古代东方文学特点范文

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篇1

东西方浪漫主义的兴起与发展

中国浪漫主义思想兴起较早，其发展过程是稳定且连续的。中国古代的文学与艺术作品中，最能体现浪漫主义思想的艺术形式是诗歌和戏剧，其中战国末期屈原的《离骚》是较早体现出浪漫主义特征的文学作品。屈原之后的曹植、阮籍、李白、韩愈、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等诗人，都以各自的诗词风格为丰富中国的浪漫主义文学做出了极大贡献。其中唐朝诗人李白的诗作达到了中国浪漫主义文学史上的最高峰。

同东方一样，西方在古代文艺作品中就已经存在浪漫主义思想元素了，荷马的史诗、古希腊神话、古罗马诗人维吉尔的作品和中世纪的骑士传奇中都运用了浪漫主义表现手法。西方浪漫主义思想形成潮流和达到高峰的时期，却是在十八世纪末到十九世纪初，法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动上升的时期。受德国古典哲学，法国和英国的空想社会主义的影响，这时期所提倡的自由、平等、博爱思想鼓励人们追求独立和自由，浪漫主义文学和艺术成了人们寻求解放个性和抒发感情的途径。

影响东西方浪漫主义思想产生与发展的因素分析

1.东西方文明历史发展过程中社会性质不同。

不能单纯的用原始社会、奴隶社会和封建社会等概括性的术语把古代中国的和欧洲的社会性质等同。虽然都是封建社会，但东西方的封建社会在性质和形式上是完全不同的。中国古代政治制度以中央集权为核心，是一种宗法专制社会。在专制社会里，虽然普通民众没有参与政治的权利和空间，但是民众却是文化的创造者和承载者，富民思想在我国传统经济思想中源远流长，统治者推行的富民思想有效的维系了基本的社会稳定。这种相对稳定的的政治经济环境对文化的延续性性发展提供了有力的保障，也为中国古代浪漫主义特色民族文化的持续发展提供了稳定的社会基础。

中国古代的历朝历代像是一个个帝王家族的家谱，而西方古代史却是一部平民追求民利的斗争史。古代西方人民大众的生活是与政治息息相关，而动荡不安的政治环境有利于催生出各种不同的文化形式，比如欧洲历史上出现过的古典主义、现实主义、印象主义、浪漫主义等等。但是，这种不稳定的经济政治环境不利于某种特定文化思想的长期的稳定发展。

2.东方人与西方人的思维方式不同。

人是文化和思想的载体，不同的人组成了不同的民族，每一个民族都有各自认识与思考世界的方式，也就是思维方式。东方人与西方人的思维方式有很多不同甚至相反的特点：东方人比较感性，而西方人侧重理性思考；东方人强调整体性和综合性思维，西方人则重视个体性和分解性思维；东方人自古讲究“天人合一”的思想，主张与自然和睦相处，依赖并歌颂自然，崇拜“天”，西方对待自然的方式则充斥着藐视与暴力。在感情表达方面，东方人较为保守且细腻而含蓄，具有意会性，西方人则直接了当的表达个人感情。

3.宗教与思想因素对东西方浪漫主义思想的影响。

国古代民众信仰的是佛、道、儒三教合一的宗教，并没有专一特定的。清雍正皇帝认为“佛教治心，道教治身，儒教治世”。虽然中国古代民众信仰的是符合自己需求的观念，但这些观念都含有极大的想象成分。这种始终存在的统一思想在一定程度上有利于中国古代社会的稳定，而这种社会稳定对感性的浪漫主义文化发展有积极的作用。

“西方文化自中世纪以来因理性精神促成了科学体系的形成，以基督教教伦理确立人际关系，并依靠契约立法构筑了机制，这些都与基督教有着千丝万缕的联系。所以，不少西方学者都把西方文明称为基督教文明。”西方的人权和民主思想源于基督教教义，其本身就是一种理性的逻辑思想，并没有太多的想象成分和浪漫主义色彩。由宗教演变而来的神学与后来的科学都是以理性的逻辑思维指导社会的发展，缺少浪漫主义思想发展的条件。

篇2

一、东方/西方；东方学/西方学

中国的学问，按空间范围，大致可以分为三种：第一是“国学”，研究中国自身的历史文化，其核心是汉字所承载的传统文化，即汉学；第二是“西学”或“西方学”，是研究欧美（西方）的学问；第三是“东方学”，研究除中国以外的东方各国的学问。当然，在国学与东方学之间，也有交叉重叠的部分，例如关于中国与东方各国历史文化关系的研究、中国少数民族特别是跨境民族的历史文化研究，其中有一些已经积淀为一个国际性的学科，如蒙古学、藏学、敦煌学、丝绸之路研究等，在一定语境下也可以划归为“东方学”的范畴。

在上述三种学问中，国学（中学）和西学（西方学）是众所公认的，以至于在许多中国学人的意识中，除了国学，就是西学。这种意识集中反映在“中学为体、西学为用”、“中西文化”、“中西学术”、“中西比较”等等约定俗成的词组、命题与表述中。相比之下，东方学虽然早就有丰厚的历史积累，但“东方学”这一概念却使用不多，缺乏学科自觉，这恐怕也是盛行中国学术文化界为时已久的“中西中心主义”的一种表现。东方学意识的缺席，主要是因为许多学人习惯上以“中国”代“东方”，认为中国的“国学”就代表了东方学，或者覆盖了一大部分的东方学，在某些人看来，或许剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度学”、“日本学”、“朝鲜―韩国学”等学科，大多数情况下各自为政，还未能有效地整合为更高层次的东方学。

在中国传统的学术史上，因为缺乏“东方、西方”的世界观念，而没有产生出类似于欧美的东方学这一概念，也没有东方学的学术自觉，然而中国的东方学却有着悠久的传统。汉魏时代的《汉书》《后汉书》《三国志》等历代文献对中国周边国家，包括西域中亚各民族、印度、波斯、日本、朝鲜、东南亚等亚洲国家与民族的历史文化的记载，六朝至唐代的义净、玄奘等对印度与西域的游历与记述，明代以后的《日本考》等著作，都可以视为中国“东方学”的基础和渊源。清末民初佛学复兴时期康有为、章太炎、苏曼殊、梁启超对印度的评论与研究，黄遵宪、梁启超等对日本的介绍和研究，使中国东方研究进入了实地考察与文献互征的近代学术状态。进入20世纪后，在欧洲学术文化的影响下，“东方”、“东方文化”这样的概念在中国学术文化界被大量使用。1920年代中国学术文化界展开了一场关于东西方文化优劣问题的大论战，也推动了此后的人们对东西方文化分野的重视。1950年代，我国曾翻译出版前苏联学者写的《东方学》、《古代东方史》等书，虽然书中充斥意识形态论辩色彩和阶级决定论，但对中国“东方学”学科意识的推动是有益的。1950～1970年代以东西方冷战为背景，以“第三世界”理论为基础的所谓“亚非拉”问题的评论研究，也有很大部分与“东方学”领域相叠合。到20世纪，我国学术界出现了一批有成就的堪称“东方学家”的学者，如章太炎、梁启超、周作人、陈寅恪、徐梵澄、丰子恺、吴晓铃、饶宗颐等。

