对身体美学的理解范文
发布时间：2023-10-09 17:42:38
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篇1
收稿日期：20160104
作者简介：秦姣（1991―），女，南京林业大学人文学院硕士研究生。
中图分类号：G641
文献标识码：A
文章编号：16749944（2016）03017903
1引言
随着经济的高速发展和人民生活水平的提高，旅游作为一种全民参与程度较高的游憩休闲活动，已成为人们的一种生活方式。在众多旅游资源中，历史文化街区保留了大量的传统风貌和历史遗迹，不仅承载了该地区的城市记忆，更成为一个城市形象的象征。
根据《2014中国旅游统计年鉴》显示，庞大的人口基数和独立的行为能力使在校大学生这一群体成为了青年旅游市场的重要组成部分。90后大学生在旅游行为和游憩体验上具有一定的代表性，他们对新事物的接受能力和独到见解也可为研究旅游市场的开发提供新思路。
2相关概念界定
2.1审美认知
审美认知是指审美感觉器官对审美对象的感知能力。旅游中的审美认知，则是旅游者在旅游这个特殊活动中的认知，尤其是指旅游者对旅游目的地相关信息的加工、处理和反馈的心理过程，并形成对旅游地相关事物的总体认识和评价。
2.2游憩体验
游憩体验是指人们基于某种需求而选择参与各种游憩活动后，对其游憩经历所做的一种生理及心理感受的综合分析。游憩体验在某种程度上体现了旅游者身心收获的感知和满足程度。
3案例研究
3.1老门东历史文化街区概况
老门东位于南京夫子庙箍桶巷南侧一带，东到江宁路，西到中华门城堡段的内秦淮河，北到马道街，南到明城墙，是南京城南现存较为完整的历史文化街区。目前，老门东一期的开发工程已经告一段落，总体上基本采用了原住民搬迁的“博物馆式”开发。除了入口一座仿古牌坊上写有“老门东”三个大字的标志性景观以外，整个老门东街区内按照传统样式复建中式木质建筑、马头墙、青石板路，集中展示了传统文化，再现老城南原貌。复原后的街巷中有四组街头雕塑，分别是黄包车夫、糖芋苗、老邮筒、学童进馆。雕塑人物统一“穿”着明清服饰，惟妙惟肖地再现了老门东明清时的民居生活景象。另外，一批带有老南京特色的“老字号”商家也纷纷入驻老门东，如蒋友记、鸡鸣汤包、徐家鸭子、蓝老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字号”商家以外，一些极具现代化气息的商家也加入了“门东热”的潮流，各种含有现代元素的商铺在原有建筑的基础上创新性地设计门面，与老门东的古老建筑融为一体。这些中西合璧的内容迎合了许多年轻人的休闲消费需求。尤其是90后的大学生，对新生事物充满好奇心，古老的门东给他们带来了传统与现代相结合的与众不同的游憩体验。
3.2数据收集：采用照片引谈法进行访谈
在具体案例的研究中采用照片引谈法，通过拍摄景区内标志性景观展示给受访人群并进行访谈，在交流过程中，记录研究所需要的各种数据，对其进行整理和分析，从而得到相应的研究结论。
访谈人员在实地考察中分别拍摄了若干老门东内具有代表性的景观照片，从大量的照片中通过删减重复、筛选精华等步骤最终选取8张为样本并编号。基于研究目的，访谈涉及的主要问题包括：①请用三个词来描述您眼中的老门东；②在准备的样本中挑选两张您认为最能代表老门东形象的照片并说明原因；③分别说出对样本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出对老门东旅游开发的相关建议。访谈人员在老门东街区内任意选取25名90后大学生进行样本展示和实地访谈。访谈结束后，汇总收集到的所有文本、语音、影像等数据以备后期的分析处理。
3.3语义网络分析法
语义网络是一种介于句法和概念网络之间的中间层，通过语义网络分析将有助于发现认知网络的某些特征。因此，本文在研究过程中着重采用语义网络分析法，解析90后大学生对老门东历史文化街区的审美认知和游憩体验。
将收集到的数据进行整理后，汇总成含有25人的访谈记录文本。25名受访对象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年龄在19岁至24岁不等，均为在校大学生，所学专业涉及文科、理科、工科等，专业分布也较为平均。在预处理过程中，研究者采用ROST Word Parser软件对汇总以后的文本进行中文分词和词频分析，去掉”的”、“对于”等虚词以及访谈用词如“受访者”、“访问者”等相关词语后，提取了前30 个关键词如下（见表1）。
提取后的关键词较好地覆盖了全部访谈内容，笔者就提及频率较高的几个关键词做具体分析。作为南京城市的新兴旅游景点，多数青年游客对老门东的地标符号认知较为明确，这不仅与城市的旅游宣传息息相关，也从侧面展现了老门东历史文化街区作为南京的一种象征符号所具有的独特吸引力。在访谈中，25名被访者都提及了老门东内的各种元素，如街区、星巴克、手艺、雕塑、小巷等，这些元素都生动刻画了老门东的形象，体现了独特的南京城市文化。同时，90后大学生对老门东内历史与现代化相融合的内容较为关注，对传统元素的开发再利用有着自身独到的见解。从审美视角出发，多数青年游客认为老门东的旅游景观极具审美特色，对该地的审美认知体现在文艺和古朴等感受，这是旅游者在旅游这个特殊活动中对目的地的总体评价。
为了深入探究90后大学生对历史文化街区的审美认知和游憩体验，研究继续采用ROST cm6软件“语义网络分析”模块，进一步分析了关键词之间的语义网络关系。进行处理后所形成的语义网络图如下（见图1）。
语义网络分析结果所反馈的信息十分丰富，笔者根据研究需要，仅按照90后大学生对老门东的审美认知和游憩体验这一内容，从文本中分析出语义路径，作为全文研究的关键数据来源。
3.4构建语义路径
3.4.1受访者的审美认知
在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的审美认知的典型表述有：
街头的雕塑我觉得很不错，把这种即将失传的老手艺做成栩栩如生的铜像树立在老门东街头，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能给南京人本身一种回味过去的感觉，很美很有特色。（5）
糖画这张照片我比较有感触，这种传统的老手艺出现在景区感觉非常接地气儿，至少能让我回想起童年的时光。（1）
小巷这张照片，非常能反映老门东的建筑特点，也给人宁静、古朴的感觉，仿佛能够感受到老南京人在这样的小巷中穿行、在高高的围墙中生活。（3）
在语义网络分析中，分离出关于审美认知的若干语义路径如下（图2）：
从图2中发现，多数受访者都能关注到如雕塑、老手艺、建筑、街巷等元素信息。与此同时，他们的审美认知体现在从 “雕塑/手艺/建筑/小巷/街区”到“古朴/传统”，以及由“南京”所连接的“历史”与“特色”等若干方面。其中对于能够体现老门东形象的元素，受访者的普遍认知为“古朴”和“传统”，这也与老门东对外宣传的旅游形象相一致。其次，多数受访者认为老门东历史文化街区作为南京的景点之一，为游客打造了一种与众不同的独具南京文化特色的审美体验。以上分析表明，90后大学生对老门东历史文化街区有着普遍的审美认知，对其色景点的审美认知又有着一定的代表性。因此，对该群体审美认知的探究，不仅能够反应他们的审美需求，也能为景区的旅游开发提出相关建议。
3.4.2受访者的游憩体验
在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的游憩体验的典型表述有：
这张星巴克的照片比较现代化，我认为在这样一种比较传统的元素里融入一些现代化的事物，会受到更多年轻人的青睐，而且从建筑风格来看，星巴克的整体建造风格和传统建筑风格结合得相对较好。（7）
我觉得历史街区想要成为一个比较全面的旅游景区的话，现代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和传统元素相结合了，老门东这块我觉得做的挺好的。（21）
这里的星巴克建造风格跟外面的很不一样，很古典，我觉得还蛮特别的，中西方文化的碰撞吧。（16）
我对这种古今结合、中西合璧的模式是持肯定态度的，这样的混搭方式说实话也给人们带来一种强烈的视觉冲击感，而且也给老门东带来鲜活的生命力。我觉得挺好的。（10）
不可否认是有一些商业的气息，但我觉得时代的潮流就是这样，要紧跟时代步伐的话，是要适当引进一些现代的或者外来的元素，但最好还是延续传统的方式融合，适度商业化。（9）
在语义网络分析中，分离出关于游憩体验的若干语义路径如下（图3）：
通过访谈内容和语义路径分析得知，90后大学生对老门东历史文化街区的游憩体验集中在对传统和现代化元素相融合的关注以及对景区商业化现象的思考。多数受访者对这种融合的模式持肯定态度，但也提出景区的开发过程中应尽量避免过多的商业化现象。该群体认为传统与现代元素相融合的模式是东西方文化的碰撞，会给旅游者带来一种全新的视角。保留历史文化街区中古老的建筑格局，并与现代化元素和商业标志相结合，不仅满足了时下年轻人的消费需求和猎奇心理，也为他们打造了一种充满时代气息的游憩体验。多数受访者还认为传统与现代元素相融合是与时俱进的表现，也是整个城市发展的需要。同时，对于景区商业化现象，他们也提出了自己的思考，认为适度的商业化顺应了时展的需要，但过度开发和完全的商业化模式并不适合老门东这样的历史文化街区。
4建议与讨论
结合访谈内容及以上数据分析，研究者总结出90后大学生对老门东历史文化街区旅游开发所提出的若干建议如下。
（1）在现有历史文化街区中，进一步充实和丰富具有南京特色的景观以提升景区美感，如保留和复建民居建筑，在特色小吃街的整体设计中加入审美元素，将箍桶、糖画等老手艺做成景观提高观赏度，将老门东打造成别具一格的南京城市名片。
（2）挖掘南京古城文脉，围绕老城南标志性历史人物和事迹打造旅游体验产品，突出城市的历史文化特色，并将其融入到参与性、互动性较强的娱乐活动中，如在传统节日举办灯会、介绍南京白话、组织白局说唱和老手艺表演等。
（3）加强传统文化与现代功能的相互融合，从审美认知角度进行适度开发，在遵循适度商业化原则的同时，体现与时俱进的要求，使老门东历史文化街区成为当代南京精神的传承载体，使之成为“活着的”文化遗产。
5结语
在总结以往文献和研究的基础上，对90后大学生的审美认知和游憩体验进行调查研究，是一次探索性研究。90后大学生的审美认知在某种程度上代表了青年群体的审美需求，他们的猎奇心理和对新事物的接受能力是景区开发建设中应当考虑的重要因素。
参考文献：
[1]
Tosun C.Host Perceptions of Impacts： A Comparative Tourism Study [J].Annals of Tourism Research，2002，29（1）.
