年以来，在完成了《学术月刊》2005年第3期、叩问美学新千年的现代思路——潘知常教授访谈》之后，生命美学的首倡者潘知常再没有在学术期刊上发表过探讨、回应生命美学的文章，而是转入了其他研究领域。因缘巧合，与潘知常生命美学研究转向的时间轨迹相应，生命美学理论的另一代表理论家封孝伦同期亦没有相关成果发表。这一时期，生命美学原理性研究主要呈现为对巳有的生命美学理论的重申、评价、反思、批判。但从中国知网期刊数据库生命美学主题论文数量上看，国内生命美学仍呈现稳定发展的态势。这一时期，中国传统生命美学研究、生命美学应用性研究及交叉研究的论文数量相较前一时期几乎同时翻了一倍。前者说明了国内学界对中国传统生命美学资源重视、发掘的逐渐升温；后者贝何支撑对生命美学在当代审美文化发展中阐释价值的论证。

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二、情感化设计的艺术表现

禅宗美学作为中国传统文化意识形态与淡泊超然的人生哲学，能赋予当下艺术与设计实践活动更为丰富和深刻的思想内容与社会价值。我们固然处在一个哲学概念创新的时代，通过对禅宗美学自然本体论的研究切合当代艺术设计，从全新的角度呈现符合社会意识需求的、崭新的审美形式。在禅宗美学的指导下进行设计，做到自我清净，心中有念，使主体（心灵）与客体（自然）处于同一、恰当的状态下。在这层视野上选择设计所需材质：以简洁质朴的表现方式去达到所要表现物体内在的、本质的、精神的智慧美。禅宗美学自然观追求淡泊简素、朴拙到近乎不完满来表现的美（如图2）。色彩选择应摈弃绚丽灿烂之色，以清新素雅或纯色（白）为主，这种含蓄、清净之色所表达的美感恰恰是最富有魅力，纯真而朴实的。材料应选择天然古朴的木制品或棉麻，甚至是一粒沙，一颗石的美感，呈现出静谧，虚无的审美情趣。这种美是稍纵即逝的，亦是亘古不变的。正如其自然本体论所强调的心性化的自然美感，是由观到感，观中生感，感中生观，通过敏锐的观察和理解，来对自然美的和谐作出反应，从而展现出内在的生命之美，实现人与宇宙和谐统一的诉求。在形态的设计上并无固有的形式，值得一提的是，禅宗美学注重“万物归一”的整体观照，即全面地知晓，完整地观察。无论是一幅画或是一件工艺品，都要将其形状、大小及颜色与整体和谐相比较，真正领会它的美。如我们所感受到的自然界事物或风景是美的，不单单是因它独有的形式，更多是因它是以一种创造性的和谐方式“组合”在一起，从而使人发现或创造出主客体之间的相互和谐，并以此作为欣赏的前提或分析的依据。这样更有助于形成对美和崇高的敏锐意识，从而体验到特定“画面”背后生命韵动的和谐之美。只有如此，对自然生命和人类情感的体验之妙才能自然而然地呈现出来。

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对于音乐课程而言,由于音乐艺术是以声音作为基本表现手段,以情感为主要表现内容,通过表演在时间中展开,最终诉诸人听觉的艺术形式。所以笔者认为,音乐课程本质在于通过音乐基础知识以及相关技能的学习,通过对音乐的情感体验,提高音乐欣赏能力和音乐修养。生命化音乐课程的本质就在于激发音乐课程内在的生命气息和生命激情,还音乐课程以生命的本真状态(追求自由、超越功利、体现和谐、凸显个性、富于创造和充盈情感)。相对于一般的课程来说,生命化音乐课程更强调对音乐知识的内在理解而不是简单记忆,知识的学习指向对音乐的领悟、体验以及审美能力的生成。生命化音乐课程更重视经验、体验以及活动,更强调审美的主体性。

对于音乐教学而言,笔者认为,根本不存在所谓真理性的教学的本质、规律,即使存在,在教学研究中试图再现教学的本质或规律也是不可能的,因为任何研究者都是以某种“先入之见”为出发点来进行教学研究的。因此,对生命化音乐教学本质的探索是艰难的,也很难说其本质是什么或不是什么,但是基于对教学原理的理解,我们还是可以从生命的角度对生命化音乐教学实质进行一些必要的认识。音乐教学是一种生命活动,同时又是获得生命价值或意义的手段或途径。不同类型、不同水平的教学,导致人所获得的生命意义与价值是不同的。生命化音乐教学的提出主要是针对音乐教学对于人的生命地位和作用被忽视,音乐教学实践中工具理性主义泛滥,割裂了主体的生命体验,片面强调知识技能,忽视音乐创作、音乐文化常识,音乐教育模式化和形式化严重,忽视灵活性和创造性的现状而言的。因此,笔者认为,生命化音乐教学在本质上可以理解为以主体的生命为基点和最终归宿,通过对音乐的学习和感受增进情感的发展和审美能力的发展,凸显生命灵性的活动。

将“生命化”引入音乐学科教育,解读生命化音乐课程与教学的本质和特征,其意义不在于将“生命化”作为方法和条件对于音乐学科课程与教学的工具性意义,而是将“生命化”作为教学的方法和追求的终极目标。在此前提下研究生命化音乐课程与教学,一方面能更好地揭示生命化对于“人”的存在与发展的本体性意义,从而更好地接近教育的本质;另一方面,以生命教育为基础研究当前我国在新课改这一背景下音乐课程与教学中存在的问题,突破以往研究方法的局限,具有一定的理论探索性。而且,将“生命化”引入音乐学科教育研究领域,以“生命化”作为音乐学科课程与教学体系重构的动力和途径,追寻“生命化”所蕴含着丰富的意义,对于打破音乐课程与教学研究的封闭、乏味以及引导音乐学科教育实践的意义建构具有很高的价值。

二、生命化音乐课程与教学的特征

基于以上对于音乐课程与教学本质的认识,从生命的角度对生命化音乐教学的特征进行必要的描述是可能的,通过对生命化音乐教育特征的描述,以期对生命化音乐教育有一个外在的认识,从而有利于我们在现实中更大程度上践行生命化的音乐教学。

(一)审美性

费尔库什尼说过:“音乐应该有生命。它来自对原作正确的、恰到好处的演奏。只有当钢琴家给乐谱注入生命,你才能感受到作品的力和美。”①给乐谱注入生命,是他奉行的至高美学原则和诊释理念。音乐教学是审美教育的重要途径之一,也是审美教育实施的基本手段和载体。审美性是生命化音乐教学的基本特征之一。德国美学家席勒认为,“美对我们是一种对象,因为思索是我们感受到美的条件。但是,美同时又是我们主体的一种状态,情感是我们获得美的观念的条件。美是形式,我们可以关照它,同时,美又是生命,因为我们可以感知它”②。美是客观与主观的统一,是合规律和合目的的统一,是人的一种内在需要的反映。在这个意义上说,人类审美活动是人的生命的需要,审美追求是人对生命的追求,审美体验是人对生命的体验。席勒认为:“如果要把人变为理性的人,唯一的途径就是先使他成为审美的人。”③生命化音乐课程与教学的审美性决定了在教学过程中,必须以审美为核心。从教学内容的确定,到教学形式、教学方法的!择;从教师的语言表达,到作品的范唱、范奏;从师生的衣着仪式,到教学环境的布置,都应当体现审美的特点,使学生在美的,陶和愉悦之中,感受人生的真谛,成为道德美好、情操高尚、心灵纯洁的人。

(二)思想性

生命化的音乐课程与教学强调以情感人,以美育人,以思想提升人,这是任何一种其它教育方式都不能比拟的。它对陶冶学生的情操,提高学生素质,丰富学生的情感和净化学生的心灵起着积极的促进作用。但音乐教学如果忽略了思想教育,而只是纯艺术地从音乐的角度来启发学生进行审美活动,则不能达到对作品的完整理解,收不到良好的教学效果。因此充分挖掘教材的思想因素,在教学中注意艺术与思想相结合,潜移默化地把思想挖掘融入音乐教学当中,就显得尤为重要。音乐是反映社会生活,表达人们思想感情的艺术形式。音乐作品不论大小都有一定的思想性。人是精神的存在,不会只满足于简单的生理需求,而是去追寻生命的意义,生命化音乐课程与教学要充分利用音乐的艺术魅力,达到艺术性与思想性的完整统一,处理好教学与育人的关系,结合教学内容!择适当的教学方式、方法,让学生感受到美的,陶的同时,得到良好的思想启迪,以达到陶冶情操、净化心灵、完善人格、升华思想的完美境界。

(三)情感性

情感是生命化音乐的灵魂,是信息传递的催化剂。积极的情感因素不仅有益于认知因素的发展,其本身也是音乐教学的目标之一。由于音乐直接抒发人的内心情感,这种情感活动灵活、准确、细腻,是主观情感的审美体验。所以,音乐能够以真挚、生动、深刻的感情去拨动人的心弦,以主体的生命为基点,以音乐艺术为媒介,以审美为核心的生命化音乐教育最具有情感性的特征。由于音乐课程与教学是以情感培养为主要目的,以美的形式向人们传递情感,所以,最容易被人们所接受。由于音乐是对于人类文明和人类情感的高度集中、升华和概括,它能够使受教育者情感更丰富、深厚、宽泛。另外,由于在音乐教学中,情感体验大多不带个人功利性,因而它可以净化人的心灵,使人的思想达到最高境界。总之,音乐教育处处离不开情绪唤醒、主观感受与体验,离不开情感层面及其活动。它的一切活动,核心在于情。从这个意义上说,生命化音乐教育是一种审美情感教育。

