病态美学和怪诞美学范文

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篇1

哥特式艺术风格在西方艺术史上占有十分重要且独特的地位。它起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，伴随着哥特音乐的发展而盛行，凭借哥特式电影而呈现出深刻持久的艺术表现力，最终形成了当代颇具特色的哥特式风格特征：黑暗、阴郁、怪诞、神秘和高贵。当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，于是便诞生了黑暗而兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，表现出哥特艺术独特的艺术价值与风格内涵。

1、哥特式艺术风格的起源

“哥特式艺术”起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，原来是12～16世纪欧洲出现的一种以尖顶大教堂为显著特色的建筑风格，后来这种风格普及于整个欧洲，而且反映在绘画、雕塑、工艺美术、音乐和文学等所有艺术领域，形成一种被誉为国际哥特风格的艺术形态。

“哥特式艺术”诞生的时期，基督教成为封建社会的精神支柱。教会与封建统治者勾结，垄断教育，向人们宣传虔诚、禁欲、恭顺、服从，以及死后升入天堂的来世观和以神为中心的神秘主义。教堂建筑不仅仅是信徒的聚会场所，更充当着基督教信仰的象征，高大、华丽成为人们对教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式结构，利用线条轻快的尖形拱券形成高耸挺秀的尖塔，而教堂内部则用修长的立柱和彩色玻璃共同构成空阔、神秘的空间。这种尖顶高耸的哥特式教堂成为中世纪的建筑典范。就建筑样式而言，哥特式风格主要表现在纵向垂直线和锐角三角形的强调；就艺术形式而言，夸张、不对称、奇特、轻盈和频繁使用纵向延伸线成为其显著的特征。这种艺术风格深深地影响着中世纪的审美意识，并且迅速影响到欧洲的各个艺术领域，当时的服装形式受这种风格影响，充分呈现出锐角三角形和垂直线的形态，主要体现为高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角的感觉；为使穿着者显得修长，通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉；而织物表现出来的鲜明色调则与哥特式教堂内极具神秘感的彩色玻璃一脉相通……

2、哥特式艺术风格的发展与演变

19世纪中期，一种以恐怖和神秘为基调，多发生在荒郊古堡的小说样式，被人们赋予了“哥特式”小说的名称，这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景，气氛阴森、神秘、充满悬念，其表现的主题一般是宗教、死亡、巫术甚至是科幻历险故事。一些小说家还十分热衷于对人性阴暗面的展示，在文学上演变成阴郁、怪诞的神秘黑暗文学。吸血鬼是哥特小说中的典型形象，它以神秘恐怖的气氛、大胆神奇的想象、孤寂疏离的浪漫主义情怀吸引着当时的读者。对黑色的偏爱，拥有吸血鬼之类的异端形象符号以及黑暗、死亡、阴郁和神秘成为当时哥特艺术风格的特征，它发展并丰富了中世纪遗留下来的哥特式风格。

而到了20世纪70年代，随着朋克（Punk）风潮的崛起，哥特音乐开始蓬勃发展。哥特音乐以表现人性的阴郁、空虚为主题，曲调阴郁幽暗，歌词晦涩沉郁，音乐中往往弥漫着颓废，冰冷、焦虑、悲观和灰暗的气氛，充满对死亡和黑色的向往，表现了摇滚音乐黑暗和阴沉的一面。而做为哥特摇滚雏形的摇滚乐团Joy Division，开始采用大量的现代哥特风格造型，如带有大量蕾丝的衣服、象征浪漫的玫瑰、坟墓、吸血鬼、女巫，废墟、哥特大教堂等哥特风格的符号象征。他们典型的哥特装扮是黑色高领紧身皮衣和大量银饰、黑眼圈和悲伤麻木的表情。他们的音乐、恐吓的妆容和黑色的服装成为了歌迷崇拜的一个重要的组成部分，被多数摇滚乐队和时尚青年男女沿用至今。进入80年代，现代哥特式风格服饰由这种哥特音乐发展起来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量宗教图腾式的装饰成为当时哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文学为背景的好莱坞恐怖电影复兴，《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》、《吸血僵尸惊情四百年》等一系列卖座恐怖片为哥特文化注入了新的兴奋点。古怪的建筑、黑暗的环境、精致、苍白而缺少表情的面庞、刻意的浓重烟熏妆……电影的情节设计与人物造型推动了又一轮哥特式风格的流行风潮。

至此，哥特式艺术风格的发展与演变进入尾声，黑暗、阴郁和神秘成为现代哥特文化的精髓以及标志性特征。

3、当代哥特艺术与服装时尚的碰撞

当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，便诞生了黑暗兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，诠释出时尚潮流的新风貌。

（1）、黑暗、阴郁的视觉表现

哥特的美学基础是黑暗与阴郁，哥特艺术通过对黑暗及死亡的恐惧描绘表达着它独特的“黑暗美学”，神秘，幽暗，冷酷，美丽和悲怆是它的视觉体现。

当服装时尚遇到“黑暗美学”，经典的黑色以及表现神秘、虚幻效果的暗色系色彩成为哥特服装的常用色，中世纪哥特教堂的彩色玻璃也能成为服饰色彩的灵感来源。随着“伪黑暗”主题趋势的流行，一些浓郁华贵的色调，如暗红、深棕、深藏蓝等也开始露面，但是色彩的搭配仍然强调“黑暗美学”的视觉体现。最受哥特一族推崇的是黑色与暗红色的搭配，大面积的黑色中跳跃出暗红色，整体中既带有死亡恐怖的气息，却又不失一种愤世嫉俗的高贵气质。在整体形象方面，哥特们喜欢用染黑的长发、苍白到病态的肤色、浓黑的烟熏眼妆、黑色指甲、网眼丝袜和大量的银饰构建一个黑暗而神秘的个性形象，黑色和白色的极致对比凸显了哥特颓废、阴郁的视觉感觉。

（2）、颓废、不羁的精神表现

当代歌特艺术是在80年代由后朋克风潮滋长成一种的次文化，此后由视觉艺术、文学、音乐和服饰等艺术形式发展为一种颓废而叛逆的地下文化。消沉与漠视是哥特一族一贯的生活态度，这种非理性的处世方式折射出人类精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特艺术的特质---黑暗，由此，颓废与不羁成为哥特精神的精髓。

