古代东方文学特点范文

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篇1

东西方浪漫主义的兴起与发展

中国浪漫主义思想兴起较早，其发展过程是稳定且连续的。中国古代的文学与艺术作品中，最能体现浪漫主义思想的艺术形式是诗歌和戏剧，其中战国末期屈原的《离骚》是较早体现出浪漫主义特征的文学作品。屈原之后的曹植、阮籍、李白、韩愈、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等诗人，都以各自的诗词风格为丰富中国的浪漫主义文学做出了极大贡献。其中唐朝诗人李白的诗作达到了中国浪漫主义文学史上的最高峰。

同东方一样，西方在古代文艺作品中就已经存在浪漫主义思想元素了，荷马的史诗、古希腊神话、古罗马诗人维吉尔的作品和中世纪的骑士传奇中都运用了浪漫主义表现手法。西方浪漫主义思想形成潮流和达到高峰的时期，却是在十八世纪末到十九世纪初，法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动上升的时期。受德国古典哲学，法国和英国的空想社会主义的影响，这时期所提倡的自由、平等、博爱思想鼓励人们追求独立和自由，浪漫主义文学和艺术成了人们寻求解放个性和抒发感情的途径。

影响东西方浪漫主义思想产生与发展的因素分析

1.东西方文明历史发展过程中社会性质不同。

不能单纯的用原始社会、奴隶社会和封建社会等概括性的术语把古代中国的和欧洲的社会性质等同。虽然都是封建社会，但东西方的封建社会在性质和形式上是完全不同的。中国古代政治制度以中央集权为核心，是一种宗法专制社会。在专制社会里，虽然普通民众没有参与政治的权利和空间，但是民众却是文化的创造者和承载者，富民思想在我国传统经济思想中源远流长，统治者推行的富民思想有效的维系了基本的社会稳定。这种相对稳定的的政治经济环境对文化的延续性性发展提供了有力的保障，也为中国古代浪漫主义特色民族文化的持续发展提供了稳定的社会基础。

中国古代的历朝历代像是一个个帝王家族的家谱，而西方古代史却是一部平民追求民利的斗争史。古代西方人民大众的生活是与政治息息相关，而动荡不安的政治环境有利于催生出各种不同的文化形式，比如欧洲历史上出现过的古典主义、现实主义、印象主义、浪漫主义等等。但是，这种不稳定的经济政治环境不利于某种特定文化思想的长期的稳定发展。

2.东方人与西方人的思维方式不同。

人是文化和思想的载体，不同的人组成了不同的民族，每一个民族都有各自认识与思考世界的方式，也就是思维方式。东方人与西方人的思维方式有很多不同甚至相反的特点：东方人比较感性，而西方人侧重理性思考；东方人强调整体性和综合性思维，西方人则重视个体性和分解性思维；东方人自古讲究“天人合一”的思想，主张与自然和睦相处，依赖并歌颂自然，崇拜“天”，西方对待自然的方式则充斥着藐视与暴力。在感情表达方面，东方人较为保守且细腻而含蓄，具有意会性，西方人则直接了当的表达个人感情。

3.宗教与思想因素对东西方浪漫主义思想的影响。

国古代民众信仰的是佛、道、儒三教合一的宗教，并没有专一特定的。清雍正皇帝认为“佛教治心，道教治身，儒教治世”。虽然中国古代民众信仰的是符合自己需求的观念，但这些观念都含有极大的想象成分。这种始终存在的统一思想在一定程度上有利于中国古代社会的稳定，而这种社会稳定对感性的浪漫主义文化发展有积极的作用。

“西方文化自中世纪以来因理性精神促成了科学体系的形成，以基督教教伦理确立人际关系，并依靠契约立法构筑了机制，这些都与基督教有着千丝万缕的联系。所以，不少西方学者都把西方文明称为基督教文明。”西方的人权和民主思想源于基督教教义，其本身就是一种理性的逻辑思想，并没有太多的想象成分和浪漫主义色彩。由宗教演变而来的神学与后来的科学都是以理性的逻辑思维指导社会的发展，缺少浪漫主义思想发展的条件。

篇2

一、东方/西方；东方学/西方学

中国的学问，按空间范围，大致可以分为三种：第一是“国学”，研究中国自身的历史文化，其核心是汉字所承载的传统文化，即汉学；第二是“西学”或“西方学”，是研究欧美（西方）的学问；第三是“东方学”，研究除中国以外的东方各国的学问。当然，在国学与东方学之间，也有交叉重叠的部分，例如关于中国与东方各国历史文化关系的研究、中国少数民族特别是跨境民族的历史文化研究，其中有一些已经积淀为一个国际性的学科，如蒙古学、藏学、敦煌学、丝绸之路研究等，在一定语境下也可以划归为“东方学”的范畴。

在上述三种学问中，国学（中学）和西学（西方学）是众所公认的，以至于在许多中国学人的意识中，除了国学，就是西学。这种意识集中反映在“中学为体、西学为用”、“中西文化”、“中西学术”、“中西比较”等等约定俗成的词组、命题与表述中。相比之下，东方学虽然早就有丰厚的历史积累，但“东方学”这一概念却使用不多，缺乏学科自觉，这恐怕也是盛行中国学术文化界为时已久的“中西中心主义”的一种表现。东方学意识的缺席，主要是因为许多学人习惯上以“中国”代“东方”，认为中国的“国学”就代表了东方学，或者覆盖了一大部分的东方学，在某些人看来，或许剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度学”、“日本学”、“朝鲜―韩国学”等学科，大多数情况下各自为政，还未能有效地整合为更高层次的东方学。