(四)愉悦性

愉悦性是指音乐引起的创造者和欣赏者主观精神状态上的一种喜悦、愉快的体验和感情。音乐的愉悦性来自音乐对人的生理的适应,来自音乐对人的心理要求的满足。《乐记》说:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”就是讲音乐可以使人得到快乐,满足愉悦情感的需要。嵇康把音乐给人的愉悦比作“美色”:“妙音感人,犹美公惑志”;④亚里士多德认为,“音乐在本质上是令人愉快的。”⑤追求快乐和愉悦是生命的本真表现,音乐教学中的愉悦性可以构成一种审美的本质力量,恰恰是生命化音乐教学的这种愉悦性,使学生在轻松课堂氛围中放松自己的心灵,自始至终充满着激情,保持着愉快的心情参与教学活动,从而激发学生的学习兴趣。这种“快乐式”的教学,可以赋予音乐教育强大的生命力。“美育在最高层次上就是要造就一种自由、愉悦的审美世界,这种审美愉悦超越了物质世界的实在性,超越了既定的世俗规范,是一种澄明透彻的心境。”⑥

(五)文化性

生命化的音乐最直接和深刻地反映了人的生命存在状态和人的生命活动内蕴。卡西尔认为,“艺术是生命的动态形式”⑦。苏姗・朗格认为,“艺术结构与生命结构有相似之处,这使艺术品成为一种生命形式”⑧。从生命意义上来认识音乐,不失为对音乐本质的一种最高抽象。音乐并非仅仅是一门知识,一项技巧,而是人性的存在方式、表达方式,是人际交流的重要渠道,具有文化的普适性。音乐艺术是人类文明的结晶,是人类文化的重要载体,其本身也是人类文化的一个重要的方面。如孔子教育理论中的“志于适,据于德,依于仁,游于艺”等都体现了中国传统文化中“乐教”的思想。可以说,将深厚的“乐教”传统衍生为“美育”思想,是我国音乐教育行为的基本出发点。⑨文化有诸多的形态和表现形式,但音乐艺术作为文化的一种形态却最能反映人的生命本质。尤其在现代社会状态下的音乐艺术,作为一种普遍的文化现象与文化存在,成为人类基本的生活形态,成为人类生活最直接的感受形式和最真实的感性要求。当今的专业音乐创作打破了风格权威,讲求自我个性的展现;许多作曲家都从文化出发,运用自己谙熟的富有特色的音乐语言进行创作,力求使创作成为“自我”心灵的最自然的流露,成为某种文化的特性“表达”⑩。现代音乐艺术的这种演变规律表明,生命化音乐艺术不再是一种虚构的存在,也不再是一种抽象的形式,而是成为人类渴望感性满足,并追求精神超越的理想的文化空间。

①谢颖.给音乐注入生命――鲁道夫・费尔库什尼[J].音乐爱好者,2008,(4),28.

②?眼德?演席勒,徐恒译.美育书简?眼M?演.中国文联出版公司,1984,103.

③曹延华、许自强.美学与美育?眼M?演.高等教育出版社,1997,13.

④吉联抗.嵇康・声无哀乐论?眼M?演.人民音乐出版社,1982,50.

⑤北京大学哲学系美学教研室编.西方美学家论美和美感?眼M?演.商务印书馆,1982,107.

⑥冯建军.生命与教育?眼M?演.教育科学出版社,2004,240.

⑦刘纲纪.现代西方美学?眼M?演.湖北人民出版社,1993,292.

⑧[美]苏珊・朗格,刘大基等译.情感与形式?眼M?演.中国社会科学出版社,1986,147.

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它是以绝对的价值关怀的生命存在方式对生命的终极追问、终极意义、终极价值的回答。从这个意义上说，在医学的教育中，要培养医学生树立健康的生命意识。这个健康的生命意义不是基于生物学意义上，而是基于生存论的本体论意义上，通过健全的生命意识，把握住生命的终极要素。生命美学认为，美学的根本问题就是人的问题。人有三重生命：物质生命、精神生命和社会生命。而医学本身就是为人的健康、为人的价值和意义而存在和发展的，其本质上也是人学，因此医学包括了自然属性和社会属性。它的自然属性是指在生物学层面，人的肌体是由自然元素组成的生命体，属于物质生命。社会属性是指在社会学层面上，人是社会群体中不可分割的一员，人的生存质量与社会有直接关系，属于社会生命。医者的生命意识要超越物质生命，落在社会生命，才是对生命美学的完整理解。现代医学模式亦向生物———心理———社会的医学模式的转变，医学生作为未来的医疗卫生工作者，要全面提高自身的人文素质，才能顺应医学本质和现代医学发展的要求。医学教育中，除了医学专门知识、技能的传授外，要同时发扬人文精神，张扬生命、肯定生命、重视生命，才是对生命美学的回应。

二、主体意识与人文医学

主体意识是指“人了解自己本身，使自己成为衡量一切生活关系的尺度，按照自己的本质去估价这些关系，真正依照人的方式，根据自己的本性的需要来安排世界”。在医学教育中，要引导医学生树立主体意识，如此才能彰显医者生命个体的价值与尊严。主体的最高理想和最终目的是自由意识。要实现主体的真正自由，则要超越欲求、功用意识中的外在要求而转向内心。黑格尔在《精神现象学》中谈到功用主义会导致“绝对自由与恐怖”，精神陷入矛盾，于是由外在的欲求转向内心，以求得真正的自由，即“道德的精神”。

这种“道德精神”，意味着自由和自主的自我意识。自我意识在现实中表现为反省意识，苏格拉底认为“未经省察的人生没有价值”，人之所以为人，一个根本理由是拥有反省意识。在现实中，利欲熏心、唯利是图、道德沦丧的医者并不鲜见。他们在物欲横流中被欲求充斥着，反省意识缺位，忘记了自己所应该承担的社会责任与人生意义，导致医者“存在者之为存在者”意义的遮蔽。海德格尔指出：“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。美是作为无蔽的真理的一种现身方式，美属于真理的自行发生。”

要达到“无蔽的真理”之美，有赖于医者反省意识的树立。在这方面，中国古代有丰富的思想资源。如《大学》之“知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修”，《中庸》之“自诚明，谓之性。自明诚，谓之教”，《孟子》之“反身而诚，乐莫大焉”等。所以，医者应有着健全的主体意识、自我意识的审美意识，医者在专业知识和技艺的基础上，注重自身的人文素养和对患者的人文关怀。医者的形象、言行、工作态度等思想素养对于患者的心理的起伏和疾病的转归将有很大影响。所以，医学院校应引导医学生树立反省意识，有效提升医学生的人文素养和道德涵养，使其深刻领悟、完成医学所创造的美。

三、自我意识和对象意识的统一与人文医学

美学强调自我意识和对象意识的树立。马克思指出：“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”

这种美的规律就是指人的自我意识和对象意识的统一。自我意识和对象意识的统一的思想，在中国传统哲学亦有之。中国传统哲学，尤其宋明时期的道学，讲究天地万物息息相通，认为“万物一体”。对不同而相通的“万物一体”的领悟，也可以称为“善”或“道德”，是因为这里已蕴涵了对“民胞物与”的体会。对不同的而相通的“一体”之领悟，所表现出来的行为是自然而然的、随心所欲的、完全自由的行为。在道德意识中不再考虑“应该”这个程序，这样的领悟已经由“小我”通向“大我”，达到至美的境界。因此，在医学教育中，应培养医者的主体意识与客体意识统一的道德意识。医生在治疗病人、缓解病人痛苦时，通过同情、关心和安慰，对患者给予情感关照，把医者与患者融为一体，发扬人文精神，使“医学”与“人文”有机结合，实现“真、善、美”的统一、“博爱”与“至圣”的统一。全面地理解人、尊重人和关爱人是医学发展的根本要求，只有这样，才能实现席勒的“人应该同美一起只是游戏，人应该只同美一起游戏”的美妙宣言。

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引言

当代中学生是否具有生态美学观关系到未来的生态环境变化。然而目前有些中学生还没有意识到生态美的意义，他们对生态美的理解比较片面，缺乏从美的角度欣赏生态环境的意识。有些学生对大自然的情感表现很淡漠，对待生命的态度也很随意。所以我们应加强对中学生的教育，在教学活动中积极探索生态美学观教育的途径，培养中学生的生态美学观念。学生审美观与价值观的形成是一个长期的过程，？初中学生已经具备了一定的审美能力和抽象思维能力，所以生态美学观培养更应从初中做起。本文分析了初中生物教学中生态美学观教育的策略。