[2] 钟洁.基于游憩体验质量的民族村寨旅游产品优化研究[J].旅游学刊，2012（8）.27.
[3] 沈苏彦，沙润，魏向东.旅游历史街区开发初探[J].资源开发与市场，2003（4）.
篇2
1.抓关键词。把握重要句子中重要词语的含义。
2.分析句子结构。
3.留心句子的修饰、限制成分。
4.关注句子的位置。如：总领句、总结句、过渡句。
5.揣摩句子的表达意图。尤其是对运用了修辞手法的句子，考生要弄清句子使用的修辞手法及其作用。
【解题技巧】
一、整体阅读
文章是由一个个的句子组成的，因此考生在理解某一个句子时，不能孤立地进行分析，而要把它放在文章的整体语言环境中，从其与前后语句的联系推断句子的意思，推敲句子在文中的作用。只有把握住全文，才不会理解错句子的意思。
二、分析句意
认真阅读题干，明确答题方向，弄清题目的限制与提示，确定要求理解的句子的有效阅读区间。找准、找全与选项对应的原文，明确区域内有哪些关键性的词语和句子提供了什么信息。
1.在回答选择题时要将选项与原文的句子作比较，排除干扰。比较时，要从材料与选项的对应内容开始，兼顾前后语句、段落。命题者一般通过对句子中的某些词语进行增删、更换、曲解来制造错误项。一般来说，每一个错误项都是可以从原文中找出依据排除掉的，因此，考生在将每个选项与原文相应文字进行比对时，要注意看表述的语言形式的变化是否产生意思的变化。最后，从题干到选项全部再读一遍，对答案作最后的确认。
2.在回答简答题时要对句子的关键词语进行准确的把握。很多时候，主观题会就句子的语言、内容和形式进行命题，考生要注意句子的细微之处以及其在文中的位置。一般来说，总领句的理解要结合其领起的范围作答，总结句要结合其总结的范围作答，过渡句要联系其承上启下的文字作答。而在分析某个特色句子时，要在把其关键词语和位置之后，从语法组合的角度对句子进行分析。如果是单句，要找出主谓宾，还要弄清主干与修饰、限制成分之间的关系。如果是复句，要分清分句与分句之间的层次关系，如总分、因果、转折、递进等，只有分清分句之间的关系才能够在分析句子内容时不会出现偏差。
三、规避误区
1.注意句子的意思是否被扭曲。命题者会故意扭曲阅读材料的意思，把考生的思维朝背离文本的方向引领。
2.注意是否混淆时空。事物的发展总有先后，但不符合文意的选项会故意混淆时空，颠倒先后顺序，以迷惑考生。
【同步突击】
阅读下面的文字，按要求回答问题。
身体美学：西方与中国（节选）
张再林 李军学
身体美学这一名称是由美国实用主义美学家理查德・舒斯特曼率先提出的。在舒斯特曼看来，受宗教思想和理性主义等因素的影响，在身体还是人们的思维禁地的时候，西方古代美学只是祛身性美学，而20世纪以来，人们在认识论、伦理学、政治学及本体论等许多方面都存在着关于身体的极为丰富的谈论。因此，今日的美学不应该仅仅局限于后鲍姆嘉通时代关于艺术美的狭隘研究。
如果我们还承认鲍姆嘉通把美学定义为感性认识的科学，而且旨在使感性认识完善的话，那么就亟须把身体美学当作美学研究中首要的和根本性的问题来研究，从而把20世纪以来所存在的丰富的身体理论纳入到一个系统的学科体系中，并指导人们的身体实践，使美学摆脱抽象的形上玄思，回归到生活实践中来。因此，舒氏尝试性地给身体美学下了一个暂时性定义：身体美学就是对一个人的身体――作为欣赏审美对象的主体以及创造性自我的塑造场所――经验和作用的批判的改善的研究。
反省西方身体美学对意识美学的反思与批判，虽然他们都立足于身体来反对意识美学的独白，但由于囿于意识美学沉重的历史传统，就其研究的现状来说，西方身体美学不仅具有各执一端、见仁见智的特点，而且其似乎更多地着眼于“解构”而非“建构”，这一点在法国后现代身体美学理论中表现得尤为明显。因此，杨春时就认为必须超越西方意识美学和身体美学的对立，建立身心一体的美学，而中国身体美学堪称这方面的典范。陈立胜则提出了“形而中学”的身体思维的构想。同样，首倡身体美学的舒斯特曼认为，身体美学应该是一种回归生活实践的美学，也就是应该在理论和实践相结合的基础上培养人和谐的身心结构。而在舒斯特曼看来，中国才是身体美学的真正故乡。正如舒氏所言：“对我来说，中国哲学似乎对于身体在审美、认识、伦理和社会政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中国形形的医学、武术和禅定的传统一样，它为增进身体美学的敏锐性以及身心的和谐与活动能力提供了很好的实践方法。”在这一点上，舒斯特曼的话是富有见地的，这不仅因为意识美学在中国古代美学中不占主流，而且因为中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，并且更为重要的是，中国美学就是直接从身体出发的美学。不但从维持身体生命出发形成了中国美学的核心审美范畴，而且在中国原始典籍《周易》中从身体的生殖繁衍出发，出现了阴阳和合的身体美学。
因此，基于中国古代美学对身体性的自觉，笔者尝试性地提出，如果说西方美学是一种以“意识―概念―宇宙”为思维模式的意识美学的话，那么中国美学则是一种以“身体―两性―家族”为思维模式的身体美学。
（选自《光明日报》2010年7月20日）
1.下列对文章有关内容的理解，不正确的一项是（ ）
A.按照鲍姆嘉通的定义，美学是旨在使感性认识完善的科学。
B.西方古代美学即祛身性美学拒绝将身体理论纳入到学科系统中。
C.意识美学崇尚抽象的形上玄思，从而忽视了生活实践。
D.按照舒斯特曼的定义，身体美学就是对一个人的身体进行研究的学问。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A.把身体美学当作美学研究中首要的和根本性的问题来研究，这是由美学是感性认识的属性所决定的。
篇3
中国分类号：
文献标识：A
文章编号：1673-2111[2008]09-071-02
作者：亢宁梅，淮阴师范学院中文系讲师、硕士；江苏，淮安，223001
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了一种人类学的美学思考：审美感受是人的所有感觉器官的感知。一个事物的美是否被对象化是以人的感觉器官的感受为限的。它强调了人身体的审美意义。身体包括肉体感官和思想情感，是我们身心的统一指称。审美首先是生理、肉体的感知活动，其次才是心灵活动。不过马克思受传统知识论影响，还是从身体知觉和实践的基本性质，以及它们在我们关于现实的知识和构造中所发挥的重要作用来思考身体的意义的。并且，长期以来，美学作为“自律”的学科，一直与政治意识形态保持着自觉的距离。与传统哲学认为身体只能产生被动的感觉不同，20世纪90年代美国美学家理查德・舒斯特曼(Richard Shusterman)提出了身体美学(somaesthetics)概念。对身体的重要性进行了重新发现和阐释，对感性、欲望、意识形态的关系进行探索，以期恢复美学与现实之间本来的复杂面目。
一、身体美学的规定
从西方美学史上看，从苏格拉底、犬儒学派到蒙田、居约、叔本华、尼采、马克思，以及20世纪的思想家杜威、维特根斯坦、拉康、福柯、罗蒂等，都非常重视身体经验在审美活动中所扮演的重要角色。但是，
严格意义上的身体美学不只是关于身体的美学，而是从身体出发的美学。当思想从身体出发的时候，它所思考的就是身体自身。它是作为一个现实给予的身体而呈现的。身体自身是肉体性的。作为肉身，它是当下的现实存在，而不是虚无；是物质的，而不是精神的。任何一个人的身体既是自然赋予的，也是文化生成的。身体直接表现为肉体性，它与心灵相关，也具有自身的独立性。当身体是自律的时候，它就必须从意识和心灵的绝对规定中解放出来。一个与心灵不同且具有独立意义的身体是一个活的生命。但作为其根本的生命活动是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身体在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和等。身体的经验总是个人的、差异的，每一个人自身的身体都是惟一的、不可替代的。身体在根本上是一个偶然性的存在。