在中国传统的学术史上，因为缺乏“东方、西方”的世界观念，而没有产生出类似于欧美的东方学这一概念，也没有东方学的学术自觉，然而中国的东方学却有着悠久的传统。汉魏时代的《汉书》《后汉书》《三国志》等历代文献对中国周边国家，包括西域中亚各民族、印度、波斯、日本、朝鲜、东南亚等亚洲国家与民族的历史文化的记载，六朝至唐代的义净、玄奘等对印度与西域的游历与记述，明代以后的《日本考》等著作，都可以视为中国“东方学”的基础和渊源。清末民初佛学复兴时期康有为、章太炎、苏曼殊、梁启超对印度的评论与研究，黄遵宪、梁启超等对日本的介绍和研究，使中国东方研究进入了实地考察与文献互征的近代学术状态。进入20世纪后，在欧洲学术文化的影响下，“东方”、“东方文化”这样的概念在中国学术文化界被大量使用。1920年代中国学术文化界展开了一场关于东西方文化优劣问题的大论战，也推动了此后的人们对东西方文化分野的重视。1950年代，我国曾翻译出版前苏联学者写的《东方学》、《古代东方史》等书，虽然书中充斥意识形态论辩色彩和阶级决定论，但对中国“东方学”学科意识的推动是有益的。1950～1970年代以东西方冷战为背景，以“第三世界”理论为基础的所谓“亚非拉”问题的评论研究，也有很大部分与“东方学”领域相叠合。到20世纪，我国学术界出现了一批有成就的堪称“东方学家”的学者，如章太炎、梁启超、周作人、陈寅恪、徐梵澄、丰子恺、吴晓铃、饶宗颐等。

但是，真正的、严格意义上的中国“东方研究”，就大陆地区而言，是在改革开放后的三十多年间成熟和发展起来的。并且在国别研究和分支学科两个方面得以展开。在国别研究方面，埃及学、亚述/巴比伦学，印度学、东南亚学、中东学、中亚学、藏学、蒙古学日本学、朝鲜/韩国学等学科概念都被明确使用，不仅成立了以“××学”为名称的学会及研究机构、教学机构，而且出版了以“××学”为名称的学术杂志、书籍等。中国的印度学研究历史最为悠久，学术底蕴丰厚，日本学则具有较大的关注度，成果也最多，朝鲜/韩国学后来居上，阿拉伯学、伊朗/波斯学及中东学稳步推进，蒙古学、藏学得天独厚，东南亚学不甘示弱。在这些分支学科领域中，出现了一批新的著译等身的东方学家，如古代东方史学家林志纯，东方艺术专家常任侠，印度学家季羡林、金克木、刘安武、黄宝生，阿拉伯学家纳忠、仲跻昆，波斯学家张鸿年，朝鲜学家韦旭升，日本学家周一良、汪向荣、梁容若、叶渭渠、严绍、王晓平等等。在分支学科方面，东方哲学、东方文学、东方美学、东方艺术、东方戏剧等，在各分支学科中，学科意识较为自觉。其中，中国“东方文学”的学科意识最为鲜明和自觉，研究成果也较为丰富，形成了源远流长的学术史。中国东方研究会从1983年成立，迄今已经有了近三十年的活动历史。期间，许多大学中文系开设了东方文学课程，以“东方文学”为题名关键词的专著、教材以及相关著作已有上百种，论文数千篇，北京大学东方文学研究中心的《东方文学研究集刊》也在连续不断编辑出版中。延边大学等大学设立了专门的“东方文学”二级学科博士点。这些都表明，东方文学在中国已经形成了较为可观的东方学分支学科。

但是，尽管我国已经有了丰厚的东方学的传统积累，但直到现在还没有与欧美的“东方学”、日本的“东洋学”或“东方学”相对应的“东方学”学科建制与普遍的学科自觉。世界许多文化大国都早已成立了的“东方学会”、“亚洲学会”之类的学术团体，我国至今也还没有出现。在这种情况下，长期以来，各个分支学科的研究，就相对缺乏东方学的整体感和学科归属感。因此，现在的当务之急，是以东方学这一学科概念，将已经有了丰厚积累的东方各国问题的研究，以及东方研究的各个分支学科统合起来，使各分支学科突破既定学科的视阈限制，以便打造得以与世界东方学接轨的更宽阔的学问空间和学科平台，使中国的“东方学”与“西方学”、“国学”三足鼎立，形成一个完整的、协调的、而不是顾此失彼或厚此薄彼的学科体系。这样一来，国学、东方学、西方学，就可以成为在世界学术背景下确立的三个“集群学科”的名称。这三个“集群学科”是在世界学术文化的大背景下，在空间区域上划分出来的、置于“一级学科”之上的跨学科的学科。在学科划分上，现在我国在学术体制上只有“一级学科”、“二级学科”、“三级学科”的划分，当“一级学科”寻求更高的学科依托、探索跨学科的、区域性、整体性研究的时候，往往就需要归靠在、依托在国学、西学、东方学这样的集群学科上来。就东方学而言，假若没有“东方学”的学科观念以及学术团体、学术体制，那么印度学、日本学、阿拉伯学、东南亚学、朝鲜―韩国学等，就像五指不能握成拳头，甚至连相互间的交流都缺乏应有的平台。只有建立东方学，才能适应21世纪中国与东方各国新型的国际关系与文化关系的需要，才能使我国的东方研究与英、法、美、日等发达国家的东方学并驾齐驱。为此，就需要在教育与教学体制上逐渐改变“英语至上”的做法，充分尊重多语言、多民族、多国家、多元文化的世界格局，重视东方各国语言文化的学科建设与教学，为中国的东方学的繁荣发展创造必要的基础和条件。

二、“东方学”与“东方观念”及“东方观念”