但是，真正的、严格意义上的中国“东方研究”，就大陆地区而言，是在改革开放后的三十多年间成熟和发展起来的。并且在国别研究和分支学科两个方面得以展开。在国别研究方面，埃及学、亚述/巴比伦学，印度学、东南亚学、中东学、中亚学、藏学、蒙古学日本学、朝鲜/韩国学等学科概念都被明确使用，不仅成立了以“××学”为名称的学会及研究机构、教学机构，而且出版了以“××学”为名称的学术杂志、书籍等。中国的印度学研究历史最为悠久，学术底蕴丰厚，日本学则具有较大的关注度，成果也最多，朝鲜/韩国学后来居上，阿拉伯学、伊朗/波斯学及中东学稳步推进，蒙古学、藏学得天独厚，东南亚学不甘示弱。在这些分支学科领域中，出现了一批新的著译等身的东方学家，如古代东方史学家林志纯，东方艺术专家常任侠，印度学家季羡林、金克木、刘安武、黄宝生，阿拉伯学家纳忠、仲跻昆，波斯学家张鸿年，朝鲜学家韦旭升，日本学家周一良、汪向荣、梁容若、叶渭渠、严绍、王晓平等等。在分支学科方面，东方哲学、东方文学、东方美学、东方艺术、东方戏剧等，在各分支学科中，学科意识较为自觉。其中，中国“东方文学”的学科意识最为鲜明和自觉，研究成果也较为丰富，形成了源远流长的学术史。中国东方研究会从1983年成立，迄今已经有了近三十年的活动历史。期间，许多大学中文系开设了东方文学课程，以“东方文学”为题名关键词的专著、教材以及相关著作已有上百种，论文数千篇，北京大学东方文学研究中心的《东方文学研究集刊》也在连续不断编辑出版中。延边大学等大学设立了专门的“东方文学”二级学科博士点。这些都表明，东方文学在中国已经形成了较为可观的东方学分支学科。

但是，尽管我国已经有了丰厚的东方学的传统积累，但直到现在还没有与欧美的“东方学”、日本的“东洋学”或“东方学”相对应的“东方学”学科建制与普遍的学科自觉。世界许多文化大国都早已成立了的“东方学会”、“亚洲学会”之类的学术团体，我国至今也还没有出现。在这种情况下，长期以来，各个分支学科的研究，就相对缺乏东方学的整体感和学科归属感。因此，现在的当务之急，是以东方学这一学科概念，将已经有了丰厚积累的东方各国问题的研究，以及东方研究的各个分支学科统合起来，使各分支学科突破既定学科的视阈限制，以便打造得以与世界东方学接轨的更宽阔的学问空间和学科平台，使中国的“东方学”与“西方学”、“国学”三足鼎立，形成一个完整的、协调的、而不是顾此失彼或厚此薄彼的学科体系。这样一来，国学、东方学、西方学，就可以成为在世界学术背景下确立的三个“集群学科”的名称。这三个“集群学科”是在世界学术文化的大背景下，在空间区域上划分出来的、置于“一级学科”之上的跨学科的学科。在学科划分上，现在我国在学术体制上只有“一级学科”、“二级学科”、“三级学科”的划分，当“一级学科”寻求更高的学科依托、探索跨学科的、区域性、整体性研究的时候，往往就需要归靠在、依托在国学、西学、东方学这样的集群学科上来。就东方学而言，假若没有“东方学”的学科观念以及学术团体、学术体制，那么印度学、日本学、阿拉伯学、东南亚学、朝鲜―韩国学等，就像五指不能握成拳头，甚至连相互间的交流都缺乏应有的平台。只有建立东方学，才能适应21世纪中国与东方各国新型的国际关系与文化关系的需要，才能使我国的东方研究与英、法、美、日等发达国家的东方学并驾齐驱。为此，就需要在教育与教学体制上逐渐改变“英语至上”的做法，充分尊重多语言、多民族、多国家、多元文化的世界格局，重视东方各国语言文化的学科建设与教学，为中国的东方学的繁荣发展创造必要的基础和条件。

二、“东方学”与“东方观念”及“东方观念”

任何一个学科都有自己一整套学科概念和术语，这是构成学科体系的基本要件。东方学也不例外。在中国的东方学学科理论建构中，除了上述的“东方学”这个学科名称及与此相对应的“西学”、“国学”等学科概念外，还涉及到学科内部的相关概念，主要是“东方主义”与“西方主义”、“东方观”及“东方观念”等。这些看上去似乎明明白白的概念，却因为种种原因，而变得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些关于东方国家的描述和议论以及在此基础产生的思想观念，被称为“东方主义”（Orientalism）；那些研究东方的学者、思想家，以东方国家为题材、对东方加以描写的作家与艺术家们，则被称为“东方主义者”（Orientalists）。的确，站在西方“主义文化”的立场上，较多地关注东方、描写东方、谈论东方，就是“东方主义”或“东方主义者”。这显然是“东方主义”的原本含义，因为站在西方及“西方主义”相对立场上看，东方学家们对东方世界的关注与研究，是对东方世界的弘扬，所以属于“东方主义”。这个词早在1920年代，就被日本学界所使用，并且有所讨论。例如日本作家谷崎润一郎在1926年发表的系列评论《饶舌录》中，将弘扬东方文化的印度的泰戈尔和中国的辜鸿铭，看成是“东方主义”的代表人物。谷崎润一郎及当时日本人所理解的“东方主义”，应该说是“东方主义”的本义。事实上，在西方学术史及思想史上，“Orientalism”这个词原本就是在这个意义上使用的。

然而，近几十年间，那些生活在西方世界特别是美国的阿拉伯裔的学者评论家们，却在与“Orientalism”这个词的本义正相反的意义上使用这个词，如贾米拉的《伊斯兰与东方主义》，提巴威的《说英语的东方主义者》，希沙姆・贾依特的《欧洲与伊斯兰教》，萨义德的《东方主义》等著作，都在西方人的一些“东方主义”作品里看出了想象东方、歪曲、丑化东方，特别是歪曲、贬低阿拉伯伊斯兰文化的、反东方的、或者“非东方主义”的倾向。但他们在表述这一看法的时候，却仍然依照西方学者已有的习惯，将这些倾向称为“东方主义”，直到1997年萨义德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而国内一些学者也照英文直译为“东方主义”，在著书作文时频频使用“东方主义”一词。于是，在汉语语境中，“东方主义”这个词，其字面含义与实际含义之间就形成了严重的悖谬。

