病态美学和怪诞美学范文

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篇1

哥特式艺术风格在西方艺术史上占有十分重要且独特的地位。它起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，伴随着哥特音乐的发展而盛行，凭借哥特式电影而呈现出深刻持久的艺术表现力，最终形成了当代颇具特色的哥特式风格特征：黑暗、阴郁、怪诞、神秘和高贵。当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，于是便诞生了黑暗而兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，表现出哥特艺术独特的艺术价值与风格内涵。

1、哥特式艺术风格的起源

“哥特式艺术”起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，原来是12～16世纪欧洲出现的一种以尖顶大教堂为显著特色的建筑风格，后来这种风格普及于整个欧洲，而且反映在绘画、雕塑、工艺美术、音乐和文学等所有艺术领域，形成一种被誉为国际哥特风格的艺术形态。

“哥特式艺术”诞生的时期，基督教成为封建社会的精神支柱。教会与封建统治者勾结，垄断教育，向人们宣传虔诚、禁欲、恭顺、服从，以及死后升入天堂的来世观和以神为中心的神秘主义。教堂建筑不仅仅是信徒的聚会场所，更充当着基督教信仰的象征，高大、华丽成为人们对教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式结构，利用线条轻快的尖形拱券形成高耸挺秀的尖塔，而教堂内部则用修长的立柱和彩色玻璃共同构成空阔、神秘的空间。这种尖顶高耸的哥特式教堂成为中世纪的建筑典范。就建筑样式而言，哥特式风格主要表现在纵向垂直线和锐角三角形的强调；就艺术形式而言，夸张、不对称、奇特、轻盈和频繁使用纵向延伸线成为其显著的特征。这种艺术风格深深地影响着中世纪的审美意识，并且迅速影响到欧洲的各个艺术领域，当时的服装形式受这种风格影响，充分呈现出锐角三角形和垂直线的形态，主要体现为高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角的感觉；为使穿着者显得修长，通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉；而织物表现出来的鲜明色调则与哥特式教堂内极具神秘感的彩色玻璃一脉相通……

2、哥特式艺术风格的发展与演变

19世纪中期，一种以恐怖和神秘为基调，多发生在荒郊古堡的小说样式，被人们赋予了“哥特式”小说的名称，这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景，气氛阴森、神秘、充满悬念，其表现的主题一般是宗教、死亡、巫术甚至是科幻历险故事。一些小说家还十分热衷于对人性阴暗面的展示，在文学上演变成阴郁、怪诞的神秘黑暗文学。吸血鬼是哥特小说中的典型形象，它以神秘恐怖的气氛、大胆神奇的想象、孤寂疏离的浪漫主义情怀吸引着当时的读者。对黑色的偏爱，拥有吸血鬼之类的异端形象符号以及黑暗、死亡、阴郁和神秘成为当时哥特艺术风格的特征，它发展并丰富了中世纪遗留下来的哥特式风格。

而到了20世纪70年代，随着朋克（Punk）风潮的崛起，哥特音乐开始蓬勃发展。哥特音乐以表现人性的阴郁、空虚为主题，曲调阴郁幽暗，歌词晦涩沉郁，音乐中往往弥漫着颓废，冰冷、焦虑、悲观和灰暗的气氛，充满对死亡和黑色的向往，表现了摇滚音乐黑暗和阴沉的一面。而做为哥特摇滚雏形的摇滚乐团Joy Division，开始采用大量的现代哥特风格造型，如带有大量蕾丝的衣服、象征浪漫的玫瑰、坟墓、吸血鬼、女巫，废墟、哥特大教堂等哥特风格的符号象征。他们典型的哥特装扮是黑色高领紧身皮衣和大量银饰、黑眼圈和悲伤麻木的表情。他们的音乐、恐吓的妆容和黑色的服装成为了歌迷崇拜的一个重要的组成部分，被多数摇滚乐队和时尚青年男女沿用至今。进入80年代，现代哥特式风格服饰由这种哥特音乐发展起来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量宗教图腾式的装饰成为当时哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文学为背景的好莱坞恐怖电影复兴，《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》、《吸血僵尸惊情四百年》等一系列卖座恐怖片为哥特文化注入了新的兴奋点。古怪的建筑、黑暗的环境、精致、苍白而缺少表情的面庞、刻意的浓重烟熏妆……电影的情节设计与人物造型推动了又一轮哥特式风格的流行风潮。

至此，哥特式艺术风格的发展与演变进入尾声，黑暗、阴郁和神秘成为现代哥特文化的精髓以及标志性特征。

3、当代哥特艺术与服装时尚的碰撞

当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，便诞生了黑暗兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，诠释出时尚潮流的新风貌。

（1）、黑暗、阴郁的视觉表现

哥特的美学基础是黑暗与阴郁，哥特艺术通过对黑暗及死亡的恐惧描绘表达着它独特的“黑暗美学”，神秘，幽暗，冷酷，美丽和悲怆是它的视觉体现。

当服装时尚遇到“黑暗美学”，经典的黑色以及表现神秘、虚幻效果的暗色系色彩成为哥特服装的常用色，中世纪哥特教堂的彩色玻璃也能成为服饰色彩的灵感来源。随着“伪黑暗”主题趋势的流行，一些浓郁华贵的色调，如暗红、深棕、深藏蓝等也开始露面，但是色彩的搭配仍然强调“黑暗美学”的视觉体现。最受哥特一族推崇的是黑色与暗红色的搭配，大面积的黑色中跳跃出暗红色，整体中既带有死亡恐怖的气息，却又不失一种愤世嫉俗的高贵气质。在整体形象方面，哥特们喜欢用染黑的长发、苍白到病态的肤色、浓黑的烟熏眼妆、黑色指甲、网眼丝袜和大量的银饰构建一个黑暗而神秘的个性形象，黑色和白色的极致对比凸显了哥特颓废、阴郁的视觉感觉。

（2）、颓废、不羁的精神表现

当代歌特艺术是在80年代由后朋克风潮滋长成一种的次文化，此后由视觉艺术、文学、音乐和服饰等艺术形式发展为一种颓废而叛逆的地下文化。消沉与漠视是哥特一族一贯的生活态度，这种非理性的处世方式折射出人类精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特艺术的特质---黑暗，由此，颓废与不羁成为哥特精神的精髓。

夸张的造型和繁琐复杂的装饰成为哥特服饰表现叛逆不羁的手段，夸张的荷叶领、肩部、头部带尖角的怪异造型、多层的褶皱袖子、服装款式的不对称设计等都是哥特服饰的典型特征；而大量的褶绉、花边、蕾丝以及维多利亚式的荷叶边裙摆则演绎着没落贵族华丽的颓废感；吸血鬼电影中常出现的披肩、斗篷和长手套成为哥特服饰演绎神秘、怪诞的元素；对于哥特一族颓废、不羁的精神世界，黑眼圈和悲伤麻木的表情是必须的，刺青则是勇敢者的象征；他们在身上和服装上佩带很多银制的宗教饰物，但是却天天改变信仰……哥特迷们用我行我素的着装方式诠释了时尚是黑色的、态度是阴暗的精神信仰。

（3）、神秘、高贵的气质表现

当代哥特艺术以黑暗、阴郁的“黑暗美学”表达人类对未知、死亡的恐惧，但是，尽管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特艺术往往用没落贵族的气息表达一种邪恶的美丽和隐现的希望，这种与生俱来的贵族气息成为哥特艺术区别于朋克艺术风格的主要特征。

当贵族气质与服装时尚相遇，体现视觉夸张感与华丽感的黑色丝绒面料便成了哥特服饰的常见元素，而面料上的暗花纹设计更体现了哥特艺术的细腻与考究；精致奢华的蕾丝和黑色的网眼状面料是哥特一族的最爱，黑色花纹网中隐约透出的苍白皮肤很好地诠释了透而不露的性感与神秘；前卫、时尚的材质是哥特对美的另类追求，80年代哥特服饰里大行其道的人造皮革、塑胶、PVC等面料早已不见踪影，取代它们的是前卫的反光面料、轻盈的雪纺、柔软的锦缎和奢华的皮草——即使是前卫、另类的造型也要兼顾气质的体现，哥特族以一种略带浪漫奢华的方式展示着黑暗风格的美学魅力。

（4）、遗世独立的时尚潮流

哥特艺术大多数时期只是颓废而叛逆的地下文化，它并不被世间的主流文化所接受，也几乎不受大众潮流的影响，形成自娱自乐的潮流特征。哥特服饰依赖独特的黑暗美学与流行时尚在碰撞中演绎新的火花，呈现出新的“伪黑暗”风貌----神秘而优雅、前卫而叛逆，没落贵族的血统中流淌着自由与不羁的气息，它我行我素、独标孤高，成为流行趋势中遗世独立的时尚潮流。

4、结语

当代的哥特艺术是历史演变、社会变迁以及审美情趣共同作用的文化形式，当哥特艺术与服装时尚产生碰撞，演绎出的艺术火花不仅诠释了时尚潮流的新风貌，也赋予了流行时尚更多的文化价值与精神内涵，更体现了哥特艺术独特的美学价值和多元的艺术包容性。

篇2

关键词：黑色 神秘 死亡 悒郁

中图分类号：I106 文献标识码：A

一 超自然意义的“悒郁”

萧伯纳曾声称：“美国出了两个伟大的作家――埃德加・爱伦・坡和马克・吐温。”爱伦・坡一生都在经受着内心的矛盾挣扎，在同命运搏斗的逆境中度过。这造就了爱伦・坡独特的美学风格。他说：“如果在我的许多作品中悒郁一直是主题，那我坚持不是日耳曼式的，而是心灵式的。”的确，那些萦绕着坡作品中主人公们的梦魇，同样也在我们心灵深处游荡。他们的恐惧和迷恋也是我们的――至少潜在地在我们灵魂之中引起了反响，使我们意识到自己心灵深处那未经探测过的深渊。

常耀信先生指出：“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人。”爱伦・坡首先把心理学引进文学创作，并直截了当地称其“文学命题”为“心理学命题”。他把笔触深入人的潜意识的昏暗里层进行探查，“找到了挖掘人类灵魂黑暗深处的办法”。坡的《黑猫》、《泄密的心》、《威廉・威尔逊》等小说，揭示出了人们内心深处最隐秘的东西。他小说中的主人公，大都具有强烈的梦魇意识，他们怀着巨大的罪衍感和自责感，浑浑噩噩地活在现实与理性的世界之外。由于天生的“乖僻”，他们不由自主地违背自己的愿望去作恶、渴望犯罪。在一种“反常心态”――“只为作恶而作恶的欲望”的驱使下，小说《黑猫》的主人公走上了杀猫乃至杀妻之路；《泄密的心》的主人公则仅仅因为看不惯那“兀鹰般的眼睛”而杀死他爱的那个老人；《反常之魔》的主人公也因此而完成了自己的谋杀计划……在展示人类悒郁的同时，爱伦・坡也描绘了这种恶与善的斗争、本能与理性的交战，尽管往往是恶战胜了善、本能压制了理性，而表现在作品中的人物身上，即是严重扭曲变态的双重人格。坡笔下的主人公，多是神经过敏的病态人，他们的人格严重扭曲分裂：一方面，他们在“反常心态”的驱使下，不由自主地去犯罪作恶；另一方面，他们又充满罪愆感和自责感，在良心的痛苦折磨中自暴罪行，不可避免地走向毁灭、接受报应。由于爱伦・坡成功刻画了一系列悒郁、精神变态的双重人格者，克鲁齐称他为“神经病体裁的真正开创者”。应该说，作为第一个深入开掘人类潜意识的作家，坡的这这种悒郁显然来自于对超自然存在的谜一般的追思。

在《我发现了》中，爱伦・坡对宇宙和谐秩序的赞叹和敬畏及超功利性的观照、对造物主杰作的惊异与激动，是其神圣的审美体验和审美超越的具体表现。和谐之美与超越之美构成了爱伦・坡的主要观照对象。爱伦・坡认为，美在于对称与和谐。宇宙的和谐有序，无疑具有美学上的价值。在爱伦・坡看来，宇宙是上帝所构筑的完美杰作，诗与宇宙互为表达，合而为一。这种悒郁的思想主题背后，也深受爱默生文艺思想的影响。爱默生提出文艺应该讴歌独立的人与自然的统一，追求至高无上的绝对的美的主张，鼓励热情奔放、充满个性的浪漫主义文学精神。认为诗人是美的表述者、命名者、是美的代表。……“语言是象征，而一切象征都是流动不居的。一切语言都是过渡性的媒介。它就像起传送作用的渡船和驮马，而不同于附属于家园的农庄和房舍。”超验主义的思想实际上是爱伦・悒郁背后一以贯之的东西。

二 死亡场景的集中描摹

笔者以为外国文学研究，应该扭转只重作品内容，忽略作家思想和艺术分析的弊端。一部作品的成功，是由于作家站在了一定的思想高度，运用了出色的艺术手法才达到的。作为一名对西方现代文学尤其是现代主义文学发展产生了巨大影响的大师，爱伦・坡在小说领域中创新和开拓地把美与死紧密结合，惯写“美女之死”与死尸复活，并超前表现现代文学中的异化、孤独、死亡等主题。

《丽吉娅》这篇小说实际上是“我”对已故爱妻的一种追忆。文章从对亡妻外貌的追述开始，“我”一直絮絮地描述着亡妻高挑纤细的身材、光滑洁白的手臂、高傲圣洁的前额、乌黑亮泽的长发……直到最末，“然后我深深凝望着丽吉娅那双大眼睛。”接着作者在全文中不断提及这双“比羚羊眼睛还要圆、黑亮、还带点怪异的眼睛”，可以说这双眼睛是“我”追思爱人之魂的通道。在“我”和读者心里，这双眼睛不单单是美的代称，更是爱的标志。在文章最后的段落中，死者三次复活，而在每一次复活中，作者都反复描写了死者眼睛的状态，直到最后“我”才发现“这对圆圆的、乌黑的、任性的眼睛，正是我失去的爱人――那位丽吉娅小姐的”。作品留给读者和“我”最多的还是对爱妻永不消逝、永不死去的美和对她的爱。

爱伦・坡小说中所体现出的强烈的现代意识，在当时是极为罕见的，他远远超越了自己的时代，成为“光垂千古的坡”。坡小说中的故事大都发生在奇怪的地方――幽闭的城堡、古宅、地牢、地下室、修道院、藏尸所等。这些场景的共同特点在于，它们终日不见阳光、黑暗压抑。这些地点本身就传达着一种微妙、朦胧甚至恐怖骇人的气氛。而诸如梦幻、坟墓、幻觉、怪诞、凄凉、阴冷、阴郁、病态、疯狂等词汇，更是弥漫于作品的各个角落，把“死亡”的气息通过词语直接传达给读者。最典型的场景当属《厄舍府的倒塌》中的古屋的意象：“死气沉沉的厄舍府邸”有着“无遮蔽的墙垣”、“空洞洞的眼睛般的窗户”、“几根腐朽了的白色树干”，笼罩在一种从宁静湖面散发出的讨厌、神秘的雾气中，朦胧、呆滞，其整个表面“布满了微小的真菌，从屋檐下缠附下来，有如编织得很好的蛛网”，在房子正面还有一条不易看出的裂缝，从屋顶呈Z字形一直裂到墙角，最后消失在阴郁的湖水中。永无休止，如宿命般让人感受到死亡便是爱的重生。坡笔下的死亡笼罩着恐怖奇异的美，也拥有悲怆决绝之美，而更为重要的是，坡正是通过刻画死亡的超凡之美将死亡真正的美学价值淋漓尽致地呈现在读者面前。坡追求的超凡之美是无拘无束的穿越生死间的美，是人与鬼间超乎正常的凄美爱情，是罪恶与救赎间相互消融冰释的美。坡认为：“生命自诞生之日起，便处在回归寂灭的状态。”一切生命都将处于毁灭，同时也意味着生命的下一个轮回，死亡是另一种形式上脱胎换骨的重生。正如美学家杜夫海纳所言：“这种死亡可能成就一种脱胎换骨，成就一种超现实的降临，也成就一种新意义的产生”，即更高级、更纯洁、更美的东西――灵魂的产生。