任何一个学科都有自己一整套学科概念和术语，这是构成学科体系的基本要件。东方学也不例外。在中国的东方学学科理论建构中，除了上述的“东方学”这个学科名称及与此相对应的“西学”、“国学”等学科概念外，还涉及到学科内部的相关概念，主要是“东方主义”与“西方主义”、“东方观”及“东方观念”等。这些看上去似乎明明白白的概念，却因为种种原因，而变得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些关于东方国家的描述和议论以及在此基础产生的思想观念，被称为“东方主义”（Orientalism）；那些研究东方的学者、思想家，以东方国家为题材、对东方加以描写的作家与艺术家们，则被称为“东方主义者”（Orientalists）。的确，站在西方“主义文化”的立场上，较多地关注东方、描写东方、谈论东方，就是“东方主义”或“东方主义者”。这显然是“东方主义”的原本含义，因为站在西方及“西方主义”相对立场上看，东方学家们对东方世界的关注与研究，是对东方世界的弘扬，所以属于“东方主义”。这个词早在1920年代，就被日本学界所使用，并且有所讨论。例如日本作家谷崎润一郎在1926年发表的系列评论《饶舌录》中，将弘扬东方文化的印度的泰戈尔和中国的辜鸿铭，看成是“东方主义”的代表人物。谷崎润一郎及当时日本人所理解的“东方主义”，应该说是“东方主义”的本义。事实上，在西方学术史及思想史上，“Orientalism”这个词原本就是在这个意义上使用的。

然而，近几十年间，那些生活在西方世界特别是美国的阿拉伯裔的学者评论家们，却在与“Orientalism”这个词的本义正相反的意义上使用这个词，如贾米拉的《伊斯兰与东方主义》，提巴威的《说英语的东方主义者》，希沙姆・贾依特的《欧洲与伊斯兰教》，萨义德的《东方主义》等著作，都在西方人的一些“东方主义”作品里看出了想象东方、歪曲、丑化东方，特别是歪曲、贬低阿拉伯伊斯兰文化的、反东方的、或者“非东方主义”的倾向。但他们在表述这一看法的时候，却仍然依照西方学者已有的习惯，将这些倾向称为“东方主义”，直到1997年萨义德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而国内一些学者也照英文直译为“东方主义”，在著书作文时频频使用“东方主义”一词。于是，在汉语语境中，“东方主义”这个词，其字面含义与实际含义之间就形成了严重的悖谬。

众所周知，“主义”一词，是日本人对英文词缀“ism”的翻译，“主义”传到中国后，对中国现代的语言文化产生极为深远的影响，与此同时，“主义”这个词在汉语中，其词性已经发生了变化，它既可以像英文的“ism”那样作为接尾词，也可以成为一个独立的名词来使用，如五四时期提出的著名的主张“多研究点问题，少谈点主义”，这里的“主义”就是作为独立的名词来使用的。同时，在汉语的语境中，“主义”作为结尾词，其含义是正面的、肯定的。凡主张一种观点、推崇一种学说、肯定一种制度，便称之为“某某主义”。“主义”是一种主张、一种理念。例如“霸权主义”是对霸权的主张，“个人主义”是对个人权力和利益的诉求，“自由主义”是主张自由的，“资本主义”是主张资本利润与自由市场的。以此逻辑，“东方主义”也应该是主张东方的，是对东方的正面肯定、弘扬与坚持。但是事实上，“东方主义”指的却是西方人站在自身文化价值观立场，乃至殖民主义、帝国主义立场上、对东方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的观念、看法。在特定条件和特定语境下，这些想象、观念和看法中，也含有一些本来意义上的“东方主义”――肯定和弘扬东方――的倾向，但总体上却不是“主张”东方，而是对东方文明与东方社会做出的否定性评价，是把东方“他者化”，把东方作为西方文明优越的一种反衬，从而具有“西方中心论”――可以称之为“西方主义”的――“反东方主义”的倾向。因此，无论是从汉语中“主义”一词的约定俗成的词义，还是从上千年西方人的东方观、东方观念来看，用“东方主义”这一概念来指称西方人的东方观，都是错位的、乖戾的，甚至是悖谬的。就萨义德的《Orientalism》一书的中心主题而言，作者所评述的也不是西方的“东方学”研究（Oriental studies）史，而是西方人的东方观念，是西方人为了与自身对照，在关于东方的有限知识基础上，站在自身文化立场上形成的、对于东方世界的一种主观性印象、判断与成见；实际上，萨义德所描述和着力批判的，是西方关于东方的话语中那些“西方主义”，或者说是“反东方主义”的观念与倾向，而不是“东方主义”的倾向，准确地说，是西方人的“东方观”，是西方人关于东方的观念。这样说来，综合萨义德的全书基本内容，把“Orientalism”译为“东方观念”或“东方观”也许更为合适。

笔者在这里要说的，重点不是萨义德那本书的译名问题，而是因为这里涉及到了“东方学”研究中几个重要问题――“东方学”到底是什么？“东方学”与“东方研究”是什么关系？“东方学”与“东方主义”、“东方学”与“东方观”或“东方观念”是什么关系？既然有了所谓“东方主义”倾向，那么有没有与之相对的“西方主义”？如果有，那么应该怎样看待东方学中的“东方主义”和“西方主义”两种对立的思维倾向，要回答这些问题，就需要对这几个重要概念进一步加以辨析。

首先，是“东方学”与“东方观念”（东方观）两者之间的关系。

“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间，具有相当的联系性，又有很大的区别。区别在于，“东方学”是一个学科概念，“东方观念”是一种思想概念。“东方学”与“东方观念”之间的关系，是学术研究、学科与思想形态之间的关系。作为一门科学研究的东方学学科，强调的是对某些具体问题、具体领域的深入研究，注重的研究的实证性、客观性和科学性。例如，18-19世纪的英国的威廉・琼斯，法国的商博良、安迪格尔、德・萨西，德国的马科思・韦伯等人，他们都是严格意义上的东方学家，分别对东方语言、东方文学、东方宗教、东方历史文化等做过专门的、深入系统的开创性研究，在此基础上形成了自己系统的东方观或东方观念。

另一方面，对于一些思想家、评论家、旅行家、宗教家而言，他可能没有专门的东方学研究实践，但总是要发表他对人类、世界――包括东方世界和西方世界――的评论，在构架其思想理论体系时将东方世界纳入视野，并提出了自己关于东方的看法，这就形成了他们的“东方观”。这样一来，“东方观”或“东方观念”就呈现出了复杂的形态。有时表现为以东方研究为基础的较为客观科学的形态。有时则是一种在他人的东方学研究的基础上，所发表的对东方问题的评论观点和看法，有时则是与科学的东方学研究无关的关于东方的想象、成见乃至偏见，有时则是这几种情况的复杂交错的状态。