众所周知，“主义”一词，是日本人对英文词缀“ism”的翻译，“主义”传到中国后，对中国现代的语言文化产生极为深远的影响，与此同时，“主义”这个词在汉语中，其词性已经发生了变化，它既可以像英文的“ism”那样作为接尾词，也可以成为一个独立的名词来使用，如五四时期提出的著名的主张“多研究点问题，少谈点主义”，这里的“主义”就是作为独立的名词来使用的。同时，在汉语的语境中，“主义”作为结尾词，其含义是正面的、肯定的。凡主张一种观点、推崇一种学说、肯定一种制度，便称之为“某某主义”。“主义”是一种主张、一种理念。例如“霸权主义”是对霸权的主张，“个人主义”是对个人权力和利益的诉求，“自由主义”是主张自由的，“资本主义”是主张资本利润与自由市场的。以此逻辑，“东方主义”也应该是主张东方的，是对东方的正面肯定、弘扬与坚持。但是事实上，“东方主义”指的却是西方人站在自身文化价值观立场，乃至殖民主义、帝国主义立场上、对东方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的观念、看法。在特定条件和特定语境下，这些想象、观念和看法中，也含有一些本来意义上的“东方主义”――肯定和弘扬东方――的倾向，但总体上却不是“主张”东方，而是对东方文明与东方社会做出的否定性评价，是把东方“他者化”，把东方作为西方文明优越的一种反衬，从而具有“西方中心论”――可以称之为“西方主义”的――“反东方主义”的倾向。因此，无论是从汉语中“主义”一词的约定俗成的词义，还是从上千年西方人的东方观、东方观念来看，用“东方主义”这一概念来指称西方人的东方观，都是错位的、乖戾的，甚至是悖谬的。就萨义德的《Orientalism》一书的中心主题而言，作者所评述的也不是西方的“东方学”研究（Oriental studies）史，而是西方人的东方观念，是西方人为了与自身对照，在关于东方的有限知识基础上，站在自身文化立场上形成的、对于东方世界的一种主观性印象、判断与成见；实际上，萨义德所描述和着力批判的，是西方关于东方的话语中那些“西方主义”，或者说是“反东方主义”的观念与倾向，而不是“东方主义”的倾向，准确地说，是西方人的“东方观”，是西方人关于东方的观念。这样说来，综合萨义德的全书基本内容，把“Orientalism”译为“东方观念”或“东方观”也许更为合适。

笔者在这里要说的，重点不是萨义德那本书的译名问题，而是因为这里涉及到了“东方学”研究中几个重要问题――“东方学”到底是什么？“东方学”与“东方研究”是什么关系？“东方学”与“东方主义”、“东方学”与“东方观”或“东方观念”是什么关系？既然有了所谓“东方主义”倾向，那么有没有与之相对的“西方主义”？如果有，那么应该怎样看待东方学中的“东方主义”和“西方主义”两种对立的思维倾向，要回答这些问题，就需要对这几个重要概念进一步加以辨析。

首先，是“东方学”与“东方观念”（东方观）两者之间的关系。

“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间，具有相当的联系性，又有很大的区别。区别在于，“东方学”是一个学科概念，“东方观念”是一种思想概念。“东方学”与“东方观念”之间的关系，是学术研究、学科与思想形态之间的关系。作为一门科学研究的东方学学科，强调的是对某些具体问题、具体领域的深入研究，注重的研究的实证性、客观性和科学性。例如，18-19世纪的英国的威廉・琼斯，法国的商博良、安迪格尔、德・萨西，德国的马科思・韦伯等人，他们都是严格意义上的东方学家，分别对东方语言、东方文学、东方宗教、东方历史文化等做过专门的、深入系统的开创性研究，在此基础上形成了自己系统的东方观或东方观念。

另一方面，对于一些思想家、评论家、旅行家、宗教家而言，他可能没有专门的东方学研究实践，但总是要发表他对人类、世界――包括东方世界和西方世界――的评论，在构架其思想理论体系时将东方世界纳入视野，并提出了自己关于东方的看法，这就形成了他们的“东方观”。这样一来，“东方观”或“东方观念”就呈现出了复杂的形态。有时表现为以东方研究为基础的较为客观科学的形态。有时则是一种在他人的东方学研究的基础上，所发表的对东方问题的评论观点和看法，有时则是与科学的东方学研究无关的关于东方的想象、成见乃至偏见，有时则是这几种情况的复杂交错的状态。

更进一步加以区别的话，“东方观”与“东方观念”也有不同，“东方观”是零碎的、片断的、个别的，而“东方观念”则有一定的系统性、普遍性。当“东方观”积累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便发展到了“东方观念”。在西方思想史上，爱尔维修、布朗热、孟德斯鸠的“东方专制主义”论，黑格尔的审美三形态论、“主观精神、客观精神、世界精神”论，马克思“亚细亚生产”方式论，美国学者魏特夫的东方专制主义与治水理论等，都形成了系统的东方观念。“东方观念”一旦形成，也会对“东方学”研究产生持续不断的影响，长期以来西方主流东方学渗透着的根深蒂固的“东方观念”，表现出来的“西方主义”偏见，就是很好的例证。

因而，在东方学的理论建构中，应该认真清理“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间的关系。这样才能对东方学的内涵和外延做出明确的界定。广义上的东方学史或东方研究史，当然应该分析评述东方学家的“东方观”或“东方观念”史，但是，非东方学家的“东方观”和“东方观念”只能是背景性、附属性的。在严格的学术层面上，东方学史应该是东方研究的学科史和学术史，它与作为思想史的“东方观念史”是有区别的。相应地，“东方学”的历史与“东方观”的历史，在写作上也应属于两种不同的学术理路，前者属于学术史的范畴、后者属于思想史的范畴。例如，我们要对马克思及（包括马克思、恩格斯、列宁、斯大林）关于东方的思想观点加以研究，准确地应该表述为“东方观”；当我们在构架《东方学概论》之类的概论性著作的时候，应该将西方国家、东方国家（包括中国）的东方学研究成果作为基本材料，对东方学家的学术成果做出全面评述，而不是仅仅评述西方的东方学家。同时，根据研究的需要，也可以把那些非东方学家的东方观包括进来，但是那应该是次要的。

三、东方学的方法

对学术研究而言，所谓研究方法，不仅是具体可操作的行为规则，也是一种基本思路。任何学科都有自己的研究方法，东方学作为一门学科，当然也不例外。但东方学作为一个学科，在研究对象、研究目的上又具有自己的规定性，因而方法论上也应该有自己的某些特殊性。而且在东方学的不同的历史阶段，研究方法也应该有所变化。当“东方学”这门学科在19世纪的英、法等国开始兴起的时候，所采用的主要是考古学、民俗学、语言学三种基本方法。地下考古发掘解决的是包括古代遗址、各种文物在内的物质层面上的东方学资料问题；民俗学的方法主要是通过田野作业，深入某种文化的基层，对地上文物、对相关的人与事加以采访调查和收集资料；语言学的方法要解决的则是文献的识别、阅读和翻译问题，它与比较故事学的研究一道，直接导致了欧洲比较语言学学科及研究方法的诞生。欧洲东方学家们的考古学、民俗学和语言学的方法，为东方学的研究开辟了道路、奠定了基础，也在一定程度上对中国现代学术也有相当的启发。王国维提出的地上文物与地下文物相互印证的二重证据法，就与东方学的研究方法密切相关。