因此，坡的作品内容总是围绕着生生死死这一亘古不变的循环。死亡使灵魂摆脱肉体的束缚，逃离世间的纷乱繁杂，回归到自然纯净的状态，因此坡说，人人都“向往死亡”。小说《静――寓言一则》正是体现了坡憎恶丑陋的世界、渴望解脱、让一切喧嚣停息、让灵魂得以平静自由的心情。故事中的魔鬼缓缓地讲述着一个美丽而又神秘的故事，那个地方“没有安宁，没有寂静”，“河中的水有一种令人作呕的番红花颜色”，“波浪永不停息地汹涌骚动”，“毒花在不安的睡眠中扭动”，一切都奇异而吵闹，象征着喧嚣和浮华的世界。一个身形高大的人出现在刻有“荒”字的石头上，“他身影的轮廓模模糊糊――但他的相貌却是一副神的相貌；”“他高高的额顶带着沉思，他大大的眼睛充满忧虑；从他脸上的几道皱纹，我看出了他对人类的惋惜、厌倦和憎恶，看出了他对孤独的向往。”这个人的沉思、焦虑，对人类的厌恶，孤独的向往都充分表达了坡与这个世界格格不入的疏离感、对这个躁动不安的世界的厌恶与无可奈何，因此死亡无可避免地成为坡笔下最终的归宿。于是，坡用“静”来诅咒世界，所有一切停止了运动，荒原一片沉寂，甚至“岩石上的字符也变成了‘静’字。”所有的喧哗骚动到最后都以“静”结尾，死一般的寂静代表着坡对死亡的着迷与坚持。只有死亡能让喧嚣停息，灵魂得以安宁。这篇故事里梦魇般的场景、魔鬼梦呓般平静的语调都预示着死亡的到来，死亡让人的内心无比平静并带有一丝兴奋，这是逃离浮华世界的激动、是灵魂得以解脱的酣畅，死亡的寂静体现了坡的美学理念。

三 神秘感的营造

在爱伦・坡小说的黑色主题中，更重要的组成部分则是神秘感的营造。他的神秘故事在美国文学中是无与伦比的。学者肖明翰曾在《英美文学中的哥特传统》一文中指出：哥特小说是浪漫主义运动中的一个特殊流派，评论家们称之为“黑色浪漫主义”。所谓的“黑”主要表现在两个方面：在情节上它浓墨重彩地渲染暴力与恐怖，在主题上它不像一般浪漫主义那样从正面表达其理想的社会、政治和道德观念，而主要是通过揭示社会、政治、宗教和道德上的邪恶，揭示人性中的阴暗来进行深入的探索，特别是道德上的探索。这两点也正是哥特小说最重要的特点。

生活的磨难和敏感的心灵使爱伦・坡在常人无法理解的层次上理解了人生及其悲哀。他利用写作来宣泄心中的愁闷，表达对现实世界的非理性的感受，发泄深藏在内心深处的痛苦。于是，展现在我们眼前的是坡作品中一个个神态各异的空虚、孤独、烦恼、痛苦、恐惧和绝望的人物，他们共同组成了一个怪诞诡异的世界。在《伊兹拉斐尔》中，坡写道：

“是啊，天堂是你的，但这里乃是甜酸并存的凡星：我们的花只是――花而已，而你那十分快活的阴影竟是我们的光明倘然我能住入伊兹拉斐尔的住所，而他居我处他可能唱不得那样尽情、美妙，一支凡人的歌而一曲响亮得多的音调会从我的琴里发出，充溢天国。”

《黑猫》整篇小说其实都在追问一个问题，那就是理智能战胜神秘吗？人会处于理智与迷狂两种状态中并不奇怪，但奇怪的是人会突然从理智滑入迷狂，而这中间没有任何过渡，无法解释。在《黑猫》中，坡以细腻的笔触描绘了人的理性状态：

“我知道无论白天，还是黑夜，要是把尸首搬出去，难免要给左邻右舍撞见，我心里想了不少计划，一会儿我想把尸首剁成小块烧掉……；一会儿我又决定在地窖里挖个墓穴埋了，一会儿我又打算把尸首投到院子中的井里去。还打算把尸首当作货物装箱……末了，我忽然想出一条自忖的完全良策。我打定主意把尸首砌进地窖的墙里。”

“我”在杀人之后尚且如此冷静并做出思维缜密的判断，这足以证明“我”是个极富理性的人。接着“我”又饶有兴味地详细描述了地窖里墙壁的情况以及“我”如何心思缜密、周到、漂亮地完成了埋尸行动。坡运用了大量的文字来刻画“我”的理智状态，但这并不是他的目的，他只是为了使那个神秘的瞬间变得更加的不可思议――无法理解，却又在情理之中。因为他的理性其实早就罩上了一层神秘的色彩。

四 结语

爱伦・坡的文学成就虽然在其身后才获得认可，但是他在整个西方文学的发展中投下的巨大身影却必须让人仰视。他的作品继承和发展了哥特文学的传统，大量地运用了哥特元素，他以冷冷的光线描绘着这个世界，并以理性的推理文字构建了一个巨大阴郁的“黑色”的文学城堡。任何人读过爱伦・坡的作品都会久久难忘。那些恐怖的画面和人性的挣扎统一成一种惊人的美感，那些理性的分析文字逐渐进入恶性的表里。读者会随着他布置的危险和黑暗氛围，逐渐走入令人惊异的旅途，并洞悉人性的黑暗。爱伦・坡的小说所传达的恐怖之美，得以惊扰读者的心，但是他的用意正是向不安的读者指出，走过黑暗险恶，才能见到人生美好；透过对死亡的最高怀疑，才能深刻认知生命的真实。

参考文献：

[1] 爱伦・坡，曹明伦译：《爱伦・坡精品集》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 朱振武：《爱伦・坡哥特小说源流及其审美契合》，《上海大学学报》，2005年第3期。

[3] 何洪娟：《哥特式风格的传承和发扬》，《福建金融管理干部学院学报》，2007年第4期。

[4] 陈蔷：《爱伦・坡小说对哥特小说的承袭和发展》，《西南大学学报》，2007年第5期。

篇3

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）07-0050-05

对于20世纪初的中国文学来说，“现代性”是一个复杂的问题。正如韦伯、舍勒等人所指出的那样，现代性社会的来临主要不是以实际的经济形态为指标，而是以时代的精神与整个社会的心态作为衡量的尺度。虽然思想界对“何为现代性”争议颇多，但一般认为现代性的社会具有以下的特点：传统以社会整体作为本位的价值观逐渐消解（去魅），以个体自我作为本位的心态观念与气质结构得到确立，趋利成为社会的普遍目的；随着个人主义与主体主义的价值观确立，人们的感观欲望被空前释放；现代性社会缺乏传统社会的稳定性而且是一个充满风险的社会；怨恨取代了传统社会温情脉脉的关系，成为人际之间的普遍关系模态；现代性来临的一个问题就是价值的失落和生命虚无感的到来，孤独、荒诞成为现代性的基本情态，这是一种现代性的时代症候，等等。

而以破旧立新为己任的五四文坛若不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以发芽；西方现代主义诗歌也因自身正值生命旺季并为心存忧患的中国知识分子所需要而被移诸中国。李欧梵就此认为：“李金发所实践的二度解放，至少曾暂时把中国的现代诗，从对自然与社会耿耿于怀的关注中解放出来，导向大胆、新鲜而反传统的美学境界的可能性。正如欧洲的现代主义一样，它可以说是反叛庸俗现状的艺术性声明。”这无疑促成了早期象征诗派的异军突起。

问题更在于，早期象征派诗人大都留过学，如法国对李金发、王独清、梁宗岱，日本对穆木天、冯乃超，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。加之早期象征派诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，在心理结构与审美趣味上对西方现代派诗歌容易生出亲近，所以早期象征派诗人把目光投向了法国象征主义诗歌。

梁宗岱欧游七年期间曾先后就读于法国的巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼·罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛有相当精深的了解。以至于有学者用“精神之子”来表述梁宗岱对法国象征主义精髓的接受。尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将其在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。他先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》、《韩波》等作品。在此意义上，梁宗岱完全可以被视为早期象征诗派的理论代言人。

在接受法国象征主义思潮的过程中，早期象征诗歌处于本土文化由传统向现代转型的过渡时期，这种现状同欧洲的情况有着显著的不同——即文学的发展缺乏欧洲那样完整的连续性。具体说，20年代汉语象征诗学的探索一直潜存着两种不同路径：一种以周作人试图借“象征”范畴将现代文学批评与中国文学的传统联系起来，以实现古典文论的现代转型；另一种则以早期象征诗派为标志。

就创作主题而言，中国早期象征诗人是从时间性或历史性的方面揭示生存的虚无性——生存的荒诞性，以描述“此在”“在世”的生存体验以及“此在”作为一种可能性存在——孤独性存在的展开。李金发的诗要表现的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美丽”。比如《弃妇》中的“弃妇”犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”：她被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世，绝对地孤独无助，不知何处来亦不知在何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暖昧不明更没有根据和理由，但又不得不把已经在世这一事实承担起来时，这种由“弃妇”为中心构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上，“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在存在主义的先驱克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义。克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在，因为只有孤独个人的存在才是真正的存在；他进而指出，这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的，这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握，只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。至于穆木天、王独清和冯乃超，则不约而同地汇集在被“象征”所虚拟的那个世界中——“象征”是他们艺术生命的存在之境，诗人们于此自由地诉说着无所不在的生命的悲愁与忧伤：孤独的体验、荒凉的境遇、期待与寻找的灵魂以及生命倔强的坚持，藉此化解本己的无所适从的惶惑和“此在”难以澄明的焦虑，从而直接将象征引向了对于自身生命与存在的体验，关注的焦点是人的存在本体论的价值意义。

刘象愚在《本雅明思想述略》中认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。朱立元等人对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。朱立元等人阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立、忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与古典象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质——古典主义衰败之时正是寓言得以生成之时。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。

问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对古典型“象征”的现代意义而言的，它主要来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码——一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃并赋予其一个新的涵义，这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的独特的语境之中。具体说，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂的状态，它才以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意义是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言。本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制，这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。

事实上，在本雅明有关弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。而对“现在”的留恋也体现在本雅明对巴黎-19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一——现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻并发掘出现代性所遮蔽的内涵。因此，象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：视艺术文本与社会文本之间的分裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像“为艺术而艺术”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的创作）并在文学发展史中被另一种象征世界所取代（如卡夫卡、加缪的象征世界），而后者属于一种存在主义的文化现象而不仅仅是一个诗学或文学派别。

本雅明所谓的“寓言化”正是早期象征诗派创作中的“象征化”，一种在古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”，因此，只有在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言。周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，以刺激官能，聊保生存之意识”，“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。

如果说法国象征主义诗人将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂，以“丑”的意象去揭示人类的处境和撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来——正是在这个意义上艺术成了生命本真的敞开和澄明，那么中国早期象征诗派的创作则“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难的”，因此“废墟美学”上的象征（寓言）化写作在兼而有之中体现出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验、感伤的抒发、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙对穆木天的“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现败墟的诗歌’过程中，颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系——浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象，唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟’所蕴含的美学价值，而最后，象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标。”

早期象征诗派注重描绘由存在的惘然与生命的困惑所引起的感喟、感叹与感怀。这种精神的迟暮和幻灭的悲哀主要是因为“梦醒了无路可走”，这与法国象征主义诗潮所强调的丧失了信仰失去了生存依据的末世的绝望有着“质”的不同。亦即，波德莱尔的“恶之花”式的颓废和阴暗至多唤起了中国青年诗人对于当下具体的生存处境的某种相类似的感觉，并在不断的情绪性的“玩味”之中强化了这种感觉，但它却不可能成为那个时代的美学原则和精神取向的主体，所以，它最终将出现败落和转向就只是迟早的事情。

尤其是，早期象征诗派还吸纳了中国传统艺术如晚唐诗歌那种“言情”胜于“言志”，“重美”胜于“重善”的创作取向，并将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。

此外，早期象征诗派的唯美一颓废主义并不单纯是从法国直接传人中国的，它还来自于彼时的日本文学创作。因为，‘日本文学界比中国文学界更早接触西方唯美一颓废主义，并在20世纪初形成了一个影响较大的以谷崎润一郎、永井荷风为代表的唯美派。中国现代作家对唯美—颓废主义的接受往往表现为三种情形：一是直接从西文阅读，二是阅读日文译文，三是从吸收了西方文学观念的日本作家的作品中感受西方文学。这样，日本文学便成为西方文学传向中国的一个重要的媒介。早期象征诗派中除了李金发、梁宗岱外，像穆木天、王独清、冯乃超都曾在日本的文学氛围中感受或接触到了唯美一颓废主义文学。

三

“废墟美学”上的象征化创作在早期象征诗派的诗作中又可细分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类。

李金发从波特莱尔等象征派诗人那里移植了一种新的诗歌美学品格——审丑，从“丑”中发掘“美”——于荒谬的现实生存中揭示生命存在的痛苦本相，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和狰狞、怪异之美。李金发曾写过一首名为《生活》的诗，其间不但匮乏鲜活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等关于生命的死寂与窒闷之气的意象密集，使人感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨。要而言之，他喜欢将目光投向生活中丑恶和异化的现象：诸如《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……他用诗句建造了一个“恶之花”的世界，其间透出的气息与波德莱尔式的“恶之花”如出一辙。

李金发所承续的“恶之花”创作正如鲁迅所说的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是一种耽沉于“废墟”中的审美之思，它一方面表现为面对荒谬世界时的自我退避；另一方面却又透露出一种骚动不安的生命意识。在美学上具有创新意义：正像尼采的酒神（艺术）精神摧毁了传统的形而上学，却高扬艺术的形而上学——在艺术中体验着永恒、绝对、审美、完满、融合，现实却又不断地把诗人带回地面。这样，诗歌创作（花）便是审美实践对现世生活（恶）的否定中的肯定。质言之，李金发的“恶之花”式创作在诗学表现上包含两层涵义：一是承接了尼采的酒神精神对生命本体的肯定；二是深化了酒神精神对“恶”的生命境遇的审美化，特别是洞察了“丑”的美学指向。诚如波德莱尔的像撒旦一样令时代战栗与恐惧的“恶之花”，坦露并分担现代人的痛苦与绝望，使生命的深层意义在人们所常见的极其平常的生活场景中完全显露出来，从恶的胚胎中孕育出一种别样的美。