更进一步加以区别的话，“东方观”与“东方观念”也有不同，“东方观”是零碎的、片断的、个别的，而“东方观念”则有一定的系统性、普遍性。当“东方观”积累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便发展到了“东方观念”。在西方思想史上，爱尔维修、布朗热、孟德斯鸠的“东方专制主义”论，黑格尔的审美三形态论、“主观精神、客观精神、世界精神”论，马克思“亚细亚生产”方式论，美国学者魏特夫的东方专制主义与治水理论等，都形成了系统的东方观念。“东方观念”一旦形成，也会对“东方学”研究产生持续不断的影响，长期以来西方主流东方学渗透着的根深蒂固的“东方观念”，表现出来的“西方主义”偏见，就是很好的例证。

因而，在东方学的理论建构中，应该认真清理“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间的关系。这样才能对东方学的内涵和外延做出明确的界定。广义上的东方学史或东方研究史，当然应该分析评述东方学家的“东方观”或“东方观念”史，但是，非东方学家的“东方观”和“东方观念”只能是背景性、附属性的。在严格的学术层面上，东方学史应该是东方研究的学科史和学术史，它与作为思想史的“东方观念史”是有区别的。相应地，“东方学”的历史与“东方观”的历史，在写作上也应属于两种不同的学术理路，前者属于学术史的范畴、后者属于思想史的范畴。例如，我们要对马克思及（包括马克思、恩格斯、列宁、斯大林）关于东方的思想观点加以研究，准确地应该表述为“东方观”；当我们在构架《东方学概论》之类的概论性著作的时候，应该将西方国家、东方国家（包括中国）的东方学研究成果作为基本材料，对东方学家的学术成果做出全面评述，而不是仅仅评述西方的东方学家。同时，根据研究的需要，也可以把那些非东方学家的东方观包括进来，但是那应该是次要的。

三、东方学的方法

对学术研究而言，所谓研究方法，不仅是具体可操作的行为规则，也是一种基本思路。任何学科都有自己的研究方法，东方学作为一门学科，当然也不例外。但东方学作为一个学科，在研究对象、研究目的上又具有自己的规定性，因而方法论上也应该有自己的某些特殊性。而且在东方学的不同的历史阶段，研究方法也应该有所变化。当“东方学”这门学科在19世纪的英、法等国开始兴起的时候，所采用的主要是考古学、民俗学、语言学三种基本方法。地下考古发掘解决的是包括古代遗址、各种文物在内的物质层面上的东方学资料问题；民俗学的方法主要是通过田野作业，深入某种文化的基层，对地上文物、对相关的人与事加以采访调查和收集资料；语言学的方法要解决的则是文献的识别、阅读和翻译问题，它与比较故事学的研究一道，直接导致了欧洲比较语言学学科及研究方法的诞生。欧洲东方学家们的考古学、民俗学和语言学的方法，为东方学的研究开辟了道路、奠定了基础，也在一定程度上对中国现代学术也有相当的启发。王国维提出的地上文物与地下文物相互印证的二重证据法，就与东方学的研究方法密切相关。

但是，我们今天的东方学研究，与19世纪的东方学，其历史阶段、学术环境和研究宗旨都发生了很大变化。例如，就古代东方研究而言，大规模的考古发掘的时代似乎已经过去，而且考古发掘涉及到国家，不能像19世纪的西方列强的考古学家那样随便闯入。中国的东方学家所能做的，就是关注相关国家考古发掘的最新成果。另一方面，古代东方语言识读的基本问题大部分也已经解决，我们要做的是如何将相关文字材料译成中文。所有这些，都决定了今天中国东方学的研究方法不同于欧洲古典东方学的研究方法。事实上，最近几十多年来的中国几位有成就的东方学家，如季羡林、饶宗颐、王晓平等先生的研究，已经为中国东方学的研究方法做了很好的示范，对此加以总结和发挥，就可以解决今天的东方学方法及方法论问题。

我认为，中国的东方学研究，应该采用三种基本方法，第一是翻译学的方法；第二是比较研究的方法；第三是区域整合和体系建构的方法。

首先是翻译学的方法。

翻译学的方法是东方学研究的基本方法，也是东方学研究的基础性工作。中国的东方学属于中国的学术，所有其它国家的文字材料，都必须首先转化为中文，才有可能在汉语语境及中国学术文化的平台上进行。对于东方古代文献而言，翻译不仅仅是一个语言文字的转换问题，翻译本身就是一种研究，这是古典文献、古典作品翻译的一个显著特点。由于古典文献作为一个国家、一个民族历史文化的浓缩和积淀，蕴含了多侧面的丰富知识与思想信息，翻译古典文献不仅仅是一个语言转换的过程，也是翻译家站在自身的文化的立场上，去理解、探究、阐释对象文化的过程，这个过程本身也就是一个研究的过程。这一点应该为更多的学生、学者所体会、所认识。纵观中外东方学研究的历史，有成就的东方学家首先是古典文献及古典文学的翻译家，例如，英国及欧洲东方学的奠基者威廉・琼斯一生的学术活动，都把古代东方作品翻译成英文作为主要事业。他翻译了印度的梵语文学经典《沙恭达罗》《牧童歌》《嘉言集》，翻译了波斯诗人菲尔多西的长篇史诗《列王纪》、涅扎米的长篇叙事诗《蕾丽与马杰农》和《秘密宝库》以及哈菲兹的抒情诗，翻译了古代阿拉伯的《悬诗》，还翻译了中国《诗经》中的有关诗篇。琼斯对古代印度、波斯、阿拉伯的评论与研究，都是建立在这些翻译之上的，这些翻译为英国的印度学、波斯学、阿拉伯学奠定了基础。同样的，在中国，从汉末六朝到唐代的持续不断的佛经翻译，也为中国现代的印度学、中亚学奠定了基础。到了20世纪，季羡林对《罗摩衍那》《沙恭达罗》的翻译，徐梵澄对《奥义书》和《薄伽梵歌》的翻译，金克木、黄宝生等对印度古典诗学与文论的翻译及对《摩诃婆罗多》的翻译，纳训对阿拉伯《一千零一夜》的翻译，张鸿年等波斯学家对《列王纪》等波斯古典诗歌的翻译，饶宗颐对“近东开辟史诗”的翻译、周作人对《古事记》及江户文学的翻译、钱稻孙、杨烈、李芒、赵乐对《万叶集》的翻译，丰子恺、林文月对《源氏物语》等物语文学的翻译，还有刚问世的《日本古典文论选译》（两卷四册）等，都是中国东方学的成果，都具有很大学术价值。许多东方学家用了大量的心血和时间从事翻译工作，这不仅为他们个人的学术研究奠定了坚实基础，也使东方各国的古典文献作品突破了语言壁垒而进入汉语语境、进入了更大的“东方学”的学术平台。可以说，没有翻译，就没有“东方学”的形成。东方学者除了自己的专攻之外，要对其它东方国家有所了解，自然就需要借助翻译。没有翻译，只能是各自为政的国别研究，而不会出现真正的东方学。