1.多媒体教学深化学生的直观感受

生动、形象的画面可以吸引学生的随意注意。在对生物之间的关系进行教学时，学生可能很难一下子理解食物链和食物网的概念，笔者运用生动的动画，色彩绚丽的生物图片进行辅助教学，给学生留下较为深刻的印象。生动的图片可以加深学生的印象，为学生呈现具体直观的形象，鲜明的对比可以激发学生强烈的情感体验。在具体的实施过程中，通常在为学生呈现一幅美丽的画面时，有些学生的表现是欣赏、赞叹，也有的学生显得麻木和无动于衷，但是在紧接着呈现一幅具有强烈对比的画面时，几乎所有学生的反应都是惋惜甚至更为强烈的情绪。笔者在第五章第1节“植物的光合作用”中呈现了美丽的太湖风光之后紧接着呈现蓝藻爆发的太湖图片，很多学生都大声叹息；在第四章第2节“食物网”中先呈现了善良的路能悠闲行走的画面，然后立刻呈现被狩猎者伤害的伤痕累累的路蛇，学生的反应更加强烈。播放视频展现自然界的神奇壮观之美，通过视听的结合，丰富学生对生态美的情感体验。

2.古典诗词的渗透陶冶学生情操

生态美与中国古代“天人合一”的思想具有相似的内涵，尤其是许多古代的诗词将生态美表现得淋滴尽致。例如笔者在讲到生物生存的环境时，以美丽的千岛湖为例，千岛湖之水源自浙江省的新安江，南宋学者沈约曾赋诗一首：“洞彻随清浅，皎镜无冬春。千初写乔树，百丈见游麟。”形容其水之清澈。千岛湖盛产鲈鱼、鲢鱼、鳙鱼等多种鱼类，但由于鲈鱼身价高好赚钱，所以当地大量养殖鲈鱼，结果导致湖中主要以浮游生物为食的鲢鳙鱼大量减少，随即湖水爆发了大规模的蓝藻，整个湖面都变成了碧绿色，而湖水也变得恶臭不堪。例如以富有感染力的语调朗读诗词：“明月别枝惊鹤，清风半夜鸣姆。稻花香里说丰田，听取蛙声一片”，然后带领学生分析这首诗中所体现的生态元素，诗中不仅描写了“稻田”，还描写了动物"昔鸟”和“蛙”，在这一过程中使学生领会到动静兼有的美感，最重要的是学生的情绪也受到诗人舒畅、喜悦之情的感染。这首《西江月》是辛弃疾在江西生活时所作，它描写了诗人在夜晚的田间行路时所感受到的农村自然风光，当时的月亮刚刚出来，惊动了树上的鸟儿。天气很热，所以虽然已是夜晚，但是树上的知了还在鸣叫，可是诗人还是感受到了丝丝的清风。

3.生态情境的核拟激发学生的兴趣

实验设计应与学生的生活实际相联系。俗话说“百闻不如一见”，教师在教学中要创设与现实生活问题相联系的情境，找准现实生活的切入点，强化感性认识。例如在阳光可以促进叶绿素的形成这一内容的学习中，许多学生表示从未见过这种情景。于是，教师带领学生在遮光的条件下培养了许多豆芽，豆芽是学生生活中经常接触的材料，但是很少有学生观察过豆芽。先让学生观察在遮光条件下豆芽的颜色，然后将遮光物移开，仅两个小时左右，本来是白色的豆芽即变成了绿色，学生都惊讶于豆芽变绿的速度之快。生动的实验使学生很快的掌握了“光照可以促使叶绿素形成”这一内容，也让学生深深的感叹自然之神奇。实验设计应注重直观性。例如探究酸雨对吊兰生长的影响，实验地点就选择在教室后面的桌面上进行。笔者首先给学生讲解了科学探究的基本方法，然后让学生搜集资料，了解酸雨的形成原因是由于空气中的二氧化硫等有害气体引起的，引导学生进行实验假设和草拟实验计划。学生最后决定选取三盆长势大致相同的吊兰，分别编号①、②、③，并在教师的帮助下配制了两个浓度的模拟酸雨（PH=3，PH=5）。其中吊兰①潘自来水作为对照组，吊兰②绕PH=3的模拟酸雨，吊兰③绕PH=5的模拟酸雨。实验大概进行了两周，饶水频率平均三天一次，两周以后的结果令学生的印象十分深刻：吊兰②的叶子全部枯萎了，吊兰③也只剩下几颗一半绿色的叶子了，只有绕自来水的吊兰①长势很好，叶子繁茂碧绿。经过这一次的实验，学生深刻的认识到了酸雨对植物的危害，有的学生甚至主动搜集了酸雨对其他生物的影响，发现酸雨还会使人患上哮喘病和支气管疾病。笔者在此基础上向学生宣传了“节能减排”的重要意义，加深学生的印象。

4.实践活动丰富学生的感性认识

伯林特认为在环境当中，作为积极的参与者，我们不再与之分离而是融入。这种参与的审美方式不是只有看或听，而是一种全身心式的体验。例如在为生态系统进行分类的过程中，笔者组织学生考察了校园生态系统，活动中学生要辨认校园的植物，对校园植物进行分类，分析校园的生态结构。有的学生还给植物系上了简洁明了的标签，这即丰富了同学的知识，又为师生提供了欣赏的便利。学生走出教室，走进生机勃勃的大自然，了解校园的生态结构，总结了校园绿化的特点，并为校园环境的进一步改善提出了宝贵的意见。这一活动不仅使学生得到了美的享受，还从情感上拉近了学生与自然的距离。

5结束语

在初中生物教学中渗透生态美学观的教育可以使学生从美的角度看待生态环境，培养学生对生态环境的家园意识。美的事物能够使人感到身心愉悦，对美的欣赏和理解使学生切身感受到了生态美对生活的重要意义。

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中图分类号:I267文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0004-02

生态,从本质上来说是指生命体的生存状态。人的生存与发展、生命的美好延续是人类社会一个不变的主题,也是文学创作的亘古主题。古今中外许多作家都把对人与自然、人与人之间的关系,以及人的内心世界的深刻理解,写进了他们的作品,在今天,当我们以生态美学的视角审视这些作品时,可以发现其中所蕴含的丰富的生态智慧和生态资源,发掘分析这些资源,并由此进一步展开对作家创作个性的研究,是有一定的意义的。

马克思和恩格斯曾经指出:“全部人类历史的第一前提无疑是有生命的个人存在。因此,第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织,以及由此产生的个人对其他自然界的关系。”这是一种对人的生命存在观的最好的诠释,而生态美学对人类生态系统的考察,是以人的生命存在为前提,以各种生命系统的相互关联和运动为出发点。所以,考察人的生命观必然要追溯到整个生命演化的历程。从生命崇拜到重视感性生命,进而上升到珍爱生命的理性自觉,这便是生命意识发展的轨迹。由此也是生命精神成为中国艺术和审美的文化底蕴。史铁生的小说《我与地坛》这部作品正蕴涵着这一深层的人文关怀。当我们考察“自然”这母题时再联系史铁生的这部作品。首先想到的是他所描写的自然是无限丰富的自然,而后是“生命之母,人生的神,”所以“他的人物不是自然的征服者,而是自然之子,是自然的人格化” 从而揭示出他的生态意蕴,对生命的感悟与对生命和谐与生命关联的关照以及生态审美的禅悟都是他特有的生态美学世界和生态审美追求。

一、史铁生小说中生态美学的流露

(一)对生命的感悟

《我与地坛》是史铁生超越自身的残疾命运把目光投向芸芸众生的代表作,作者从关注个体的生存拓展到对人类整体存在和生命的思索之中。人的出生被史铁生诗意地描绘成从彼岸世界而来的一次出游和嬉戏。他把生命当做一个过程。然而,人作为一个自然存在物,人生表现为人的生命的发生和发展的过程,生存意味着对死亡的抗争。对生命的执着和珍爱,不仅是人的一种生存欲望和本能,而且成为一种生命意识的理性自觉。正是这种自觉,才使人获得了超越其他物种的更强大的生命力和无限的丰富的生命内涵。在当代名家中,作为一名残疾作家的史铁生曾经几次自杀,想早早地的结束自己短暂的一生,但最终还是活了过来。他虽然体会到生命的脆弱和包围着这短暂生命的无限空虚。活着,就意味着吃苦,忍受病魔和孤独;而死,却并不难,就像睡去一样。死,是生命的终结,永久的安息。但他却不肯轻易的接受死亡。正如他在文中所说:“我来的时候是个孩子,他有那么多孩子气的念头所以才哭着喊着闹着要来,他一来一见到这个世界便立刻成了不要命的情人,而对一个情人来说,不管多么漫长的时光也是稍纵即逝,那时他便明白,每一步每一步,其实都是走在回去的路上。但是太阳,它每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际,正是它在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。”正是这种强烈的生存意识和生命本能,使他在病魔前坚韧地站立起来,紧紧握紧自己的笔,用自己独特的生命感悟造就出自己独特的艺术创作之路。 其独特的精神气韵,在于他执着于对人的生存状态的思考,赋予其作品以崇尚自然、敬仰生命的内涵,他的目光越过现代都市文明的纷繁和社会生活中的污泥浊水,始终关注人性和人文精神,展示了人类纯净的生存空间,从而也使自己“生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美”。