在此意义上，李金发的诗歌体现出与当时的诗人不同的异质性。他的诗使人感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的情绪以及语言的极端变形，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。李金发尤其擅长于以冷僻的气质与怪异的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界，借助于对人的感官经验与非理望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。他的诗关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，诸如强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭和社会的陌生感，对友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤独、幻灭的心灵创痛，在总体上给人噩梦般的印象。

有人称李金发是中国新诗史上写死亡的第一人，认为其写死之恶已经淋漓尽致。这或许与李金发对生命存在的噩梦般体验息息相关，从中传达出的是对生命本体的痛苦、对生存的深刻绝望。

无独有偶，波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬，认为死可以安慰我们活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《穷人之死》）。波德莱尔在《腐尸》中把尸体比喻成开放的花苞，即使白骨归于腐朽，旧爱已经分解，可是爱的形姿和神髓却会得到永生。而在李金发的诗集《微雨》中，有关“死”的描述和意象就有60首之多。尽管李金发从死亡中看到了恐怖：有悲愤纠缠的死草，被死神疾视的荒凉土地，令人战栗的死叶；但与此同时他更倾心于去咏唱“死神唇边的笑”（《有感》）。他在反复慨叹生与死近在咫尺的同时又将死亡视为生命存在的必然方式，并让生命在死神的唇边绽放出怪异之美。

李金发诗歌对于死亡母题的言说与波德莱尔一样，死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词，而是体现了“向死而在”的存在论意味。

如果说李金发的“恶之花”式创作是执著于“丑”中的“美”之思，那么“花之恶”式创作则是在“美”——在贵族化的艺术体验和精致优雅的象征意趣中寄寓一种“末世之叹”。一种“废墟”般的生存感受——生命存在的变异感或“丑”。就穆木天、冯乃超、王独清的创作而言，“在异化的情境中，设身处地的体验与感受，使他们不自觉地染上了都市忧郁症，视丑、梦、恶等颓废的事物为生命、生活的原态与本色。于是，人生如梦、命运无常、生活幽暗等情调，便蜂拥着潜向诗人笔端，使诗美发生了变异”。王独清的《圣母像前》将存在的“病态”描绘得通体透明，诸如憋闷至极的压抑感，行动上的无能为力，精神上的苦闷与孤独，无可拂去的厌倦等等，但王氏更习惯于在“美”的陶醉与依恋之中糅合进死亡或坟墓的阴影。也就是说，他们不再追摹浪漫主义的风花雪月，而是在奇特、怪诞、神秘之事物中发现诗意的品质，并将崇高与卑下的事物并置，在审美陌生化中使其错愕颤栗，呈现出一种“病态的愉悦”。

与李金发的创作相比，他们的诗作少了怪异、冷僻和晦涩，多了感伤、神秘和朦胧。如冯乃超的诗集《红纱灯》共分8辑，诗人在诗中反复咏叹着生命存在的空虚，充满颓唐的生命情调。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。其实冯氏自己就在该诗集的“序”中坦承这是一个“畸形的小生命”。并用朱自清的话说，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，并用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围。这种“艺术氛围”产生的正是“花”一般的诗意诱惑。

他们也不再像李金发那样以晦涩而生冷的意象抒写生命的悲剧意识，而是用优美的意境包裹淡淡的愁绪，以缥缈的梦境营造荒凉而凄清的意象，并借此与现实脱离而逃入个人的审美世界，追求极端的感官刺激。但无法填补的空虚感让他们也厌倦了逃离本身，于是他们在极度的自恋中甚至不惜以某种自渎方式来表达精神深处的痛苦和对真实生命体验的渴望。当荒诞的生存感受和精致完美的艺术体验融合在一起后，那种形而下的实存感便升华为形而上的生命立场和审美方式，在这种立场和方式的观照之下，象征化创作便趋于一种没有明确的话语所指而只停留在话语能指层面的境界，它逼促着存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进。它最终所表述的无非是，人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，“此时此地”绵延着的感觉过程才是生命的本相和存在状态，才是诗人生命存在的价值所在。所以穆木天说：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上震动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”穆木天诗中所表现的那些关于自然、情爱、女性的梦幻性想象在现实中往往会被击碎，但当它们停留于诗的世界时却会产生奇异的意象，它的奇异性就在于理想与现实的矛盾被变成了一种艺术关系。在这里，诗人可以将他的生存现实与他的生命幻想熔化为诗，独享着把一切都变为生命象征的权力。乃至于他们诗作中的疯狂和放纵。自厌与自恋。渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是以一种“有意味”的方式呈现出来。致使生命“本真”的存在显示出了前所未有的深度。

篇4

“Gothic”这词在文艺复兴时期用来表示中世纪的艺术形式。它的命名是从德国的“Goth”部落由来的，公元3-5世纪德国歌德族人侵略意大利并瓦解了罗马帝国，在15世纪时，意大利人有了振兴古罗马文化的念头因而掀起了灿烂的文艺复兴运动，由于意大利人对于歌德族摧毁罗马帝国的这段历史情仇始终难以释怀，因此为了与这段时期有所区隔，他们将中世纪时期的艺术风格称呼为歌特即英文“Gothic”。对他们而言即意味着野蛮。

歌特文化具有浓厚的黑暗、唯美气息。最早的表现是歌特式艺术。歌特式艺术主要指中世纪在西欧和中欧所经历的两个国际性艺术风格中的第二个时期的艺术风格。歌特式艺术在罗马式艺术风格基础上发展起来，但罗马式风格呈现出抽象性、象征性因素在歌特式艺术中变得更加人性化和情感化，那种冷漠的表情和动态被代替以充满激情和动感的艺术效果。其艺术表现虽然有现代主义的反映，但总体来说是追求一种神秘幻想的景象，以充满激情的形态和色彩刺激人们的神经。歌特的美学基础是和恐怖相关的壮美。光明与黑暗、善与恶、上帝与魔鬼的冲突是哥特最突出、最普遍、最持久的主题，它贯穿了哥特艺术发展的整个历史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板与结构，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它用直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰。综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。歌特式教堂结构的变化，造成一种火焰式的冲力，把人们的意念带向“天国”，成功地体现了宗教观念，人们的视觉和情绪随着向上升华的尖塔，有一种接近上帝和天堂的感觉。

歌特式绘画，最早出现在宗教绘画上，比如圣经的插图，祭坛画等等。直到15、16世纪才真正体现在了绘画上。代表人物有科伦及他的作品《黑死病的十字架》。他用透视法和文艺复兴的技法创作出毫无符合“理性”的东西，以极端真实的场景来加深作品中的恐怖气氛和对生的希望。

歌特音乐反对狭义的道德性观念和传统的，音乐反映人性中黑色阴暗面以及对死亡独特的迷恋。音乐抒缓而强劲的声音经常表现的抑郁、阴沉、甚至病态。更直白的解释就是黑暗的恐惧、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的美感，简而言之是人类精神世界中的黑暗面。一些流派尽管加进了舞曲节拍和电子音乐元素，但仍以小和弦。缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性，强化一种死亡式的审美。

歌特文化在不同领域的发展和表现可以看出，歌特文化从诞生的那天起就取得了夺目的成就。歌特文化是更贴近生活，更能体现人感性色彩的一种产物，表达了对美好的无限渴望与期待。自歌特文化产生至今。它以一种黑暗美学的表现形式迅速发展和成长，成为各个艺术领域不可缺少的一部分。歌特文化对设计的影响最早出现在建筑上。发展至今，歌特艺术已在装饰品、插画、字体设计、摄影等设计领域出现并逐渐蔓延成熟。

歌特式的装饰品，大多以阴暗，腐朽的美丽为主题，来表现生命边缘的美，例如金属骷髅头、腐败的玫瑰等等。在第二次世界大战的时候，德国军服的领章、袖章的也运用到了歌特式的装饰品，如：表示军队兽医的骷髅手杖袖标。歌特式装饰品虽然以阴暗和腐朽为主题。但并不缺乏美感，反而比直白的美丽更显的真实更有力度。就向站在黑安处看到光明比在光明处看光明更能体会到光明的可贵。

插画，是由最早的海报演变而来。插画的表现更丰富，更具感染力和色彩感，是设计中的纯艺术。歌特风格的插画，主要以超自然现象和巨大的废墟、坟场、骷髅、异类、死亡等等与之类似的场景现象为表现对象，从而揭示深刻的主题。目前看到的表现最多的主题是生命、战争、生活压力、社会腐败。代表插画师是美国的杰拉德布洛姆，他将生命感悟呈现在他的插画中，毫不隐瞒的讽刺和揭陋了肉与灵，理想与现实等种种矛盾。他以个性独特的人物造型，残酷邪恶的画面直指社会暗面。

歌特字体，出现于文艺复兴时期，属于中世纪文字，是一种华丽优雅的字体。它有粗旷的外形和精致的边缘修饰，复古却又不失现代设计感，字体饱满丰富，给人一种贵族高雅的审美感觉。现代多被用在精装书籍里。

歌特风格的摄影作品。大多以废墟、废工厂、墓地做为背景来表现摄影师的思维。画面凄凉而不缺乏审美要素，是一种静静的荒凉的美。

篇5

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0109-01

一、哥特音乐的起源

公元286年。罗马帝国被一分为二，建立四帝共治制，后史称东罗马帝国（拜占庭帝国）和西罗马帝国。其中西罗马帝国于476年被蛮族各民族所消灭，入侵者主要由日耳曼人的各大部落组成，里面最大的一支部落名叫“GOTH”，后音译为哥特。

14世纪的文艺复兴时期的人们认为中世纪文化是“黑暗的时代”，他们称这一时期为“GOTHIC”，并赋予其野蛮、粗鲁、神秘、宗教禁锢、文化破坏者等多种含义。在19世纪初所进行的浪漫主义运动中，浪漫主义者希望从神秘主义和宗教主义中寻找理想，希望回到中世纪的文化环境中去，随着这一时期哥特式小说家如Byron、Shelly、Verlaine等的不断涌现，其对人类内心阴暗面的展示，是对当时社会主流文化思维模式一种巨大挑战，与此同时，黑暗，恐怖，吸血鬼也成为了哥特文化的代名词。

现在所说的哥特音乐，实际上是指哥特摇滚，这是在20世纪80年代才产生的一种音乐风格。这种风格与哥特一词的本意并没有什么关系，之所以称作哥特，是因为它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素。

20世纪7 0年代，布列颠群岛上爆发了打着“Killing the Queen”旗号的PUNK运动，一些朋克音乐人不满足于单纯的朋克音乐气质，在朋克音乐风格内融合了沉寂了几个世纪的哥特元素，并将此类音乐作为向一切压抑自由的主义咆哮的工具。朋克是一种60年代中期源于美国车库乐团（garage band）舞台的一种全球青少年文化，与喧闹嘈杂、反政府、歌词多为反映性、、肮脏的暴力美学并且音乐形态较为单一，多采用三和弦和三大件（吉他、贝司、鼓）作为伴奏乐器的朋克音乐所不同，哥特音乐崇尚的是黑暗和恐怖，以及对死亡的美化和追求，旋律更为忧郁、低沉不及朋克音乐那样快乐和喧杂，在配器上也较为丰满，除传统电声乐器外还大量采用合成器的合成音色和中世纪的乐器以及古典乐器

早起哥特音乐的代表人物及乐队有苏可西与女妖（Siouxsie and the Banshees）还有包豪斯（Bauhaus）乐队，它们的音乐充斥着沉郁厌世的情调。音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音；治疗（the cure）乐队和英国任务（the mission U.K）乐队在其音乐中有许多流行的旋律和怪异的音色；仁慈的姐妹（the Sisters of Mercy，）乐队和基督之死（Christian Death）则充斥着大量的反宗教、血腥的歌词和金属般爆裂的音色，深刻影响了后续哥特音乐其他流派。

后期哥特音乐影响了其他摇滚乐派，形成了不用的音乐风格，如与电子舞曲相结合形成的暗潮（dark wave）音乐风格，其音乐风格中的黑暗情结与哥特音乐如出一辙，不过与吉他摇滚类型不同的，电子音乐一直是暗潮音乐的重要组成部分；与重金属音乐想结合从而形成的哥特金属，其歌词集中于宗教、地狱、天堂、恐惧、死亡等题材，并多数情况采用双主唱（一男一女，而女主唱多用美声演唱）使其很容易与其他类型的金属音乐区分开来。

二、哥特音乐的一般风格

1、音乐形态：哥特采取了阴冷的合成器效果，加工了朋克音乐的吉他声音使它们建造一种不祥之兆，悲凉的感觉，并常常附加庞大的音响背景。音乐上尽管含有电声效果和舞蹈节拍（ 在音乐演变后的某些分支流派中） ，但整体上则展现出病态、忧郁、舒缓而神经质的气质，仍以小和弦，单调的旋律和缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性。哥特音乐中存在着复古的倾向，包括使用中世纪乐器，借鉴古典音乐，使用歌剧唱腔，歌词和取材都借鉴近代的哥特风格文学，等等。这既增强了哥特艺术的华丽美感，也进一步加深了其颓废空虚的程度。尽管哥特通常不是严格意义上受欢迎的风格，被给予了一种华丽诗意的倾向。

2、歌词：虽然哥特音乐借由朋克音乐而复生，但在诞生后就掉转方向，走向另外一条更加狭窄而偏僻的道路。在早期，它的歌词常常是自省和激烈的针对个人的，但是它诗歌般的敏感性很快导致品位转变到浪漫文学，病态，宗教思想和超自然神秘主义上。哥特的教父是英国前朋克乐手Joy Division， 他的阴冷，偏僻，强迫性的歌词为哥特音乐最初的结构打下了基础。

3、视觉：自从浪漫主义画家Caspar David Friedrich 对黑暗和荒凉的展现。和在建筑上新哥特式的建筑风格逐渐成为时尚开始，哥特文化中所特有的在视觉冲击下所展现出的独特审美情怀就从未终止过。哥特艺术家看上去喜欢强化一种死亡式的审美；苍白的面孔，黑色的长服。导致乐队和乐迷都将死亡上升为一种审美观念：蕾丝花边衬衣，黑色皮革衣裤，黑色眼影，苍白的化妆油彩，维多利亚式造型，中世纪服饰，宗教服饰的等等统统成为了“哥特人”的最爱。

三、哥特音乐的美学价值

哥特音乐的本质是哥特文化对死亡以及黑暗的崇拜，那种图腾式的精神导向力一直在指引着继承者和后来人的前进方向。哥特音乐中总是充斥着敌视正统性道德和，歌颂黑暗、人性的阴暗面和死亡的美丽的元素，表现出一种孤僻疏离的，阴沉的精神气质，它总是去探讨那些引人深思的社会问题，种族歧视、战争、以及仇恨。精神上对死亡的迷恋，驱使哥特文化不停地试图去找寻对生活、痛苦和死亡的另外一种思考。它产生了至今仍旧兴旺的亚文化，使它的美学概念在最初音乐全盛期过了很久后一直存在着。