夸张的造型和繁琐复杂的装饰成为哥特服饰表现叛逆不羁的手段，夸张的荷叶领、肩部、头部带尖角的怪异造型、多层的褶皱袖子、服装款式的不对称设计等都是哥特服饰的典型特征；而大量的褶绉、花边、蕾丝以及维多利亚式的荷叶边裙摆则演绎着没落贵族华丽的颓废感；吸血鬼电影中常出现的披肩、斗篷和长手套成为哥特服饰演绎神秘、怪诞的元素；对于哥特一族颓废、不羁的精神世界，黑眼圈和悲伤麻木的表情是必须的，刺青则是勇敢者的象征；他们在身上和服装上佩带很多银制的宗教饰物，但是却天天改变信仰……哥特迷们用我行我素的着装方式诠释了时尚是黑色的、态度是阴暗的精神信仰。

（3）、神秘、高贵的气质表现

当代哥特艺术以黑暗、阴郁的“黑暗美学”表达人类对未知、死亡的恐惧，但是，尽管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特艺术往往用没落贵族的气息表达一种邪恶的美丽和隐现的希望，这种与生俱来的贵族气息成为哥特艺术区别于朋克艺术风格的主要特征。

当贵族气质与服装时尚相遇，体现视觉夸张感与华丽感的黑色丝绒面料便成了哥特服饰的常见元素，而面料上的暗花纹设计更体现了哥特艺术的细腻与考究；精致奢华的蕾丝和黑色的网眼状面料是哥特一族的最爱，黑色花纹网中隐约透出的苍白皮肤很好地诠释了透而不露的性感与神秘；前卫、时尚的材质是哥特对美的另类追求，80年代哥特服饰里大行其道的人造皮革、塑胶、PVC等面料早已不见踪影，取代它们的是前卫的反光面料、轻盈的雪纺、柔软的锦缎和奢华的皮草——即使是前卫、另类的造型也要兼顾气质的体现，哥特族以一种略带浪漫奢华的方式展示着黑暗风格的美学魅力。

（4）、遗世独立的时尚潮流

哥特艺术大多数时期只是颓废而叛逆的地下文化，它并不被世间的主流文化所接受，也几乎不受大众潮流的影响，形成自娱自乐的潮流特征。哥特服饰依赖独特的黑暗美学与流行时尚在碰撞中演绎新的火花，呈现出新的“伪黑暗”风貌----神秘而优雅、前卫而叛逆，没落贵族的血统中流淌着自由与不羁的气息，它我行我素、独标孤高，成为流行趋势中遗世独立的时尚潮流。

4、结语

当代的哥特艺术是历史演变、社会变迁以及审美情趣共同作用的文化形式，当哥特艺术与服装时尚产生碰撞，演绎出的艺术火花不仅诠释了时尚潮流的新风貌，也赋予了流行时尚更多的文化价值与精神内涵，更体现了哥特艺术独特的美学价值和多元的艺术包容性。

篇2

关键词：黑色 神秘 死亡 悒郁

中图分类号：I106 文献标识码：A

一 超自然意义的“悒郁”

萧伯纳曾声称：“美国出了两个伟大的作家――埃德加・爱伦・坡和马克・吐温。”爱伦・坡一生都在经受着内心的矛盾挣扎，在同命运搏斗的逆境中度过。这造就了爱伦・坡独特的美学风格。他说：“如果在我的许多作品中悒郁一直是主题，那我坚持不是日耳曼式的，而是心灵式的。”的确，那些萦绕着坡作品中主人公们的梦魇，同样也在我们心灵深处游荡。他们的恐惧和迷恋也是我们的――至少潜在地在我们灵魂之中引起了反响，使我们意识到自己心灵深处那未经探测过的深渊。

常耀信先生指出：“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人。”爱伦・坡首先把心理学引进文学创作，并直截了当地称其“文学命题”为“心理学命题”。他把笔触深入人的潜意识的昏暗里层进行探查，“找到了挖掘人类灵魂黑暗深处的办法”。坡的《黑猫》、《泄密的心》、《威廉・威尔逊》等小说，揭示出了人们内心深处最隐秘的东西。他小说中的主人公，大都具有强烈的梦魇意识，他们怀着巨大的罪衍感和自责感，浑浑噩噩地活在现实与理性的世界之外。由于天生的“乖僻”，他们不由自主地违背自己的愿望去作恶、渴望犯罪。在一种“反常心态”――“只为作恶而作恶的欲望”的驱使下，小说《黑猫》的主人公走上了杀猫乃至杀妻之路；《泄密的心》的主人公则仅仅因为看不惯那“兀鹰般的眼睛”而杀死他爱的那个老人；《反常之魔》的主人公也因此而完成了自己的谋杀计划……在展示人类悒郁的同时，爱伦・坡也描绘了这种恶与善的斗争、本能与理性的交战，尽管往往是恶战胜了善、本能压制了理性，而表现在作品中的人物身上，即是严重扭曲变态的双重人格。坡笔下的主人公，多是神经过敏的病态人，他们的人格严重扭曲分裂：一方面，他们在“反常心态”的驱使下，不由自主地去犯罪作恶；另一方面，他们又充满罪愆感和自责感，在良心的痛苦折磨中自暴罪行，不可避免地走向毁灭、接受报应。由于爱伦・坡成功刻画了一系列悒郁、精神变态的双重人格者，克鲁齐称他为“神经病体裁的真正开创者”。应该说，作为第一个深入开掘人类潜意识的作家，坡的这这种悒郁显然来自于对超自然存在的谜一般的追思。