(二)对生存和谐与生命关联的关照

人作为一种社会存在,不仅珍爱自己的生命,也更加关注人类命运和人类生命的延续。作为一个善于捕捉大自然灵性和生命意蕴的作家,史铁生把那些看起来很普通的一般事物写得熠熠生辉,把对自然景物、景致的抒写发挥得淋漓尽致,充满了灵性与生命活力。在这里,大自然妥贴地安排着和谐的景色之中。在《我与地坛》中,园中的围墙、蜂儿、蚂蚁、瓢虫、都是自由自在的嬉戏,游玩,和谐共生。“满园子都是草木竞相生长弄出的响动,悉悉索索悉悉索索片刻不息。”“太阳也不疲惫,把大树的影子缩小成一团,把疏忽大意的蚯蚓晒干在小路上。”这一幅幅画面呈现出一种生机盎然而又恬淡和谐的自然之情。在地坛沉思生命是一种和谐与圆满。在这里,人与自然的栖居地完美地融合为一体,成为自然的一个组成部分,自然也被提升到与人平等的地位,显现出“天地与我共生,万物与我为一”的平等亲和关系,表现出人与自然共在共生的生态情怀。所以,他的创作,派生出一种复古与还原,返还到写作之初,重新接近人与语言,语言与思想、写作与生存的本原性的关系。史铁生用他的心魂去写作,在地坛――他的精神家园里,带着读者进入了宽广的思的世界,用思想做脚,往内心去触摸生命的脉搏,感受律动的生命,接受生命的度化。因而,他的作品里展现给读者是一种对生命乃至生存的关怀与思索。

(三)对人生境界的生态审美

《我与地坛》这部作品通篇灌注着对人类的终极关怀。他对生命的思考,对生死的感悟,对生活真谛的解释,对生存和谐的关注,是生命教育而深刻的教材,对引导树立正确的人生观,价值观,关注精神生态健康,接受并认同文化价值,具有很好的审美作用。如果说这些人格原型常常隐蔽在自然生态的大千气象中,他把它们揭示出来,使之朗然于人的面前。这些人格原型,既是镜子,又是范式。作为镜子,它使人在俗世社会中堕落的灵魂得到救赎;作为范式,它陶冶人的性情,使之与大自然的生命精神同调。显然,史铁生把自己对现实的审美当做一种人生境界,可以使人超越利害得失而达到与世界本真的融合。在心灵与对象世界的融合中,取得对于世界更深远、更广泛的存在的感悟,以便为人的发展开拓新的天地。在这里,也可以使人获得某种生态意味的体认。

二、史铁生创作中的生态美学观形成的原因的探讨

(一)以关心人及人的处境为己任

“但文学更要紧的是生命感受的交流,是对存在状态的察看,是哀或美的观赏,是求一条生路似的期待,迷途的携手或孤寂的摆脱,有人说的干脆,那甚至是情爱般的袒露、切近、以命相许、海誓山盟。这可是少数几个人承担得起的么?”(史铁生《随笔十三》)。它属于畸零人,属于失意者,属于那些要在单调、平庸的日子里开辟一条想像的道路看看自己能够走到什么地方、遇见什么事物的人。史铁生遇见了病、死、孤寂、消亡等等,这些越来越被现代人搁置的不祥对象,他写下了跟它们相遇时的内心感受。

(二)对人与自然和谐世界的追求和表达美学人文关怀的理想品格

有人认为,人与自然的关系“犹如孩子的母亲,游子与故乡的关系,是一种主要由血缘关系决定的自然而然发自内心、不言自明近似本能的情感关系或者说是本源性和谐。”并认为“向大自然和童年的皈依是人类的一种普遍的心理需求。”这些因素自觉的影响了史铁生的写作,使他的小说创作自觉或不自觉,意识或无意识的呈现一种“天人和一”人文关怀的境界。

(三)作者自己的个人因素

如果说史铁生复杂不一的写作中隐隐地流露出他的无奈与苦恼,他显然感受到写作无法容纳他的思想。因此,每一次的书写都是他对生命中留下的痕迹的一次重温。身体的残疾使史铁生的外部生活变得相对狭窄和贫乏,但是他的内心生活变得更为丰富了。在这些复杂的情绪中,人明白自己的局限,探索生命的涵义,尤其是礼赞人类向善的精神,而这正是史铁生认定的支撑人类前行的支柱。也正如他自己所说:“在科学的迷茫之处,在命运的混沌之点,人唯有乞灵于自己的精神,不管我们信仰什么,都是我们自己的精神的描述和引导。”

参考文献:

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生态美所体现的是人与自然的生命关联和生命共感。这种生命关联是基于人对自然的依存关系，人的生命活动正是在这种自然生命之网的普遍联系中展开的，人对生态美的体验，就是在主体的参与和主体对生态环境的依存中取得的。

《庄子》一书中寓含着丰富的生态审美思想，集中表现对自然生态之生命性、有序性、联系性这三大生态美学基本属性的深刻认知上。

一、生命之美

生态美的基点就是一种生命之美。庄子承继老子“道”的学说，认为万物都有灵性，在他笔下人类主体意识介入自然界、生物界以及原始社会，无不充满了生命的活力和美感。“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁：万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长” （《庄子・马蹄》），自然万物依照生态系统的运化规则，安于各自在生态系统中的位置，呈现出欣欣向荣的生命形态和生命世界。

《庄子》一书中，描写了许多充满生命活力的形象。无论是《逍遥游》中“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏，还是《秋水》中“万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚； 春秋不变，水旱不知”的北海，无不张扬着一种蓬勃的生命力量和磅礴的生命气象。而曳尾泥涂的神龟，壕梁之上的鱼，广漠之野的大树，至德之世鼓腹而歌的人类，也以各自不同的生动形态，呈现出生命的活力之美。

在庄子看来，生命性不仅体现在生物界个体生命特立独行的各种具象和形态上，而且充盈整个宇宙，也就是说，整个宇宙连同其中的非生物如尘埃之类都具有生气勃勃的生命性，如《齐物论》中描写到大风奏响的那一曲“地籁”之歌，这大风在天地之间，发出不同的声响，力量壮美，气势雄伟，形成了一个激荡着生命运化本原力量的生态场所。

庄子对生命性的理解，不仅包括对生命力的认知，还包括对生命再生的理解，认为生命循环反复，生生不息，方生方死，方死方生 （《庄子・齐物论》）。所以庄子妻死却鼓盆而歌，正在于他认识到死亡也是生命的一个必然的规则和秩序。正确面对死亡，将其看作生命历程的一部分和自然循环的必然结果，这是生态的死亡观，是超越死亡概念而将其置于宇宙大化之中的一种高深超迈的认知和见解。

二、有序之美

庄子继承和发挥了老子的学说，认为“道”是宇宙万物和谐并生、生机长存的总根源，更认为万物有道，其生存运行各依其道自然而然，和谐而有序。

他指出：“天下莫不沉浮，终身不故；阴阳四时运行，各得其序。”（《庄子・知北游》）自然界的有序性，是生态系统自组织的结果，这就使得物种之间保持着天然的平衡与和谐。庄子进而形成“万物一齐”的观念，要求人们“常因自然而不益生”（《庄子・德充符》），强调自然界生存运行的法则不可违背。 “天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣，禽兽固有群矣，树木固有立矣”（《庄子・天道》）。

世间万物在自然的秩序之下和谐共生。在这样的生态环境下，鸟儿“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅鲦，随行列而止，逶迤而处；人则鼓腹而游，熙熙而乐，无所忧虑。”无论山林还是原野，都是人间的天堂。难怪庄子说：“山林与！ 皋壤与！ 使我欣欣然而乐与！”（《庄子・知北游》）庄子进一步指出，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子・知北游》）。这正是庄子用超功利的审美眼光和意识对自然生态之真美大美的深刻认知，和对这一无与伦比的自然生态之美的极力崇尚、高度赞美与热情歌颂。

三、浑融之美

生态美，在终极意义上又是指万物互相联系、和谐相处、物我平等、浑然一体的整体浑融之美。生态观念下对美的观照，从来不是就个体或物种的独立存在来看待生命之美和生态之美的，庄子显然认识到了生命之间和生态系统中存在着的这种普遍联系。他说：“天地与我并生，而万物与我为一，既已为一矣，且得有言乎？” （《庄子・齐物论》）

人与自然界万物本来就是浑然不可分割的有机整体，其本原于自然和大道，统一于生命这一基本属性，而呈现出不同的生命形态。这种整体性是世界本来存在的自然而然的状态，毋庸置疑。所以庄子提出：“自其同者视之，万物皆一也”（《庄子・德充符》），正是把握住了世间万物互相联系的整体性特征。而且在庄子看来，在大千世界里，“万物并存，号物之数谓之万，人处一焉（《庄子・秋水》），认为人只是宇宙万物的一分子和整个生态系统的一部分，人与万物在生命意义上是平等的，只有种类和名号的不同，没有高低贵贱之分；人类在宇宙生态系统这一整体之中，与其他物种之间的生态地位也是平等的，没有权力凌驾于他物之上，从而将主体的“此在”独立于世间万物之外，更不应该把人与自然对立起来，从而企图去征服与改造自然，破坏自然秩序和生态平衡。如果人类过分突出主体性，则会“以人灭天”（《庄子・秋水》），或“以人助天”（《庄子・大宗师》），其结果都是有害的。因此，庄子提出与自然界的相处之道是“与物为一”（《庄子・秋水》），希望人类与万物和谐相处，并且刻意强调“物无贵贱” （《庄子・秋水》），主张万物平等和物我平等。这样的观点抛弃了人类中心主义的立场，否定了人类对自然万物的专制权，要求人类秉持“独与天地精神往来而不傲睨于万物” （《庄子・大宗师》）的态度，崇尚“天人合一”（即自然与人和谐统一） 之美。

认为万物有灵，崇尚宇宙万物的生命勃发之美；认为万物有道，崇尚自然生态的平衡有序之美；认为万物互相联系、浑然一体，主张物我平等、和谐共存，崇尚“天人合一”、“与物为一”的整体浑融之美，这是庄子美学思想的基本立场和基本观点，也是我国古代生态美学思想的重要资源。当代人要像庄子那样以平等之心待物，不以高高在上、居高临下之心看待自在之物，不以功利之心、是非之心要求宇宙万物，才能发现它的美和肯定它的美。

【参考文献】

[1]王凯.逍遥游――庄子美学的现代阐释[M].武汉：武汉大学出版社，2003.