利用华丽的唱腔和复杂的歌词以及阴暗、厚重的音响气质来表达黑暗和恐怖的音乐风格是哥特摇滚音乐所特有表达方式。在哥特音乐成长的年代，西方世界尤其是哥特音乐的重镇欧洲社会正处于动荡的时期，德国分裂、苏联解体、南斯拉夫统一等等，其具体表现为社会的激变导致了自我与他人、自我与自身的疏离，哥特音乐对黑暗与恐怖的表达正是源于这一急需完成超越的冲撞与痛苦。充斥着抑郁厌世情调，音乐既冰冷刺骨，又带着精细的美感，看似是对于一切传统音乐的藐视，实际是对黑暗压抑，死亡美学，宗教情结，唯美主义近乎邪恶的追求。它挖掘放大人类的感情，引发审美和思考的空间，把音乐引发的艺术欣赏上升到哲学思考，进而影响人们的价值体系。

死亡是哥特音乐的另外一个关键词汇，哥特音乐人中有着强烈的虚无主义和悲观主义。叔本华认为，“摆脱痛苦的唯一途径是彻底否弃生命意志，”这里叔本华所说的生命意志的否定，不是死亡。“就是要把欲求的干百条捆索，也就是那将我们紧缚在这人间的捆索，那贪心、恐惧、嫉妒、盛怒，在不断的痛苦中来回簸弄我们的捆索，通通都割断了。那已经领悟生命意志之否定的人，即使他们总是缺这缺那，但他们的心里却充满着内心的愉快和真正的宁静。”这种对人望的压抑与哥特音乐中阴暗、寒冷以及对死亡的邪恶追求相比，哥特音乐用撒旦、恶魔、吸血鬼、白骨这样的音乐符号归纳出了当今社会因为社会变革等诸多原因而出现的人类内心麻木、阴郁、无聊、孤独的面孔。关于死亡，基督教采纳了亚里斯多德的观点，认为每个人作为单个实体是灵魂与身体的统一，死亡即是灵魂与肉体相分离。死去的只是肉体，灵魂是永恒的。这样生命的终止就变为另一种方式的开始。死亡在哥特音乐中是永恒的主题，哥特音乐透过对死亡的追求和狂热，以一种边缘化的角度和亚文化的姿态来完成对现世的思考和对人类灵魂的救赎。

四、小结

哥特音乐自20世纪70年代末作为哥特亚文化的分支诞生便被刻上“恐怖”、“野蛮”“粗鲁”的烙印，哥特音乐也因此以黑暗恐怖的音乐气质和对死亡的追求和美化这样的反叛精神担负着对现实的批判的责任。哥特音乐不单是一种音乐型态，和所有的艺术形态一样它更是一种生活态度，是一个可以让人逃离现实而进入的幻想世界。

参考文献：

[1]李伟防.黑色经典：英国哥特小说论[M].北京：中国社会科学出版社.

篇6

中国的前卫艺术一直以来处在东西方历史文化冲突、互渗的时代夹缝之中，一方面受到许多艺术家和批评家持续不断的猛烈抨击，使它屡次面临没有存在意义的危机，但一次次的，它又卷土重来，重新在艺坛闪光，为什么会出现这种情况？说明两个问题：一是前卫艺术肯定有被批判的理由；二是不管如何批判，前卫艺术都有存在的意义与价值。

那么，为什么前卫艺术有被批判的理由呢？这是由于前卫艺术在当下还缺乏自我衡量的价值体系和完备的理论根基。它尚处于发展的幼儿阶段，在文化多样性与多极化影响下，与社会文化渊源颇深的前卫艺术不可能像自然科学中的命题那样拥有精确严密的对错观，更不必说一些前卫艺术家总是以常人难以理解甚至离经叛道的方式来表现自我的艺术观念。面对这些复杂的艺术观念或者晦涩的艺术语言，人们如何能知道它的对错与否呢？也正是基于前卫艺术的这个特点，在这个领域里所有的人都把自己的观点当成唯一真理，将别人的话看成谬误，于是前卫艺术在它漫长的历史中从未停止过争吵。这种内部的纷争更加剧了对它存在性的质疑。坦言之，在这个领域，人们还不具备确实可靠的衡量标准来操纵前卫艺术的生杀大权。另一方面前卫艺术学理界定的含混不清致使许多艺术投机商从中大行其骗，把低俗的、空洞的刺激披上前卫艺术华丽的外衣是近些年来前卫艺术大受非议的另一个主要根源。

症结即是突破口，要停止无休无止的争吵就让我们从这个问题开始：前卫艺术究竟追求什么？

前卫艺术表现之美不是以狭义的生理快适作为艺术追求的目标。抱有此种目的的艺术创作轻则沦为满足生理的低俗制作品，重则异化为感官发泄、心理刺激的社会流毒。我不愿承认那些“艺术家”是贪图功名利禄在前卫艺术中淘金的野心家，更希望他们是些误入歧途的探索者。但纯粹的追逐生理器官冲击力和挑衅心理极限承受力的所谓艺术作品可以肯定地说，完全与艺术无关，必须坚决从前卫艺术乃至艺术领域剔除出去。这是每一位有责任感的艺术家和批评家的天职。那么是不是就能武断地认为凡是具有感官、心理刺激的作品，尤其是借助暴力或性的手法表达“过激”观念的前卫艺术就该予以抨击直至杜绝呢？答案是否定的。这里有一个至关重要的前提，这些看似离经叛道甚至触目惊心的表象是否被艺术家置于一种全新的艺术语境中，是否是表现作品精神内核最恰如其分且不可取代的形式？前卫艺术作品的表象无论以何面目示人，它都是服务于观念并受观念统率的形式“观念化存在”，即任何形式皆因适合观念的表达而置于有意义的语境。一旦脱离观念，它即陷入上述伪艺术的怪圈无法自拔。因此批评家应该理智地分辨前卫艺术中各种反讽、伪装、歪曲甚至丑化、病态的艺术语言与表达方式。只要他们适合表达艺术观念，在艺术范畴内至少在艺术创作路径上是无可指责的；真正应该抨击的是假借前卫艺术之名的欺世之徒和各种流变形式背后虚无、空洞的观念与无病，而不是不加区分的搞“形式批判”一刀切，打压前卫艺术的发展空间。从这个意义上说，也就回应了前卫艺术虽然历经批判的磨难却从未被批倒的原因。

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前卫艺术追求之美不是伦理赞赏，它与生理快适一样都不属于艺术研究的范畴。创作过程中艺术家对于艺术语言、材料的选取是以最大化地呈现艺术观念为首选，而不是优先考虑道德因素。批评家的工作是尤其容易受到日常道德标准干扰的，特别是在品评前卫艺术时，有些评论家出现明显的身份错位，站在伦理学的阵营中摇旗呐喊，他们不去剖析艺术作品背后蕴藏的深邃哲思，竟然舍本逐末地凭借一知半解的社会道德常识对前卫艺术进行盲人摸象式的批判，其说服力可想而知。诚然，我们并不否认前卫艺术中确实存在一些触及道德底线的作品和行为，但作为一种社会现象，自有伦理学家、社会学家对其进行学理上的界定和探究。至于艺术评论家应该把工作的重心放在对前卫艺术审美价值、学术价值的研究上，无须越俎代庖替其他学科操心，如若发现不当之处也应从艺术的视角出发，拿起审美判断的武器回击!此处所言审美判断有别于传统意义上的美学标准，它伴随着前卫艺术的发展与时俱进，勇于吸纳新的学术成果，“新”“奇”“怪诞”等皆可作为对它所阐释之“美”的补充。由于这种新型审美判断的确立，将把艺术评论严格划归在艺术领域，排除夹杂在前卫艺术中的伪艺术，公正地解读前卫艺术发挥的积极作用。同时我们也要理性地看到它并不是尽善尽美的，现阶段它依然无法提出一套权威的衡量体系和价值标准来理清前卫艺术的内部框架。这也正是篇头所论前卫艺术备受争议的根源之一。那么限于这些主客观条件的制约，目前我们对前卫艺术应该采取何种态度和策略呢？首先，我们要以审美判断为依托，肃清妄图栖身于前卫艺术身边的杂草败叶，为前卫艺术营造一个相对自由、活跃、宽松、公平的艺术大环境；其次，前卫艺术表达当代人更深层次的情感诉求和内在心理沉积的观念化倾向决定了作为前卫艺术的表现形式的多样性和发展态势的不可预知性。这也恰恰是前卫艺术魅力之所在。既然观念无所谓正确与否，那么任何人或任何机构企图为前卫艺术设置一个“标准答案”抑或是一个发展方向的做法都是徒劳无益的。因此，较之毫无意义的是非之争，业内人士致力于学理研究，即为前卫艺术提供学术支持，将具有更深远的现实意义！

篇末仍有许多人不禁发问：“终究前卫艺术的前途命运如何？”就让我们在此留下一串省略号，自待历史揭晓谜底吧！

参考文献

篇7

中图分类号：I054 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0250-03

疾病叙事是指文学作品中关于疾病与疾病故事的讲述、表达、展现的叙事。作为20世纪疾病叙事小说创作的两大群体，病患作家与医生作家的小说创作文体风格呈现出与其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾经罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有着较长时间的病程，且该病对作家的生活和创作造成显著影响的疾病。曾经遭遇这种疾病的作家我将其称之为病患作家。如贾平凹、路遥、阎连科等。所谓医生作家，其中既有先前学医后来弃医从文者如鲁迅、郭沫若，也有先前从医后来弃医从文者如余华、毕淑敏，更有先前从医后来医文兼具者如苟天晓、林雪儿。

就病患作家而言，疾病对其小说创作产生深刻影响。这种影响同样作用于其他艺术家身上。在中外文艺史上，疾病对文学艺术创作的影响已经被鲜明地指出过。比如，疾病对绘画产生深刻的影响，凡高在患精神分裂症之前与之后其画风有着明显的差别，患病前期画风平静，患病后则画风紧张。毕加索的很多绘画的断裂感是以精神分裂的方式对其心理骚乱的反映。疾病也深刻地影响了作家的文学创作风格。在文学史上，杜甫的早衰多病使得他的诗风呈现出悲慨沉郁的风格。卡夫卡体弱多病，他的作品多有变形。而普鲁斯特的作品风格与其患有严重的哮喘病及其导致的对世界的病态思维有关。作为影响之表现，疾病作者小说创作文体风格最典型表现为沉郁风格、崇高风格、病幻风格。就医生作家而言，其独特的医学背景和职业经历也影响到其小说创作的题材、主题、形象、风格等，而其文体风格最典型表现为冷静风格。

一、沉郁风格

疾病深刻地影响了作家的创作心理。变态心理学研究证明，疲劳或者伤风感冒都会对人的心理思维等产生作用，更不用说难以治愈的或者致死性疾病了。生病会使人陷入忧郁，精神失控，敏感多疑，疑死惧死，甚至心理异化。布封提出“风格即人”。扬雄则说：言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。这些说法都深刻揭示了作家个性气质、心理状态对作品风格的影响。疾病对作家的影响是其创作心理和思维沾染病态气质，其创作也随之烙上病态特征。沉郁风格来自于病痛导致的创作主体的情绪失落和身心自卑。疾病对作家创作的影响力的主导面是风格的沉郁悲苦。这是因为病患作家往往在其作品中对病痛进行低吟浅唱式的抒发，其作品风格也随之缠绵善感。如杜甫沉郁的诗歌风格与他的老年多病有着直接而密切的关系。契诃夫前期与后期创作风格发生了重大转变，早期作品风格幽默戏谑，后期作品风格则变得沉闷忧郁。导致他创作风格前后转变的正是肺结核。肺结核使得契诃夫一想到自己有病，他就感到沉闷。而谈到郁达夫的创作风格，也不能不考虑肺结核对他的影响。肺结核“和别的疾病一样，肺结核不但影响人的身体，还影响着人的精神，人的性格;对作家、艺术家来说，还会影响到他创作的风格。”

在郁达夫的作品中，多病多愁善感是他小说人物的重要身心特点。肺结核使郁达夫思想消沉，心情沉重。他的日记中屡有对肺结核病症和痛苦的记叙。从作品内容来看，疾病是不受欢迎的公民。很多疾病叙事文本中充斥着病痛、死亡、孤独、自卑，处处不见亮色和希望。这是很多病房写作作品的重要风格特征。阅读这样的作品，给人以沉郁之感。同时，小说中的病人形象也会影响到作品的沉郁风格。如巴金的《灭亡》和《寒夜》等作品中都有肺结核患者。患有时代绝症的杜大心和汪文宣偏偏处身于黑暗战乱的年代。杜大心是一个病态的革命家。他奉行憎恨主义。他的憎恨“一是由于他底环境，二是因为他底肺病。最重要的就是他那不停地在发展的肺病。……有肺病的人更是多感的。……他底第二期肺病使‘他开始觉得这长久不息底苦斗应该停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事实上，也只有‘死才能够使他享受安静的幸福’。”汪文宣在忍受肺结核病痛的同时，不得不忍受战乱和失业的威胁，妻子的离去让他感到生活的无望。病痛、绝望是两部小说的主导情绪。

二、崇高风格

疾病导致的另一种风格是刚健向上的崇高风格。它与沉郁风格是一体两面。崇高风格是对疾病导致的痛苦和自卑的超越。阿德勒认为，器官缺陷导致的自卑反而成为向上和创造力的重要动力。他指出，人类历史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。这正是自卑导致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在经历了对自我无用的深刻怀疑和生命将止乎此的巨大恐惧之后，一种不屈不挠的超越精神油然而生。这种精神与同命运进行抗争的西西弗是相通的。疾病困境与受到惩罚的西西弗的处境相似。西西弗不屈的抗争精神是人类抵抗存在荒谬的希望所在。同样，在与疾病导致的人类困境抗争的过程中，人类表现出不屈不挠的超拔精神。

张海迪的创作是这种精神的形象写照。作为有着四十多年病龄的作家，在与疾病抗争的过程中，作为对生命不屈意志的表达，张海迪的作品表现出了一种昂扬向上、超拔不群的风格。张海迪的《轮椅上的梦》和《绝顶》都体现了一种自强不息，超拔向上的精神气质。在文体风格上具有崇高特征。崇高艺术一般要由三个要素构成：“（1）与自然与社会进行伟大斗争的正义主体。（2）以人的感官、想象、思维、能力、难于掌握的无限大为特征的实践对象。（3）发现和创造崇高美的人。”而崇高的特征表现为体积巨大，朦胧晦涩，以及无限。张海迪小说中的崇高美是通过人物的崇高言行和自然界的崇高意象来体现。首先是崇高对象，即自然界的崇高意象。如《绝顶》中的梅里雪山神秘雄伟。其次是崇高主体，即人物的崇高言行。人物主体的崇高言行主要表现在两个方面：第一是深陷困境中人的自强不息的精神气质，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表现在《轮椅上的梦》中的方丹和《绝顶》中的安群身上。

《轮椅上的梦》是张海迪的自传体小说。小说讲述了一个名叫方丹的残疾女孩自强不息，自学医学，为乡亲免费看病的传奇经历。《绝顶》中的因车祸而残疾的安群从痛失丈夫和女儿的致命困厄中走出，继续音乐创作。而对自然的征服主要表现在《绝顶》中。《绝顶》的名字首先表达出的是不屈不挠勇攀绝顶的形象。绝顶取自杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”的诗句。小说讲述了梅里雪山攀登队员在极端恶劣的自然条件下，以坚强的毅力屡屡冲击梅里雪山绝顶的故事。虽然小说最后的结局是命丧雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑战的形象和姿态却成就了崇高美。因为“冲突中，主体外观的渺小与客体形貌的强大，主体的顽强斗争与客体的被动保守反差越大斗争越强烈，主体的崇高美就越鲜明。”