在《我发现了》中，爱伦・坡对宇宙和谐秩序的赞叹和敬畏及超功利性的观照、对造物主杰作的惊异与激动，是其神圣的审美体验和审美超越的具体表现。和谐之美与超越之美构成了爱伦・坡的主要观照对象。爱伦・坡认为，美在于对称与和谐。宇宙的和谐有序，无疑具有美学上的价值。在爱伦・坡看来，宇宙是上帝所构筑的完美杰作，诗与宇宙互为表达，合而为一。这种悒郁的思想主题背后，也深受爱默生文艺思想的影响。爱默生提出文艺应该讴歌独立的人与自然的统一，追求至高无上的绝对的美的主张，鼓励热情奔放、充满个性的浪漫主义文学精神。认为诗人是美的表述者、命名者、是美的代表。……“语言是象征，而一切象征都是流动不居的。一切语言都是过渡性的媒介。它就像起传送作用的渡船和驮马，而不同于附属于家园的农庄和房舍。”超验主义的思想实际上是爱伦・悒郁背后一以贯之的东西。

二 死亡场景的集中描摹

笔者以为外国文学研究，应该扭转只重作品内容，忽略作家思想和艺术分析的弊端。一部作品的成功，是由于作家站在了一定的思想高度，运用了出色的艺术手法才达到的。作为一名对西方现代文学尤其是现代主义文学发展产生了巨大影响的大师，爱伦・坡在小说领域中创新和开拓地把美与死紧密结合，惯写“美女之死”与死尸复活，并超前表现现代文学中的异化、孤独、死亡等主题。

《丽吉娅》这篇小说实际上是“我”对已故爱妻的一种追忆。文章从对亡妻外貌的追述开始，“我”一直絮絮地描述着亡妻高挑纤细的身材、光滑洁白的手臂、高傲圣洁的前额、乌黑亮泽的长发……直到最末，“然后我深深凝望着丽吉娅那双大眼睛。”接着作者在全文中不断提及这双“比羚羊眼睛还要圆、黑亮、还带点怪异的眼睛”，可以说这双眼睛是“我”追思爱人之魂的通道。在“我”和读者心里，这双眼睛不单单是美的代称，更是爱的标志。在文章最后的段落中，死者三次复活，而在每一次复活中，作者都反复描写了死者眼睛的状态，直到最后“我”才发现“这对圆圆的、乌黑的、任性的眼睛，正是我失去的爱人――那位丽吉娅小姐的”。作品留给读者和“我”最多的还是对爱妻永不消逝、永不死去的美和对她的爱。

爱伦・坡小说中所体现出的强烈的现代意识，在当时是极为罕见的，他远远超越了自己的时代，成为“光垂千古的坡”。坡小说中的故事大都发生在奇怪的地方――幽闭的城堡、古宅、地牢、地下室、修道院、藏尸所等。这些场景的共同特点在于，它们终日不见阳光、黑暗压抑。这些地点本身就传达着一种微妙、朦胧甚至恐怖骇人的气氛。而诸如梦幻、坟墓、幻觉、怪诞、凄凉、阴冷、阴郁、病态、疯狂等词汇，更是弥漫于作品的各个角落，把“死亡”的气息通过词语直接传达给读者。最典型的场景当属《厄舍府的倒塌》中的古屋的意象：“死气沉沉的厄舍府邸”有着“无遮蔽的墙垣”、“空洞洞的眼睛般的窗户”、“几根腐朽了的白色树干”，笼罩在一种从宁静湖面散发出的讨厌、神秘的雾气中，朦胧、呆滞，其整个表面“布满了微小的真菌，从屋檐下缠附下来，有如编织得很好的蛛网”，在房子正面还有一条不易看出的裂缝，从屋顶呈Z字形一直裂到墙角，最后消失在阴郁的湖水中。永无休止，如宿命般让人感受到死亡便是爱的重生。坡笔下的死亡笼罩着恐怖奇异的美，也拥有悲怆决绝之美，而更为重要的是，坡正是通过刻画死亡的超凡之美将死亡真正的美学价值淋漓尽致地呈现在读者面前。坡追求的超凡之美是无拘无束的穿越生死间的美，是人与鬼间超乎正常的凄美爱情，是罪恶与救赎间相互消融冰释的美。坡认为：“生命自诞生之日起，便处在回归寂灭的状态。”一切生命都将处于毁灭，同时也意味着生命的下一个轮回，死亡是另一种形式上脱胎换骨的重生。正如美学家杜夫海纳所言：“这种死亡可能成就一种脱胎换骨，成就一种超现实的降临，也成就一种新意义的产生”，即更高级、更纯洁、更美的东西――灵魂的产生。

因此，坡的作品内容总是围绕着生生死死这一亘古不变的循环。死亡使灵魂摆脱肉体的束缚，逃离世间的纷乱繁杂，回归到自然纯净的状态，因此坡说，人人都“向往死亡”。小说《静――寓言一则》正是体现了坡憎恶丑陋的世界、渴望解脱、让一切喧嚣停息、让灵魂得以平静自由的心情。故事中的魔鬼缓缓地讲述着一个美丽而又神秘的故事，那个地方“没有安宁，没有寂静”，“河中的水有一种令人作呕的番红花颜色”，“波浪永不停息地汹涌骚动”，“毒花在不安的睡眠中扭动”，一切都奇异而吵闹，象征着喧嚣和浮华的世界。一个身形高大的人出现在刻有“荒”字的石头上，“他身影的轮廓模模糊糊――但他的相貌却是一副神的相貌；”“他高高的额顶带着沉思，他大大的眼睛充满忧虑；从他脸上的几道皱纹，我看出了他对人类的惋惜、厌倦和憎恶，看出了他对孤独的向往。”这个人的沉思、焦虑，对人类的厌恶，孤独的向往都充分表达了坡与这个世界格格不入的疏离感、对这个躁动不安的世界的厌恶与无可奈何，因此死亡无可避免地成为坡笔下最终的归宿。于是，坡用“静”来诅咒世界，所有一切停止了运动，荒原一片沉寂，甚至“岩石上的字符也变成了‘静’字。”所有的喧哗骚动到最后都以“静”结尾，死一般的寂静代表着坡对死亡的着迷与坚持。只有死亡能让喧嚣停息，灵魂得以安宁。这篇故事里梦魇般的场景、魔鬼梦呓般平静的语调都预示着死亡的到来，死亡让人的内心无比平静并带有一丝兴奋，这是逃离浮华世界的激动、是灵魂得以解脱的酣畅，死亡的寂静体现了坡的美学理念。