但是，我们今天的东方学研究，与19世纪的东方学，其历史阶段、学术环境和研究宗旨都发生了很大变化。例如，就古代东方研究而言，大规模的考古发掘的时代似乎已经过去，而且考古发掘涉及到国家，不能像19世纪的西方列强的考古学家那样随便闯入。中国的东方学家所能做的，就是关注相关国家考古发掘的最新成果。另一方面，古代东方语言识读的基本问题大部分也已经解决，我们要做的是如何将相关文字材料译成中文。所有这些，都决定了今天中国东方学的研究方法不同于欧洲古典东方学的研究方法。事实上，最近几十多年来的中国几位有成就的东方学家，如季羡林、饶宗颐、王晓平等先生的研究，已经为中国东方学的研究方法做了很好的示范，对此加以总结和发挥，就可以解决今天的东方学方法及方法论问题。

我认为，中国的东方学研究，应该采用三种基本方法，第一是翻译学的方法；第二是比较研究的方法；第三是区域整合和体系建构的方法。

首先是翻译学的方法。

翻译学的方法是东方学研究的基本方法，也是东方学研究的基础性工作。中国的东方学属于中国的学术，所有其它国家的文字材料，都必须首先转化为中文，才有可能在汉语语境及中国学术文化的平台上进行。对于东方古代文献而言，翻译不仅仅是一个语言文字的转换问题，翻译本身就是一种研究，这是古典文献、古典作品翻译的一个显著特点。由于古典文献作为一个国家、一个民族历史文化的浓缩和积淀，蕴含了多侧面的丰富知识与思想信息，翻译古典文献不仅仅是一个语言转换的过程，也是翻译家站在自身的文化的立场上，去理解、探究、阐释对象文化的过程，这个过程本身也就是一个研究的过程。这一点应该为更多的学生、学者所体会、所认识。纵观中外东方学研究的历史，有成就的东方学家首先是古典文献及古典文学的翻译家，例如，英国及欧洲东方学的奠基者威廉・琼斯一生的学术活动，都把古代东方作品翻译成英文作为主要事业。他翻译了印度的梵语文学经典《沙恭达罗》《牧童歌》《嘉言集》，翻译了波斯诗人菲尔多西的长篇史诗《列王纪》、涅扎米的长篇叙事诗《蕾丽与马杰农》和《秘密宝库》以及哈菲兹的抒情诗，翻译了古代阿拉伯的《悬诗》，还翻译了中国《诗经》中的有关诗篇。琼斯对古代印度、波斯、阿拉伯的评论与研究，都是建立在这些翻译之上的，这些翻译为英国的印度学、波斯学、阿拉伯学奠定了基础。同样的，在中国，从汉末六朝到唐代的持续不断的佛经翻译，也为中国现代的印度学、中亚学奠定了基础。到了20世纪，季羡林对《罗摩衍那》《沙恭达罗》的翻译，徐梵澄对《奥义书》和《薄伽梵歌》的翻译，金克木、黄宝生等对印度古典诗学与文论的翻译及对《摩诃婆罗多》的翻译，纳训对阿拉伯《一千零一夜》的翻译，张鸿年等波斯学家对《列王纪》等波斯古典诗歌的翻译，饶宗颐对“近东开辟史诗”的翻译、周作人对《古事记》及江户文学的翻译、钱稻孙、杨烈、李芒、赵乐对《万叶集》的翻译，丰子恺、林文月对《源氏物语》等物语文学的翻译，还有刚问世的《日本古典文论选译》（两卷四册）等，都是中国东方学的成果，都具有很大学术价值。许多东方学家用了大量的心血和时间从事翻译工作，这不仅为他们个人的学术研究奠定了坚实基础，也使东方各国的古典文献作品突破了语言壁垒而进入汉语语境、进入了更大的“东方学”的学术平台。可以说，没有翻译，就没有“东方学”的形成。东方学者除了自己的专攻之外，要对其它东方国家有所了解，自然就需要借助翻译。没有翻译，只能是各自为政的国别研究，而不会出现真正的东方学。

到现在为止，东方古典文献及古典作品的汉语翻译，已经取得了相当的成就，最重要的文献大部分都已经有了中译本。这是否意味着翻译及翻译学的方法在今后的东方学研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻译有一种译本往往是不够的，首译本具有开创性，在翻译史上具有无可替代的地位，但恰恰是因为它第一次翻译，就可能存在种种缺憾，因而出现能够超越首译本的译本，是必要的和值得期待的。另一方面，东方各国没有汉译本的古典作品尚有很多，例如，印度现存十八部“往世书”至今仍然没有汉译本，各种古代民间故事集也缺乏全译本。阿拉伯的古典诗学及文学批评据说很发达，但是至今只有区区三四万字的翻译。日本出版的各种《日本古典文学大系》是选本，尚且有上百卷之多，我们仅仅译出了其中的小部分。其中“渡唐”物语《浜松中纳言物语》和《松浦宫物语》，中世“战记文学”经典《太平记》、松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶等人的“俳文”、《日本灵异记》和《砂石集》等“佛教说话”，都有极大的文学价值与文献价值。古代中东、东南亚各国的翻译情况也是如此。因此，在今后相当长的时期内，翻译、尤其是东方经典作品的翻译，仍然是东方学的基础，也是东方学的不可绕过、不可回避的基本途径和方法。但是，需要强调的是，当我们强调“作为东方学之方法的翻译”的时候，那么翻译在很大程度上就是途径和手段。对于一个学者而言，翻译是研究的基础，建立在亲手翻译基础之上的研究，是最为可靠的，也是最值得人们信赖的。但是假如一个学者只做翻译而很少做研究，那就令人遗憾了。

第二，是比较研究的方法。

比较研究是所有现代科学和学科都通用的方法，但对东方学来说，特别需要比较的方法。看看中外东方学的历史，那些东方学大家，无一例外都是比较研究的专家，他们的学术发现更多地依赖于比较。例如，正是运用了比较语言学的方法，英国的威廉・琼斯发现了印欧各民族语言之间的深刻广泛的联系；正是运用了比较文学的方法，琼斯发现东方各民族诗歌的某些共通性、以及东方诗歌与西方诗歌的联系与差异性。中国的东方学家也是如此。比较就要有比较的资本。对于中国的东方学而言，比较研究的资本首先是国学。没有国学的底蕴和修养，没有对国学的某一领域、某些课题的深入了解和研究，就不可能展开有效的比较研究，比较方法的运用就无从谈起。事实上，一个好的东方学家，几乎都是一个优秀的国学家。上文提到的季羡林、饶宗颐、王晓平等东方学家，几乎全部可以称为国学家。比较方法的运用，使他们打通了国学与东方学之间的界限。

近三十多年来，由于比较方法在东方中的大量运用，研究成果大量出现，实际上形成了一个独特的研究领域、研究方向，可以称之为“比较东方学”，是东方学的一个重要的分支学科。“比较东方学”中最突出的是中日比较、中印比较、中韩/中朝比较等。可以预料，“比较东方学”今后还将有更为广阔的研究前景。