三、病幻风格

长期生病对病患作者心理造成极大影响。朱光潜认为，任何人的心理都有或轻或重的“变态”成分。如疾病给贾平凹的作品带来病态幻觉与浓郁药味，使他的创作呈现出病幻风格。贾平凹的很多作品也是在病床上完成的。此类病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病态的思维和病人的心态。对此，贾平凹老实供认，“每当我进入非非之境时，我就偷偷拿出笔来胡乱的记，写这些文章，家人和朋友一经发现就极力呵斥，以为我是不死而催死。其实我很爱我的生命，病不是我写作所致，病中写文章也不受累，写文章如同打针吃药一样都是为了我能活着的需要。但我要说明的是，既然这些文章大都写于病床之上，它散发着药味，或许观点偏颇，或许用情亢奋，都不同程度的有着久病之人的变态情绪，但决不是无病的。”变态心理的另一表现是过度联想，它在文学创作中的表现是时空纵横，跳跃性大，神秘联系，怪异幻觉，想象力极其丰富等。如贾平凹的《太白山记》、《白郎》、《烟》等作品都是此类病态心理的产物。金吐双认为，“贾平凹患病住院，已经住得很久，以他所说，世界观也改变了，再加上他崇尚气功，脑子里整日是怪异念头，这些全体现在《太白山记》上了。”《太白山记》总共20篇短篇小说，记述的是太白山的奇异故事。这些奇异故事虽然与太白山的灵异传说有关，也渗透着作者的独特生命体验。如阴阳互通、时间更迭、奇异变形、神灵感应、特异功能等。阴阳互通主要体现在《寡妇》、《少女》、《阿离》、《小儿》等篇章上。时间更迭则主要表现在《观斗》中。文中的阿兑在山上坐观虎斗，下山后发现世道已然更迭巨变。表现奇异变形的作品如《猎手》中与猎手格斗的狼最后却变成了四十岁的男人。《小儿》中的×俊上坟之后长出尾巴。《饮者》中的酒客在桌上蘸酒画圈，圈中竟然出来诸多饮者。而《挖参人》中妻子对丈夫暴死城中的感应则体现了神灵感应。表现特异功能的作品如《领导》中的小偷能隔墙听耳，协助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一样有感觉。《母子》中的影子竟然一层层贴在门上。

四、冷静风格

与病患作家风格不同的是，医生作家的创作风格是出奇的冷静。这与医生作家的从医经历和医学知识有关。作为医学背景的影响，渡边淳一、侯文咏、鲁迅、余华、毕淑敏等作家的作品等无不风格冷静犀利。

鲁迅的创作始终笼罩着他的医者眼光。张定璜说：“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。……我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”郭沫若在评价契诃夫和鲁迅时说：“他们都是研究过近代医学的人，医学家的平静镇定了他们的愤怒，解剖刀和显微镜的运用训练了他们对于病态和症结作耐心无情地剖检。他们的剖检是一样的犀利而仔细。而又蕴涵着一种深厚沉默的同情。”

余华的冷静更是从骨子里面散发出来的。尤其是在描述暴力故事和死亡场景时，其超越常人的冷静总让人想起余华的医生出身。这位儿时经常看到医生父亲从手术室中满身鲜血地走出来的医生作家，在从事了五年的牙医职业后，对鲜血、疼痛、暴力已经具备了常人所不具备的息止暴力惊吓的免疫力，反而乐此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鲜血、身体、尖叫。余华在描述鲜血与暴力时的心平气和，与他从医经历中的面对鲜血与死亡心平气和的训练不无关系。在余华的回忆性散文中，余华经常回忆到他在医院度过的童年，以及童年中的医院记忆、死亡哭喊、手术鲜血，他甚至在夏日躺在太平间里乘凉。因此，他笔下的死亡、暴力、鲜血织就的故事，展示在读者眼里的似乎只是一位整日与手术、死亡、病患打交道的医生讲述的故事。死亡、暴力、鲜血不会激起多年从医的医生的惊叫，同样也不会及其作者余华的惊叫，一切都如医生的日常职业一般自然。

毕淑敏在谈到从医经历对她创作的影响时屡次提到冷静。她说：“医生对我的规定性非常大。医生需要非常冷静，哪怕病人绝望时，也不能情绪用事。”“20年的医务生涯对我来说是特别重要的一种塑造。医生起码要特别冷静，这个东西已然是溶化在血液里了。”作为冷静风格的重要体现，毕淑敏小说中的医生形象都是艺术高超遇事冷静的形象。他们深切地懂得生命的本质。他们笑傲一切残酷的字眼，如难产、绝症、死亡、临终关怀等不动声色。

注释：

[1]余凤高：《飘零的秋叶：肺结核文化史》，济南：山东画报出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144页。

[2]巴金：《七版题记》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2000年4月第2次印刷。

[3]刘法民：《怪诞艺术美学》，北京：人民出版社，2005年，第123页。

[4]刘法民：《怪诞――美的现代扩张》，北京：中国社会出版社，2000年11月第1版，第115页。

[5]贾平凹：《<人迹>序》，《贾平凹文集》（第14卷），西安：陕西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198页。

[6]金吐双：《<太白山记>阅读密码》，《上海文学》1989年第8期。

[7]张定璜：《鲁迅先生》，载李宗英、张梦阳主编：《六十年来鲁迅研究论文选》（上册），北京：中国社会科学出版社，1982年，第33-34页。

[8]郭沫若：《契诃夫在东方》，《沸羹集》，上海：新文艺出版社，1953年，第201页。

[9]朱悦华：《为了生命――女作家毕淑敏访谈录》，《市场报》1998年3月7日。

篇8

【关键词】欧洲；中世纪；建筑；特征

1 欧洲中世纪建筑历史背景

早在罗马帝国的末期，西欧的经济已经十分破败衰落。五世纪，大举涌来的落后民族，踏遍了西欧各地，把它淹没在刀光剑影、血雨腥风之中。在一片荒芜之中，形成了封建制度。教会利用人民的苦难，宣传禁欲主义，愚昧和迷信。

因此，五-十世纪，西欧的建筑极不发达，在小小的、闭关自守的封建领地里，罗马那种大型的公共建筑物和宗教建筑物，都是不需要的，相应的结构技术和艺术经验，也都失传了。修道院是当时唯一质量比较好的建筑物，也很粗糙。

可是，封建制度毕竟比奴隶制进步。以手工业工匠和商人为主体的市民们展开了对封建领主的斗争，争取城市的独立解放。同时，也展开了市民文化对天主教神学教条的斗争。

建筑也进入了新阶段。城市的自由工匠们掌握了比古罗马的奴隶们娴熟得多的手工技艺。建筑中人力物力的经济性远比古罗马的高。除了教学外，各种公共建筑物也逐渐多了起来，城市市民为城市的独立或自治同封建主的斗争，以及市民文化同宗教神学的斗争，也在建筑中鲜明地表现出来。

2 欧洲中世纪建筑风格及其特点

2.1 拜占庭建筑的特点

拜占庭建筑的特点，主要有四个方面：第一个方面是屋顶造型，普遍使用“穹窿顶”。第二个特征是整体造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑构图的中心，往往十分突出，那体量既高又大的圆穹顶，往往成为整座建筑的构图中心，围绕这一中心部件，周围又常常有序地设置一些与之协调的小部件。第三个特点是它创造了把穹顶支承在独立方柱上的结构方法和与之相应的集中 式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四边发券，在四个券之间砌筑以对角线为直径的穹顶，仿佛一个完整的穹顶在四边被发券切割而成，它的重量完全由四个券承担，从而使内部空间获得了极大的自由。第四个特点是在色彩的使用上，既注意变化，又注意统一，使建筑内部空间与外部立面显得灿烂夺目。

2.2.罗马式建筑的特点

罗马式建筑是10～12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格。罗马建筑原意为罗马建筑风格的建筑，又译作罗马风建筑、罗马式建筑、似罗马建筑等。罗马建筑风格多见于修道院和教堂。

罗马式建筑兴起于公元9世纪至15世纪，是欧式基督教教堂的主要建筑形式之一。罗马式建筑的特征是：线条简单、明快，造型厚重、敦实，其中部分建筑具有封建城堡的特征，是教会威力的化身。

当东罗马帝国千年不绝之时，西罗马帝国灭亡后的欧洲本部却一蹶不振，古罗马的建筑技巧和艺术也失传了。公元9世纪左右，在经历了300多年混战后，西欧终于形成了法兰西、意大利、德意志、英格兰、西班牙等十几个民族国家，在此基础上，各民族的确文化艺术才逐渐发展起来。

罗马建筑承袭初期基督教建筑，采用古罗马建筑的一些传统做法如半圆拱、十字拱等，有时也用简化的古典柱式和细部装饰。经过长期的演变，逐渐用拱顶取代了初期基督教堂的木结构屋顶，对罗马的拱券技术不断进行试验和发展，采用扶壁以平衡沉重拱顶的横椎力，后来又逐渐用骨架券代替厚拱顶。平面仍为拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要，在东端增设若干小礼拜室，平面形式渐趋复杂。

罗马建筑的典型特征是：墙体巨大而厚实，墙面用连列小券，门宙洞口用同心多层小圆券，以减少沉重感。西面有一、二座钟楼，有时拉丁十字交点和横厅上也有钟楼。中厅大小柱有韵律地交替布置。窗口窄小，在较大的内部空间造成阴暗神秘气氛。朴素的中厅与华丽的圣坛形成对比，中厅与侧廊较大的空间变化打破了古典建筑的均衡感。

随着罗马建筑的发展，中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力，并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面，后来创造出了哥特式建筑。罗马建筑作为一种过渡形式，它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来，而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。

2.3 哥特式建筑的特点

“哥特式”(Gothic)一词最初源于哥特人，中世纪初期的人们用这个词来形容一切野蛮、陈旧和丑恶的东西。然而到了12世纪以后，哥特式艺术――它的最高成就表现在哥特式建筑中――作为一种熔铸了浓厚的基督教神秘主义意韵的新颖形式，成为风靡欧洲的、最高贵典雅的艺术风格。现今在西方仍然屹立着的许多气势恢弘的大教堂，如巴黎圣母院、亚眠大教堂、兰斯大教堂等等，都是哥特式艺术的杰作。哥特式艺术的产生和发展最充分地体现了精神对物质、基督教唯灵主义对粗野的外族文化的制服过程，它以一种外在性的凝固形式形象地反映了中世纪西欧人内心深处汹涌激荡着的神秘而诡谲的宗教感受。在哥特式建筑的典型作品――天主教堂中，不仅是那高耸入云的尖顶、充满了怪诞和夸张特点的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至连每一块石头、每一片玻璃和每一个精雕细缕的局部都在宣扬着基督教的彼岸精神和灵性理想。

哥特式建筑是从罗马式建筑（Romanesque）中发展出来的，但是它却与罗马式建筑有着巨大的形式上的差别，而且二者代表着全然不同的精神基质。罗马建筑款式的教堂出现于中世纪早期即“黑暗时代”，盛行于11世纪和12世纪初期，它的前身是古典的罗马长方形会堂建筑(basilica)，即一种有着圆顶大厅和圆形拱门的建筑物。罗马式教堂的建筑构件以圆拱为主，整个建筑结构坚固厚实、四平八稳，强调整齐壮观和粗犷有力，于朴实无华的艺术风格中蕴涵着庄重肃穆的神圣感，显示出一种凝重威严的精神气质。罗马式建筑尽管有其多样化的特征，而主要是表达早期基督教信念的庄严性及武功歌的粗犷力量；相反地，哥特款式却富于戏剧性，高耸云端，引人入胜，它含有人们所向往的高度浪漫色彩的意境。

与罗马式建筑不同，哥特式建筑以纤柔华丽的艺术风格和怪异夸张的浪漫气质而著称于世，它卓越地反映了中世纪盛期人们痛苦绝望的现实生活与奇思异想的浪漫激情之间的那种惊心动魄的巨大反差和令人惊异的强烈渴望。那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代所特有的。到了12世纪以后的时代里，哥特式建筑不仅以肋弓拱顶和尖形拱门取代了罗马式建筑的圆形拱顶和拱门，以五彩缤纷的玻璃花窗、轻盈纤巧的飞扶壁、玲珑剔透的雕塑和色彩斑斓的教堂内观取代了罗马式建筑的笨重厚实的石头护墙、呆板僵硬的平直结构、单调朴素的回廊装饰和阴暗压抑的室内气氛，而且更以一种大胆而怪诞的浪漫风格和疯狂而病态的诗意想象力，取代了罗马式建筑的严谨而凝重的实用风格。哥特式教堂的整个建筑风格、色彩配置和内部雕镂，都是为了烘托一个基本思想，这就是空灵幽邃的天国意识；都是为了激发一种感受，这就是深沉痛悔的罪孽感。一个虔诚的基督徒，一旦当他走进这种按照十字架模式和基督教精神而设计的巨大建筑物中，他的灵魂立即就会被这唯灵主义的精巧躯壳所震慑。哥特式教堂就是一个向信仰者敞开的“天国的窗口”，透过色彩斑斓、令人目眩神迷的玻璃花窗，光彩照人的上帝正在把他那充满慈爱和柔情的目光投向诚惶诚恐的虔信者；而在教堂正中高耸的十字架上，基督的痉挛的肌躯和痛苦的面容又不由分说地把人们的灵魂带入了无尽的痛悔之中。这是一个庞大的精神与肉体的分离器，在充溢于高远的教堂空间的绝望与希望、悔罪与祈求的矛盾氛围里，精神在自我超越的迷狂中沿着高高的穹顶上升到明净的天国，肉体却如同沉滓一般匍匐在地。在经历了这样的痛心疾首的忏悔之后，当人们从教堂中走出去时，他的灵魂无疑已经在这座哥特式的“炼狱”中经受了一次脱胎换骨式的净化过程。

参考文献

[1]《外国建筑史―19世纪末以前》（第三版），陈志华著，中国建筑工业出版社，2004

[2]《外国近现代建筑史》（第二版），罗小未主编，中国建筑工业出版社，2004

[3]《外国建筑历史图说》，罗小未、蔡婉英著，同济大学出版社，1986

篇9

宋代婉约派代表词人柳永、李清照亦在世俗化的活色生香的生活中描摹出了柔媚哀婉、轻灵妙曼之美。所以，人沉下去并不可怕，只要心里留一扇天窗，让艺术那烛照之光得以透过，人生的赎救就有希望。其实，人非圣贤，就算是诗仙李白也写过“云想衣裳花想容”之类的艳句奉承杨贵妃；诗圣杜甫也做了不少歌功颂德的赋文献给当时的官员。这里关键的是一个“度”的问题。