三 神秘感的营造

在爱伦・坡小说的黑色主题中，更重要的组成部分则是神秘感的营造。他的神秘故事在美国文学中是无与伦比的。学者肖明翰曾在《英美文学中的哥特传统》一文中指出：哥特小说是浪漫主义运动中的一个特殊流派，评论家们称之为“黑色浪漫主义”。所谓的“黑”主要表现在两个方面：在情节上它浓墨重彩地渲染暴力与恐怖，在主题上它不像一般浪漫主义那样从正面表达其理想的社会、政治和道德观念，而主要是通过揭示社会、政治、宗教和道德上的邪恶，揭示人性中的阴暗来进行深入的探索，特别是道德上的探索。这两点也正是哥特小说最重要的特点。

生活的磨难和敏感的心灵使爱伦・坡在常人无法理解的层次上理解了人生及其悲哀。他利用写作来宣泄心中的愁闷，表达对现实世界的非理性的感受，发泄深藏在内心深处的痛苦。于是，展现在我们眼前的是坡作品中一个个神态各异的空虚、孤独、烦恼、痛苦、恐惧和绝望的人物，他们共同组成了一个怪诞诡异的世界。在《伊兹拉斐尔》中，坡写道：

“是啊，天堂是你的，但这里乃是甜酸并存的凡星：我们的花只是――花而已，而你那十分快活的阴影竟是我们的光明倘然我能住入伊兹拉斐尔的住所，而他居我处他可能唱不得那样尽情、美妙，一支凡人的歌而一曲响亮得多的音调会从我的琴里发出，充溢天国。”

《黑猫》整篇小说其实都在追问一个问题，那就是理智能战胜神秘吗？人会处于理智与迷狂两种状态中并不奇怪，但奇怪的是人会突然从理智滑入迷狂，而这中间没有任何过渡，无法解释。在《黑猫》中，坡以细腻的笔触描绘了人的理性状态：

“我知道无论白天，还是黑夜，要是把尸首搬出去，难免要给左邻右舍撞见，我心里想了不少计划，一会儿我想把尸首剁成小块烧掉……；一会儿我又决定在地窖里挖个墓穴埋了，一会儿我又打算把尸首投到院子中的井里去。还打算把尸首当作货物装箱……末了，我忽然想出一条自忖的完全良策。我打定主意把尸首砌进地窖的墙里。”

“我”在杀人之后尚且如此冷静并做出思维缜密的判断，这足以证明“我”是个极富理性的人。接着“我”又饶有兴味地详细描述了地窖里墙壁的情况以及“我”如何心思缜密、周到、漂亮地完成了埋尸行动。坡运用了大量的文字来刻画“我”的理智状态，但这并不是他的目的，他只是为了使那个神秘的瞬间变得更加的不可思议――无法理解，却又在情理之中。因为他的理性其实早就罩上了一层神秘的色彩。

四 结语

爱伦・坡的文学成就虽然在其身后才获得认可，但是他在整个西方文学的发展中投下的巨大身影却必须让人仰视。他的作品继承和发展了哥特文学的传统，大量地运用了哥特元素，他以冷冷的光线描绘着这个世界，并以理性的推理文字构建了一个巨大阴郁的“黑色”的文学城堡。任何人读过爱伦・坡的作品都会久久难忘。那些恐怖的画面和人性的挣扎统一成一种惊人的美感，那些理性的分析文字逐渐进入恶性的表里。读者会随着他布置的危险和黑暗氛围，逐渐走入令人惊异的旅途，并洞悉人性的黑暗。爱伦・坡的小说所传达的恐怖之美，得以惊扰读者的心，但是他的用意正是向不安的读者指出，走过黑暗险恶，才能见到人生美好；透过对死亡的最高怀疑，才能深刻认知生命的真实。

参考文献：

[1] 爱伦・坡，曹明伦译：《爱伦・坡精品集》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 朱振武：《爱伦・坡哥特小说源流及其审美契合》，《上海大学学报》，2005年第3期。

[3] 何洪娟：《哥特式风格的传承和发扬》，《福建金融管理干部学院学报》，2007年第4期。

[4] 陈蔷：《爱伦・坡小说对哥特小说的承袭和发展》，《西南大学学报》，2007年第5期。

篇3

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）07-0050-05

对于20世纪初的中国文学来说，“现代性”是一个复杂的问题。正如韦伯、舍勒等人所指出的那样，现代性社会的来临主要不是以实际的经济形态为指标，而是以时代的精神与整个社会的心态作为衡量的尺度。虽然思想界对“何为现代性”争议颇多，但一般认为现代性的社会具有以下的特点：传统以社会整体作为本位的价值观逐渐消解（去魅），以个体自我作为本位的心态观念与气质结构得到确立，趋利成为社会的普遍目的；随着个人主义与主体主义的价值观确立，人们的感观欲望被空前释放；现代性社会缺乏传统社会的稳定性而且是一个充满风险的社会；怨恨取代了传统社会温情脉脉的关系，成为人际之间的普遍关系模态；现代性来临的一个问题就是价值的失落和生命虚无感的到来，孤独、荒诞成为现代性的基本情态，这是一种现代性的时代症候，等等。

而以破旧立新为己任的五四文坛若不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以发芽；西方现代主义诗歌也因自身正值生命旺季并为心存忧患的中国知识分子所需要而被移诸中国。李欧梵就此认为：“李金发所实践的二度解放，至少曾暂时把中国的现代诗，从对自然与社会耿耿于怀的关注中解放出来，导向大胆、新鲜而反传统的美学境界的可能性。正如欧洲的现代主义一样，它可以说是反叛庸俗现状的艺术性声明。”这无疑促成了早期象征诗派的异军突起。

问题更在于，早期象征派诗人大都留过学，如法国对李金发、王独清、梁宗岱，日本对穆木天、冯乃超，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。加之早期象征派诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，在心理结构与审美趣味上对西方现代派诗歌容易生出亲近，所以早期象征派诗人把目光投向了法国象征主义诗歌。

梁宗岱欧游七年期间曾先后就读于法国的巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼·罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛有相当精深的了解。以至于有学者用“精神之子”来表述梁宗岱对法国象征主义精髓的接受。尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将其在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。他先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》、《韩波》等作品。在此意义上，梁宗岱完全可以被视为早期象征诗派的理论代言人。