篇3

1、文化形态呈多元化并存融合状态

随着世界各国交流越来越频繁,使世界文化形态出现多元化融合并存的特征。从目前世界文化现状可以看出,现代东方文化已经与传统东方文化发生了很多变化,融合了西方文化中的诸多元素;而现代西方文化与古典西方文化也大有不同,其中渗透了大量的东方文化元素。西方现代工业文明受古代东方技术的启发而发展,同时东方国家现代化发展又反过来借鉴了西方的先进文明。西方现代诗从我国汤匙中得到启发,改变了英式诗歌的句法与诗法,开创了西方意象派诗篇,而我国的现代诗歌又受西方影响。从这些方面可以看出,世界文化一直处于多元化文化相互融合的过程。

2、民族文化意识加强并建立起全球文化意识

20世纪以来,世界文化逐渐从欧洲中心逐渐向世界多中心发展,建立起了全球文化意识,这是人类社会发展的结果。第二次世界大战以后,世界各国各民族逐渐融为一体。经济、政治的全球化以及信息时代的到来,使得世界各国的思想、文化、理论在全球范围内产生影响。

3、文化研究与历史研究相结合

世界文化的多元并存特点以及全球化意识的建立,使得东西方文化得到了更好的交流与碰撞,使世界文化向着新的方向发展。在这样的环境下,文化研究逐渐与历史研究相结合,人类的历史文化研究开始向着宏观总和的方向发展。

二、当今世界文学的发展趋势

世界文学的发展表现在从民族文学主义的狭隘观念逐渐转向了更加广阔、宏观的世界文学观念。当今世界文学的发展趋势主要有以下特点:

1、民族文学向世界文学发展

当前世界文学的发展正处于民族文学向世界文学转型的一个历史时期。在这一时期中,文学交流活动逐渐向世界性发展,国际性文学组织、团体陆续出现,对于文学创作的视野扩大与思想激发有十分重要的意义。其次,民族文学在世界文学的交流与渗透中不断发展,各国对外来文化、文学的接收使得民族文学的圈子得到了扩展。

2、现代文学批评的发展兴盛与世界诗学的产生

现代文学批评的兴盛是世界文学发展的另一特点。西方文学批评的发展经历了古典主义―人文主义批评、历史主义―实证主义批评以及文学―美学批评三个阶段,批评的对象逐渐从作品向读者发生了转变,开始探讨读者对作品的理解以及读者的反应对于文学创作的影响。文学批评的三个发展阶段分别促进了比较文学“影响研究”以及“平行研究”以及“接收研究”的发展,对比较文学的发展有巨大的贡献,同时还促进了世界诗学的产生。世界诗学的萌生以及现代文学批评的发展对比较文学观的建立有促进作用。

3、世界文化与文学联系加深

文学的产生受人类社会文化的影响,从20世纪以来,世界文化中的各个学科与文学相互影响渗透,使得文学在内容以及形式上都出现了变化,并向着多元化的方向发展。

三、世界文化与世界文学的比较文学观建立

1、世界意识与民族意识相结合

比较文学研究者需要站在世界的高度,并用世界性的眼光对各种文学现象进行研究,要树立起世界意识,并具有全球性文学观念,倡导比较文学中的世界精神,使民族文学向世界文学方向发展。在建立世界意识的同时,要加强民族意识,进行比较文学研究时首先要立足于民族文学,以民族文学的发展促进世界文学的发展,同时民族文学吸收外来文学中的精华,使自身得到更好的发展。只有世界意识与民族意识相结合,才能更好地建立起比较文学观。

2、文化意识与文学意识相结合

从比较文学的命名可以看出,其研究对象是文学。所以,比较文学观的建立应该以文学为基础,以文学分析作为主要研究方法。而文学与文化的关系日益紧密,使得文学的研究与其他文化学科之间的融合越来越多。因此比较文学的研究要求文学意识与文化意识相结合,以文学意识为主,以文化意识为辅,突出文学性。

篇4

提起东方文化，人们总是无意识地将其与老旧相勾连。的确，无论在东方还是西方，在大多数人的意识里，东方文化多半属于保守老派概念。其原因就在于东方文化在很长一段时期都没有发生质的蜕变，也没有跟随时间延绵到现今。而西方文化却一直在生长，在东方文化滞后之时，它反而成长得最为茁壮，电影艺术就是在这样一个时期来到东方的。它带着西方文化写实的特性来到东方，工业落后的东方没有与它相对应的东方艺术，就像西方有歌剧，中国有戏曲，日本有能剧；西方有油画，中国有水墨画。随后，电影艺术跟着西方持续发展的文艺思潮与高度发达的工业一步步生长蜕变。而东方的电影艺术却没有如此优越的环境供其成长。“历史的变化，让东方陷入了失去自我诠释能力的尴尬之中，自我意识的迷失，甚至使东方丢弃了在整个世界大舞台中应有的形态。”于是，很长一段时间，东方电影一直生长在西方电影的阴影之下，当然也包括现在，无法展现出自身独特的魅力。所以说，东方电影需要自己的生长蜕变，才能将精良深厚的文化底蕴展现在银幕之上。总的来说，东方电影的生长，一是需要让传统随时代生长，保留住传统中的永恒美。二是以自身文化为中心，并以自身文化弥补异文化缺陷，然后再将异文化融构进自身文化，以提升自身文化。三是独立东方镜语体系的建立与受众培养。

一、永恒的传统美：古代-现代-未来的传统美

东方镜语的成长力量之一正是东方传统。它的成长需要外来的内容，但更需要供其生长的土壤发挥效力。不同的土壤培育出不同的电影，所以东方电影的生长力量最终要到培育它的土壤里去寻找，何况电影是土腥气比较重一种艺术，更须去本土寻找成长的力量。虽然它的核心是东方文化，但它的成长模式并不只是固守着这样一个不变的传统，以此为成长基点。这样的话，东方电影也只能被人一直冠上老旧的名声。从先秦到唐宋，一直到明清，中国的传统文化一直在演变，为何现在却让它墨守成规，核心的不枯竭正源于变与不变。它的变是依时所变，依境所改，它的不变是固有灵魂的固守，就像一捧水，今天把它放在瓶子里，它呈瓶子状，明天把它放在水杯里，它呈杯子状，它不管怎样更改它的形态，它依旧是那一捧水。守住这捧水，东方文化以此进行生发，或通过吸纳，或通过自我成长，或通过融合，它便会呈现出千千万万种面孔。作为传统的这捧水，它来自古代，来自被我们所抛弃的那些时代，但它穿过历代沧桑到达现今自有其不惧时间的价值，就算现今不再，它一定还会存在。也就是说，它会一直存在，一直生长，从古代到现今一直到未来。“……新东方主义……是一个主体，它是一种经过系统的整理与创新，逐渐形成的一种有机的重生，而且自然而然地融会在今天与未来的讯息之中。”通过它，我们能认识过去，看清现今，预见并创设未来，也就是说传统不仅仅属于过去，更不是“落后”“老派”的代名词。