二十年前和几个学术届朋友一起看电影《荆棘鸟》。电影改编自澳洲女作家考琳・麦卡路的同名小说，描写的是神父哀怨曲折的爱情生活。神父拉尔夫在临死前对她的爱人梅吉说：“你一辈子都在诅咒上帝，但仍会得到他的宽恕。而我虽然一辈子在谦卑地侍奉上帝，却不会被宽恕，因为，我失落的一样最宝贵的东西――真诚。”

看这部电影的时候，几位朋友各有不同的心思。搞宗教的认为这是对基督教的曲解和亵渎；反对者认为这是人文主义的进步。我不想继续这种争论，我想说的是，“真诚”，这正是艺术的关键词。真诚，这正是艺术生生不息的原动力。

艺术时尚这东西实在很怪，有种风水轮流转的感觉。我在上海电视台录节目，女主持自然极为摩登。可是，令我惊奇的是，她梳着两个古代女童梳的髻子，左右两个顶在头上，有点像犄角的样子。据说，这是最时尚的发型。古典和东方而今成为时尚的风向标。我无意品评别人的发型，我只是有点担心这种发饰背后的文化取向。东方不能从自我贬损走向自我崇拜，更不能走向自我妖魔化。我要质疑的是，这个发髻是梳给谁看的？如果自己心里先潜藏了一个金发碧眼、高鼻凹目的西方观众，那这种复古就因浓郁的表演味儿而变得可笑，甚至可怜了。

艺术大于自我：艺术在乎的是独创性、心灵性，不在乎他人的意见。真正的艺术大于自我。我这个“自我”是指自我的名誉、地位、利益等等。如果总有一个小我在，艺术就成了蝇营狗苟的算计，肉身太过沉重，也就没有了自由的飞翔。柏拉图在《理想国》中将诗人的创作状态概括为“迷狂”――真正地沉入艺术，抛弃我执。我想，这是对艺术境界很恰当的表述。

题二 美好与沉沦

刘欢曾经这样表述他对流行音乐的感觉：“流行的东西如果不是美好的，就会成为流窜。”我知道，这是一个真正懂音乐的人说出来的话。

是的，“美好”这个品质对艺术而言太重要了，它如拱石般撑起整个艺术殿堂的灿烂穹顶。因此，著名美学家、画家康定斯基说：“艺术是人的活动。它的意义在于将光明投向人的内心黑暗中去，这就是艺术家的使命。”

每种文化都有自己的遗传密码，艺术精神的内涵要放在横、纵两轴上考察。所谓横轴是指“过去―当下―未来”的时间维度，所谓纵轴是指“天―地―人―神”的四重境界。这里我要强调的是纵轴的意义，只有与天地往来，才能将小我的悲哀与整个人类的命运相连，才能超越有限的世俗而贴近无限。失去了纵轴的制约，艺术将因失落了精神向度而堕落为玩闹。

有这样一种看法，认为中国美术界是在西方美术的摹品下长大的，这的确从某种程度上反映了美术界的悲哀。从真品到摹品，再到劣质的印刷品，美术的精髓在一次次的复制间流失，以至于我们对着模糊不清的图片很难有涤荡心灵的震撼感。有一次，我应中央美院副院长范迪安教授之邀，参观了院藏古希腊雕塑《萨摩色雷斯的尼开》的一个较好的摹品。走进展厅我顿时被她的壮丽摄住了，完全折服于胜利女神尼开那巨人般的形体、昂然的身姿和坚定的步伐。她临风而立，双翼鼓满了强劲的海风，飞扬的衣裙、前倾的身躯，无不流泻着万丈豪情。艺术不只需要完美的外在形式，它更要求一种强大的精神内涵。

艺术就像一座曲径交叉的花园，各种小径引领我们欣赏花园的景致。看，能欣赏平面的艺术；听，能领略音流之美；感，则是一种立体的、全方位的接受方式。我在《艺术本体论》中曾提出一个“活感性”的概念，意指一种活生生的感性，调动起视、听、触等等官能进入艺术的境界。不过，时下，审美的感性正向审丑转变。我真的担心自己努力发展起来的一点对美的感受力被当代艺术之丑所侵蚀。这是一件很恐怖的事情。

细节在艺术中是最有生命力的部分，对它的体验要建立在人的全面发展的基础上。我们这一代人在青年的时候误读了“全面发展”的含义，以为什么都学就是全面发展。于是，音乐、美术、书法都进去摸索。现在大家都只学一件事情，那就是如何赚钱。于是，生命也变得简约了许多，有点像压缩饼干，干巴巴的，枯涩的味道。

有鉴于此，我一直在思考几个问题：为什么古希腊的艺术那么自然健康，生机勃勃？为什么中世纪的艺术那么沉滞呆板？为什么蒙娜丽莎的微笑那么神秘缥缈？为什么现代艺术那么沉重痛苦？为什么后现代美术如此支离破碎、光怪陆离？

篇10

一、情感的审美化:沈从文和卢梭文学创作的艺术旨趣

一般来说，作家、艺术家爱憎好恶的审美情感倾向性异常强烈、鲜明，情感与直觉在他们身上完美地结合在一起。沈从文和卢梭在抒发一般意义情感的基础上，更是以自觉的审美眼光观照了人类的情感，排斥工具理性，浸润着自然的审美理念，通过抒发审美化的情感，把艺术美精粹化，呈现出独特的浪漫气息。

在沈从文的作品中，那种自然情感、自然性情的表达便是他“情感的审美化”的典型表现。他的湘西风情小说以传统乡土文明的质朴、自然与现代城市文明带来的堕落对比，讴歌乡土文明的自然状态，发掘并赞美“愚夫愚妇”身上那些看似琐碎却源于自然的人情、人性，嘲笑并讥讽都市人们的虚情假意和趋炎附势。从某种意义上说，沈从文所抒写的是一种理想的湘西人生形式。然而，他正是以“审美化的情感”这一理想人生形式，呼唤优美、健康、自然的人性，表达对整个中华国民健全的精神人格的追求。沈从文在作品中创造了一种淳朴自然的环境，这是一种爱意洋溢的生存空间，也是温馨恬淡的艺术境界。那种顺乎生命本性的自然情爱追求，那种天真无邪、欲说还休的“思春”情怀，实则体现了至善至美的情感向往。沈从文一直凭借他的自然直觉和他的自然情感，希望借助文学的手段来重造人性、生命、民族品德，进而实现重造社会、国家、民族的社会理想。这种希望对民族进行一种道德的重造，视文学为“重造的工具”的创作态度甚至逐渐发展成一种抽象的抒情，表现出一种静思的审美化的浪漫情怀。譬如，《边城》描绘的是那种淳朴的人性，而《长河》等作品开始揭示人性堕落的趋势，抒写了灵魂失去凭借的焦虑;《烛虚》《潜渊》等一系列散文，进一步显示出在敌机轰炸和躲避警报的战争背景中的诗性沉思。“日光多，自由多，在日光之下能自由思索，培养对于当前社会制度怀疑和否定的种子，这是支持我们情绪的唯一撑柱，也是重造这个民族品德的一点转机!”［1］214在沉思之中，他将个体的生命体验投放到一个民族和国家的重造之中。苏雪林较早地对沈从文的文学审美理想予以较为准确的定位:“他的作品不是毫无理想的。……这理想是什么?我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。……他很想将这份野蛮气质当作火炬，引燃整个民族青春之焰。”［2］沈从文在文学创作中注重情感的浪漫主义美学思想早在18世纪的法国卢梭作品中获得了同样的呈现。“卢梭是法国第一位情感作家。”［3］99这是法国浪漫派诗人拉马丁对卢梭的一个著名评价。卢梭是自然情感的崇尚者。他始终以人的纯朴直率毫无讳饰的情感向统治阶级的虚伪造作、腐朽病态的风习挑战。他为自己确定了这样的生活原则:“我作了一番大概从无先例的最热情、最真诚的探寻之后，我决定在我的一生中选择感情这个东西。”［4］100这里的“感情”就是建立在人性基础上的深藏于人类心灵之中的喜怒哀乐。卢梭善于用最恰当的形式将人类的“自然情感”———人类在被压抑和束缚中生发出来的种种顾虑、矛盾、委屈、失望、痛苦、希望和欲求等内在情绪进行十分细致的描绘和突出的渲染，因而他的作品不断涌动着炽烈的情感波涛。卢梭认为如果理性造就了人，那么情感就是指引人的。

卢梭的“自然人”思想与沈从文那种对于顺应自然而生发出的情感、情操的赞美是相通的。这种精神进入现代人的生活和生命之中，自然获得了生命的现代性意义上对于人的本性和精神的关怀。在卢梭看来，人类生命力的源泉是永不枯竭的，因为人性中情感和想象力的因素具有永远清新和无限丰富的内容，它中肯地表现了整个浪漫主义运动的一个信念;文学应有其特有的语言，应从真情性出发，个性、情感、天才创造性的想象理应取性和机械模仿而获得自己的权利。爱情是文学中最具人性意味的永恒主题之一，爱的观念实质是人的价值观的体现，文学作为人学，对两性之爱的描写实际上体现了人们对自我的不同理解，而文学在两性之爱表现上的此消彼长，正是人的观念演变的晴雨表，作品《新爱洛伊丝》主人公之间的纯真爱情便是卢梭对人类崇高纯洁的情感的一曲赞歌。丹麦文学史家勃兰兑斯在评论《新爱洛伊丝》时曾指出，卢梭对爱情的观点也和其他方面一样，“他希望爱情也处于自然状态，在他看来，处于自然状态的爱情是一种猛烈的不可抗拒的感情”［4］17。《新爱洛伊丝》给了法国古典主义时期关于感情的理论一个致命的打击，它一反古典主义悲剧崇尚名誉、尊严和国家义务，以荣誉来扼杀爱情、以理性来节制情感的沉闷格局，第一次把活生生的个人感情置于至高无上的地位。“圣普乐尽管有骑士的品质和美德，却像一团感情的烈火，在克拉伦斯树林里的第一次亲吻就像雷电一样，引起了触电般的感觉和感情的大火;当朱莉向圣普乐俯过身来吻他时突然昏厥，完全不是戴假发的时代那种卖弄感情式的昏厥，而是猛烈的感情在健康真纯的少女身上引起的反应。”［4］17这简直是一部主张爱情自由、号召感情解放的宣言书。

如果说《新爱洛伊丝》以情感和自然见长，那么《忏悔录》则以自我取胜。作者把自己的真实面目和内心世界裸地和盘托出:“当时我是什么样的人，我就写成什么样的人;当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊;当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写我的善良忠厚和道德高尚。”“不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判官前，果敢地大声说:‘请看这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。’”［5］1－2卢梭真诚大胆地袒露自己的一切，有人说这部作品写的是情感的真，而不是事实的真，这是真正理解了作品的情感审美化的特质。#p#分页标题#e#

二、审美化的情感:沈从文、卢梭的文学批评标准

沈从文与卢梭既是真正地对情感予以审美化的作家，也是以审美化的情感作为审美尺度的批评家。在他们的文学批评中，一向重视作品的情感因素，尤其是作者自然情感的表现、自然性情的表达。通过文学批评来达到“工具的重造”，以此实现重造文运、重造经典，抗争文学审美危机，可谓两人共同的审美理想。沈从文说过:“事实上如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种‘抒情’看待，问题就简单多了。因为其实本质不过是一种抒情。”［6］287当然，他对于自然情感的宣泄，在不同的时期表现出不同的审美倾向。20世纪20年代，中国军阀混战，生活在现代都市里的沈从文生活极度潦倒，他也易于感伤和愤世嫉俗，所以，在《北京之文艺刊物及作者》中，沈从文不满诗境太清的诗，认为朱湘的诗“清丽华贵，却不亢放”，而赞赏高长虹的诗“有力而且真”，“看他的文字正愤着，我的心同时也在愤了”。［7］28这时的沈从文在欣赏文学作品时多注重作家表现的情感是否传达了他的心理感受，引发自己的情感活动，满足他的心理需求。沈从文性格内向、性情沉静，本应钟爱那些注重节制悲愤、激情的作品，但因当时年轻气盛，陷入了困境，心情悲愤，加上郁达夫直接抒发感伤、愤慨的“表现自我”的创作方式的影响，使他情感反而更倾向于狂热、富有激情。他早年的自叙传作品《一封未曾付邮的信》《棉鞋》《生之记录》等都反映了其早年悲愤、苦闷、感伤的心理，所以其早年的文学批评都看重作品情感的直接抒发、宣泄。

30年代后，特别是与张兆和结合后，沈从文心境日趋平和、安详。刘洪涛将沈从文在1931年秋到1938年夏之间创作的特点概括为:“情感和文字追求含蕴，纯净，优雅，思想趋于古典化，与传统文化寻求认同。”［8］6沈从文早年在创作与批评中冲动的情绪这时冷静下来，牢骚、感慨少了，加上他逐渐认识到文艺作品的情感表现必须考虑艺术效果，他开始反省自己曾在热烈情绪状态下创作的不足。在《论施蛰存与罗黑芷》中，沈从文从罗黑芷生活于战乱环境这一角度分析他烦躁的创作心态。“苦闷，恍惚，焦躁，罗黑芷君想要捉到的并没有在作品的‘完全’上作到，却在作品的‘畸形’上显出……”接着沈从文坦言自己早年的某些作品与罗黑芷的这些作品具有同样的不足:“为愤怒(生活的与性格的两面形成)，使作品不能成为完全的创作，对于全局组织的无从尽职，沈从文一部分作品中也与之有同样的短处。”［9］175－176这时的沈从文从情感上更倾向于节制悲愤，克制热情的表达方式。而此时对刘延蔚、朱湘的诗也表示认可，他赞赏两位诗人在创作中善于节制情感、克制热情。沈从文在1931年6月写成的《〈山花集〉介绍》一文中推崇刘延蔚这本诗集，认为这本诗集可以让年轻人“静味自然的美，体会人生的爱”。［10］225可见沈从文的审美化的情感是随着其创作心理与欣赏心态的转变发生相应的变化。他赞赏周作人“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”的审美趣味。［11］145－146所以在文学批评中，沈从文常以作品表现审美化的情感是否自然、蕴藉这一标准来评论作家作品的得失，认为艺术的最小限度是“用有节制的文字表现一个所要表现的目的”，“用笔最少轮廓最真的是艺术”。因此，沈从文强调文字的节制，实际上是指作家在创作中应善于分析，节制自己的哀乐爱憎，正确把握自己情感的“度”。所以他不怎么欣赏郭沫若“夸大豪放，缺少节制，单纯的反复喊叫”［12］458的诗，从审美化的情感上更倾向于朱湘、闻一多讲技巧懂节制的诗。沈从文的文学批评完全凭借自然情感在文学的世界里探幽索隐、寻奇觅胜、评品优劣，难以分清运用了什么理论哪种方法，一切只属于批评家审美的自然情感的体验。现代人或许责备这样的直感式的概括有些模糊和笼统，缺乏严密的逻辑和科学体系，但同时也赞美其具有更大的涵盖性和思维的灵气。