在接受法国象征主义思潮的过程中，早期象征诗歌处于本土文化由传统向现代转型的过渡时期，这种现状同欧洲的情况有着显著的不同——即文学的发展缺乏欧洲那样完整的连续性。具体说，20年代汉语象征诗学的探索一直潜存着两种不同路径：一种以周作人试图借“象征”范畴将现代文学批评与中国文学的传统联系起来，以实现古典文论的现代转型；另一种则以早期象征诗派为标志。

就创作主题而言，中国早期象征诗人是从时间性或历史性的方面揭示生存的虚无性——生存的荒诞性，以描述“此在”“在世”的生存体验以及“此在”作为一种可能性存在——孤独性存在的展开。李金发的诗要表现的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美丽”。比如《弃妇》中的“弃妇”犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”：她被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世，绝对地孤独无助，不知何处来亦不知在何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暖昧不明更没有根据和理由，但又不得不把已经在世这一事实承担起来时，这种由“弃妇”为中心构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上，“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在存在主义的先驱克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义。克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在，因为只有孤独个人的存在才是真正的存在；他进而指出，这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的，这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握，只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。至于穆木天、王独清和冯乃超，则不约而同地汇集在被“象征”所虚拟的那个世界中——“象征”是他们艺术生命的存在之境，诗人们于此自由地诉说着无所不在的生命的悲愁与忧伤：孤独的体验、荒凉的境遇、期待与寻找的灵魂以及生命倔强的坚持，藉此化解本己的无所适从的惶惑和“此在”难以澄明的焦虑，从而直接将象征引向了对于自身生命与存在的体验，关注的焦点是人的存在本体论的价值意义。

刘象愚在《本雅明思想述略》中认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。朱立元等人对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。朱立元等人阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立、忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与古典象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质——古典主义衰败之时正是寓言得以生成之时。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。

问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对古典型“象征”的现代意义而言的，它主要来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码——一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃并赋予其一个新的涵义，这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的独特的语境之中。具体说，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂的状态，它才以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意义是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言。本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制，这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。

事实上，在本雅明有关弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。而对“现在”的留恋也体现在本雅明对巴黎-19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一——现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻并发掘出现代性所遮蔽的内涵。因此，象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：视艺术文本与社会文本之间的分裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像“为艺术而艺术”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的创作）并在文学发展史中被另一种象征世界所取代（如卡夫卡、加缪的象征世界），而后者属于一种存在主义的文化现象而不仅仅是一个诗学或文学派别。

本雅明所谓的“寓言化”正是早期象征诗派创作中的“象征化”，一种在古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”，因此，只有在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言。周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，以刺激官能，聊保生存之意识”，“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。

如果说法国象征主义诗人将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂，以“丑”的意象去揭示人类的处境和撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来——正是在这个意义上艺术成了生命本真的敞开和澄明，那么中国早期象征诗派的创作则“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难的”，因此“废墟美学”上的象征（寓言）化写作在兼而有之中体现出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验、感伤的抒发、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙对穆木天的“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现败墟的诗歌’过程中，颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系——浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象，唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟’所蕴含的美学价值，而最后，象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标。”

早期象征诗派注重描绘由存在的惘然与生命的困惑所引起的感喟、感叹与感怀。这种精神的迟暮和幻灭的悲哀主要是因为“梦醒了无路可走”，这与法国象征主义诗潮所强调的丧失了信仰失去了生存依据的末世的绝望有着“质”的不同。亦即，波德莱尔的“恶之花”式的颓废和阴暗至多唤起了中国青年诗人对于当下具体的生存处境的某种相类似的感觉，并在不断的情绪性的“玩味”之中强化了这种感觉，但它却不可能成为那个时代的美学原则和精神取向的主体，所以，它最终将出现败落和转向就只是迟早的事情。

尤其是，早期象征诗派还吸纳了中国传统艺术如晚唐诗歌那种“言情”胜于“言志”，“重美”胜于“重善”的创作取向，并将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。

此外，早期象征诗派的唯美一颓废主义并不单纯是从法国直接传人中国的，它还来自于彼时的日本文学创作。因为，‘日本文学界比中国文学界更早接触西方唯美一颓废主义，并在20世纪初形成了一个影响较大的以谷崎润一郎、永井荷风为代表的唯美派。中国现代作家对唯美—颓废主义的接受往往表现为三种情形：一是直接从西文阅读，二是阅读日文译文，三是从吸收了西方文学观念的日本作家的作品中感受西方文学。这样，日本文学便成为西方文学传向中国的一个重要的媒介。早期象征诗派中除了李金发、梁宗岱外，像穆木天、王独清、冯乃超都曾在日本的文学氛围中感受或接触到了唯美一颓废主义文学。

三

“废墟美学”上的象征化创作在早期象征诗派的诗作中又可细分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类。

李金发从波特莱尔等象征派诗人那里移植了一种新的诗歌美学品格——审丑，从“丑”中发掘“美”——于荒谬的现实生存中揭示生命存在的痛苦本相，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和狰狞、怪异之美。李金发曾写过一首名为《生活》的诗，其间不但匮乏鲜活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等关于生命的死寂与窒闷之气的意象密集，使人感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨。要而言之，他喜欢将目光投向生活中丑恶和异化的现象：诸如《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……他用诗句建造了一个“恶之花”的世界，其间透出的气息与波德莱尔式的“恶之花”如出一辙。

李金发所承续的“恶之花”创作正如鲁迅所说的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是一种耽沉于“废墟”中的审美之思，它一方面表现为面对荒谬世界时的自我退避；另一方面却又透露出一种骚动不安的生命意识。在美学上具有创新意义：正像尼采的酒神（艺术）精神摧毁了传统的形而上学，却高扬艺术的形而上学——在艺术中体验着永恒、绝对、审美、完满、融合，现实却又不断地把诗人带回地面。这样，诗歌创作（花）便是审美实践对现世生活（恶）的否定中的肯定。质言之，李金发的“恶之花”式创作在诗学表现上包含两层涵义：一是承接了尼采的酒神精神对生命本体的肯定；二是深化了酒神精神对“恶”的生命境遇的审美化，特别是洞察了“丑”的美学指向。诚如波德莱尔的像撒旦一样令时代战栗与恐惧的“恶之花”，坦露并分担现代人的痛苦与绝望，使生命的深层意义在人们所常见的极其平常的生活场景中完全显露出来，从恶的胚胎中孕育出一种别样的美。