从根本上看，身体的欲望是身体存在的直接表现。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的关系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。叔本华认为，每个人都有欲望，现实中的每个人的欲望都是以自己的身体利益、需要的满足为目的，各人不同的欲望就有矛盾冲突，只有在艺术或审美中才能解决。从他开始，艺术具有了本体性的意义。尼采更把艺术当作一种理想的人生状态。任何欲望的实现都必须借助工具。工具作为身体与世界的中介是技术性的。从欲望出发，人所使用的技术主要是两种形态，一个是生产的技术，另一个是生殖的技术。在此基础上，人还使用了各种生活的技术。这种种技术都影响了人的身体。当身体作为手段的时候，它自身已经被技术化了。虽然机械技术和信息技术远离了身体，但它们却成为人身体的延伸。于是身体自身始终被技术所规定。
但是，在现代社会里，随着技术的发展，人和自然的接触越来越少，对身体的约束越来越多。一种是必然性的约束，用身体的自然性机制来约束人；另一种是由文化或意识形态的方式起作用，现在则是用话语来约束人。意识形态对欲望有约束和掩盖作用，个体的欲望和欲望的表达隔着一层厚重的意识形态帷幕。无论是欲望，还是技术，它们与存在相关。因此身体的塑造依赖于存在的指引。从这种意义上说，身体是在智慧的引导下而成为自身。
事实上，身体就是欲望、技术和智慧的游戏之所。这三者构建了人的身体。所谓身体的美就是欲望、技术和存在的游戏的显现。它当然是感觉的和被感觉的，也是主体的和客体的。被感觉是一种意识形态的压迫，对它的颠覆就是“反看”。拉康认为，欲望的这种不断的重新表达、再异化，正是文化发展的动力。任何欲望表达的新的模式出现以后，很快就会被意识形态化，要不断打破、发展。身体的美在根本上在于身体自身的表演，也就是它在欲望、技术和存在的游戏中是如何显示自身的。
从西方艺术史上看，古希腊的维纳斯女神表现了爱与美合一的观念；中世纪十字架上的耶酥不仅意味着道成肉身，而且意味着死而复活；近代完美的蒙娜丽莎神秘的微笑表现了人性的光辉；现代罗丹的《思想者》表现了个人存在的焦虑；后现代艺术的身体则是各种欲望机器的变式，如杜安・汉森的超现实主义雕塑《超市妇女》，臃肿肥胖的城市女性与她购物车上的垃圾食品一道，表明了现代生活的全部意义。我们发现：身体从非身体化存在走向身体化的存在，同时身体的审美从心灵化转向肉身化。现代社会里，身体的美学意义更多地由体育、时装表演、按摩、美容、人体摄影等显示出来。现代社会作为消费社会主要是以人的身体为中心的消费。不仅一切物是为了满足人的身体的消费，而且身体自身也是为了满足人的身体消费。消费社会流行的大众文化在主体上就是身体的消费文化。美国社会学家节约翰・奥尼尔在《身体形态》中，把现代社会的身体分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体、医学身体。消费身体是“民主社会里的商业美学(commereialaesthetics)所利用的一种资源”。从购物消费到休闲健美，从追求舒适、速度的时高尚到性革命所带来的女性对自己身体的支配权，都表明了工业社会的身体消费不同于传统的仅仅为了维持工具性的身体存在的消费。身体的意义也在这里变得复杂起来。
二、身体美学的意义
舒斯特曼认为，身体美学主要包含三个层面：分析层面、实用主义层面和实践层面。
所谓分析层面主要探讨身体知觉和实践的基本性质。现象学美学家梅洛・庞蒂认为，我们理解世界，是以我们身体镶嵌入世界的方式来构造世界的。身体并不完全是客观存在的物，身体也有知觉，这是一种在思想、意识、心灵之下的知觉，总之，是一种“在人之下的知觉”(sub-personal percep-tions)。在身体知觉中显现的事物才是现象学意义上的事物本身。我们关于世界的有意识的思考，事实上只不过是对这种已经发生的身体知觉的回忆而已。杜夫海纳在《审美经验现象学》中指出：“我感知的对象是向我的肉身显示的。这个肉身不是一个可以接受知识的无名物体，而是我自己，是 一个充满着能感受世界的心灵和肉身。……作为我的和有生命的这个肉身是有认识能力的。”博兰尼认为，我们对事物的意识可以区分为集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体自身的意识。在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义(exis-tential meaning)，是非名言知识(inarticulate knowl-edge)；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative，representativemeaning)，是名言知识(ar-ticulate knowledge)。
这里，我们发现，集中意识与佛洛伊德的意识相似，辅助意识和他的无意识相似。集中意识的理解形式是借助概念将物作为对象来描述。它从两方面对物进行了改造。首先是回忆的改造，其次是概念描述的改造。在思想层面的理解总是对已经在知觉中出现过的事物的理解，如果说在知觉中出现的事物是事物第一次与我们照面，那么在思想中出现的事物就是事物第二次与我们照面，是对第一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是知觉只能知觉在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物却不是事物本身，至少它削弱了来自事物的存在意义上的冲击力，事物不再是原来的事物，不再是体现必然性的事物，它已经被改造得服从我们的想像，以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次改造。第二次改造是让事物在概念中出现。任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征，它自身的丰富性和生动性被剪裁掉了。从这种意义上说，概念是对事物的。只有在不受概念限制的身体感知或辅助意识中，事物才能显现出它们的本来样子。杜夫海纳将那个在概念描述之前的、在我们身体知觉上显现的世界称之为“前真实”(pre-real)甚至“前前真实”(pre-pre-real)的世界。艺术和审美经验显现的就是这种“前真实”(pre-real)或“前前真实”(pre-pre-real)的世界。
所谓身体美学的实用主义层面，侧重于用某些特别的方法来改善身体以及对这些方法及其结果的比较批评。改善身体的实践方法有外观的和经验的。前者重视身体表面的塑造，比如化妆和美容；后者重视身体的内在感受，如瑜珈、禅定以及各式各样的现代心理一身体临床治疗方式。
篇4
基金项目：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目（2015SJB059）
一、意识美学与身体美学
自康德和黑格尔以来，西方美学实际上是选择了一条“意识美学”的路径。在这些忽视了身体的存在，更强调人的精神世界，重视形而上内容的理论中，美学成为沟通自然与人类意识两端的桥梁。“意识美学”强调了美学的独立地位，然而，无可避免地，它也使主流的美学体系与自然界和人的日常生活世界划清了界限。在这种情况下，“身体美学”理论的面世，针对以意识美学为主流的学科体系，似乎就成为一种有效的补充和反拨。
“身体美学”（Somaesthetics）概念产生于20世纪90年代，由舒斯特曼在《美学与艺术批评》学刊上首先提出。但是，就像“美学”名称19世纪中后期才由鲍姆嘉通创立， 而美学思想早在希腊时期就已经萌芽一样，身体美学思想的存在其实也远早于概念的出现。在西方美学的整体范围内， 对身体美学的阐述从苏格拉底、犬儒学派算起，可以一直推衍到蒙田、杜威、维特根斯坦、甚至福柯等的理论思想， 这些研究者都很重视审美活动中的身体体验。只是，就从根本上突破意识美学的哲学框架，正式建立身体美学学科而言，还要从舒斯特曼算起。
舒斯特曼是从实用主义美学的角度提出了“身体美学”理论。在他看来，身体美学可以定义为对个体身体的经验和作用的批判的、改善的研究[1]。经由舒斯特曼的阐述，身体美学就不仅仅包括了对身体改善知识的讨论，更涉及运动实践和身体上的训练。这样一来，身体美学就不仅仅只是一个美学概念，在教育学上也具有了特殊的意义。舒斯特曼通过对人的身体的强调，回应了让美学回归日常生活的倡导，人体美开始被正式纳入到美学研究体系中。
二、《寒食城东即事》与身体美学
值得注意的是，这种身体美学的思想在传统中国并不鲜见。中国的传统美学一向以实用美学著称。文论史上涉及的中国美学范畴的系列命名，像气、韵、味、神以及风骨，原本都是描述个体具体品质的词汇。自魏晋开始，品藻人物的风习就一直流传。在所谓的“传神”与“气韵生动”层面，中国传统文论对中国诗歌、画作的品读与欣赏，都惯于以对于个人行事风度的洞察为前提。被王士祯标举为“神韵诗”代表的王维诗歌，即是其中一个明显的例证。