身兼作家与评论家双重身份的沈从文坚守文学的本体性，强调文学的独立性，他是在文学范围内研究文学，来重造工具。他常以敏锐的艺术家的感觉全身心地感受作品的情境，注重与艺术家进行心灵对话，深入领悟艺术世界的生命体验。沈从文在品评徐志摩的诗文时，抛开了徐志摩的信仰、世界观和社会意识、政治理想及其复杂的思想背景，而以其敏锐的直觉体验了徐志摩“对现世光色的敏感，与对于文字性能的敏感”，从而把握住徐志摩的创作个性和独特风格。在《从徐志摩作品学习“抒情”》中，沈从文引用了徐志摩的大量性情诗文来突出他怎样感受、领悟自然美，并指出徐志摩把康桥、康河描写得实在“妩媚美丽得很”。“他要你凝神的看，要你听，要你感觉到这特殊风光。”这是因为徐志摩多以“官能感觉和印象温习来写随笔”［13］251，从而文字清新，作品给人一种“柔美的判断”。在这里，沈从文完全是进入徐志摩创作情境中，没有做“名理的判断”，而在印象、感觉中对徐志摩作品的精神内涵作启悟式的把握，从而传达对徐志摩诗文的情调和韵味的直觉感受和主观印象。所以不少评论者认为沈从文的文学批评为印象主义批评是有道理的，沈从文的文学批评多来自他阅读时感悟作品所获得的感受与印象，他批评的直观、印象式特征主要取决于他批评中的直觉思维。他在《落花生》一文中也称自己的批评方法是“近于抽象而缺少具体引证的。是印象的复述”。归根结底，他的文学批评是将自己的审美化的情感摆在首位。卢梭注重作品的审美化的情感，但他的这种审美化的情感不像沈从文很明显地表现在对作品的直接批评上，而是隐含在其哲学和美学思想中，体现在其文艺创作和艺术世界中。

卢梭哲学的终级根据是情感。一般来说，哲学是关于人的本质、人的生存意义、人的幸福及终极关怀的思考和追问，卢梭哲学内容也是如此。卢梭全力关注的是人的生存状态、生命体验和心性安宁。卢梭不相信能将人的一切都托付给(科学)理性，也因此，卢梭认为哲学的第一个真理就是:“我先有感觉，然后有思考，这本是人类共同的命运。”［14］5“我存在着，我有感官，我通过我的感官而有所感受。这就是打动我的心弦使我不能不接受的第一个真理。”［15］367因此，“我感故我在”成为其浪漫主义存在意识与哲学特征，所谓浪漫主义存在意识就是指特别基于情感之上的那些最本原的哲学概念。从哲学角度看，卢梭的哲学中也带有鲜明的审美化的情感色彩。卢梭曾断言:“如果自然曾经注定了我们是健康的人，我们几乎敢于断言，思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。”［16］79卢梭相信的是心灵感觉能力而不是理智判断，他说:“我不只是一个消极被动的有感觉的生物，而是一个有智慧的生物;不管哲学家们对这点怎样说，我都要以我能够思想而感到荣耀。”这里的“思想”即是指心灵感觉能力。“我的才华不在我的笔上，而在我的心里，完全是由一种超逸而豪迈的运思方式产生出来的，也只有这种运思方式才能使我的才华发芽滋生。”［17］497卢梭认为，感觉是认识的唯一源泉，感觉比判断、推理可靠，因为它最接近外在于主体并对感官发生作用的自然物质。因此他强调感觉经验，提出“采取多凭感觉而少凭理智这个准则”［14］386。对卢梭来说，本能的感觉比斟酌过的判断更可靠，凭借直觉的见识比出于理性或清晰的思考更为真实，如果说敏感幻想是卢梭极为个人的气质特征(休谟说卢梭在整个一生中只是有所感觉，在这方面他的敏感性达到从未见过任何先例的高度)，那么，心灵感觉论取向则是卢梭哲学的气质特征，而以内在情感作为判断事物的标准则是他哲学的基本原则。卢梭的“信仰自白”不是别的，正是情感信仰了。诚如卢梭所说:“我作了一番大概从无先例的最热情、最真挚的探询之后，我决定在我的一生中选择感情这个东西。”［18］100可以说，从自爱心和怜悯心的自然情感，到爱善爱正义爱秩序，再到内化为供奉心之殿堂的宗教情感，奠下了卢梭浪漫主义哲学基石。罗素曾评说:“把自己的信仰基础放在人性的某一方面———敬畏情绪或神秘情绪、是非心、渴念之情等等上面。这种为辩护的方式是卢梭首创的。”［19］223卢梭创立了一种新的信仰方式，即情感信仰。#p#分页标题#e#

一般而言，美学即情感体验的艺术。卢梭因强调人性中的情感本质而成就了他的文艺美学思想，换言之，卢梭对理性的反思，对文明的批判是一以贯之体现在文艺美学范畴中。卢梭在关于审美以及美的形式和内容上，否定使用纯粹的理性来表达思想的方式，怀疑那些冰凉理性的倾向，赞叹赋予理性以具体的形象感知的能力和技巧，主张借助“语言的象征性表达”，即通过寓言、比喻传说和可见的各种形式作为艺术的主要表现方式，卢梭尤其是强调通过想象，通过眼睛深入心灵的符号意义。在其看来，美是感性的，而加入想象，感性的力量更强大:“感性的力量本身是薄弱的和局限的:只有加进想象才能使它们成为破坏的力量;正是这个想象煞费苦心地把欲望挑起来，使欲望的对象有比自然所赋予的更大诱惑力，正是这个想象打开人的眼睛，使他看到更加迷人的东西。”［20］178卢梭的文艺美学不似一般意义上的美学理论，而是其浪漫主义体系中的组成部分，是“它的最根本的形式”，是一种基于特定情感上的审美体验。在《爱弥尔》中，他发现对于培养人来说，审美能力是必不可少的，尤其是对想成为有用之人的人。卢梭细致地区别它们:一种是愉悦的，属于审美的范畴;一种是有用的，属于伦理范畴。同时他强调两者的共同联系:即品味启发心智，接受所有美的事物，包括道德思想。卢梭认为应努力通过启发和召唤人的爱美之心来达到爱善。卢梭说:“知道善，并不等于爱善;人并不是生来就知道善的，但是一旦他的理智使他认识到了善，他的良心就会使他爱善;我们确信情感是天赋的。”［15］399

三、情感与审美:沈从文、卢梭对中西浪漫主义文化传统的构建

关于沈从文与卢梭的浪漫主义之间的关系，至今还没有一个明确的说法。凌宇曾问过沈从文是否接受过卢梭的影响，沈从文肯定的回答“没有”，说他不曾读过卢梭的书［21］，可事实却不尽然，当今学界有不少学者通过阅读大量材料已论证之。美国沈从文研究专家金介甫认为“沈从文小说中提到的，或作品中人物所依据的角色，很多是西方文学作品中的人物。这个名单可以开得很长，大都是19世纪俄国与法国小说家、剧作家”，“他对西方浪漫主义很入迷。虽然他指名提到的只有卢梭的《忏悔录》”［26］72。金介甫还举例:“作者写《边城》中的妙龄女主角几乎具有卢梭式的美德……然而，《边城》还没有写出像卢梭理想的‘自然状态’。”［22］155从金介甫的研究中，至少可以得出沈从文接触过卢梭的作品，而且在作品中已经表现出接受到卢梭文学审美观的影响。我们从沈从文《论郭沫若》一文中也看到:“可是《反正前后》暗示我们的是作者要作革命家，所以卢骚的自白那类以心相见的坦白文字，便不高兴动手了。”［6］144他认为卢梭的作品是“以心相见”的，而郭沫若要作革命家，所以他的作品以现实主义为表现方式。这也充分说明沈从文虽然不一定系统地阅读过卢梭的作品，但间接受到其思想影响是肯定的，另一方面也说明了两者思想的自然暗合。

篇11

刘镇伟2010年最新力作《越光宝盒》上映后,在第11天里票房就突破1亿元。然而这部电影却是叫座不叫好,观众对其整体评价并不是很高,有人认为“在恶搞文化四处泛滥且缺乏生命力的当下,花一个多小时看《越光宝盒》或许是一件浪费生命的奢侈行为。”①《越光宝盒》到底是精彩纷呈还是山寨恶俗,本文不做评价,而是将其放在当今后现代社会的大背景下分析其凸显的后现代主义风格。

一、后现代与后现代电影

1、后现代的界定

1870年英国画家查普曼在举行个人画展时,首次使用“后现代”一词,以表示超越当时各画派的前卫画派(即法国印象派)的一种批判和创造精神。此后,“后现代”这一术语不断见诸各种社会理论和文化理论之中。直到上世纪60年代,美国当代文学批评家伊哈布?哈桑开始把后现代作为专题来研究,他认为“后现代”是对现代主义美学原则和行事风格在后工业社会发生的一系列转化的概称。他把后现代主义的本质特征归纳为“不确定的内在性”。后现代社会是去中心化,或者说是多中心化;出现了对权威以及传统的颠覆、分解和放逐;对思维方式、价值观念的反叛、倒错或彻底革命;摒弃以理性、艺术、宗教等为中心的宏大叙事;表现出一种戏谑、调侃的态度,注重感性的直接把握,放弃了对人生、灵魂、永恒等终极问题的思考。

中国人民大学张法教授说:“后现代的整体是一个互联网式的开放整体,是一个没有确切边线,自身在不断增加或减少着的,任何人都可以进入或退出的整体。”②

2、后现代电影

后现代电影是体现了后现代思维模式、表达策略、审美风尚等的电影。从技术层面来说,后现代电影的制作手法主要有:深层结构的拆解、意义的不确定乃至消失、无深度平面、中心的位移、人物的符号化、主体的失落、反讽的叙述、滑稽的模仿、病态的幽默、离奇的怪诞等。③后现代电影呈现的是一种多元异质共存的局面,它把各种元素以拼贴、戏仿、疏离、解构等多种手法糅合在一起,形成一种新的电影表述方式。

二、《越光宝盒》的后现代表征

1、影片中的拼贴无处不在

拼贴是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性和对称性;它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”④混杂拼贴是最具代表性的后现代艺术手法,体现着后现代主义文化的特征。

从《功夫》、《赤壁》、《十面埋伏》、《英雄》、《大话西游》等十几部影片中借取一些元素或进行类似的模仿,再将其一起拼凑贴入《越光宝盒》之中,可以说把拼贴手法发挥到极致。《越光宝盒》讲述的依然是和《大话西游》一样的穿越时空的故事,只是在这部剧中紫霞仙子和至尊宝只是配角。看到竹林,《十面埋伏》中的场景立刻浮现在我们眼前。官兵们一齐掷出标枪的场面虽然没有《英雄》中亲王一声令下,万箭齐发,先是似一团乌云向前移动,后又逐渐变成密集的雨林飞向无名的场面壮观,但谁都可以看出二者的相似之处。斧头帮、乞丐卖书、包租婆收租、火云邪神、如来神掌等《功夫》中的元素几乎是直接搬过来的。所有这些拼贴构成的大杂烩《越光宝盒》并不是对原版影片中某一元素的刻板挪用,而更多是旧瓶子装新酒,灵活变通,从而使得影片杂而不乱。

2、经典三国的戏仿

戏仿又称戏拟、滑稽模仿、谐谑模仿,是指通过对已有的叙事框架或情境进行模仿、挪用以获得一种游戏化的结果,是一种把严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化中予以降格的艺术方式。其效果是要人们通常说话或写作的方式,向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处投以嘲笑。⑤这种艺术风格和艺术手法是后现代社会的重要特征,且是后现代艺术的一个重要创作方法。

后现代电影对经典的戏仿主要有两种形态:一是对经典电影的戏仿;二是“旧瓶装新酒”的后现代式改编。⑥《越光宝盒》属于第二种形态,是对《三国演义》的后现代式改编。它彻底颠覆了传统文化经典的权威,传统观念中的曹操是一代枭雄,阴险狡诈,而影片中的郭德纲版的曹操搞怪不断,竟然想出了令将士们每天左右摇摆走路熟悉水性的绝招。赤壁之战前夕曹操身着紫色睡袍,袒肩散发,一手支头、一手扶枕,凝视正前方用脚画图的华佗,斜躺在塌上,被观众称为史上最妩媚的曹操。周瑜不再是英姿勃发的青年,而“略懂,略懂!”也成了诸葛亮的口头禅,二人的台词更是堪称经典――周瑜:“从他的琴声,我已经听得出他已经明白我的心声。”诸葛亮:“从他的琴声,我听得出他听得出我明白他的心声。”这些无厘头的对白在影片中随处可见,成为影片的一个显著特色。通过疏离的形式形成新的情景即新的环境、新的事件、新的人物,无厘头影片尽显其后现代主义风格。

3、影片展现讲述故事的年代而非故事讲述的年代

影片在对经典进行后现代改编时,不再遵循经典的宏大叙事模式,亦颠覆其宣扬的价值观念,而只是借助经典的外衣,掺进当代的思想或一些符号元素,从而产生喜剧性的冲突。这是后现代主义艺术的一个重要的表现手法,后现代电影并非要展现故事讲述的是一个什么样的年代,而是使观众能从中看出讲述这个故事的是一个什么样的年代。

《越光宝盒》讲的是一个山贼清一色为了逃避玫瑰仙子的纠缠跳入宝盒从现代穿越回三国时代的故事。但是当代社会的一些元素在影片中随处可见。官兵们掷出竹子标枪,却形成了一个鸟巢,领头的那个官兵感动的泪流满面,还有一位官兵模仿李宁拿着火炬,吊着绳子围绕鸟巢飞走。在清一色和玫瑰逃跑后,一个官兵说:“跑不了多远的,去水立方找。”很明显植入了2008年北京奥运会的元素。曹操:“给他三打奶粉!你们知道是哪个牌子的!”其身边二人都伸出三根手指,点头说“明白”,以此影射三鹿奶粉事件。这些都是与当代社会热点事件紧密相联系的,在把经典改得面目全非的影片中却可以清晰地看到当代社会的图像。

三、我国后现代电影形成原因分析

1、国外后现代主义思潮的本土化效应

后现代电影作品或者说具备一定后现代特征的电影作品在20世纪八九十年代风靡全球,但这一类型的作品首先出现在美国、法国、西班牙等西方国家。香港后工业社会特质明显,社会文化亦呈现出鲜明的后现代主义色彩,同时又有着成熟的电影制作历史与高度国际化的电影界,因此必然在电影创作中与这种文化思潮相结合,创作出一批优秀的后现代作品。随着我国改革开放的深入,西方后现代主义文化思潮逐渐进入中国,并被中国的影艺界消化吸收,从而产生了一批中国本土的后现代电影。

2、信息社会中文化、观念的多元发展

这是一个传播媒介迅速发展的时代。随着媒体的变迁,人们获取信息资源,谋求生存发展的手段日益多样,人们的生活方式和思维方式也随之变化,不再以主流文化价值为核心,不再顾忌严谨系统的理性活动,而是注重自身直接的经验和感受,强调以个人为中心,并满足自身不断变化的个人欲望,从而形成一个无中心乃至多中心、价值观念多元发展的后现代社会的局面。后现代电影正是在这样的环境下孕育而生的,作为一种艺术形态必然从某一个侧面成为这个社会的真实写照。