在此意义上，李金发的诗歌体现出与当时的诗人不同的异质性。他的诗使人感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的情绪以及语言的极端变形，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。李金发尤其擅长于以冷僻的气质与怪异的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界，借助于对人的感官经验与非理望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。他的诗关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，诸如强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭和社会的陌生感，对友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤独、幻灭的心灵创痛，在总体上给人噩梦般的印象。

有人称李金发是中国新诗史上写死亡的第一人，认为其写死之恶已经淋漓尽致。这或许与李金发对生命存在的噩梦般体验息息相关，从中传达出的是对生命本体的痛苦、对生存的深刻绝望。

无独有偶，波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬，认为死可以安慰我们活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《穷人之死》）。波德莱尔在《腐尸》中把尸体比喻成开放的花苞，即使白骨归于腐朽，旧爱已经分解，可是爱的形姿和神髓却会得到永生。而在李金发的诗集《微雨》中，有关“死”的描述和意象就有60首之多。尽管李金发从死亡中看到了恐怖：有悲愤纠缠的死草，被死神疾视的荒凉土地，令人战栗的死叶；但与此同时他更倾心于去咏唱“死神唇边的笑”（《有感》）。他在反复慨叹生与死近在咫尺的同时又将死亡视为生命存在的必然方式，并让生命在死神的唇边绽放出怪异之美。

李金发诗歌对于死亡母题的言说与波德莱尔一样，死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词，而是体现了“向死而在”的存在论意味。

如果说李金发的“恶之花”式创作是执著于“丑”中的“美”之思，那么“花之恶”式创作则是在“美”——在贵族化的艺术体验和精致优雅的象征意趣中寄寓一种“末世之叹”。一种“废墟”般的生存感受——生命存在的变异感或“丑”。就穆木天、冯乃超、王独清的创作而言，“在异化的情境中，设身处地的体验与感受，使他们不自觉地染上了都市忧郁症，视丑、梦、恶等颓废的事物为生命、生活的原态与本色。于是，人生如梦、命运无常、生活幽暗等情调，便蜂拥着潜向诗人笔端，使诗美发生了变异”。王独清的《圣母像前》将存在的“病态”描绘得通体透明，诸如憋闷至极的压抑感，行动上的无能为力，精神上的苦闷与孤独，无可拂去的厌倦等等，但王氏更习惯于在“美”的陶醉与依恋之中糅合进死亡或坟墓的阴影。也就是说，他们不再追摹浪漫主义的风花雪月，而是在奇特、怪诞、神秘之事物中发现诗意的品质，并将崇高与卑下的事物并置，在审美陌生化中使其错愕颤栗，呈现出一种“病态的愉悦”。

与李金发的创作相比，他们的诗作少了怪异、冷僻和晦涩，多了感伤、神秘和朦胧。如冯乃超的诗集《红纱灯》共分8辑，诗人在诗中反复咏叹着生命存在的空虚，充满颓唐的生命情调。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。其实冯氏自己就在该诗集的“序”中坦承这是一个“畸形的小生命”。并用朱自清的话说，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，并用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围。这种“艺术氛围”产生的正是“花”一般的诗意诱惑。

他们也不再像李金发那样以晦涩而生冷的意象抒写生命的悲剧意识，而是用优美的意境包裹淡淡的愁绪，以缥缈的梦境营造荒凉而凄清的意象，并借此与现实脱离而逃入个人的审美世界，追求极端的感官刺激。但无法填补的空虚感让他们也厌倦了逃离本身，于是他们在极度的自恋中甚至不惜以某种自渎方式来表达精神深处的痛苦和对真实生命体验的渴望。当荒诞的生存感受和精致完美的艺术体验融合在一起后，那种形而下的实存感便升华为形而上的生命立场和审美方式，在这种立场和方式的观照之下，象征化创作便趋于一种没有明确的话语所指而只停留在话语能指层面的境界，它逼促着存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进。它最终所表述的无非是，人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，“此时此地”绵延着的感觉过程才是生命的本相和存在状态，才是诗人生命存在的价值所在。所以穆木天说：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上震动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”穆木天诗中所表现的那些关于自然、情爱、女性的梦幻性想象在现实中往往会被击碎，但当它们停留于诗的世界时却会产生奇异的意象，它的奇异性就在于理想与现实的矛盾被变成了一种艺术关系。在这里，诗人可以将他的生存现实与他的生命幻想熔化为诗，独享着把一切都变为生命象征的权力。乃至于他们诗作中的疯狂和放纵。自厌与自恋。渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是以一种“有意味”的方式呈现出来。致使生命“本真”的存在显示出了前所未有的深度。

篇4

“Gothic”这词在文艺复兴时期用来表示中世纪的艺术形式。它的命名是从德国的“Goth”部落由来的，公元3-5世纪德国歌德族人侵略意大利并瓦解了罗马帝国，在15世纪时，意大利人有了振兴古罗马文化的念头因而掀起了灿烂的文艺复兴运动，由于意大利人对于歌德族摧毁罗马帝国的这段历史情仇始终难以释怀，因此为了与这段时期有所区隔，他们将中世纪时期的艺术风格称呼为歌特即英文“Gothic”。对他们而言即意味着野蛮。

歌特文化具有浓厚的黑暗、唯美气息。最早的表现是歌特式艺术。歌特式艺术主要指中世纪在西欧和中欧所经历的两个国际性艺术风格中的第二个时期的艺术风格。歌特式艺术在罗马式艺术风格基础上发展起来，但罗马式风格呈现出抽象性、象征性因素在歌特式艺术中变得更加人性化和情感化，那种冷漠的表情和动态被代替以充满激情和动感的艺术效果。其艺术表现虽然有现代主义的反映，但总体来说是追求一种神秘幻想的景象，以充满激情的形态和色彩刺激人们的神经。歌特的美学基础是和恐怖相关的壮美。光明与黑暗、善与恶、上帝与魔鬼的冲突是哥特最突出、最普遍、最持久的主题，它贯穿了哥特艺术发展的整个历史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板与结构，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它用直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰。综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。歌特式教堂结构的变化，造成一种火焰式的冲力，把人们的意念带向“天国”，成功地体现了宗教观念，人们的视觉和情绪随着向上升华的尖塔，有一种接近上帝和天堂的感觉。