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一、中学生物学教学中的美学因素

1.生物学中的自然美。生物学不仅要把生命体作为自己的研究对象，而且还要把生物赖以生存的环境作为自己的研究对象，人们可以从中感受到非洲大草原上各种生物的大迁徙、冰川上艳丽的精灵、草木的葱茏、花朵的艳丽、猿猴的敏捷。这样天然的美震撼我们的心灵。就光而言，萤火虫的荧光、水母的冷光、这些变化无穷的“光”当然能使人产生强烈的美感；就音而言，虎啸狮吼、黄鹂鸣柳、夏蝉亮喉等等，其动听程度决不逊于人类演奏的交响乐；就形而言，白杨的挺拔、垂柳的柔顺、虎的威猛、大熊猫的憨态都足以叫人驻足忘返；就色而言，无论是树、草的绿色，花、叶的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，还是生物体长期适应自然环境所表现出的保护色、警戒色， 五光十色，其丰富程度是任何调色大师都无法比拟的。天然之美还可从生命体与环境的和谐统一，生命体结构与功能的和谐统一得到体现。枯叶蝶、竹节虫的高度拟态，鸟类外形、内部结构与其飞翔功能高度适应的特点都体现了生命形式那种浑然天成的和谐之美。

2.生物学中的社会美。就生物物种本身而言，其美学价值一般都只是体现出光、音、形、色的自然美。但是随着人们对某些物种自然特征认识的深化，已把它们的某些自然属性“人格化”为一种精神的东西，使其自然美转化成社会美的特殊表现形式。如松的不畏贫瘠、严寒，傲然挺立山崖，意为坚强不屈；荷的出污泥而不染，意为清正廉明。梅的凌寒独自开，以清癯见长，象征隐逸淡泊，坚贞自守；空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是“幽”，无论从形、态、色、香到格、意、韵，无一不涉及美学，它融自然美、艺术美和社会美于一体。翠竹依阶低吟，挺拔劲节，清翠欲滴，婆娑可爱，既有梅凌寒傲雪的铁骨，又有兰翠色长存的高洁，并以它那“劲节”“虚空”“萧疏”的个性，使诗人在其中充分玩味自己的君子之风。

21世纪之所以被人们称为生命科学的世纪，这与古今中外无数科学家的辛勤劳动与汗水是分不开的。从孟德尔到克里克，从达尔义到赫胥黎，从李时珍到袁隆平等许许多多的科学巨匠，为了实现揭示生命奥秘的伟大理想，不计名利，终身矢志于科学实践活动，从而凸现出各自崇高的人格魅力。他们对真理孜孜以求的行动和决心值得人们称道。并化成了人类改造物质世界的精神动力，因而是美的。

二、中学生物学教学中美学因素的价值

生物学课程美育的重点在审美教育，它主要借助自然美和生命活动的科学美，培养学生的审美观，提高学生的审美能力。其根本目的是陶冶性情、开启智慧和提高学习效率。

1.陶冶性情。在生物课的审美活动中，应通过审美感受和体验，使学生的审美情趣、审美鉴赏力和审美创造力得到发展。在审美活动中，人们从审美的角度观察事物，或产生肯定的、愉快的情感，或产生否定的、厌恶的情感。通过对审美活动的领悟，使心灵得到净化，从而养成一种科学、高雅的审美态度。

2.开启智慧。生物学课程的审美活动，使学生对审美对象有更深入、更完整的理解，培养了学生的感受力、想象力、理解力，增强了学生的科学探究热情，启迪智慧。文艺复兴时期，美学思想的活跃，唤醒了一大批自然科学家，他们相信自然界是按照美学原则设计的，追求科学美成为他们研究的动力，也使他们硕果累累。

3.提高学习效率。生物学教学中的审美，可以使学生产生审美愉悦。这不仅是来自视听的感官享受，更重要的是能引起学生心理结构层次的活动，包括调动无意识的心理活动，使得学习的内容变得生动、亲切，学习的过程变得富有创造性和生命力，从而提高学习效率。

三、在中学生物学教学中体现美学因素

生物学中存在巨大的美学价值，生物教师可以利用生物美学因素来组织教学，提高学生对生物的学习兴趣和课堂效率。

1.课前准备。在教学实践中，课前准备是关键。教师在备课过程中，要挖掘本节课中有哪些生物美学因素。通过多媒体，挂图、讲述、幻灯、模型等直观手段让学生获得丰富的表象。教师在选择用哪种教学手段来表现生物的美时，要考虑这节课的知识结构、学生主体素质和教学设施。

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尼采曾经说过：“与所有把一个单独原则当作一切艺术品的必然的生命源泉，从中推导出艺术来的人相反，我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神，认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母，万物核心的道路敞开了。”这段话是尼采对艺术的形式与内容关系的最好的概括，同时他又依于日神与酒神的区别，而将艺术划分为具有“梦”的特色的造型艺术和具有“醉”的特色的非造型艺术两大类的根据。

在当时，与日神相关的造型艺术，主要指的是绘画、雕塑。而与酒神相关的非造型艺术，主要指的是音乐。而且尼采还认为：一切艺术家，或者是日神的梦的艺术家，或者是酒神的醉的艺术家，或者兼于这二者。因此兼于这两者的艺术就主要指戏剧艺――同时拥有造型和音乐的艺术。但是，本人认为，尼采的美学观点其实对我们当代的更加如“梦”如“醉”的电影艺术具有深刻的启示意义。

首先：尼采一再说：“出于求生存的目的就需要谎言。”“人天生就应该是一个说谎者”。他问道：“人，难道不是说谎天才的一分子吗?”他把形而上学、道德、科学、宗教都看作“谎言的不同形式”，在他的心目中，审美和艺术具有“最高价值”的地位。在尼采看来，艺术产生于人类至深的生存需要，艺术进入了生命，虽然艺术不是真理，是幻想，甚至是欺骗，但没有艺术，人就难以生活，因此，艺术和审美是人生的最高价值。面对冷酷痛苦的世界，人应当自觉地抱有一种审美的人生态度，通过审美和艺术活动，把人生艺术化，赋予生活以价值，创造出新的欢乐，以对抗现实的痛苦。

电影就是我们当代最好的为对抗现实的苦难而编造出来的“谎言”。在黑暗的电影院中，观众可以暂时地远离了现实的尘世的烦恼和压迫，在以蒙太奇为语言特色及时空特色的虚幻的电影世界里寻找和实现他们在现实中无法获得的快乐。而且由于电影中可以大量的使用“主观镜头”，使得观众成为电影中的男、女主角，他们便以自己的期望、意志和态度来推动着电影情节的发展。(实际上，编剧和导演都必须在创作时考虑观众的参与及感受，使观众共鸣的才是优秀的电影。)观众忘记了现实的自我，他们变成了艺术家，他们的审美的人生态度得到了激发和释放，他们赋予了“电影世界”以新的价值和快乐，并以此来对抗现实的痛苦。通过电影，人们获取了重新回到现实和改造现实的力量和勇气。

另外，在尼采之前，美学家们如歌德、席勒、文克尔曼等人都把艺术归源于人与自然、感性与理性的和谐，并且以此来说明希腊艺未繁荣的原因。与此相反，尼采认为，希腊人创造艺术并非出自内心的和谐，反倒出于内心的痛苦和冲突，并且通过艺术拯救了人生。

这也就论述了为什么具有深刻的人生和社会意义的电影的情节和剪辑需要矛盾冲突来推动。而且电影必须具有大量的各种现实的强烈的矛盾斗争才能吸引观众，观众才能为之喝彩。实际上，甚至许多观众特别喜欢看恐怖片、灾难片甚至血腥的纪录片。

如果要让尼采来解释的话，他会用酒神精神来回答：正如希腊悲剧表达的是早期希腊人“健康的精神病”，这是种族处于青春期的悲观主义，准确地说，这是用悲剧来克服颓废主义。当代的人也是如此，身体越是强健，毁灭意志就越是强大，反过来，毁灭意志越是强烈，对生命的肯定就越是充沛有力。毁灭，并不妨碍它对“四周产生了一种神秘的、福气四溢的力量”。而且重要的不是痛苦本身，不是毁灭本身，不是生命的消逝本身，不是最终的结局本身，而是迈向这一结局过程中的肯定本身，是所有这一切中的主动的肯定：是对痛苦的肯定，对毁灭的肯定，对生命消逝的肯定，对“痛苦，对罪恶，对生存中的一切疑问和陌生东西的无保留的肯定”。