王维的诗与文论在中国美学理论中具有重要地位。和西方系统化的美学体系不同，中国的美学思想往往不是出现在专门的美学理论著作里面，还包含在具体的诗文创作中。中国文学创作的高峰当属唐诗，在这一时期，李白和杜甫诗歌的很多特质均超越了时代的限制。与之相比，王维的作品似乎更适合作为一代文学的“正宗”，如同赵殿成品在评诗歌时的说法：
唐之诗家称正宗者，必推王右丞，同时比肩接武如孟襄阳、韦苏州、柳柳州，未能或之先也，孟格清而薄，韦体淡而平，柳致幽而激， 唯右丞通于禅理，语无背触，甜彻中边， 空外之音也，水中之影也，香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于建康也，使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得，盖空诸所有，而独契其宗[2]。
赵殿成在序言里描述了王维作品中的“言有尽而意无穷”的特质，这种艺术品质在唐朝诗人里堪称“正宗”。因为王维诗的兼容并包、富于中和之气的艺术表现，直到今天，当代学者也会把王维定义为“全面的典型”，“最具有普遍意义的代表人物”[3]。本文在这里尝试以王维的一首早期作品，《寒食城东即事》为例，着重探讨其诗歌中涉及到的一些身体美学的具体特点。
《寒食城东即事》一诗主要描述了唐朝时百姓人家的日常生活景象，全诗如下：
清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。
溪上人家凡几家，落花半落东流水。
蹴g屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。
少年分日作遨游，不用清明兼上巳。
在诗歌的首联中，诗人绘制了一幅柔美宁静，物我交融的自然图景： 一条清澈的溪流穿过桃李树林，水波荡漾，滋润了绿蒲和白芷。溪流边几户人家，落花多半飘入东去的流水。《即事》一开头，“穿”、“涵”、“落”等动词的使用活泼灵动，春天的清新气息呼之欲出，大自然景色于秀美中透出勃勃生机。
在接着的颈联和尾联里，诗作描述的角度就发生了转移。作者的镜头似乎从对自然山水和田园风光的关注中迅速拉近，开始出现了少年在自然美景中运动、嬉戏的具体生活细节。踢出的皮球常常高出飞鸟之上，荡起的秋千争相飘出了杨林。“蹴鞠”中的“鞠”原指一种外包皮革、内塞米糠的球。“蹴鞠”其实就是一种踢球游戏。据学者考证，蹴鞠在我国战国时期已经出现，在汉代还一度成为军队练兵的方法，在宋代有了专门的蹴鞠组织与蹴鞠艺人，到了清代又开始流行“冰上蹴鞠”。荡秋千和蹴鞠一样，都是百姓人家喜闻乐见的日常运动项目。杜甫《清明》诗中也写道：十年蹴鞠⒊远，万里秋千习俗同，陆游也有“寒食梁州十万家，秋千蹴鞠尚豪华。”以及“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”等句（《感旧》） 。在《晚春感事》一诗中更感叹：少年骑马入咸阳，鹘似身轻蝶似狂；蹴鞠场边万人看，秋千旗下一春忙。这些诗句都从侧面印证了踢球与荡秋千活动在唐朝时的普遍。
再看诗作的最后两句，诗人提到了清明和上巳两个节日，中国百姓人家在这两个节日里均有郊游踏青的习俗。年轻人可以时不时出来游玩，不用非等到节日再狂欢。王维在诗歌的结尾处肯定了各种踏青与体育活动对日常生活的重要意义。
中国诗歌与画作一样，也需要与现实生活直接接触，才能描摹物境，进而引思。诗歌中的景不同于自然之景，就是因为其中诗人亲身“与事相接”。在《寒食城东即事》中，作者的笔触从自然生动的图景一直涉及到对人的具体运动场面的描述，在万物复苏的春天里，整首诗的字里行间体现出了一种人与自然界，以及人的身心的双重和谐。诗中对蹴鞠和荡秋千等活动的强调，在诗歌里面成为构建情景交融过程的核心元素。
三、境与身接而情生
中国传统美学理论通常与人的生活与情感均息息相关。画家祝允明说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”诗人胡应麟谈到神韵诗学，更用人的身体及植物枝干直接做了比较：
诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也，色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。
《寒食城东即事》一诗既不乏自然美景的轻盈，同时又表达了参与蹴鞠和秋千运动的热情，这体现了从具体的家居日常与个人身体感受出发的一种美学存在形式。诗人在对寒食节民俗的记述中，对人类身体的活力与欲望做了积极的肯定。整首诗结合自然的美景，描摹出了一种身体运动的真实的快乐，正所谓“境与身接而情生”。
在中国诗歌史上，王维诗歌以诗画合一，富禅佛趣味著称，如闻一多所说的：“王维替中国诗定下了地道的中国传统，后代中国人对诗的观念多半以此为标准，即调理性情，静赏自然。” 其实，王维的诗绝不乏“动”的一面。如他的另一首诗，《凉州郊外游望》：
野老才三户，边村少四邻。
婆姿依里社，箫鼓赛田神。
洒酒浇当狗，焚香拜木人。
女巫纷屡舞，罗袜自生尘。
在这首诗里面，既有“箫鼓赛田神”，也有“女巫纷屡舞，罗袜自生尘”，满溢着运动之美。在王维的笔下，即便是以自然而不是人作为主角，满篇也都是“色静深松里，声喧乱石中”（《青溪》），和“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》），》）、“山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》）这样的句子。在这些诗行里，无论是对自然还是人的书写，在对大自然的节律运动的描述中，都充斥着一种生命力的丰盈。诗人的丰富生活阅历加上他在诗、画、乐、禅诸方面的精深修养，使其诗歌具有多重的复杂性，其作品能代表中国的诗歌甚至中国文化传统，绝非偶然。王维诗歌“静”中体现着的“动”，预示了王维诗歌在冲淡、自然和含蓄之外的又一重含义。
身体美学不仅仅是关于身体的美学，在这种美学体系中，既包括了对身体本身的审美，也涵盖了对身体的意识化和心灵化的理解。如果中国存在身体美学，王维“情景交融”的诗歌作品应该就体现了身体美学的一面，它反映了中国“天人合一”、“身心合一”的文化特质和具有实用主义特色的传统文体风格。
四、身体美学与现代的体育教育观
在西方美学界，舒斯特曼创建身体美学的一个重要目的，就是要将过去分散的思想、观点组织起来，提出美学重新回归日常生活。舒斯特曼认为：“不仅在希腊和罗马，在亚洲的哲学传统中，对身体之美的欣赏，都可以是我们今天称作审美的关注的中心[4]。”他在学术研究后期，就开始从中国传统哲学和美学体系中寻找思想资源，来完善身体美学的整体构架。
从中西身体美学相关的讨论可知，身体美学很早之前均已经存在，现在日渐得到重视。1948年世界卫生组织就指出：“健康不仅是免于疾病和衰弱，而是保持身体、精神和社会适应方面的完满状态。”这一“健康”概念意味着，健康不仅仅是指没有疾病的身体这一层次。
与当代学术界中意识美学开始与身体美学对照和互补相一致，现代体育发展的方向，也应该从偏重竞技逐渐转向更重视全民的强身健美活动，体现在现代的体育观上，追求健康不仅要实现个体运动技能与身体素质的提高，还应注重个人生体育精神层面的培养，包括终身体育意识、审美鉴赏能力、合作精神的提高等等。相应地，我国的大学体育教育，必将承载更多层面的教学内容，以教育对象德、智、体、美全面培养为综合目的，重构体育教学的价值体系。
此外，应中国传统文化的要求，我们对体育运动的理解应植根于“身心合一”的文化理论，注重人体身心与自然的和谐统一。中国传统身体美学对体育活动的强调，也可以f是重节奏、韵律、神韵以及和谐，这是为西方体育所不及的。可以说，在现代中国社会，强身健体是基本层次的体育需求，体育运动对于运动对象的性情、修养、气质、人格等的培养，也非常重要。
目前，在我国大学的体育课上，西方的竞技体育项目（像篮球、排球、田径、健美操等）通常更受重视，课时也更多，中华传统的体育活动（像赛龙舟、舞狮、舞龙等）并不占优势。中国传统体育看似保守，其实反映了一种综合锻炼的体育观。中国的大学体育在积极借鉴西方的竞技体育精神和西方大学体育文化精华的同时，还应努力传承中华身体美学文化与弘扬中国人文精神，融汇中西美学文化不同的结构和价值取向，以满足现代中国体育发展的需要。
参考文献
[1] 理查德・舒斯特曼.实用主义美学――生活之美，艺术之思[M].彭锋，译.商务印书馆年版，2002：354.