3、后现代主义电影满足人们解压需要

随着改革开放的不断深入与商品经济的高速发展,每一个人为了谋求更好的生存发展空间,满足自身对于物质的无限追求,必需适应压力大、节奏快的生存环境,但也须寻找一种方式为自己解压、消遣,因而促进我国的文化主流开始了从强调主旋律、弘扬社会主义的意识形态文化、启蒙文化向平民文化、娱乐文化转型,我国的文化语境越来越明显地出现了新的特征:“在功能上,它成为一种游戏性的娱乐化;在生产方式上,它成为一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为一种全民性的泛大众文化。”⑦在这种文化语境下形成的后现代电影也正满足了处于紧张生活节奏中观众的消遣娱乐的需要。

四、《越光宝盒》的形式主义符号多于深刻的内涵

《越光宝盒》的后现代主义风格在拼贴、戏仿经典、无厘头的对白等方面得到了凸显。虽然影片是以永恒的话题――爱情为主题,但是这种轻松嘻哈、结局圆满的爱情却没有大话西游一咏三叹的爱情悲剧荡气回肠。也许导演的目的仅仅是给大众一份消遣和娱乐,但大众却感到在捧腹大笑之后留下的仅仅是一片空虚。这也许就是为什么会有人觉得看一个半小时的《越光宝盒》是在浪费生命。

综观西方优秀的后现代主义作品,依然注重电影对人们在后现代社会生活中的苦闷、压抑、彷徨以及人性的本质等深刻的主题进行挖掘,而不是以娱乐主宰一切,只有这样才能保持后现代电影的生命力。我国的后现代的电影仍有广阔的发展空间。

参考文献

①何塞,《越光宝盒恶俗山寨片再次回归》,《世界电影之窗》,2010(4)

②张法:《走向全球化时代的文艺理论》,安徽教育出版社,2005(224)

③⑤⑥李简瑷:《后现代电影》,四川人民出版社,2009(44)、(382)、(383)

④波林・玛丽・罗斯诺著 张国清译:《后现代主义与社会科学》,上海译文出版社,1998

篇12

唐朝，―个千万华夏人引以为豪的盛世，不仅经济繁荣，国力强盛，更是一个中国古代诗歌发展的顶峰时代，涌现了大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。李白，就是在这种登封造极的盛唐文化之下孕育出来的天才诗人。而李贺，则是当盛唐的光彩悄悄隐退之时出现的另一位卓尔不群的诗人。他不是李白，但他的诗歌却有与李白一脉相承的一面。

李白作为一代诗坛天骄，在后世享有极大的声誉，他以自己气挟风雷的创作影响了一代代的诗人。其中李贺更是深受其影响，两人在诗歌创作的艺术特色上颇具有相同特点。

首先，二人都运用了大胆肆意的想象，都是用超凡的想象构造阔大的空间。将想象、幻想、夸张并行。李白的“狂风吹我心，直挂成阳树。”(《金乡送韦八之京西》)、“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”(《将进酒》)、“白发三千丈，缘愁似个长。”(《秋浦歌》)，真是匪夷所思，想落天外。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西，”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)，更是以奇特的想象表达了对友人的思念。而“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清……俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”前两句写自己幻想中遗世独立的情趣，结尾处表现了安史叛军对中原百姓的蹂躏，表达了诗人对百姓的同情。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”时，不能不被诗人绵长的忧恩和不绝的愁绪所感染。

李贺在想象方面毫不逊色。他的诗首先给人的印象是生动活泼，毫不拘束地驰骋天上人间，而且在构思和艺术想象上独具创作性，令人惊叹不已。如他的《梦天》：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，弯佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”突出体现了李贺的浪漫主义特色。但由于李贺性格孤僻，诗歌多为对心灵世界的开拓，想象奇异荒诞，是一种病态的天才的幻想。“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”(《南山田中行》)、“南山何其悲，鬼雨洒空草。”(《感讽五首》)、“百年老鸦成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)等等，在这些诗句中，作者用怪异的想象写荒芜的山野，惨淡的黄昏，阴森恐怖的墓地，令人读后不禁毛骨悚然。

其次，二李的诗歌都有非常强烈的主观色彩，在情感的表述上不掩饰，不节制，而是一任激情奔泻。李白的诗是一种感情流，侧重抒写豪迈的气概和激昂的情怀。“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”(《江上吟》)，体现了洒脱不羁的气质和傲世独立的人格。他人京去做官，就“仰天大笑出门去”，他政治失意了就大呼“大道如青天，我独不得出”，喷涌而出的情感跌宕起伏，让人直接感受到心灵的震撼。

李贺虽才华过人，热爱生活，富有理想，却仕途失意，因此悲愤的情感在他的精神世界里掀起了激荡的波澜。故他的诗歌多抒发这种怀才不遇的愤慨：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。”(《开愁歌》)，表达了他壮志未酬，旋即委顿，如空谷幽兰独自开谢的情怀。这是对不重视人才的现实发出的悲愤控诉。

二人都用强烈的抒情表达自己的思想，具有浓烈的主观色彩。但是李贺终究不是李白，他们的诗歌在相似之余还有许多的不同之处。

其一，二人诗歌的气概不同。

李白的诗歌气势奔放，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。意象多为大江大河、大鹏、高山沧海、巨鱼长鲸。如“大鹏一日同风起，传摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”(《上李邕》)，以大鹏自喻，在这浩大的气势里体现的是自信与进取的志向和傲视独立的人格力量。又如：“登高壮观天地问，大江茫茫去不还。黄河万里动风色，白波九道流雪山。”声势雄伟之极，给人以一种崇高感。即使轻飘飘的雪花，在诗人眼中都是“燕山雪花大如席”。

李贺的气魄，相较之下就略显狭隘，以哀愤孤寂之思，作晦涩之调，喜用“鬼”、“泣”、“死”等字人诗。这些诗意境清冷哀艳，阴气森森。如诗句“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒兔死。”(《神弦曲》)、“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”(《秋来》)，冷艳奇险自成一家，组成一幅幅冷艳的图画，表现悲哀美。

其次，二人的诗歌都注重抒情，注重自身情感的表达，但抒情方式却大不相同。

李白的抒情是火山喷发式的，情感一旦喷薄而出，就宛如天际的狂风和喷溢的火山。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”一开篇便排山倒海使人无法抗拒。相对来说，李白更喜欢乐府和歌行体，用这种较为宽松的题材体现他诗歌创作发兴无端，气势壮大的个性特征，抒情更为直接。“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”行者无畏的狂傲气势在一瞬间喷涌而出。“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”开篇即以散文句法，直抒烦忧，表现了诗人奔涌无羁的思想情感。

而李贺则较擅长用一种凄寒、哀怨的格调借助某件事、某个形象来抒发自己的情思。这种用血泪铸就的诗文，使人读来字字含血，句句含情。如《金童仙人辞汉歌》：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”“汉月”、“清泪”、“衰兰”、“老”，一系列清冷意象的排列，借助金童仙人离京的历史故事，曲折的抒发了自己离开京都的悲思，表达了作者对时代变迁的感慨。凄寒的语句折射了当时文^对社会的失望。李贺多写鬼诗，被奉为“诗鬼”，如“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，久相待，冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨。”(《苏小小墓》)，这首著名的“鬼”诗以写景来写飘飘忽忽、若隐若现的鬼魂形象。凄冷的景象渲染了哀怨的气氛，人们从小小的悲剧性鬼魂的形象上看到了诗人的影子，感到诗人那种哀激孤愤炽热如焚的肝肠。

第三，二人的语言风格有很大的不同。李白生性豪爽，喜欢明丽的色调，当他新潮奔涌时，语言往往是清新中有雄壮，如他脍炙人口的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等名篇，语言极富艺术感染力。而当他不是那么激动时，语言则显得天真率直，仿佛脱口而出的白话。比如：“小时不识月，呼作白玉盘。”(《古朗月行》)、“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”(《静夜思》)，语言质朴易懂，清新明丽。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”(《玉阶怨》)、“竹色溪下绿，荷花镜里香。”明丽、优美的意象、清新爽 朗的语言风格极大的丰富了李白诗歌的艺术蕴含，呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，体现了诗人不苟同世俗的高尚人格。

李贺在诗歌的语言创新上也有惊人的成就。具体表现在，他最善于运用精美华艳的怪诞材料和词汇，尤其是富有美学意义的神话传说，别出心裁地创造出一种异想天开、从未有人说过的语言。真是要“呕出心血乃已耳”。如用“羲和敲月玻璃声”(《秦王饮酒》)来描写太阳，用“向前敲瘦骨，犹自带铜声”(《马诗》)来描写骏马。另外，诗人在语言上还善于化腐朽为神奇，化平易为惊险，把诗中所有的客观景物一律加以美化。如《浩歌》诗开头四句：“南风吹山做平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖咸巫几回死。”前两旬幻想纷呈，雄起诡异，却又把沧海桑田的意思弯曲而鲜明的表现出来；后两句两两对比：一是将仙人与彭祖咸巫进行明比；二是将后者与普通人进行暗比。这样层层对比，“人生几何”的意义就更加明显。李贺在中唐诗坛，乃至整个诗歌史上，他都可以说是异军突起，独树一帜的天才诗人。

在这些诸多相异之处的背后，有更为深刻的原因。二人虽同为唐代诗人，同被后人奉为天才，但不同的出身、环境、经历等诸多因素造成了二人诗歌艺术特色的不同。

首先，二人出身不同。李白的身世虽然是一个谜团，但是从他的诗歌及生活中可以看出他应该出生于一个富有的、极富有文化教育的家庭，并受到过良好的教育，对儒墨道等各家思想兼收并蓄。不但会动笔作诗，而且能论兵击剑、游仙任侠。这样的出身，使本来就极富天赋的李白更平添了一丝狂傲，于是便有了“千金散去还复来”的大气，有了“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”的气魄。

而李贺，则出身于没落的皇室后裔家庭，他极有天赋，且自视甚高，常以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”自居，但因家族早已败落，家境贫寒，他希望通过致身通显获得较高地位的愿望，只能成为一种幻想，并由此出现沉重的失落感与屈辱感。于是，诗歌也多哀愤之思，多晦涩之调。让千年后的我们，依然可以深深的感到诗人凄凄的伤感之情。

第二，二人的经历不同。李白二十岁时开始蜀中漫游，接着又离乡远游，足迹踏遍大半个中国，秀丽奇伟的山川，给予了他无穷的启迪。虽曾做过翰林供奉，但不久便被赐金放还，再度漫游。较广的阅历与人生经历给予他老练的洞察力、坚忍不拔的品格及乐观、自信、永不言败的精神。即便是政治失意，离开长安时他仍吟道：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”直至晚年他仍然壮心不已。李白很有天赋，他一生都在试图做出一番伟大的事业，但却天生一副做骨，一副傲岸超迈的气概，这也注定了他的一生必然是丰富多彩而又刊刻多舛的。

而李贺却因封建礼教的限制，不得参与进士考试。后虽荫举做了个从九品的奉礼朗，但却在二十七岁时英年早逝。李贺颇有天赋，成名甚早，名震京华，但却一生不得志。他只得将生命投入到诗歌创作中，骑驴吟诗，苦吟成性，呕心沥血，想象奇特，境界别样。由于他的短命生活，经历简单，阅历不足，诗歌内容单薄，过分追求奇、怪，流于晦涩荒诞，创作断断续续。

篇13

音乐既是听觉艺术，又是时间艺术，还是动态艺术，它在一定的时间里，以乐音和噪音的持续运动来表现自己，它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术，它通过音响来表达感情或形象，使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受，并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术，也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形，从视觉上给观赏者以强烈印象，并引起各种情绪的反映，产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段，向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式，如果论及它们之间的关联，不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家，如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一，他同时又是一位精通音乐的人，他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特别喜爱听勋伯格的作品，在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家，故而其绘画作品接近音乐的性格，他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动，并赋予色彩、画面以音乐性，如他的《浪漫的风景》，描绘了几匹从山坡奔驰而下的马，骑者被弹的很高，那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线，如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中，二十多个相似而又独立的生命体，色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐，有如音乐作品的结构，其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐，用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界，他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管，制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱，通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家，在勋伯格的音乐作品中，如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等，都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考，同时，也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然，他也有许多绘画作品)，用强烈的刺激的音乐音响表达出来，有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得，转介入音乐之中。

众所周知，达芬奇((Scuola Leonardo da Vinc，i 1452 -1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家，他认为音乐虽然是听觉艺术，但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏;二、音乐与绘画同样有比例关系;三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此，使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例，也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy， 1862-1918)首创的一种音乐风格，然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet， 1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t 1840-1926)、修拉(Georges Seurat， 1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格，避开了写实的画风，而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式，而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西，为这种新颖的画风所影响，以管弦乐序曲《牧神午后》，创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征，用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象，如同印象主义绘画那般，放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式，其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓，音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守传统，同印象派画家和象征派诗人交往甚密，并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命，而以片断、零碎的形态，偏离大小调的音乐体系，削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征，使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界，自然景物或人不再是表现的重心，而强调光与色的效果;不着重表现具象与事物的本质，而注意自然界光色变化和瞬间运动感，体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样，印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材，专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物，它把以音乐的丰富色彩呈献给大家，发展了音乐诗意的感情与气氛，并常常醉心于个人的艺术天地，甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承，它打破了以往传统的作曲方式，成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联，直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中，它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派，表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现，主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂，强调艺术的表现力和形式的重要性，反对机械地模仿客观现实，作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域，再而影响到音乐。

表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范，主张不应机械地模仿客观现实，主张用以线条与色块体验人类思想的本质，并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同，使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响，勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时，他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘，用梦魇、幻觉来影射客观世界，用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画，其创作风格与技法，都突破了传统，并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期，一直处于高度的紧张气氛之中，其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解，也无法接受。其作品的每次上演，都会引起听众的一片谴责，即使是晚期作品，也不是那种让听众为之愉悦，为之共鸣的音乐，因为，表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality)，其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-note system)”，这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”，使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击，并引起震荡。在他死后，其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世，自然，同样是愤怒的反应，而后是漠然，直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面，发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验，以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感，使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安，表现着对现实的不满、恐惧，表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象，及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛，以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味，主张与传统彻底决裂，以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同，在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为，音乐与绘画的密切关联，在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中，甚至表现在不同艺术流派之间，某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响，诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern， 1883-1945)是勋伯格的学生，是表现主义音乐的代表人物之一，他追随勋伯格步入十二音技法领域，并发展了勋伯格的音乐风格，将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐，他提供了一种“方法”，加强对音高组织的控制，还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格，将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中，缺少传统音乐所特有的线条感，而以单音或是多音，以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起，造成漫无章法、毫无表情的音响感，然而，他由十二音推向序列音乐的音乐作品，有极强的内部组织的严格次序，呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格，与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(Georges Seurat， 1859-1891)，他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成，产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础，用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合，让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触，代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”，而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”，它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏，而以短小时值的音符相连接，形成浓缩的曲调线条，其跳动大的音程，表示旋律线的突凸，反之则柔和，以这种短小时值的点构成的组合，构成威伯恩音乐的主题，并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现，构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上，达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色，不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律，它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条，“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”，构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感，而以严格的序列控制作为新的作曲手段，“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理，将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品，在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派，前者属“表现主义”的范畴，后者是印象主义的延续，然而，分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联，使人产生了极大雷同的印象，拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是，我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式，它们有各自不同的特征与表现手段。然而，它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术，那便会产生千丝万缕的联系。