在痛苦中发现了肯定，在毁灭中发现了主动，这就是狄奥尼索斯(酒神)的形象寓言。在电影中观众成了主角，成了艺术家，成了酒神狄奥尼素斯的化身，在醉盼状态中，人施惠于万物，强迫万物向自己索取，万物。他改变事物，直到它们反映了他的强力，成为他的完满的反映，这就是艺术。这也就是电影的真正魅力所在。这也是人类越来越喜欢电影的根本原因所在。

虽然电影中充满了矛盾，充满了血腥，但是我们的审片制度会限制它的程度。对于过于血腥恐怖的镜头，虽然在拍摄和制作上原本是假的，虽然观众也知道这是假的，但不得在画面中直接的出现，要么就必须模糊化其恐怖的场面。没有特殊理由，即使是要保留真实的纪录片，在面对大众时，也必须对血腥的场面和镜头作出相应的处理。对于这些做法，我们会从教育学、心理学来作出解释。但是，若要回归至0电影的本体，或要作出电影美学甚至电影哲学的解释时，我想，就必须回归到尼采，回归到尼采对“日神”的诠释。

尼采把日神用作一个象征性概念，主要是着眼于日神作为光明之神的含义。“日神”按照其词源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内在的幻觉世界的美丽外观。尼采所谓日神精神就是以超然物外，冷静节制的态度，把宇宙和人生视为梦幻，只去玩赏梦幻的外观，寻求一种宁静的愉快和解脱的精神。这是一种审美情趣，更是一种人生态度。即制造幻觉，美化苦难人生，沉湎于外观幻境，逃避现实生活的非功利的超然无为的态度。

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从审美活动的生态本原可以深切体会美与生命的紧密关联。

文百事通心理学对生物反应功能的研究成果表明，生命诞生本身就意味着第一个生物反应形式-感应性的出现。在生物进化过程中，所有其他更高级的反映形式都在感应的基础上产生。人的视觉、听觉、触觉等分别接受各种不同的“波”即“节律”。人通过这些感觉获得信息内容的同时，也在节律感应中引起生命节律状态的相应变化。正因此，视觉和听觉才成了动物和人最重要的反应-感应器官，而能接受节律信息的触觉和运动觉则具有辅助的作用。

生命无疑是世间最丰富、最复杂和最敏感的节律性存在，生命之花也就成为最生动多彩的美。正因为如此，“美是生命”。无论是从动物的美感活动还是人类的审美实际看，这个命题的真理性都是无可置疑的。

二、从审美活动的生态功能看

审美活动通过节律形式为中介的节律感应作用于主体的生命体验，可以从广度和深度上补偿生命体验的不足，可以在感性与理性的互补互动中改善生命质量，实现不同层级的生命(文化)整合与提升，直到影响人格生成，调适人与环境的生态关系。审美活动的生态功能归根结底是为了调整和维护、修复和优化人性及其环境的生态平衡，促进人类生命的生态化生存，其具体内涵就是“生”、“和”、“合”、“进”四个方面。审美活动这种积极的生态功能，正暗合了车尔尼雪夫斯基所说的 “美是按照我们的理念应当如此的那种生活(生命)”。

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文章编号：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年来，一些学者就与文艺美学密切相关的问题展开深入探讨，如生活的审美化和审美的生活化，艺术与生活的界限越来越模糊不清，艺术是否会终结或消亡等问题再次受到关注，在这种情况下，我们不得不思考文艺美学将向何处去?本文认为，文艺美学归根到底关注的是审美问题，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的阐释，还是对人生和世界存在的美感价值的体认，文艺美学只有在包容性认知观念中走一条跨学科与跨文化的综合思考的道路，才能将审美精神融入到社会生活的各个领域。

关键词：文艺美学　美学　文艺学　审美精神

整个20世纪80，90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏。高涨和回落，可以说。“文艺美学”的兴起既是一个洋溢着激情与热情的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难，学科建构的重重困惑的过程。自美学学科提出后。对于这一学科的内涵及其界定即有不同的看法。大致说来。第一种认为文艺美学是一般美学的一个分支。是对艺术美独特规律的探讨。第二种认为文艺美学是当代美学，诗学的全新统一。第三种认为文艺美学是文艺学与美学的交叉。或者是两者的桥梁。第四种认为文艺美学就是当今的美学，第五种认为文艺美学就是用哲学一美学的观念和方法研究文学艺术，在学科层次上等同于“艺术哲学”。

我们可以看到，关于“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学问题的特殊化或者具体化，然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效的区别文艺美学与美学。文艺学的学科界限。“文艺美学”的界定，绝非是在美学，文艺学乃至哲学之间，进行一些简单的比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学，文艺美学与文艺学之间。所具有的不相容性和相容性，很难简单的调和在一起，文艺美学不仅要以具体的艺术门类的审美分析为基础，而且需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学高度，对其生命意义与价值进行审美探索，美学则要求从思想逻辑出发，揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。从这个意义上来说，文艺美学与美学的根本目的，应该是一致的。“文艺美学”必定建构出开放性的学科体系，所以，我们不妨把“文艺美学”理解成“文艺学”与“美学”的感性与理性综合，它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，不需要对美的原则进行逻辑论证，也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术作品的系统分析与历史把握。

所以，我们应该看到，文艺美学学科性质的尴尬性正是其独特性所在，“文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限。使文艺学。美学，文化学，哲学，伦理学，宗教学，心理学等诸多学科之间具有真正的交流和可能性”。①文艺美学，是综合了文艺学和审美哲学。具有感性的丰富性和哲学的深刻性的一门学科。

文艺美学学科的开放性还表现在文艺美学研究的方法论体系上，文艺美学的研究方法又不是主观任意的，而是为文艺美学的学科性质和它的研究对象所决定的。我们认为。在文艺美学研究方法体系除开文艺美学自身的方法外，具有哲学视域和相关学科方法的借鉴也很重要。

“没有哲学视域的文艺美学研究是不牢靠的，哲学视域之于文艺美学，主要是为文艺美学提供理论观点和先行策划。’’②具体到文艺美学。主要有以下哲学观点，如美学主要是关涉人生价值，探究生命意义，提供人文启示。文艺美学就是通过对文艺现象，文艺活动的诠释，化解现代社会人的感性与理性，自然与社会，现实性与可能性的紧张与对立。为人的精神家园提供智慧的资源和思想的启迪。

如前所述，方法不是主观随意的设定，而是为研究对象的特征和主体的选择所决定的，文艺美学研究的对象是文学艺术中的审美现象，而审美现象又是人类所独有的一种生命现象，它具有整体性和不可解析性，不能像化学研究从水分子中提取两个氢原子和一个氧原子那样，提取足以说明文学艺术美质的“美元素”，自然科学意义上的方法对于文艺美学研究具有局限性，我们认为，符合文学艺术实际的方法即所谓体验――解释的方法，正如海德格尔所说。人首先应该体验这个世界。然后才能言说这个世界。这正是以文艺美学为代表的人文学科的方法的独特性。

文艺美学的对象是一种特殊的生命现象，对生命现象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必须设身处地地。“同自然之妙有”。“体验”是进入艺术的不二法门。文艺美学研究所必须经历的阶段是必须以对象的存在为自己的存在。从而使对象所包含的意蕴向主体的心灵呈现出来，弥合由主客二分所导致的人与对象的疏离，进入到“身与物化”的世界当中，同时。文艺美学作为一种理论形态的话语系统，决不能停留在体验阶段。而必须言说这体验的世界。这是必须的理性活动，而矛盾往往产生于体验的不可言说与文艺美学言说的理性之间构成的对峙，在中国古典美学中张扬一种“体道式”的思维方式，如《道德经》中“致虚极。守静笃，万物并作，吾以观复”，在西方。有着海德格尔存在论基础上的解释学传统，解释学作为理解的艺术，关注意义的生成，强调主体的体验和参与，开启了阐释文学艺术独特视域和可能的理解方式，有重要的方法论价值，解释的方法并不必然陷入主观随意。自有严缜和自律的逻辑，但是它并不追求自然科学的客观性。明晰性和精确性，而只是在意义系统的理解，互动和主体间的交流中，创造人文的意义空间。在借鉴相关学科方法的问题上，主要是指心理学的方法，语言学的方法，文化人类学的方法，相关方法的借鉴不是一个简单移植的过程，必须经过文艺美学学科的整合，使之成为文艺美学研究方法的一个有机整体。

中国人提出并建设的“文艺美学”，必须重视本民族丰富的传统文艺美学资源，并以之为重要基石，注重突显具有民族性的优秀的理论内涵，建设有中国特色的美学理论体系，这是由中西方文化和思维路径的差异决定的。那种“三十年河东，三十年河西”的说法显然过于乐观的估计了中西方比较文化的乐观性，中国文艺美学对西方文艺美学的大规模的吸纳，是在缺乏传统美学资源支持的西化过程。正如有学者指出，我们的美学和文学理论中的概念，范畴和命题。基本上还都是从西方文化中来的，并没有吸收多少中国的东西，偶尔引用几句唐诗宋词，不过作为一种点缀，有时也引进中国传统美学的个别概念。但这些概念的丰富，深刻的内涵并没有得到充分的展示，这是因为整个体系是西方的，这种纯西方式的体系不可能真正包容中国美学(东方美学)。这种现象在当前文艺美学的理论建设中并没有得到根本的扭转。以至于有人认为中国美学与文论患了“失语症”，所谓“失语”，当然不是没有了声音，而是指在一边倒的西化浪潮中失去了言说中国问题 的能力，变得“人云亦云”了。要解决这种问题，只有对两种文化系统及其历史因素进行全面精深的研究和理解，才能在西方文艺美学中获取可比性因素。