[2] 赵殿成.《王右丞集笺注》序[M].上海古籍出版社，1984.
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西方传统哲学实质上是主客二分、以意识为主流的，柏拉图高扬理念、灵魂，笛卡尔“我思故我在”加固了思维、理性的统治。受长期唯理性重压，人们逐渐思索，如何使哲学回归到为人类福祉的初衷。尼采、梅洛・庞蒂、福柯先后将身体意识提上日程。哲学需要实践注入，需要融入大众生活，不是纸上谈兵，身体美学的初始意义就在于对人本身和人思考方式的关注。
一.身体美学与戏剧艺术
从词源学看，美学的英文单词esthetic，而加上前缀an之后为“麻醉”，弦外之音是当代美学已经失去本来的价值与意义，人的自我意识十分匮乏，丰富的感受性不再。舒斯特曼认为，要通过身体美学，恢复人们对周围世界的敏感性，改变人迟钝的现状。身体存在着多种感觉器官以及发达的肢体，每个细胞都具备对环境敏感的潜力，身体是人表达自我思考、理解存在的重要方式。但并不意味着身体能够不言自明，身体是一个传感器，需要内在的反思，需要内身体美学认为，身体融合了主体和客体双重属性，我们作为客体借助身体存在于世界之中，感知世界的变化，身体也真实展现出个体与类的矛盾冲突。尽管每个人都饱有特色，却都无法逃脱人的外形与思考方式。身体蕴含着人性的诸多含混性，蒙昧、博学，高尚、粗鄙，善与恶以不同的比例交融。身体是生命本质最真的体现，蕴含着巨大的能量，拥有不断超越的能力，身体是一种自然表达力，不仅可以感知他物，而且可以借助身体体验与外界建立内在联系。
戏剧是艺术的母体，与身体美学存在天然联系，戏剧是身体美学的物化，身体美学是戏剧的立论基础。戏剧是人类运用身体潜能表达自身对世界的理解的艺术形式。雏形戏剧，反应原始居民狩猎的真实场景。随着人类不断成熟，戏剧也随之发生变化，从原始的狩猎摹仿、巫术摹仿、图腾摹仿，到萨满摹仿，动作以原型为基，角色越发明确，观演关系不断强化，假定性正式出现。在戏剧的演化过程中，会看到自然感性的层面在降低，理性内容凸显。人类通过戏剧探索环境、模拟情境、反思生活，成熟戏剧不只反映人类生活，而演化为引发人类思考、检视人类思想的艺术。人在艺术中不断感受自己的存在、不断确证自己存在的意义。
二.身体美学与戏剧艺术的关系
身体美学究竟和戏剧艺术有着怎样的联系？首先，是审美经验的整体性和片段性的相互作用。身体是人类感知世界的途径，身体也是人对外界进行反馈的工具。身体的高明处在于，它能通过身体本能的变化唤起身体意识。身体意识是丰富鲜活的身体经验和实践，从而促进身体和环境的紧密关系的能量。身体不是环境符号的简单呈现，而是价值观等人文意义的外显，草原的蒙古汉子和水乡的女子多有不同。因此，身体是既能表现片段性，又具有整体性，综合反映存在。
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在西方社会,衡量环境的美学尺度主要有两种方法:一种就是对景观的价值有一种强烈的感性上的认知;另一种就是为了定量测量其价值,以确定景观的美的原理和标准。伯林特认为第二种方法有失偏颇,因为“量化对景观的反映通常没有考虑到人们的体验和景观知识的差别以及他们的知觉敏感度和技术的不同,同时也没有认识到每个人在欣赏情境中的个人理解”。
西方自18世纪以来,审美无利害性的美学原则一直占据主流地位。这种观点从某种程度上又束缚了艺术和美学的范围及欣赏。
伯林特认为环境美学应该是对传统美学思想的一种反驳,它一方面注重环境和景观的审美价值,另一方面也要与环境和景观的功用价值连接起来。也就是说,我们对于环境既有审美的欣赏又有利害性的需求。这主要是从环境美学的体验性质来说的,它需要参与者深入到环境当中。也就是说,对美的认知和满足应该建立在人的知觉体验上这一行为的基础之上。因此,审美参与和审美体验在审美感知的过程中就显得非常重要。
二、审美连续性
传统美学的审美无功利性原则使审美在主体与对象之间产生距离,这样就会使审美者以静观的方式去欣赏美的事物,其结果往往是把对象看作死寂的事物,这种感知方式在环境美学看来有明显的缺陷。对此观点的反驳,伯林特首先是从艺术领域开始的,伯林特认为:“对艺术的分析应该引入连续性(community)这个概念,连续性和身体的投入成为艺术的新的动态特征,使艺术从静态转变为一种富于生命力的、积极的角色。”它需要“在欣赏者和艺术品之间形成一种感知的连续性,总之,它需要人的全部投入。”
这里,伯林特的连续性观点是受到现象学的启发,尤其是梅洛-庞蒂的知觉现象学。在环境美学看来,环境就不仅仅是作为我们的围绕物而存在,而是使我们与环境相连续,环境从我生成。身体感官的审美在身体与环境的连续性创造中形成,其实这是一种体验,即身体多种感官参与到环境中去体验。这种体验是身体与环境的多重结合中形成的,具有独特的丰富性和审美性。
值得注意的是,身体与环境的连续性则意味着它们的不可分离。伯林特认为:“人类-环境联合体的特征是连续性而不是分离性,这些连续性是如此重要,任何一个组成部分都不能脱离其他部分单独被思考。”他在谈到人与场所的环境时也谈到这个观点,“环境是人与场所的连续性,它不仅仅是各部分的总和,而是一种独特的、完全的并且完整的整体的情境”。所以,他就是要让人参与到环境当中去,在人与环境的连续性的情景下,达到人与环境的物我统一。
三、美学领域的拓展
以上是伯林特美学思想的主要观点,当然他的美学思想不止于此。伯林特认为美学不能只局限于艺术作品的美,它的领域应该有所拓展。他认为:“扩大美学的边界,不仅意味着将更多对象纳入研究视野,而且随着审美意识的增强,会产生一系列的连锁反映。”在此基础上,伯林特的研究范围就大大拓展,主要表现在对城市、建筑、博物馆、景观、自然环境、生活环境还有外层空间设计等多方面的研究上。
在城市环境的美学研究中,他很鲜明地用几个实物来象征不同的环境,并对此有深刻的理解。他用帆船、马戏团、教堂、日落来分别表示功能性的环境、想象性的环境、宗教性的环境、宇宙性的环境,以此来创造一个人性化的环境。在建筑环境的美学研究中,他认为建筑不但要求审美性,而且也有考虑到它与人之间互动。建筑艺术在这里要把人作为体验的中心,要把人的感知放在重要的地位,因为对建筑的体验主要是身体的而非视觉的,在身体与建筑场所的结合过程中,环境的许多特征往往被改变。
不但对城市和建筑进行研究,伯林特也对自然风光和社会环境进行体验。他泛舟在班塔姆河,体验河两岸那美丽的景色;驾车行走在春雨中,体验春雨带来的;在盛夏的午后在游览古老而漂亮的诺福克村庄,体验那种对现实与历史的意义与价值;在秋日里漫步在利奇菲尔德的树林中散步,体验美妙的风景;在皑皑白雪的冬日在冰封的湖面上滑雪,体验运动与风景结合的愉悦。除此之外,他还对那充满幻想的迪斯尼乐园进行研究,它是活动和体验的场所,同时也具有教育性与娱乐性。不但如此,他对外层空间设计也有自己独到的见解,通过想像的手段使美学研究的领域更为拓展。
由此来看,伯林特所谓的环境美学研究范围非常广泛,这种研究的范式可以说拓展了美学的研究领域。在传统美学看来,只有艺术才是美学的研究对象。伯林特打破了这种思想的禁锢,使美学出现一个更为广阔的领域。
四、美学的理想