到现在为止，东方古典文献及古典作品的汉语翻译，已经取得了相当的成就，最重要的文献大部分都已经有了中译本。这是否意味着翻译及翻译学的方法在今后的东方学研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻译有一种译本往往是不够的，首译本具有开创性，在翻译史上具有无可替代的地位，但恰恰是因为它第一次翻译，就可能存在种种缺憾，因而出现能够超越首译本的译本，是必要的和值得期待的。另一方面，东方各国没有汉译本的古典作品尚有很多，例如，印度现存十八部“往世书”至今仍然没有汉译本，各种古代民间故事集也缺乏全译本。阿拉伯的古典诗学及文学批评据说很发达，但是至今只有区区三四万字的翻译。日本出版的各种《日本古典文学大系》是选本，尚且有上百卷之多，我们仅仅译出了其中的小部分。其中“渡唐”物语《浜松中纳言物语》和《松浦宫物语》，中世“战记文学”经典《太平记》、松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶等人的“俳文”、《日本灵异记》和《砂石集》等“佛教说话”，都有极大的文学价值与文献价值。古代中东、东南亚各国的翻译情况也是如此。因此，在今后相当长的时期内，翻译、尤其是东方经典作品的翻译，仍然是东方学的基础，也是东方学的不可绕过、不可回避的基本途径和方法。但是，需要强调的是，当我们强调“作为东方学之方法的翻译”的时候，那么翻译在很大程度上就是途径和手段。对于一个学者而言，翻译是研究的基础，建立在亲手翻译基础之上的研究，是最为可靠的，也是最值得人们信赖的。但是假如一个学者只做翻译而很少做研究，那就令人遗憾了。

第二，是比较研究的方法。

比较研究是所有现代科学和学科都通用的方法，但对东方学来说，特别需要比较的方法。看看中外东方学的历史，那些东方学大家，无一例外都是比较研究的专家，他们的学术发现更多地依赖于比较。例如，正是运用了比较语言学的方法，英国的威廉・琼斯发现了印欧各民族语言之间的深刻广泛的联系；正是运用了比较文学的方法，琼斯发现东方各民族诗歌的某些共通性、以及东方诗歌与西方诗歌的联系与差异性。中国的东方学家也是如此。比较就要有比较的资本。对于中国的东方学而言，比较研究的资本首先是国学。没有国学的底蕴和修养，没有对国学的某一领域、某些课题的深入了解和研究，就不可能展开有效的比较研究，比较方法的运用就无从谈起。事实上，一个好的东方学家，几乎都是一个优秀的国学家。上文提到的季羡林、饶宗颐、王晓平等东方学家，几乎全部可以称为国学家。比较方法的运用，使他们打通了国学与东方学之间的界限。

近三十多年来，由于比较方法在东方中的大量运用，研究成果大量出现，实际上形成了一个独特的研究领域、研究方向，可以称之为“比较东方学”，是东方学的一个重要的分支学科。“比较东方学”中最突出的是中日比较、中印比较、中韩/中朝比较等。可以预料，“比较东方学”今后还将有更为广阔的研究前景。

篇3

1、文化形态呈多元化并存融合状态

随着世界各国交流越来越频繁,使世界文化形态出现多元化融合并存的特征。从目前世界文化现状可以看出,现代东方文化已经与传统东方文化发生了很多变化,融合了西方文化中的诸多元素;而现代西方文化与古典西方文化也大有不同,其中渗透了大量的东方文化元素。西方现代工业文明受古代东方技术的启发而发展,同时东方国家现代化发展又反过来借鉴了西方的先进文明。西方现代诗从我国汤匙中得到启发,改变了英式诗歌的句法与诗法,开创了西方意象派诗篇,而我国的现代诗歌又受西方影响。从这些方面可以看出,世界文化一直处于多元化文化相互融合的过程。

2、民族文化意识加强并建立起全球文化意识

20世纪以来,世界文化逐渐从欧洲中心逐渐向世界多中心发展,建立起了全球文化意识,这是人类社会发展的结果。第二次世界大战以后,世界各国各民族逐渐融为一体。经济、政治的全球化以及信息时代的到来,使得世界各国的思想、文化、理论在全球范围内产生影响。

3、文化研究与历史研究相结合

世界文化的多元并存特点以及全球化意识的建立,使得东西方文化得到了更好的交流与碰撞,使世界文化向着新的方向发展。在这样的环境下,文化研究逐渐与历史研究相结合,人类的历史文化研究开始向着宏观总和的方向发展。

二、当今世界文学的发展趋势

世界文学的发展表现在从民族文学主义的狭隘观念逐渐转向了更加广阔、宏观的世界文学观念。当今世界文学的发展趋势主要有以下特点:

1、民族文学向世界文学发展

当前世界文学的发展正处于民族文学向世界文学转型的一个历史时期。在这一时期中,文学交流活动逐渐向世界性发展,国际性文学组织、团体陆续出现,对于文学创作的视野扩大与思想激发有十分重要的意义。其次,民族文学在世界文学的交流与渗透中不断发展,各国对外来文化、文学的接收使得民族文学的圈子得到了扩展。

2、现代文学批评的发展兴盛与世界诗学的产生

现代文学批评的兴盛是世界文学发展的另一特点。西方文学批评的发展经历了古典主义―人文主义批评、历史主义―实证主义批评以及文学―美学批评三个阶段,批评的对象逐渐从作品向读者发生了转变,开始探讨读者对作品的理解以及读者的反应对于文学创作的影响。文学批评的三个发展阶段分别促进了比较文学“影响研究”以及“平行研究”以及“接收研究”的发展,对比较文学的发展有巨大的贡献,同时还促进了世界诗学的产生。世界诗学的萌生以及现代文学批评的发展对比较文学观的建立有促进作用。

3、世界文化与文学联系加深

文学的产生受人类社会文化的影响,从20世纪以来,世界文化中的各个学科与文学相互影响渗透,使得文学在内容以及形式上都出现了变化,并向着多元化的方向发展。

三、世界文化与世界文学的比较文学观建立

1、世界意识与民族意识相结合

比较文学研究者需要站在世界的高度,并用世界性的眼光对各种文学现象进行研究,要树立起世界意识,并具有全球性文学观念,倡导比较文学中的世界精神,使民族文学向世界文学方向发展。在建立世界意识的同时,要加强民族意识,进行比较文学研究时首先要立足于民族文学,以民族文学的发展促进世界文学的发展,同时民族文学吸收外来文学中的精华,使自身得到更好的发展。只有世界意识与民族意识相结合,才能更好地建立起比较文学观。

2、文化意识与文学意识相结合

从比较文学的命名可以看出,其研究对象是文学。所以,比较文学观的建立应该以文学为基础,以文学分析作为主要研究方法。而文学与文化的关系日益紧密,使得文学的研究与其他文化学科之间的融合越来越多。因此比较文学的研究要求文学意识与文化意识相结合,以文学意识为主,以文化意识为辅,突出文学性。

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提起东方文化，人们总是无意识地将其与老旧相勾连。的确，无论在东方还是西方，在大多数人的意识里，东方文化多半属于保守老派概念。其原因就在于东方文化在很长一段时期都没有发生质的蜕变，也没有跟随时间延绵到现今。而西方文化却一直在生长，在东方文化滞后之时，它反而成长得最为茁壮，电影艺术就是在这样一个时期来到东方的。它带着西方文化写实的特性来到东方，工业落后的东方没有与它相对应的东方艺术，就像西方有歌剧，中国有戏曲，日本有能剧；西方有油画，中国有水墨画。随后，电影艺术跟着西方持续发展的文艺思潮与高度发达的工业一步步生长蜕变。而东方的电影艺术却没有如此优越的环境供其成长。“历史的变化，让东方陷入了失去自我诠释能力的尴尬之中，自我意识的迷失，甚至使东方丢弃了在整个世界大舞台中应有的形态。”于是，很长一段时间，东方电影一直生长在西方电影的阴影之下，当然也包括现在，无法展现出自身独特的魅力。所以说，东方电影需要自己的生长蜕变，才能将精良深厚的文化底蕴展现在银幕之上。总的来说，东方电影的生长，一是需要让传统随时代生长，保留住传统中的永恒美。二是以自身文化为中心，并以自身文化弥补异文化缺陷，然后再将异文化融构进自身文化，以提升自身文化。三是独立东方镜语体系的建立与受众培养。

一、永恒的传统美：古代-现代-未来的传统美

东方镜语的成长力量之一正是东方传统。它的成长需要外来的内容，但更需要供其生长的土壤发挥效力。不同的土壤培育出不同的电影，所以东方电影的生长力量最终要到培育它的土壤里去寻找，何况电影是土腥气比较重一种艺术，更须去本土寻找成长的力量。虽然它的核心是东方文化，但它的成长模式并不只是固守着这样一个不变的传统，以此为成长基点。这样的话，东方电影也只能被人一直冠上老旧的名声。从先秦到唐宋，一直到明清，中国的传统文化一直在演变，为何现在却让它墨守成规，核心的不枯竭正源于变与不变。它的变是依时所变，依境所改，它的不变是固有灵魂的固守，就像一捧水，今天把它放在瓶子里，它呈瓶子状，明天把它放在水杯里，它呈杯子状，它不管怎样更改它的形态，它依旧是那一捧水。守住这捧水，东方文化以此进行生发，或通过吸纳，或通过自我成长，或通过融合，它便会呈现出千千万万种面孔。作为传统的这捧水，它来自古代，来自被我们所抛弃的那些时代，但它穿过历代沧桑到达现今自有其不惧时间的价值，就算现今不再，它一定还会存在。也就是说，它会一直存在，一直生长，从古代到现今一直到未来。“……新东方主义……是一个主体，它是一种经过系统的整理与创新，逐渐形成的一种有机的重生，而且自然而然地融会在今天与未来的讯息之中。”通过它，我们能认识过去，看清现今，预见并创设未来，也就是说传统不仅仅属于过去，更不是“落后”“老派”的代名词。

同样，东方电影植根于东方，它拥有自己的成长轨迹与发展样式。东方电影真正的生长力量和永恒之美应该源自传统内里的力量，它需要有一副自己的骨骼和灵魂。

比如贾樟柯，他迄今没有创作过一部古装电影，但他电影里的观世观人方式有时却有着最东方的一面，在他的眼里，有些传统是不会死的，它换副皮囊依旧活在当下，活在芸芸众生之间。最典型的便是《天注定》，《天注定》的众人物与事件取自当下现实故事，而演绎方式却又类似古代侠义小说，最突出的便是小玉刺杀欺辱她的男人，从人物演绎方式到镜语气场，都俨然一股古代武侠气息，就像贾樟柯所说的那样：“我上网看到的东西（作者注：比如邓玉娇事件、富士康跳楼事件）跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。”而“天注定”三个字本就是东方对人事命运的态度，他们行凶或者自杀自是他们命运使然，冥冥之中天注定。