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在同样的表达形式(understanding)下，在康德那里是服从于“理性”的“知性”概念，为什么到了西方现代却变成了解释学的“理解”并取性成为哲学美学的主题?这是哲学美学的历史上需要澄清的疑难问题，它必须建基于对解释学美学的“理解”主题的梳理。

不容置否，解释学从产生伊始就与理解相关。hermeneuifk相关于古希腊神话中的信使赫尔墨斯——由于诸神是通过神迹的显现、暗示等与人相区别的方式言说，他们需要信使赫尔墨斯对此进行理解和解释，在神与人之间承担起传递消息和解释的职能。罗马时代，法律解释学开始出现；随后，出于宗教的要求，一种理解和解释《圣经》的神学解释学在中世纪得以产生。19世纪施莱尔马赫将神学解释学推向关于理解的普遍理论，因此而成为解释学的重要奠基人，但真正将“理解”发展为美学主题的却是狄尔泰、伽达默尔及尧斯。他们使最初只是作为技艺的“理解”成为存在本身进入到思想之中，经过了一个从“技”的层面向“道”的层面转化的历史过程，“理解”对于艺术的生成来说最终成为决定性因素，这一转变凸现出解释学美学的现代性。

一、狄尔泰的审美理解：从理性概念向非理性语词的转化

狄尔泰的审美理解观念建立在他的整个精神科学的宏图构想基础上，并以对历史生命的“体验”为前提。狄尔泰将自己试图建构的学科称之为精神科学(ceisteswissensehaften)，以此与同时代孔德、穆勒、斯宾塞等人的自然主义哲学区分开来，而所谓的精神科学是以内在于历史、具有历史现实性的生命为研究对象的哲学。美学经常被他称之为诗学，是其精神科学的重要组成部分。在狄尔泰看来，亚里士多德的作为形式与技艺理论的诗学已经死亡，而德国唯心主义美学根据主体所设定的艺术最高理想来规定艺术的本质与功能的做法也已经在现代失去了影响力，真正的诗学应当探讨怎样从内在体验出发去发现普遍有效的东西与历史相对性的东西，因为历史性的生命唯有通过体验才能被我们把握，在对生命的体验基础之上一切关涉到语言、灵魂以及社会的问题才能得到思考。

狄尔泰指出，艺术即生命的体验及其表达——“真正的诗的根基都是活生生的体验”。就词源来看，“体验”(verleben)一词相关于生命，它意味着使生命经历一次，狄尔泰保留了语词本身所包含的个体性、身体性和主观性因素，①他正是在此视域内揭示出诗人的创造过程。诗人的体验首先表现为个体的主观感觉：诗人存在于生活世界中，通过自己那徘徊于快乐与痛苦之间的强烈的生命感觉来享受自己的存在，这种生命的感觉使外在世界的形象间接变成诗人创造力的物质材料，而诗人想象力的最关键之处就在于使生命体验发生变形，人的内在感觉与外在现实世界相互加强，后者被前者激活，前者因为后者成为可见的可直觉的对象。凭借此过程，诗人在作品中展现人的身体一心灵的整体性存在。任何艺术作品，无论它呈现给我们的是颜色、线条、形状还是音乐，只要它的灵魂是活生生的体验，那么都可以称之为“诗”。艺术即生命的体验及其表达，它以其自身为目的，而不是为关于实体的知识服务。艺术的功能就在于要保留、加强并唤醒我们对生命的感觉。

然而，狄尔泰并不把诗人的体验就等同于个体的主观感觉，他自始至终强调要将历史主义贯彻到包括美学在内的一切精神科学中，这意味着作为个体主观感觉的体验本性上是历史事实，它的历史性表现为：诗人的任何一种体验总是内在地相关于其他活生生的体验，过去的体验不断被纳入到心理联系中，当下的体验根据此逐渐获得的心理联系来丰富自身。诗人凭借历史性的心理联系的丰富性与完满性来完成诗的创造过程，使生活体验获得表达。“表达”意味着使生命从无法意识的黑暗深渊中提升出来，唯有在诗中，生命的体验以典型化而非总体抽象化的形式表达出来，这是诗与哲学和宗教的最大的区分。

为了克服“体验”的个体性限制，狄尔泰将“理解”引入到精神科学中：“在生命体验和自我理解以及两者相互作用的基础上，出现了对他人及其生命表现的理解。”徘嘞是我们通过外部已有的符号去认识内在生命体验的过程，它能突破自我与非自我之间的界限，让个体把握其他生命的事实，从而把握历史的整体。

“理解”并非只是对艺术作品的理解，但是唯有这样一种理解才能通达生命本身。狄尔泰将知识、行为和艺术的体验表达都视为生命的具体表现，但是对知识和行为的理解并不能返回到丰富的生命关系中去：前者因为过于注重思想内容的同一性和有效性，并不指向本源处的具有特殊性的生命，后者受行为的决定性动机的制约只能把握生命的某个片面，不能揭示其全部。与之不同，艺术作品的存在是真实、稳定、可见和持续的，一种有效而确定的理解因此具有可能性。不仅如此，在理解的多种形式中，对艺术作品的理解还属于高级形式。因为那种在符号与意义之间建立直接联系的简单形式虽然可以通过对过去经验的类推，使个别单一的生命表现得到解释，却不能揭示出持续生存的个体用生命表现所建构起来的整个生命关系，它必然会过渡到其高级形式——对艺术作品的理解。后者要求使解释者回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身，个体的生命之流与他人的生命之流融合成生命关系之整体，个体进入到他人的精神生活中。

狄尔泰虽然用理解在艺术与历史性的生命之间搭建起一座桥梁，并赋予了对艺术的理解以重大意义，但是他并没有让理解成为哲学美学的主题。在他看来，理解与解释是包括美学在内的所有精神科学普遍使用的方法，包含了精神科学的真理。理解可以不断返回到持续稳定的生命表现之中去。解释则是对持续稳定的生命表现进行的技术性理解，并且由于理解的可能性来自于精神生命在语言中的完全彻底的表达，解释要在对文本中的人类生存的全部解释活动中完成。解释学就是这样-f-]关于理解的技艺的科学。因此狄尔泰并没有从艺术生成的意义上建构起关于理解的解释学美学，而只是从技艺与方法的层面上运用理解来沟通艺术与人的存在。只有到伽达默尔那里，以理解本身为主题的解释学美学才得以构建，艺术的发生在理解中实现。

二、伽达默尔的审美理解：敞开“存在”的世界性、历史性与语言性

伽达默尔的解释学真正具有开创性的意义，因为他告别了狄尔泰从方法论意义上谈论理解的解释学理论，使“理解”成为哲学的主题。正如他自己所说：“要追问的不仅是科学及其经验方式问题，还有人的全部世界经验和人的生存问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能?这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，它优先于知性科学的方法及其规范和规则。”m伽达默尔吸收了海德格尔早期思想中对于理解的看法：海德格尔早期从人生存于世界中的基本经验出发，将理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是无法谈论的，理解意味着一种投射，它将此在的存在投射于自身，使此在的存在只与自身相关，没有任何外在的目的。基于对海德格尔早期思想的认同，伽达默尔拒绝将理解看成是主体诸多可能性行为中的一种，在他看来，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解为主题的解释学不再是研究如何理解的技艺学，而是思考存在本身。

伽达默尔认为，美学必须被并入解释学，因为解释学从广义上可以包括整个艺术领域及其问题，艺术作品如同任何其他需要理解的文本一样，都必须并且可以被理解，也正是在理解中，包括艺术在内的一切陈述的意义才得以形成。伽达默尔从世界、历史和语言三个维度揭示出“理解”的生成，其美学思想同样也从这样三个维度得以透视。

1．审美理解的世界性。

伽达默尔所探讨的不是如何去理解的问题，而是“理解”自身如何作为存在的问题，而对于存在而言，人生存于世界之中是首要的事实，因此其美学思想的第一个维度便是世界的维度，他试图根据艺术的审美经验来通达理解的世界性存在。