歌特式绘画，最早出现在宗教绘画上，比如圣经的插图，祭坛画等等。直到15、16世纪才真正体现在了绘画上。代表人物有科伦及他的作品《黑死病的十字架》。他用透视法和文艺复兴的技法创作出毫无符合“理性”的东西，以极端真实的场景来加深作品中的恐怖气氛和对生的希望。

歌特音乐反对狭义的道德性观念和传统的，音乐反映人性中黑色阴暗面以及对死亡独特的迷恋。音乐抒缓而强劲的声音经常表现的抑郁、阴沉、甚至病态。更直白的解释就是黑暗的恐惧、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的美感，简而言之是人类精神世界中的黑暗面。一些流派尽管加进了舞曲节拍和电子音乐元素，但仍以小和弦。缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性，强化一种死亡式的审美。

歌特文化在不同领域的发展和表现可以看出，歌特文化从诞生的那天起就取得了夺目的成就。歌特文化是更贴近生活，更能体现人感性色彩的一种产物，表达了对美好的无限渴望与期待。自歌特文化产生至今。它以一种黑暗美学的表现形式迅速发展和成长，成为各个艺术领域不可缺少的一部分。歌特文化对设计的影响最早出现在建筑上。发展至今，歌特艺术已在装饰品、插画、字体设计、摄影等设计领域出现并逐渐蔓延成熟。

歌特式的装饰品，大多以阴暗，腐朽的美丽为主题，来表现生命边缘的美，例如金属骷髅头、腐败的玫瑰等等。在第二次世界大战的时候，德国军服的领章、袖章的也运用到了歌特式的装饰品，如：表示军队兽医的骷髅手杖袖标。歌特式装饰品虽然以阴暗和腐朽为主题。但并不缺乏美感，反而比直白的美丽更显的真实更有力度。就向站在黑安处看到光明比在光明处看光明更能体会到光明的可贵。

插画，是由最早的海报演变而来。插画的表现更丰富，更具感染力和色彩感，是设计中的纯艺术。歌特风格的插画，主要以超自然现象和巨大的废墟、坟场、骷髅、异类、死亡等等与之类似的场景现象为表现对象，从而揭示深刻的主题。目前看到的表现最多的主题是生命、战争、生活压力、社会腐败。代表插画师是美国的杰拉德布洛姆，他将生命感悟呈现在他的插画中，毫不隐瞒的讽刺和揭陋了肉与灵，理想与现实等种种矛盾。他以个性独特的人物造型，残酷邪恶的画面直指社会暗面。

歌特字体，出现于文艺复兴时期，属于中世纪文字，是一种华丽优雅的字体。它有粗旷的外形和精致的边缘修饰，复古却又不失现代设计感，字体饱满丰富，给人一种贵族高雅的审美感觉。现代多被用在精装书籍里。

歌特风格的摄影作品。大多以废墟、废工厂、墓地做为背景来表现摄影师的思维。画面凄凉而不缺乏审美要素，是一种静静的荒凉的美。

篇5

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0109-01

一、哥特音乐的起源

公元286年。罗马帝国被一分为二，建立四帝共治制，后史称东罗马帝国（拜占庭帝国）和西罗马帝国。其中西罗马帝国于476年被蛮族各民族所消灭，入侵者主要由日耳曼人的各大部落组成，里面最大的一支部落名叫“GOTH”，后音译为哥特。

14世纪的文艺复兴时期的人们认为中世纪文化是“黑暗的时代”，他们称这一时期为“GOTHIC”，并赋予其野蛮、粗鲁、神秘、宗教禁锢、文化破坏者等多种含义。在19世纪初所进行的浪漫主义运动中，浪漫主义者希望从神秘主义和宗教主义中寻找理想，希望回到中世纪的文化环境中去，随着这一时期哥特式小说家如Byron、Shelly、Verlaine等的不断涌现，其对人类内心阴暗面的展示，是对当时社会主流文化思维模式一种巨大挑战，与此同时，黑暗，恐怖，吸血鬼也成为了哥特文化的代名词。

现在所说的哥特音乐，实际上是指哥特摇滚，这是在20世纪80年代才产生的一种音乐风格。这种风格与哥特一词的本意并没有什么关系，之所以称作哥特，是因为它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素。

20世纪7 0年代，布列颠群岛上爆发了打着“Killing the Queen”旗号的PUNK运动，一些朋克音乐人不满足于单纯的朋克音乐气质，在朋克音乐风格内融合了沉寂了几个世纪的哥特元素，并将此类音乐作为向一切压抑自由的主义咆哮的工具。朋克是一种60年代中期源于美国车库乐团（garage band）舞台的一种全球青少年文化，与喧闹嘈杂、反政府、歌词多为反映性、、肮脏的暴力美学并且音乐形态较为单一，多采用三和弦和三大件（吉他、贝司、鼓）作为伴奏乐器的朋克音乐所不同，哥特音乐崇尚的是黑暗和恐怖，以及对死亡的美化和追求，旋律更为忧郁、低沉不及朋克音乐那样快乐和喧杂，在配器上也较为丰满，除传统电声乐器外还大量采用合成器的合成音色和中世纪的乐器以及古典乐器

早起哥特音乐的代表人物及乐队有苏可西与女妖（Siouxsie and the Banshees）还有包豪斯（Bauhaus）乐队，它们的音乐充斥着沉郁厌世的情调。音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音；治疗（the cure）乐队和英国任务（the mission U.K）乐队在其音乐中有许多流行的旋律和怪异的音色；仁慈的姐妹（the Sisters of Mercy，）乐队和基督之死（Christian Death）则充斥着大量的反宗教、血腥的歌词和金属般爆裂的音色，深刻影响了后续哥特音乐其他流派。