同样，东方电影植根于东方，它拥有自己的成长轨迹与发展样式。东方电影真正的生长力量和永恒之美应该源自传统内里的力量，它需要有一副自己的骨骼和灵魂。

比如贾樟柯，他迄今没有创作过一部古装电影，但他电影里的观世观人方式有时却有着最东方的一面，在他的眼里，有些传统是不会死的，它换副皮囊依旧活在当下，活在芸芸众生之间。最典型的便是《天注定》，《天注定》的众人物与事件取自当下现实故事，而演绎方式却又类似古代侠义小说，最突出的便是小玉刺杀欺辱她的男人，从人物演绎方式到镜语气场，都俨然一股古代武侠气息，就像贾樟柯所说的那样：“我上网看到的东西（作者注：比如邓玉娇事件、富士康跳楼事件）跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。”而“天注定”三个字本就是东方对人事命运的态度，他们行凶或者自杀自是他们命运使然，冥冥之中天注定。

虽然贾樟柯欣赏德・西卡、布列松、侯孝贤，但他的电影却谁的也不像，德，西卡、布列松帮助贾樟柯找到了自己，找到了认知社会的方式，或者是共鸣，侯孝贤帮助他找到了自己的表现方式，即东方人自己的观世态度，以及表现内容，即城镇底层青年。以东方的观世态度，以德，西卡、布列松的社会认知来观照当代城镇底层的时代变迁，@便是贾樟柯。这里的传统美是切实的伤感，这里没有“第五代”的东方传奇，这里有的是感物伤怀，而这物早已不是古诗词里精致的闲愁闺怨和不得志，也不是80年代影片“文人式”的伤感，这里的物是裸的粗粝现实，这里的现实是被拆后或淹没或颓败的奉节城（《三峡好人》），或者是任凭世动静穆的冰河（《山河故人》），这里有的是由时代变化阵痛所产生的东方式隐忍悲悯与包容。他对传统美进行了属于自己的变异，贾樟柯给予传统于质朴粗糙的当下底层现实，传统给予贾樟柯于悲悯现实残酷的无言静美。故事内容的当下现实，认知社会方式的现代性、开阔性，使灵魂深处的东方传统美呈现出别样的光彩。

二、自身文化的融构与生发

自身性与独立性并不是指狭隘于自身文化之中。文化的生长需要包容与吸纳，东汉末年，印度佛教传人中国，中国本土道教文化植入印度佛教形成禅宗，丰富了中国的文化，才形成了今天的儒释道三重文化格局。或者像侯孝贤曾宣称的，“就像佛教（由印度传人的外来宗教）缓慢演变成为中国本土传统的一部分（起点是敦煌石窟令人赞叹的石刻），西方文化有一天也会变成中国传统的一部分，虽然要花上数百年时间”。东方电影也需要经历这样一个阶段。但是外来再强大的电影力量也只是一种暂时的助推力，如果这种力量没有被本土所吸纳、所融会，这种力量会很快消失；反之，则呈现出永恒性、持续性。

异文化参与的目的应该是提升自身文化，修复自身文化的缺陷，并以自身文化去修复所吸纳的异文化的缺陷。比如韩国金基德的《撒玛利亚女孩》和《春夏秋冬又一春》都展现出了西方现代文明带给现代人的精神困顿，而化解这种困顿的方式之一却是传统亲情伦理与本土宗教：《撒玛利亚女孩》利用父女情，《春夏秋冬又一春》则利用佛教与师徒情。“用本民族的文化话语重新阐释这种来自西方文化的人性价值，以传统文化的元素完成现代观念的内在重组，即，文化传统的现代性转换。”

虽说，想要吸纳的异文化一般看上去都是优于自身文化的文化，但如果用此割裂矮化长久积淀的传统，全盘用异文化拯救文化自身现状，造成的结果可能会是传统遗失，异文化的水土不服，成为邯郸学步，在世界文化上自然也没有什么优势了。就像李欧梵对新旧文化的看法：“晚清文化的特色不在去旧创新，而是在旧中翻新――旧瓶装新酒，逐渐满溢以后，才带动一种质的变化，而这种变化，乍看时并不显眼，但影响深远。”

东方镜像的成长自然也是如此，它需要一种融构，即将异文化融进自身文化之中，成为提升东方镜像的一种新鲜力量。就像金基德《春夏秋冬又一春》的“因果轮回”和《悲梦》里的“庄周梦蝶”，从一方面看，它是用东方语境阐释西方常表现的现代精神困境，从另一方面看，它则是用西方常表现的现代精神困境去化解东方传统命题的局限，使东方传统具有阐释表现现代精神的力量，从而使东方传统幻化出有别于以往东方传统，符合当代精神的美感与精神价值。

三、独立东方镜语体系的建立与受众培养

自电影诞生以来，巴赞、爱森斯坦、格里菲斯一直主导着电影语言，并且培养出了大批受众。可是，电影语言应该是多样的，东方文化自能培育出东方镜语，就像费穆的《小城之春》，它的镜语脱胎于中国古典戏曲与诗词，而沟口健二的《雨月物语》则根据日本传统卷轴画演化出不一样的长镜头，小津安二郎则根据日本传统生活习惯创造出“榻榻米影像”。最初，电影来自于注重写实与叙事的西方文化，比如巴赞的长镜头注重镜头的真实与暖昧，而爱森斯坦注重镜头与镜头之间的意义性，格里菲斯则注重镜头与镜头之间的戏剧性。注重写实的质感、主题意义的明显、戏剧的剧烈鲜明，这本都不是东方文化所擅长的，相反，东方更擅长抒情的缠绵与写意，更看重言有尽而意无穷，而这些需要东方文化自我孕育镜语来表达。

费穆在这方面是有开拓意义的，他的《小城之春》中很少有切镜头，但又不像注重写实的巴赞的长镜头，他很少切的原因在于为了营造东方文化里气息不止、韵味无穷的氛围。在费穆的镜头里，人物始终并不是孤立的，他（她）始终在周围人事环境或者自然环境中，他们的情感情绪也会借这人、事或自然环境来表达，这正表现出东方镜语的含蓄性。

侯孝贤也一直相信用他的东方信仰可以创造东方式的表达，只有如此，他的东方式情怀才能表达出来。所以他运用足够长的固定长镜头让镜头涌发出镜头时空里本身的静美，以体现东方情怀与韵味，所以他以足够远的远镜头让人与环境融为一体，以此来道出天地人式的东方式人生观，以及对人事浮沉的包容、悲悯、关怀，所以他以写意留白的剪辑叙事策略将电影拍成一首东方抒情诗，而不是一个逻辑严密、精彩迭出的故事。

相对于费穆与侯孝贤文人式的东方镜语，王家卫的东方镜语更具有时尚前卫感，这是因为王家卫的电影里都市感很强。王家卫经常用天空、流云、大雨、光线暗沉的都市街头、灯色昏暗的室内空间来表现影片的低沉情绪，有时画面还配上含蓄内敛的个人独白抒情画外音。手持摄影更是为了打破规则镜头对情绪挥洒的阻碍，让情绪情感自由喷发，直到饱满为止，同时它也符合都市躁动模糊的节奏。总的来说，王家卫的画面里始终含着一种迷离的情感，他的人物、故事似乎都是在为抒发这种现代都市里漂泊不定的情感而服务的，这是一种现代东方式的抒情。