伽达默尔的审美理解发生在艺术作品的游戏存在中。西方传统美学的游戏说赋予了理性主体作为游戏者的优先性和决定性，如席勒所说的游戏源自理性主体的游戏冲动，主体对于游戏的优先性是不言而喻的，游戏本身不仅由理性主体来进行，而且它不具备独立自足性，不是将主体和对象纳入自身的存在，而是将自身的存在依附于主体的理性。伽达默尔则赋予了游戏以先于主体的优先性，提出游戏的一般特性在于“一切游戏活动都是正在被游戏”，∞嘲它超出游戏者成为主宰，吸引游戏者进入到自己的领域中，并充满游戏自身特有的精神。这样的游戏是一种自我表现、自我构形——游戏本身对活动进行安排和构形，给予自身以一定的任务，使游戏者进入到完成某项任务的活动中并因为任务的完成而感到轻松愉悦。这种自身给予的构形活动，就其可能性来说，具有一种指向性，是“为……表现着”的活动，当“游戏不再是某一安排就绪的活动的纯粹自我表现，也不再是参与游戏的儿童沉浸于其中的单纯的表现，而是‘为……表现着”’，四因此有了向艺术转化的可能性，因为艺术的表现总是为某人而存在的，无论其指向的对象是否在场。伽达默尔因此得出他的核心观念，即艺术作品的存在方式就是游戏。它是一种自我表现，它将欣赏者和艺术家都纳入到自身之中，给予其同样的身份——游戏者。审美理解即是游戏者对艺术作品的解释活动，它也是一种再创造，解释者按照他所发现的意义使作品的形象得到表现，而且每一种表现都力图使自己成为正确的，尽管对作品而言绝对没有唯一正确的表现。不仅如此，审美理解的再创造并不能取消艺术作品的同一性存在：如同重返的节el庆典活动总是不断地变迁又始终相关于某一特定节日、在变迁与重返的双重意蕴上使节et呈现为在变迁中作为异样的活动重返于自身的过程那样，游戏中发生的审美理解亦如此，它中断了游戏者在et常生活中的遮蔽性存在，参与到艺术游戏中从事创造性的活动，而艺术作品却依然是“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完满的现在性”。

艺术作品的存在方式以最典型的形态揭示出理解在世界中的生成：欣赏者与艺术家的审美经验都作为对文本的解释进入到作品的存在中，因此伽达默尔提出“审美的无区分”；但是他们的审美经验又是多样的，此多样性和丰富性的理解显现了艺术存在的可能性，即作为动态的生成居于世界之中。

2．审美理解的历史性。

伽达默尔认为对艺术的理解总是包含着历史的中介，但是它所显现的历史并非是通过重构将艺术作品还原到它原来的那个东西，因为真正的历史精神的本质如黑格尔所揭示的那样，并不是对过去事物的修复，而是与现时的生命的思想性沟通。伽达默尔在探讨历史的真理的过程中对理解的历史性的揭示适用于审美理解。

伽达默尔从海德格尔那里吸收了一个重要思想，即对文本的理解都是被“前理解”的活动所规定的。他将“前理解”视为解释学最为首要的前提条件，它来自于与同一事情相关联的存在。“前理解”也即是解释者的“先见”，它不是解释者可以自由支配的．解释者不可能从一开始就把促使理解产生的可行性先见与阻碍理解发生并导致误解的先见区分开来，这种区分如何在理解过程中产生正是解释学要回答的问题，伽达默尔将区分的可能性归于解释者与原作者的“时间距离”，它造成两者之间无法消除的差异，每一时代都是按照自己的方式来理解历史流传下来的文本的。“时间距离”对于理解来说具有积极意义，它是理解发生的可能性条件。因为当历史事件脱离其现时性，具有一种相对封闭性时，它永存的意义才有可能被理解，不仅如此，时间距离还可以使促成真实理解的先见出现，阻碍理解的先见消失。

文本的意义永远都是超越它的作者的，理解因此而表现为一种创造性的行为，伽达默尔将其本性揭示为一种效果历史关系，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统—体，即一种同时存在着历史的实在与历史理解的实在的关系。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性，我把所需的这种历史称之为效果历史”。挪理解与被理解的对象并不是截然分开的两个领域，理解不是对某个已经既定的对象的认识，而是属于被理解的东西的存在，具有开放性结构。因此具有效果历史意识的审美理解将自身归属于艺术作品的开放性存在中，而艺术作品则是包含有效果历史的作品。具有效果历史意识的理解总是一个“视域融合”的过程：不同历史处境下的先见构成各个不同的视域，理解者总是不断地扩大自己的视域，视域融合将传统与现在、文本的作者与读者等都纳入到真实的历史存在中，揭示出历史的真理。

3．审美理解的语言性。

伽达默尔认为，世界经验和效果历史都是被语言的视域所包围的，语言是比世界和历史更本源的维度，被理解的存在就是语言。视域融合是以谈话的方式进行的，在谈话中得到表述的不是你我个人的意见，而是文本本身。文本本身不是像另一个人那样对我们说话，但是我们可以通过自己的理解活动让文本说话，这种让文本说话并不是随意进行的，它相关于我们期待从文本中发现的某种回答。伽达默尔所指的谈话不是闲谈或日常对话，而是一种真正的历史的生命关系，正是语言实现了视域融合，实现了文本与解释者、作者与读者、传统与现在的沟通交流。在语言的层面上，理解与解释是同一的，一切解释都进入到理解中。审美理解的语言性表现在两个层面：其一，由于语言是一般的解释形式，艺术作品都具有以语言性为前提的解释形式，诸如绘画、音乐等不具有语言形式的艺术也是如此，艺术家对作品的理解总是可以在语言性解释中得到重新理解，这种语言性解释进入到作品所开启的真实存在中并不断被新的解释所扬弃。在这里，语言还停留于一种普遍的形式层面，只是作为工具与媒介，没有显现它与世界经验的根本性联系。其二，被理解的存在就是语言，语言性表现了人类世界经验的特征，因此艺术中发生的审美理解的语言性表现为谈话整体也即文本与解释者所构成的整体在语言中的显现，存在的真理也由此得到显现。伽达默尔以荷尔德林的诗为例来说明这一点：荷尔德林的诗消除了一切熟悉的语词和说话方式，凭借语言创造性开启了一个新的世界，可以说，作者的理解与解释活动参与人类精神的讨论，语言使自我与世界的原始性依附关系得到显现。在此，语言被赋予了一种艺术存在论上的优先性。

但是值得注意的是，伽达默尔尽管一定程度上已经告别了传统工具意义上的语言观，不再是传统哲学中作为理性工具的概念和范畴，但是他的语言不是一种独自，不是海德格尔所指的纯粹语言的自我言说和自我规定，它还是一种对话，是解释者与文本之间的对话。伽达默尔的局限性在于他对文本是缺少区分的，一方面他试图让文本的外延不断扩大，从书写的文本中解放出来，成为生活本身；另一方面，他又在很多情况下将文本还是混同于书写的文本。于是其背后的书写者如同幽灵一般出现在他的语言观中。解释者与文本的对话再次变成人与人的对话，这样的语言不是自我言说的纯粹语言，而是被人的存在所规定的，是人自身的言说。基于这种规定性，艺术的语言性生成实际上仍然是在理解中的生成，因为理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽达默尔的解释学美学并没有走向海德格尔意义上的作为存在的家园的纯粹语言，更不是后现代的无规定的语言。

三、尧斯的审美理解：作为接受者的历史经验

尧斯将伽达默尔的解释学引入到文学批评领域，根据理解尤其是读者的理解来分析文学作品，因此而成为接受美学的重要创始人之一，对二战后的德国文学批评产生重要影响。当时流传到德国文学批评领域里的“新批评”流派主张将文学文本作为一个自主的孤立的封闭整体来加以研究。这种主张割裂了文本与历史之间的联系。尧斯继承了伽达默尔的历史的视角，将文本与历史结合起来研究，同时他将伽达默尔的“理解”进一步变成读者的理解，使得文学史变成了读者接受的历史。

尧斯对传统的文学史提出了批判，在他看来，传统文学史都是作家和作品的历史，将作品视为认识的客观对象，以此赋予作家超越时空的历史地位。然而文学作品对于不同时代的不同读者来说，并非始终是以同一面貌出现的自在的客体，只有读者的阅读活动才能将作品从僵死的语言材料中拯救出来，赋予其现实的生命。文学史就是文学作品被读者接受的历史，而不是作品的历史和创造者的历史，因为读者作为能动的因素本身是一种创造历史的力量。任何一部文学作品，即便是最新发表的作品，也不是在与过去完全割裂开的信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过某种空开的或隐蔽的符号唤醒读者对已经阅读过的作品的记忆，使之进入到某种精神状态中，引起他们对作品的期待。“审美经验扮演着不可或缺的角色，它一直以来都在创造期待，将来也是如此——创造期待是为了揭示并检测出在不那么容易辨认和判断的情况下什么是值得思考的或值得渴求的……仓!f造期待是当代艺术的使命。”犊者的期待本身又是在阅读中不断发生变化的，新的期待总是在历史中不断生成获得某种普遍性质，从而引导读者的接受方式。不同时代读者的审美期待并不相同，即便是同一时代不同读者由于其社会经济地位、生活经历与经验等的变化不同，都会对同样的作品作出完全不同的理解与解释。尧斯关于读者的审美期待对接受的影响的看法并没有超出伽达默尔的视域融合的“理解”理论，只是将理解限定于接受者的审美经验。

基于读者的理解和接受的历史，尧斯提出一种文学解释学，它具有双重任务：一方面，揭示出文本具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，重构读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史进程，在效果和接受的基础上形成审美判断。尧斯认为在文学研究领域中，只有历史性的研究才能正确揭示生产和接受的动态过程，揭示作者、作品和公众的动态过程，而这种历史性研究要借助问答式的解释学，即将文本与现时的冲突理解为一个过程，这其中作者、读者和新作者之间采取问答的对话形式来解决伽达默尔提出的时间距离，而且以永远不相同的方式使文本的意义具体化和丰富化。