后期哥特音乐影响了其他摇滚乐派，形成了不用的音乐风格，如与电子舞曲相结合形成的暗潮（dark wave）音乐风格，其音乐风格中的黑暗情结与哥特音乐如出一辙，不过与吉他摇滚类型不同的，电子音乐一直是暗潮音乐的重要组成部分；与重金属音乐想结合从而形成的哥特金属，其歌词集中于宗教、地狱、天堂、恐惧、死亡等题材，并多数情况采用双主唱（一男一女，而女主唱多用美声演唱）使其很容易与其他类型的金属音乐区分开来。

二、哥特音乐的一般风格

1、音乐形态：哥特采取了阴冷的合成器效果，加工了朋克音乐的吉他声音使它们建造一种不祥之兆，悲凉的感觉，并常常附加庞大的音响背景。音乐上尽管含有电声效果和舞蹈节拍（ 在音乐演变后的某些分支流派中） ，但整体上则展现出病态、忧郁、舒缓而神经质的气质，仍以小和弦，单调的旋律和缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性。哥特音乐中存在着复古的倾向，包括使用中世纪乐器，借鉴古典音乐，使用歌剧唱腔，歌词和取材都借鉴近代的哥特风格文学，等等。这既增强了哥特艺术的华丽美感，也进一步加深了其颓废空虚的程度。尽管哥特通常不是严格意义上受欢迎的风格，被给予了一种华丽诗意的倾向。

2、歌词：虽然哥特音乐借由朋克音乐而复生，但在诞生后就掉转方向，走向另外一条更加狭窄而偏僻的道路。在早期，它的歌词常常是自省和激烈的针对个人的，但是它诗歌般的敏感性很快导致品位转变到浪漫文学，病态，宗教思想和超自然神秘主义上。哥特的教父是英国前朋克乐手Joy Division， 他的阴冷，偏僻，强迫性的歌词为哥特音乐最初的结构打下了基础。

3、视觉：自从浪漫主义画家Caspar David Friedrich 对黑暗和荒凉的展现。和在建筑上新哥特式的建筑风格逐渐成为时尚开始，哥特文化中所特有的在视觉冲击下所展现出的独特审美情怀就从未终止过。哥特艺术家看上去喜欢强化一种死亡式的审美；苍白的面孔，黑色的长服。导致乐队和乐迷都将死亡上升为一种审美观念：蕾丝花边衬衣，黑色皮革衣裤，黑色眼影，苍白的化妆油彩，维多利亚式造型，中世纪服饰，宗教服饰的等等统统成为了“哥特人”的最爱。

三、哥特音乐的美学价值

哥特音乐的本质是哥特文化对死亡以及黑暗的崇拜，那种图腾式的精神导向力一直在指引着继承者和后来人的前进方向。哥特音乐中总是充斥着敌视正统性道德和，歌颂黑暗、人性的阴暗面和死亡的美丽的元素，表现出一种孤僻疏离的，阴沉的精神气质，它总是去探讨那些引人深思的社会问题，种族歧视、战争、以及仇恨。精神上对死亡的迷恋，驱使哥特文化不停地试图去找寻对生活、痛苦和死亡的另外一种思考。它产生了至今仍旧兴旺的亚文化，使它的美学概念在最初音乐全盛期过了很久后一直存在着。

利用华丽的唱腔和复杂的歌词以及阴暗、厚重的音响气质来表达黑暗和恐怖的音乐风格是哥特摇滚音乐所特有表达方式。在哥特音乐成长的年代，西方世界尤其是哥特音乐的重镇欧洲社会正处于动荡的时期，德国分裂、苏联解体、南斯拉夫统一等等，其具体表现为社会的激变导致了自我与他人、自我与自身的疏离，哥特音乐对黑暗与恐怖的表达正是源于这一急需完成超越的冲撞与痛苦。充斥着抑郁厌世情调，音乐既冰冷刺骨，又带着精细的美感，看似是对于一切传统音乐的藐视，实际是对黑暗压抑，死亡美学，宗教情结，唯美主义近乎邪恶的追求。它挖掘放大人类的感情，引发审美和思考的空间，把音乐引发的艺术欣赏上升到哲学思考，进而影响人们的价值体系。

死亡是哥特音乐的另外一个关键词汇，哥特音乐人中有着强烈的虚无主义和悲观主义。叔本华认为，“摆脱痛苦的唯一途径是彻底否弃生命意志，”这里叔本华所说的生命意志的否定，不是死亡。“就是要把欲求的干百条捆索，也就是那将我们紧缚在这人间的捆索，那贪心、恐惧、嫉妒、盛怒，在不断的痛苦中来回簸弄我们的捆索，通通都割断了。那已经领悟生命意志之否定的人，即使他们总是缺这缺那，但他们的心里却充满着内心的愉快和真正的宁静。”这种对人望的压抑与哥特音乐中阴暗、寒冷以及对死亡的邪恶追求相比，哥特音乐用撒旦、恶魔、吸血鬼、白骨这样的音乐符号归纳出了当今社会因为社会变革等诸多原因而出现的人类内心麻木、阴郁、无聊、孤独的面孔。关于死亡，基督教采纳了亚里斯多德的观点，认为每个人作为单个实体是灵魂与身体的统一，死亡即是灵魂与肉体相分离。死去的只是肉体，灵魂是永恒的。这样生命的终止就变为另一种方式的开始。死亡在哥特音乐中是永恒的主题，哥特音乐透过对死亡的追求和狂热，以一种边缘化的角度和亚文化的姿态来完成对现世的思考和对人类灵魂的救赎。

四、小结

哥特音乐自20世纪70年代末作为哥特亚文化的分支诞生便被刻上“恐怖”、“野蛮”“粗鲁”的烙印，哥特音乐也因此以黑暗恐怖的音乐气质和对死亡的追求和美化这样的反叛精神担负着对现实的批判的责任。哥特音乐不单是一种音乐型态，和所有的艺术形态一样它更是一种生活态度，是一个可以让人逃离现实而进入的幻想世界。

参考文献：

[1]李伟防.黑色经典：英国哥特小说论[M].北京：中国社会科学出版社.