作为一个有人文主义精神的学者,在对环境美学进行研究的同时,伯林特还提出他的美学理想。这主要表现在他把美学应用到审美的教育上,提出了美学共同体的理想,最后还把环境提高到具有神圣性的高度,这些理想都是带有人性的光芒。
在把美学应用到审美教育上时,他认为艺术和教育应该通过文化联系到一起:“寻求审美过程和教育过程的潜在相似能帮助阐明教育美学能有利于推广文化这一观点。通过这一类比,我们可以发现一些非常惊人并且具有启示性的含义。”正如在审美过程艺术家、欣赏者、表演者和对象形成一个独立的整体一样,教育领域也应该把教师、学生、学者、和学科组成一个有活力的统一体。这样,不但寓教于乐而且也有教学相长,慢慢形成一个具有审美理想的教育。在伯林特看来,这种教育才是当代审美教育的主体,才符合现代社会的要求。
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随着社会的高速发展，物质生活水平的提高，人们对于精神上的追求更加强烈，这一背景推动着包括舞蹈在内的艺术的发展。作为一种美学艺术表达方式，舞蹈一直以来占据着人们对精神需求的重要地位。对于舞者而言，不仅需要掌握娴熟的舞蹈技巧，借助服装、音乐等展现舞姿，同时也需要将其舞蹈的美育功能传递给人们，提高人们对舞蹈的审美水平。高职学校在开展舞蹈课程时，需要重视审美教育在舞蹈课程中的地位和意义，提高学生在舞蹈学习和排演过程中的表现力、感染力，将舞蹈作为一种美学艺术传递给人们。换言之，审美教学是高职舞蹈课程美育功能的实现路径。
1 舞蹈美育功能的含义
所谓美育，是审美教育的统称，即美学教育、美感教育的简称。对于高职舞蹈教学而言，即是通过某种教学手段，从培养学生的审美观念、审美意识和能力出发，提高学生对事物美感的欣赏水平和鉴赏能力，从而引导其将舞蹈的美育功能创造性地展现出来。对于现代高职舞蹈审美教学而言，主要包括三个方面：首先是借助审美教学提高学生对审美的理解和认识，帮助其正确认识审美，掌握审美原则、技巧和方向，提高学生学习过程中对美学的兴趣。其次则是培养学生鉴赏事物美与丑的方式方法，带着辩证性思维看待美丽与丑陋、高尚与低俗，提高学生对于美学的热爱程度。最后则是需要引导学生将体会到的美融入舞蹈中，提高美感的自我展现和表现能力，在审美教学中充分挖掘学生对美的创造力和理解力。
理解美育需要从狭义和广义两个维度思考，狭义的美育是指通过艺术教育提升学生对于舞蹈、音乐、美术等艺术美感的理解和掌握，广义的美育则是指人们对于自然事物、社会人文所蕴含的美的理解与发现。舞蹈作为一门艺术形式，在学习和表演过程中，需要调动身体感官、肢体动作融入音乐背景，将其情感传递给观众，提高舞蹈美学的欣赏性。
2 高职舞蹈课程的美育功能
2.1 美育功能塑造舞者的形体气质
高职舞蹈课程的开设首先是培养学习者对舞蹈的理解和掌握。舞蹈作为一门艺术，需要舞者将舞姿、音乐、情感等全面掌握，并能够综合地表现出来。舞者的肢体是舞蹈艺术呈现的载体，需要从人们对于舞蹈欣赏的角度出发，高职舞蹈课程则需要针对舞者的形体、观众的欣赏角度等多方面综合考虑，科学合理地培养学习者的形体气质。在开展高职舞蹈课程中，需要提高舞者对于肢体的不断锻炼，气质的不断培养，大幅度提高舞蹈学员的身体素质，提升学者在舞蹈过程中的平衡能力、身体柔软性、动态美感等。确保舞蹈学习者能够在舞蹈过程中，协调呼吸、肌肉、韧带、骨骼等身体组织，将舞蹈的肢体美传递出来。同时，借助高雅气质的呈现，融合舞步舞姿，提高舞蹈的表现力和感染力，呈现给人们自信、沉稳的特质。
2.2 提高舞蹈学习者的审美观
对于人类而言，世界并不缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛，即是审美意识支配着人类对事物美感的认知。审美意识是人们对事物美感认知、心理感受、审美品位、思想意识、审美标准的综合呈现，是一种思想的表现形式。对于高职舞蹈课程的美育功能而言，需要对学习者进行一系列的审美教育，提高其审美意识和审美观。首先，强化高职舞蹈课程中对学习者审美观念的植入培养，帮助学员树立正确的审美观念。一个优秀的舞者必定拥有正确的审美观念和意识，才能够通过优秀的舞蹈传递出美。为此，教师在美育功能开展中，帮助学生分析舞蹈美感，指导学生如何将舞步与美感相互融合，正确指导学生理解美学含义和审美价值，增强学生对于舞蹈动作所蕴含美学的理解和把握。与此同时，还需要通过学生与教师之间的思想沟通、舞蹈沟通，彼此之间传递美，感受舞蹈的美学，取得彼此心灵上的共识。此外，高职舞蹈课程的美育功能应重视审美情绪的培养。每个人对于美的理解不同，为此，在高职舞蹈课程教学中，需要把握社会对于美和艺术的整体方向走势，将审美情趣建立在社会审美方向上，提高舞蹈学生对于美感认识的一致性。在此过程中，发掘每个学员对于舞蹈美学的个性化差异，即在统一的舞蹈美感基础上有所创新，尊重每个学生对于美感的理解和认识，同时帮助其发挥自身特长。
2.3 培养舞蹈学习者的创造力
艺术离开创造则缺乏生命力。在高职舞蹈课程教学过程中，美育功能的一个重要方面是培养学生的创造力，借助不同美感的舞蹈形式，提高舞蹈学院的审美能力。在学生具备一定的辨别和鉴赏能力之后，则鼓励学生从欣赏和模仿教师或其他舞者的表演层次上，积极主动地创造属于自己的舞蹈动作和作品。这一过程也是舞蹈美感的创造过程。创造力的培养需要外界环境的培育，需要学习者自我意识的提高。因此，在培养学生的创造力过程中，重视学生创造力的挖掘，在教学中将舞蹈知识、动作、规律等同舞蹈美感的内涵充分融合，寓教于学，针对每个学生的个体差异性，如对美感的理解层次、角度，学生的肢体条件，对音乐的感受和把控等，有针对性地因材施教，努力挖掘每个学生的舞蹈创造力。
2.4 培养舞蹈学生的综合素质
舞者不仅需要掌握舞步，还需要综合素养的提升。对于一个舞蹈学习者而言，情商和智商同等重要，情商可以帮助学生更好地将情感与舞步、肢体、音乐等融为一体，增强舞蹈的感染力，为人们提供开阔的想象空间，而智商则可以帮助舞蹈学生更好地理解舞蹈艺术。因此，高职舞蹈课程教学中需要综合看待学习者的情商和智商在舞蹈中的作用和表现程度。教师在教学中应重视学生注意力的培养，舞蹈技巧的传授，帮助学生强化对舞步、舞姿、技巧、动作等方面的理解和认识。同时，强化学生的理论知识学习与吸收，通过舞蹈课程，提高学生对于舞蹈在表演形式、场地等条件下美学展示的理解，发掘学生的情商与智商在舞蹈学习与表演过程中的作用和意义。
此外，舞蹈是一门综合性艺术，需要学生不仅拥有内在的情商、智商和审美能力，同时需要学生拥有一个健全的人格，能够更好地学习舞蹈课程。在高职舞蹈课程教学中，教师需要引导学生客观认识自身的不足与优势，只有正确看待自己，以健全的人格看待舞蹈和其他同学，才能够寻找到符合自身审美与素质的舞蹈形式。在此过程中，教学侧重于舞蹈学员人际沟通能力的培养，让学员以客观的姿态和心态欣赏他人的舞蹈美感，并理解不同人对舞蹈美感认识上的差异，从而更好地提升自己对舞蹈的理解与认识。
参考文献：
[1] 王国宾，平心，矫立森.关于舞蹈美育与素质教育的研究：兼谈舞蹈美育中重要的地位与作用[J].北京舞蹈学院学报，2015，34（12）：69-70.
[2] 王姝.论高职院校开设舞蹈赏析课的必要性[J].辽宁高职学报，2010（3）.