由此可以看出，东方镜语是不同于巴、爱森斯坦、格里菲斯对镜语现实暧昧性、意义性、戏剧性的注重，它更像中国的古典诗句，言简意赅，以留白的方式表达出不止于该句诗该镜头的情怀，并以有限的表达创造出无限的怀想，也就是说东方镜语更注重镜语的抒情和体悟。

篇5

译介学，即翻译学，既是比较文学学科赖以存在的传统基础，又是对其存在局限性的冲击乃至挑战。发生于欧洲的比较文学，从起源处就根植于欧洲文化的巨大翻译传统之中。中庸之道是中国思想史的重要的哲学观念和践行标准。在古代中国，“中庸”被誉为本体论意义上的“至德”“中和”。而在近现代中国则被看作折衷主义、明哲保身等而备受质疑批评。当代学者以更为平和的学术态度和全球化中的东方文化身份重建的新视野，重新检视《中庸》在中国思想史上的地位和意义。[1]正是基于这种辨证统一、多元开放的学术研究态度，使当代中国学界对《中庸》的研究更为学理化，中庸思想的各个维度和被掩盖不彰的深意，也逐渐得到中国学术界和国际汉学界重视。而东西方的关于“中庸”、“中道”思想的论述，二者还是有所区别的。孔子“中庸”的“中”有很浓的人性仁爱意味，注重以内在的心灵之“诚”去把握世间万物，而亚里士多德“中道”的“中”表达出西方哲学智慧知性的对象化特征；东方“中庸”的根本目的是通过“致中和”而达到的心灵“和谐”境界，而西方的“中道”寻求的则是城邦法律的平衡“公正”；孔子的中庸之道的底线是国家的“礼法”，要求个人服从社会的整体，而亚里士多德则强调在社会准则中选择符合中道的同时，对个体意志自由的充分尊重；中国的“中庸”思想，更多地强调日常人伦的中节、持中、现实和谐感，西方的“中道”更多地强调本体论中的人的知识和美德的形而上思考。通过中西方思想中“中庸”的比较，可以看到被雅斯贝尔斯称为“轴心时代”的中国先秦和古希腊思想“中庸”思想，在历史长河中按照各自的轨迹发展，具有和而不同的特点。相对而言，中国的“中庸”思想发展更具有体系，而且更具有人生在世坚持“中度”、“中节”人生操守的意义。可以说，东西方的“中庸”思想都产生于轴心时代，轴心时代是人类思想的发源地，影响东西方的重要思想历史进程。

东西方到了当代都遇到了“反中庸”思潮，表征为中庸思想的失落或中庸之“度”与“用”的失落。不难看到，人类进入现代社会以来，社会节奏和生命观念发生了惊人的变化，中庸思想的地位和作用也逐渐被东西方人们所普遍质疑。在西方，由于片面强调发展、竞争和大国霸权，人们逐渐越过了中庸不偏不倚的平衡发展之道，导致过度开采、涸泽而渔、盘剥自然、国际霸权，最终出现大面积的精神缺钙和人与自然的疏离对立，导致自然生态和精神生态双重失衡。如果说，西方是因为“过”而要退回到中庸，那么，东方正在“过”与“不及”之间重新寻求已然偏离的中庸之道。

事实上，东方在现代社会中成为欠发达第三世界，正在史无前例地抛弃中庸精神。一个多世纪以来，中国在不断照搬西方模式，人们对技术对财富对社会话语权力的渴望大幅提升，从过去注视个人的内修道德到现在过分注视外在的利益，在某种程度上已然偏离了中庸之道。东西方社会在偏离了中庸之道之后，都产生了严重的心理困境和社会弊端。在全球化时期，“中庸”作为一种人类精神遗产被重新提了出来，表明“中庸”依然具有不可忽视的思想魅力和重要的现实意义。重提中庸就是要在今天的全球化、现代性当中去发现过去那些思想当中还有生命力的部分。

中庸是一种哲学本体论，之所以在一百年来逐渐失效，大抵因为它生不逢时――现代社会“反中庸”。在反中庸时代重新提倡中庸，显得更为迫切。因为社会经过了否定之否定后，人类思维更加成熟，也更加希望自己与他人、自己与社会、自己与国家、国家与国家之间充满冷静的思索和辩证的互看，从而把握中庸之道。今天，中庸的意义正在显示出来，在反省现代之路的偏激和极端之后，人类才会迷途知返遵循中道，而走向具有生态文化意义的“诗意地栖居”。人类和平和谐才会成为手中之物，而不只是空中楼阁。

参考文献

1．谢振天《译介学》，上海外语教育出版社 1949年。

2. 吴怡著《中庸诚字的研究》，台湾（台北）华冈书城1974年版。

3. 宋天正注译、杨亮功校订《中庸今注今译》，台湾商务印书馆1977年版。

4. 陈满铭著《中庸思想研究》，台湾文津出版社1980年版。

5. 萧公权著《中国政治思想史》，台北：联经出版公司1980年版。

本课题系河北农业大学社科基金资助

课题名称：

项目名称：基于文学典籍英译本的中国古代思想文化译介研究

篇6

二

Diaspora在我国译为“流散”、“离散”，是我国在海外华文文学研究中的一个术语，“离散”的中文翻译带有离开家园的乡愁，在不同文化环境中身份认同的障碍，漂泊异地的悲彩，这也与这个词含有犹太人流离失所的本意相符合。离散文学的代表作家有严歌苓和白先勇，这些作家的特点是深受中西两种文化熏陶，拥有跨文化，跨民族的世界视野。随后美国加州大学童明教授提出了飞散的新译法，对Diaspora不同译法的变化也体现了这个词本身意义的变化。从翻译“离散”转变为“流散”也体现了原词在时代变化下意义的变化。

亲身经历过抗战、内战，甚至经历过迫害的木心在作品中鲜少提及这段历史，他的文字没有抱怨和含沙射影，木心的文笔始终透着淡然，一份贵族的悠闲自得。作品中虽有乡愁但这乡愁总是淡淡的，绝不是悲观的。就木心的小说集《温莎墓园日记》来说，整个风格是恬淡闲适的。

三

木心熟悉西方古今的思想经典又有中国文化的底蕴，他的作品中必然体现了中西文化的相通性，展示了世界性的特点。而木心对人类在现代社会中面临的一系列问题的书写体现出深远的慈悲关怀。木心对自己所经历的时代没有抱怨，而把它看成历史的必然，以一种超然的姿态审视历史却不失慈悲。木心童年时就已经接受西方文学洗礼，学会用中西两只眼睛观察世界，他在《鱼丽之宴》里写到：“我的童年少年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的，而能够用中国文化给予我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼.另一只是情郎的眼。”[4]木心的作品不是展现了激烈的东西方文化冲突，而是把世界看成一个整体的家园。木心认为现代文化的第一要义是整体性，而不是某一个中心。木心的小说兼具散文和诗的特质，文笔带着贵族的小资情结。