虽然贾樟柯欣赏德・西卡、布列松、侯孝贤，但他的电影却谁的也不像，德，西卡、布列松帮助贾樟柯找到了自己，找到了认知社会的方式，或者是共鸣，侯孝贤帮助他找到了自己的表现方式，即东方人自己的观世态度，以及表现内容，即城镇底层青年。以东方的观世态度，以德，西卡、布列松的社会认知来观照当代城镇底层的时代变迁，@便是贾樟柯。这里的传统美是切实的伤感，这里没有“第五代”的东方传奇，这里有的是感物伤怀，而这物早已不是古诗词里精致的闲愁闺怨和不得志，也不是80年代影片“文人式”的伤感，这里的物是裸的粗粝现实，这里的现实是被拆后或淹没或颓败的奉节城（《三峡好人》），或者是任凭世动静穆的冰河（《山河故人》），这里有的是由时代变化阵痛所产生的东方式隐忍悲悯与包容。他对传统美进行了属于自己的变异，贾樟柯给予传统于质朴粗糙的当下底层现实，传统给予贾樟柯于悲悯现实残酷的无言静美。故事内容的当下现实，认知社会方式的现代性、开阔性，使灵魂深处的东方传统美呈现出别样的光彩。

二、自身文化的融构与生发

自身性与独立性并不是指狭隘于自身文化之中。文化的生长需要包容与吸纳，东汉末年，印度佛教传人中国，中国本土道教文化植入印度佛教形成禅宗，丰富了中国的文化，才形成了今天的儒释道三重文化格局。或者像侯孝贤曾宣称的，“就像佛教（由印度传人的外来宗教）缓慢演变成为中国本土传统的一部分（起点是敦煌石窟令人赞叹的石刻），西方文化有一天也会变成中国传统的一部分，虽然要花上数百年时间”。东方电影也需要经历这样一个阶段。但是外来再强大的电影力量也只是一种暂时的助推力，如果这种力量没有被本土所吸纳、所融会，这种力量会很快消失；反之，则呈现出永恒性、持续性。

异文化参与的目的应该是提升自身文化，修复自身文化的缺陷，并以自身文化去修复所吸纳的异文化的缺陷。比如韩国金基德的《撒玛利亚女孩》和《春夏秋冬又一春》都展现出了西方现代文明带给现代人的精神困顿，而化解这种困顿的方式之一却是传统亲情伦理与本土宗教：《撒玛利亚女孩》利用父女情，《春夏秋冬又一春》则利用佛教与师徒情。“用本民族的文化话语重新阐释这种来自西方文化的人性价值，以传统文化的元素完成现代观念的内在重组，即，文化传统的现代性转换。”

虽说，想要吸纳的异文化一般看上去都是优于自身文化的文化，但如果用此割裂矮化长久积淀的传统，全盘用异文化拯救文化自身现状，造成的结果可能会是传统遗失，异文化的水土不服，成为邯郸学步，在世界文化上自然也没有什么优势了。就像李欧梵对新旧文化的看法：“晚清文化的特色不在去旧创新，而是在旧中翻新――旧瓶装新酒，逐渐满溢以后，才带动一种质的变化，而这种变化，乍看时并不显眼，但影响深远。”

东方镜像的成长自然也是如此，它需要一种融构，即将异文化融进自身文化之中，成为提升东方镜像的一种新鲜力量。就像金基德《春夏秋冬又一春》的“因果轮回”和《悲梦》里的“庄周梦蝶”，从一方面看，它是用东方语境阐释西方常表现的现代精神困境，从另一方面看，它则是用西方常表现的现代精神困境去化解东方传统命题的局限，使东方传统具有阐释表现现代精神的力量，从而使东方传统幻化出有别于以往东方传统，符合当代精神的美感与精神价值。

三、独立东方镜语体系的建立与受众培养

自电影诞生以来，巴赞、爱森斯坦、格里菲斯一直主导着电影语言，并且培养出了大批受众。可是，电影语言应该是多样的，东方文化自能培育出东方镜语，就像费穆的《小城之春》，它的镜语脱胎于中国古典戏曲与诗词，而沟口健二的《雨月物语》则根据日本传统卷轴画演化出不一样的长镜头，小津安二郎则根据日本传统生活习惯创造出“榻榻米影像”。最初，电影来自于注重写实与叙事的西方文化，比如巴赞的长镜头注重镜头的真实与暖昧，而爱森斯坦注重镜头与镜头之间的意义性，格里菲斯则注重镜头与镜头之间的戏剧性。注重写实的质感、主题意义的明显、戏剧的剧烈鲜明，这本都不是东方文化所擅长的，相反，东方更擅长抒情的缠绵与写意，更看重言有尽而意无穷，而这些需要东方文化自我孕育镜语来表达。

费穆在这方面是有开拓意义的，他的《小城之春》中很少有切镜头，但又不像注重写实的巴赞的长镜头，他很少切的原因在于为了营造东方文化里气息不止、韵味无穷的氛围。在费穆的镜头里，人物始终并不是孤立的，他（她）始终在周围人事环境或者自然环境中，他们的情感情绪也会借这人、事或自然环境来表达，这正表现出东方镜语的含蓄性。

侯孝贤也一直相信用他的东方信仰可以创造东方式的表达，只有如此，他的东方式情怀才能表达出来。所以他运用足够长的固定长镜头让镜头涌发出镜头时空里本身的静美，以体现东方情怀与韵味，所以他以足够远的远镜头让人与环境融为一体，以此来道出天地人式的东方式人生观，以及对人事浮沉的包容、悲悯、关怀，所以他以写意留白的剪辑叙事策略将电影拍成一首东方抒情诗，而不是一个逻辑严密、精彩迭出的故事。