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一、健美操中蕴含的美学内容
1.形体与动作美。
一个人的形体除了受到遗传因素的影响外，还受到后天锻炼的影响。健美操运动员的形体较优美，一般身材比较匀称、比例协调且肌肉的有一定的线条感。运动员经过专业的形体训练，将动作高质量的呈现出来，表现出一种外部形态之美，身姿挺拔矫健，给人一种美的享受。从动作上来说，运动员掌控自己身体，通过跳跃、屈伸等动作来为展示各种生动的形象。具体的动作组合包括两部分，一部分是基本步法，另一部分是上肢动作，运动员将这两部分动作有机融合，体现出艺术之美。身姿上的自由奔放加上动作展现出的朝气蓬勃，刚好能够展现出当代大学生的精神风貌。
2.编排与表现美。
造型是几个人通过动作组合展现出一种姿势后进行瞬间停顿，使人们将造型记在脑海中，不断回味。编排连接动作时，要讲究动作的多样性及流畅性，设计一些出其不意的动作，给观众耳目一新的感觉。设计队形变化时，要保证合理、均衡、同时富有创意，合理安排变化的方向、位置及路线，通过队形的变化来冲击人们的视觉。从表现上来说，运动员要将编排好的动作、造型等流畅、富有激情的表达出来，自然、投入的面部表情能够增强表现效果，增加肢体语言的感染力，刚与柔的结合能够展现出健美操运动的魅力，为观赏者的视觉带来冲击。整个表现过程能够反映出运动员高雅的气质以及积极向上的心态，带给人生机与希望。
3.音乐与活力美。
从时空层面理解，人体基本动作是空间艺术，而音乐是一种时间艺术，健美操将音乐与动作完美结合，形成了独特的“时空艺术”。音乐将空间转化为旋律，将时间转化成节奏，通过节拍将二者有序结合。不同风格的动作要配合不同的音乐，例如活泼的动作要配上快节奏的音乐，柔和的动作要配上舒缓的音乐，学习者能够在音乐中体会动作的含义，在动作中感受音乐要表达的情感。健美操是一项富有激情的运动，为人们展现出一种活力美，能够展现当代大学生青春活力以及乐观向上的精神，具有一种特殊的艺术魅力。
二、如何在高校健美操教学中渗透美学思想
1.完善教学目标。
教学目标能够为整个教学做出指引，反映出健美操教学的价值和意义。要想在高校健美操教学中渗透美学思想，在设定教学目标时就要突破传统教学观念的束缚，不仅要把提高学生的身体素质作为终极目标，还要把美育指标加进去，以此来引导健美操教学。具体教学目标如下：首先，加强学生的身体素质，在此基础上提高学生身体的协调性；其次，要培养学生去欣赏形体美、表现形体美，使其对形体艺术有更深层次的理解；最后，掌握健美操的基本动作技能，使学生爱上这项运动，增强学生主动学习、主动锻炼的意识。
2.丰富教学内容。
高校体育教师要合理设计教学内容，使学生真正在教学中获得成长。首先要科学选择教材，教材内容要与实践教学内容相符合，其中要涉及一些健美操美学的基础知识，使学生能够在理论上理解健美操美学的含义。其次，在教授学生动作时，一定要选择那些有代表性的基础动作，帮助学生打下扎实的基本功，让学生在这些基本动作中感受健美操中蕴含的艺术。在音乐方面，要根据学生的喜好以及具体学习的动作做出合理选择，使学生能够从音乐中对健美操有更多的感悟。
3.改善教学方法。
好的教学方法能够直接使学生在心里上对健美操产生欣赏和向往之情，发自内心的想去学习，这样学生才能真正体会到健美操这项艺术中蕴含的价值，从而实现最初的教学目标。教师在教学过程中一定全情投入，使学生潜移默化的受到影响，在练习过程中增加专注度，提升表现美。教师在教授学生基本动作的过程中，要适当穿插美学知识，使学生对基本动作有更深入的理解，在学习动作的过程中接受美学教育。
4.注重教学反馈。
教师要注重与学生之间的沟通，掌握学生的学习情况，从学生反馈的问题中发现教学中存在的问题。平时教师要仔细观察每个学生的动作，判断学生对这些动作的掌握程度，如果某个动作普遍掌握不好，教师就要反思是动作选择的有问题还是学生对该动作的理解不到位，从而对教学内容作出适当调整。教师要认真聆听学生的想法，从这些想法中捕捉相关信息，了解学生对健美操美学的理解上存在哪些误区，并作出积极引导。对学生进行成绩评定的时候要考虑综合因素，除了要考核学生对基本动作的掌握情况之外，还要考核学生对健美操美学思想的理解程度，实现最初制定的教学目标。
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现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。
舞蹈美学理论体系的建构
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二、提升美学价值的方法
美学能够提升学生们的审美情怀，帮助学生塑造良好的心理素质。而体育可以帮助学生提升身体素质。在健美操的教学中应该将体育与美学教育结合在一起，使学生的身心健康得到良好的发展。只有将健美操的美学价值与体育价值结合在一起，将美学思考渗透进健美操的教学中才能达到良好的教学效果。
1、增加教师的美学素养
在一项教学任务中教师担任着很重要的角色，他们承担着教学的重任，他们要教给学生专业技术与技巧。除此之外他们还担负着帮助学生形成良好的心理素质的重任。当教师在教授学生健美操的过程中需要有意识的将美学的价值观念渗透到其中，教给学生们辨别美、认识美的能力。教师要想很好的完成这些任务就需要拥有良好的美学素养，其自身的业务水平无疑会影响学生们的认知。比如教师在进行健美操教学的过程中，应该做到因材施教，对不同的学生采用不同的教学方法，不能死板，可以对不同类型的学生设计不同的教学动作，让学生们对健美操产生兴趣，从而使其认识到健美操的美学价值，以达到教学目的。
2、教学内容的选择
健美操作为一项体育运动，其美学价值是其诸多价值中的一种，只有改变目前健美操的教学方式才能突出其美学价值。其中最重要的便是在教学的过程中以一颗探寻美的心来教授学生们健美操，帮助学生们认识健美操中的美学内涵，以便更好的进行教育教学工作。教师在进行教学工作中应该有意识的总结其教学方法，以取得更好的教育效果。将美学思想更好的渗透到教学中。
篇11
表演艺术在所有的艺术门类中，是最直接表达创作者和艺术作品的美学内涵的特殊艺术，而声乐表演艺术是通过人声的演唱来表达演唱者对艺术作品瞬间内心的感受，是对艺术作品的再创造。声乐表演艺术与音乐美学之间存在着相互交融的特点，声乐表演的过程就是表达美的过程，是音乐美存在的多种方式之一。在声乐表演艺术二度创作与音乐美学之间，找出他们哲学和科学上的依据，运用哲学的思辩对声乐表演艺术中的音乐美学规律进行逻辑的论证，从而使声乐表演艺术中的音乐美学原则上升为科学规律的高度，这不仅有助于人们对声乐表演艺术中的音乐美学原理的认识，同时也丰富了声乐表演艺术中的音乐美学内涵。
声乐演唱艺术是对歌曲的二度创作，它和所有的艺术创作一样，是以创作者的心理活动为基础，并受其支配。因此，演唱者在进行声乐表现的二度创作时，必须投入全部的热情、智慧和才能去窥探作曲家、词作家的内心世界和创作思想，理解作曲家所特有的音乐语言，从而对音乐作品进行应有的准确的解释。这种解释既要符合原作的风格与思想感情，又要能体现演唱者的创作个性与情感色彩；在追求音乐美的同时又能很好地展示自身的声乐表演美，从而赋予作品新的不同的美学品质。
意大利古典艺术歌曲《我亲爱的》（Caromioben）（G.乔尔达尼词曲）是古典主义时期的代表曲目，曲式结构为带再现的单三部结构[A―B―A’]bE调，四小节的引子运用下行的大调音阶表述了祈求的情绪，A段八小节是一句话的重复，强调对所爱的人的情感表达，经过两小节的过门，导入B段，七小节的旋律加强了自我情感的宣泄后直接进入再现的A段，共九小节，反复咏叹祈求所爱的人的垂怜。在这首艺术歌曲中，我们不难看出作者的创作手法，他运用音阶的下行来强调祈求的情感主题，在引子中已经表述出来，这就是一个以标准的前导主题的不断变化和发展而构思和创作的艺术歌曲，因此把握住作曲家的创作手法和创作意图对于演唱者的二度创作（演唱表演）具有非常重要的意义。
一、作品的真实再现与表演者创造性想象的统一
声乐表演艺术与社会科学、自然科学有着密切的关系。社会的进步、科学的发展，已形成多学科的相互渗透、启发，既相对独立又相互包容。“只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的人生艺术来加以体验，才能真正获得音乐表演的真实性”。[1]
“音乐是人与人之间的一种表达物” [2]真实的再现作曲家的意图是声乐二度创作的基本原则。
“充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，把握音乐作品的体裁形式和表现内涵的规定性，是进行二度创作的基础，也是音乐表演获得真实性的保证。” [3]
“艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力，既一种纯观照的活动” [4] “幻想力是直接与音乐美有关的机能” [5]演唱中的想象与联想、想象与幻想是一种创造性的心理活动，它贯穿在演唱者从最初创作直至登台演唱的全过程。演唱者对作品的体验与理解，揭示与表现都离不开想象与联想的作用。歌唱的艺术表现，是通过声音与所表现对象之间的比拟，象征以及模仿的关系来完成的，而幻象就是使这些关系得以实现的桥梁。演唱者对生活素材的积累愈丰富，对作品的理解和体验愈深入、细致，知识底蕴愈深厚艺术想象活动也就愈自由、愈有创造性。听众从他的演唱中所感受到的内容亦愈丰富、意境愈深远。
艺术幻象的另一要素是演唱表演时的激情，它是获得美的音乐表现的前提。这是因为音乐自身的品质就附有情感的因素，表演创作是对美的情感的抒发。想象活动的展开正是沿着情感发展的轨迹进行的，它既能充分地调动起演唱者的情绪，唤起内心深处的情感记忆，同时也能获得不同歌曲艺术创作时不同的的情感体验。在歌曲《我亲爱的》表演创作中，符合音乐美学的艺术想象和幻想至关重要，对作品采用什么样的想象和幻想，在实际的演唱中艺术形象的准确把握，对于表演者来说只有深入的分析才能理解并表达，艺术歌曲《我亲爱的》向我们描绘了作曲家幻象中爱人的形象，高贵典雅又很矜持，只有祈求才能得到爱人的亲睐，表演者必须幻想和想象到情感尺度的把握，行腔和气息上严格控制，幻想为生活中自己的切身体会，才能以真切的情感表达对作品的感受。在声乐表演的创作中，艺术幻想要与逻辑思维结伴而行。在强调艺术想象和幻想的同时，决不可忽视逻辑思维的积极意义。这是因为艺术想象和幻想不是无本之木，无源之水，也有着自己的规律。它建立在丰富的人生体验的基础之上，通过想象和幻想来深刻地揭示作品的情感内涵，再以声音的表现形式传递给听众，使接受者产生同样的情感体验。
良好的演唱源自两方面因素：一是先天的好嗓音及与演唱相关的身体机能的敏锐性与协调性。二是后天的努力及训练。要求演唱者长期磨练来完善演唱的技术、技巧；拓展文化结构，包括智力结构、伦理道德和审美能力，促进联想与幻想能力的发展。可以说，表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力、幻想力、表现力将随着个人的文化底蕴的不断提高而得以进步。
二、情感体验与创作表现的统一
情感体验是人的一种心理过程，是人对客观事物的理解和行为反应，它能积极地影响和推动人的认知，激发想象与联想，提高思维的能动性与创造性。演唱者在再创造中的情感体验主要是在把握作品情感基调的基础上，通过直接或间接的途径，具体、细致地体会情感形态的程度、层次、个性特征以及变化、发展的逻辑，并在演唱中予以充分的体现。作为文本的歌曲，作曲家写下的是音符，而歌唱家是用美妙的嗓音与外化的情感进行二度的创作。从美学的角度看，用发自内心的歌唱去创造美才能使演唱者的艺术生命得以存在。它符合人的审美意识由外在向内心深处发展变化的规律，即由感性到理性的过程：理解作品――获得情感――外化情感。
1．理解作品
任何成功的作品总是既表达丰富的情感又孕育着深刻的思想内涵，优秀歌唱家的演唱有着自己对作品独特的理解和处理方式，除了拥有的高超的演唱技巧之外，更重要的还具备深厚的艺术修养。在演唱中，即便是一首简单的歌曲，也能达到艺术的延伸和发展。在音符间挖掘出新的表演创作的可能性，展现作品新的美学价值。
2．获得情感
指的是对歌曲的艺术处理与思想内涵的挖掘，“对情感的这种有目的的勤奋的自我卷入，使得情感内在化” [6]，演唱者在再创作中最重要的是准确地把握作曲家创作作品时的情感性品质、情感程度、情感特性以及情感变化、发展的逻辑，研究表现这一切所必须的思想理念、情感色彩、声音效果的运用等等，整个演唱创作的过程中，与塑造的角色和听众产生情感的共鸣，真正表现自我的创造。
3．情感外化
如果说理解情感，获得情感是演唱前必做的准备工作，外化情感则是演唱者对作品进行再创作的最直接的体现。演唱者的思想感情、人生体验、道德观念、审美心理以及演唱个性都将得到充分的展示。情感的外化应建立在良好的歌唱技术的基础之上，精神的体现离不开演唱的技巧，而对声音的控制与调整则需要足够的演唱经验，表演者必须理解表达作品中蕴涵的美学因素来进行适合的表演创造。
情感的表达应建立在良好的歌唱技术的基础之上，精神的体现离不开演唱的技巧，而对声音的控制与调整则需要足够的演唱经验，演唱者应该非常清楚怎样使用声音才能产生理想的效果。在这里，技巧与内容已融入密不可分的音乐整体。表面化的投入感情或者企图以身体的动作来解释感情是虚假、肤浅的；过分的严谨、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。演唱中的情感流露不仅要求演唱者技巧纯熟，得心应手，更重要的还是演唱者要将音乐融会于心，变成自己生命中的一部分，然后，再从心底里滚滚流出。在歌曲《我亲爱的》声乐表演的创作中，从作品的本身所包含的音乐美学的因素理解，到作品所含有的美学意韵转移到表演者的内心时，事实上创作者已从作品的本身直观理解上升到理性的理解，其中已经包含了表演者本身的情感因素，在演唱中，把作曲家的情感、歌曲本身音乐形象的情感、演唱者的情感三者合为一体由表演者外化给听众，引起听众的情感共鸣，而使音乐的美得以传达。
三、心理与演唱个性的统一
声乐表演艺术中的创造性是美学原则的最好体现。演唱者在对歌曲，例如：《我亲爱的》这一作品进行二度创作时，需要投入自己的全部热情、智慧和才能，寻找自己创作的新视角，挖掘再创作的可能性，并结合自身的条件、表达方式以及独特的审美感受，充分地体现自己的创作个性。在很多情况下，听众更希望听到演唱者赋予个性的演唱。他们渴望听到演唱者最赋质感的美的声音，以及对作品的独到的理解与解释。在演唱的实际操作中对艺术形象的准确表达和富有激情的创造，是每个声乐表演者追求的终极目标。
在声乐表演艺术中，演唱者除了必须具备的对作品的情感体验、演唱技巧之外，还应具备强烈的创作意识、创作激情以及在理性引导下的支配、控制激情的能力。这种创作的意识与激情，是演唱者获得美的音乐表现的基础，充分地调动起自己的情感积累，唤起真实的情感记忆，以演唱的激情去感染听众引起共鸣。但与此同时，演唱者又必须用理性来控制这种激情，使激情沿着理性美的轨迹发展而不会情感泛滥，使声乐表演的二度创作达到美的创造。
现实生活是获得艺术创造力的基础。一个演唱者，除了必须具备的专业知识、演唱技巧之外，应该不断地扩大和丰富自己的生活积累，研究文学、诗歌、观赏书画、戏剧等，从各个方面来提高自己的文化素养、思想方法。尤其要善于捕捉生活中那些最激动人心、最富于诗情画意的场面；要热爱生活，保持健康良好的心态；多方面的艺术熏陶是获得艺术创造力的有力保证。“音乐艺术中的风格概念应该从它的音乐素质来理解，风格是完美的技巧，这种完美的技巧在创造性思想的表达中作为习惯作风出现” [7]许多声乐表演艺术家的成功经验表明，培育、形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对音乐作品有着自己的独到的见解，同时还能利用自身的条件及专业特长，找到最适合于自己的演唱方式，形成个人独特的演唱风格。风格源于个性，置于知识的最深厚的根基之中，它是一个艺术家成功的主要标志。
艺术风格的形成在很大程度上受生活的制约与影响。演唱者的生活阅历、个性气质、环境际遇、艺术素养以及审美意识，将有形无形地支配着他的创作思路。由于不同的人具有不同的经历，其情感必具个性。透过艺术作品我们总能不断了解到艺术家的内心世界，它不仅是艺术家学识修养的具现，也是品德修养的具现；不仅是心胸、气度或意志的具现，更是人格的具现。
通过以上的浅论，对于声乐表演艺术的二度创作美学原则的分析，笔者认为：表演艺术的创作美学实践，只有在真正意义上的艺术创作实践的过程中才能真正的实现。
注释：
[1]张前《论音乐表演创造的美学原则》.
[2][波兰]卓菲娅・丽莎《音乐美学新稿》于润洋译，第171页.
[3]张前《论音乐表演创造的美学原则》.
[4]汉斯利克《论音乐的美》第18页.
[5]汉斯利克《论音乐的美》第20页.
篇12
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
|
现实美学—文艺美学—技术美学……
|
部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
|
文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
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篇13
中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0087-06
进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语；另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。
一、空间转向与美学理论的融合建构
空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野；而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。
首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。
其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验；在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。
空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。
二、空间美学的“生存――体验论”
哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。
马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦
对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。
作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。
建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念；而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。
后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。
三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质
空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系；另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。
一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“（传统）空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”；而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’？诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”？个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。
现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间（space）”转化为“场所（place）”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。
都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”
二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权；而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。
詹姆逊同样从理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。
三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点（空间）是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。
伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义；网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。
所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦；另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。