相对于费穆与侯孝贤文人式的东方镜语，王家卫的东方镜语更具有时尚前卫感，这是因为王家卫的电影里都市感很强。王家卫经常用天空、流云、大雨、光线暗沉的都市街头、灯色昏暗的室内空间来表现影片的低沉情绪，有时画面还配上含蓄内敛的个人独白抒情画外音。手持摄影更是为了打破规则镜头对情绪挥洒的阻碍，让情绪情感自由喷发，直到饱满为止，同时它也符合都市躁动模糊的节奏。总的来说，王家卫的画面里始终含着一种迷离的情感，他的人物、故事似乎都是在为抒发这种现代都市里漂泊不定的情感而服务的，这是一种现代东方式的抒情。

由此可以看出，东方镜语是不同于巴、爱森斯坦、格里菲斯对镜语现实暧昧性、意义性、戏剧性的注重，它更像中国的古典诗句，言简意赅，以留白的方式表达出不止于该句诗该镜头的情怀，并以有限的表达创造出无限的怀想，也就是说东方镜语更注重镜语的抒情和体悟。

篇5

译介学，即翻译学，既是比较文学学科赖以存在的传统基础，又是对其存在局限性的冲击乃至挑战。发生于欧洲的比较文学，从起源处就根植于欧洲文化的巨大翻译传统之中。中庸之道是中国思想史的重要的哲学观念和践行标准。在古代中国，“中庸”被誉为本体论意义上的“至德”“中和”。而在近现代中国则被看作折衷主义、明哲保身等而备受质疑批评。当代学者以更为平和的学术态度和全球化中的东方文化身份重建的新视野，重新检视《中庸》在中国思想史上的地位和意义。[1]正是基于这种辨证统一、多元开放的学术研究态度，使当代中国学界对《中庸》的研究更为学理化，中庸思想的各个维度和被掩盖不彰的深意，也逐渐得到中国学术界和国际汉学界重视。而东西方的关于“中庸”、“中道”思想的论述，二者还是有所区别的。孔子“中庸”的“中”有很浓的人性仁爱意味，注重以内在的心灵之“诚”去把握世间万物，而亚里士多德“中道”的“中”表达出西方哲学智慧知性的对象化特征；东方“中庸”的根本目的是通过“致中和”而达到的心灵“和谐”境界，而西方的“中道”寻求的则是城邦法律的平衡“公正”；孔子的中庸之道的底线是国家的“礼法”，要求个人服从社会的整体，而亚里士多德则强调在社会准则中选择符合中道的同时，对个体意志自由的充分尊重；中国的“中庸”思想，更多地强调日常人伦的中节、持中、现实和谐感，西方的“中道”更多地强调本体论中的人的知识和美德的形而上思考。通过中西方思想中“中庸”的比较，可以看到被雅斯贝尔斯称为“轴心时代”的中国先秦和古希腊思想“中庸”思想，在历史长河中按照各自的轨迹发展，具有和而不同的特点。相对而言，中国的“中庸”思想发展更具有体系，而且更具有人生在世坚持“中度”、“中节”人生操守的意义。可以说，东西方的“中庸”思想都产生于轴心时代，轴心时代是人类思想的发源地，影响东西方的重要思想历史进程。

东西方到了当代都遇到了“反中庸”思潮，表征为中庸思想的失落或中庸之“度”与“用”的失落。不难看到，人类进入现代社会以来，社会节奏和生命观念发生了惊人的变化，中庸思想的地位和作用也逐渐被东西方人们所普遍质疑。在西方，由于片面强调发展、竞争和大国霸权，人们逐渐越过了中庸不偏不倚的平衡发展之道，导致过度开采、涸泽而渔、盘剥自然、国际霸权，最终出现大面积的精神缺钙和人与自然的疏离对立，导致自然生态和精神生态双重失衡。如果说，西方是因为“过”而要退回到中庸，那么，东方正在“过”与“不及”之间重新寻求已然偏离的中庸之道。

事实上，东方在现代社会中成为欠发达第三世界，正在史无前例地抛弃中庸精神。一个多世纪以来，中国在不断照搬西方模式，人们对技术对财富对社会话语权力的渴望大幅提升，从过去注视个人的内修道德到现在过分注视外在的利益，在某种程度上已然偏离了中庸之道。东西方社会在偏离了中庸之道之后，都产生了严重的心理困境和社会弊端。在全球化时期，“中庸”作为一种人类精神遗产被重新提了出来，表明“中庸”依然具有不可忽视的思想魅力和重要的现实意义。重提中庸就是要在今天的全球化、现代性当中去发现过去那些思想当中还有生命力的部分。

中庸是一种哲学本体论，之所以在一百年来逐渐失效，大抵因为它生不逢时――现代社会“反中庸”。在反中庸时代重新提倡中庸，显得更为迫切。因为社会经过了否定之否定后，人类思维更加成熟，也更加希望自己与他人、自己与社会、自己与国家、国家与国家之间充满冷静的思索和辩证的互看，从而把握中庸之道。今天，中庸的意义正在显示出来，在反省现代之路的偏激和极端之后，人类才会迷途知返遵循中道，而走向具有生态文化意义的“诗意地栖居”。人类和平和谐才会成为手中之物，而不只是空中楼阁。

参考文献

1．谢振天《译介学》，上海外语教育出版社 1949年。

2. 吴怡著《中庸诚字的研究》，台湾（台北）华冈书城1974年版。

3. 宋天正注译、杨亮功校订《中庸今注今译》，台湾商务印书馆1977年版。

4. 陈满铭著《中庸思想研究》，台湾文津出版社1980年版。

5. 萧公权著《中国政治思想史》，台北：联经出版公司1980年版。

本课题系河北农业大学社科基金资助

课题名称：

项目名称：基于文学典籍英译本的中国古代思想文化译介研究