下面从两方面以小说集《温莎墓园日记》为例分析木心在飞散视角下展示的对世界各族文化的体察以及隐含在作品中的人文关怀。

（一）以美国为背景展现了西方现代社会文化

《美国喜剧》记叙了“我”在美国的两件小事：“我”在窗口总是看见一位穿着精心打扮的，天气炎热她却始终在街边等待，“我”观察她的衣着猜想她等待的情郎，为她的痴心感动。终于有一天“我”决定看看她等待的情夫，没想到迎面而来的是一辆公交巴士。

她蠕动，她举手，招挥，多稚气……她朝着来者的方向奔过去……长而且大的巴士驶进，这一段人行道全是车身的投影，她奔过去的地方是巴士站――上车。

上午九时以后，郊区巴士的班次减少，又不准时，每次难免要久等。

・文化艺术杨希：论飞散视角下木心的创作 这是“我”在美国生活中的一个小笑料，反映了美国女人们对外表礼仪的重视，也反映了现代社会大城市生活的拥挤与不便。

第二件小事讲述了美国司法的严谨，“我”在高速公路上超速被罚款和违章吸烟被罚款，由此产生对法律过于繁琐细小的不满，联想到对美国宣扬的自由的更深层次的认识。我超速去自首是因为美国警察有雷达波记录，这点小事却还需要在法庭辩护，在警察审讯违章吸烟罪时有个小细节，警察打了个喷嚏，随即说一句文雅的歉词。作者反映了美国文化法律的严谨，却又认为“文明是愚蠢的复杂化”。而在法律的复杂化下，作者又思考了自由的涵义：

“自由”就是这样吧。如果再提一项“免于纳税的恐惧的自由”，罗斯福夫人会发愣，再提一项“免于购物付款的恐惧的自由”，可尊敬的夫人要拿起电话喊人了。

《第一个美国朋友》讲述了七岁的主人公住在美国福音医院和院长孟医生成了忘年交的故事。孟医生对待病人如亲人般，对工作谨慎勤勉，对“我”更是格外照顾，怕“我”寂寞送来一堆画报杂志，福音医院里的护士和医生都是基督教的信仰者，对待病人体贴，既有医德又有医术。“我”虽然进行了切除扁桃体的手术但是却留下一段难忘的美好回忆，二次大战冲散了他们，但这段友情铭记在心。作者在这篇文章中表达了对美国医疗工作的赞美，以及对西方基督教宽厚爱人品质的欣赏，而木心本人对耶稣也带有崇敬感，木心受过诸多磨难却始终拥有平和的心态对待一切，这份慈悲之心正像为人类赎罪上了十字架的耶稣。

《SOS》描写了轮船海难沉船前的一幕：临盆的孕妇，外科医生，即使在即将沉船面对死亡之时，医生仍然不忘抢救生命，迎接新生命。结局在“海水墙一样倒进来，灌满舱房”中结束，但是歌颂了西方文化中对人的尊重，人性在灾难前的光辉。木心认为现代中国没有经历过西方的文艺复兴，启蒙主义思潮始终是缺欠的，对个人价值的重视不够，木心在那个时代已经能客观看待中西方文化了。“到了现代，西方人没有接受东方文化的影响，是欠缺、遗憾，而东方人没有接受西方文化的影响，就不只是欠缺和遗憾”[5]，东方和西方是相互对话的关系，现代文化不是“中心论”，而是相互吸收成为整体。

（二）中国现代历史下对小人物命运的思索

《夏明珠》讲述的是“我父亲”没有名分的姨太太夏明珠在父亲病故后想回到“我家”，夏明珠深受西方教育影响，说得一口流利的英语，服装打扮西化，在太平洋战争爆发后“我”居住的小镇沦陷于日本法西斯之手，夏明珠遭日本人猜疑、逮捕，严木心作品集刑逼供甚至受侮辱，最终死于日本人之手，女儿也被卖掉下落不明。《芳芳No.4》讲述了青春年少、下乡、、嫁为人妇四个时期的芳芳，“”只当作一个背景，故事情节看上去一点也不伤感，但芳芳身上的变化却留下了那段历史的烙印：

肤色微黑泛红，三分粗气正好冲去了她的纤弱，举止也没有原来的僵涩，尤其是身段，有了乡土味的婀娜……本是生得姣好的眉目，几乎是顾盼哗然……

她的眉眼口鼻还能辨识，都萎缩了，那高高的起皱的额角，是从前所没有的……江南三月，她却像满脸灰沙，枯瘦得，连那衣裤也是枯瘦的。

年青时的婀娜风韵被风霜粗俗取代，这段前后对比的外貌描写让人想起鲁迅笔下的少年闰土与成年闰土的差别。夏明珠和芳芳的遭遇都让人唏嘘不已。

《此岸的克利斯朵夫》是木心为了悼念亡友席德进而写。席德进是木心在杭州艺专的好友，木心用罗曼罗兰笔下的克利斯朵夫来相比席德进，是因为席德进喜爱唯美主义，是个浪漫主义者，是接受五四后西方思潮的进步青年，而他也是个勤奋努力又有天分的人。但是中国的现实让他只能是个“浪漫主义在中国的遗腹子”。正如作者的感悟：

中国没有顺序的人的觉醒、启蒙运动，缺了前提的浪漫主义必然是浮面的骚乱，历时半个世纪的浩大实验，人，还是有待觉醒，蒙，亦不知怎样才启。

《约翰・克利斯朵夫》被艺专学生奉为经典，但是这迟到的西方思潮与欧洲的时间差距是一百年四百年。

这种本是裨人清醒的“英雄的气息”，反而弄得我们喝醉了酒似的，将艺术的人物倾在生活中，而把现实所遇者纳入艺术里。我们的青春年华是这样结结巴巴耗完的。

席德进后来去台湾当了老师，后来成为台湾著名的画家，“我”刚得到好消息却又被告知他患上癌症，“我”从前写给他的信始终无法交到他手里。

罗曼罗兰在其小说的终局，克利斯朵夫渡过了河……席德进是有望渡河，突然折倒在岸边……

（三）中西结合的写作技巧和思想内涵

木心的短篇小说中有的背景是中国，人物是中国人但是却采用了西方短篇小说的写作技巧；另一种是小说背景是国外但写作上没有侧重故事情节反而注重氛围的描写，营造了朦胧唯美的中国美学意境。正如童明评价木心的写作具有世界性美学思维，集中体现在他散文和诗的写作中，在他的短篇小说写作中也体现了这点。

《一车十八人》讲的是“我”研究所里的司机李山和十七个男子开车去参加讨论会，李山婚姻不和睦性格变得沉默寡言，除了“我”公司没有人关心他的生活。因为李山的迟到一车人对他冷嘲热讽，在他们眼里李山近年不肯动用公车来便利他们的生活，他就没有可利用的价值了，只有“我”为他说话。开车中途李山怒斥让“我”下车，车朝着悬崖开去……出人意料细想又合理的结尾方式很有西方短篇小说的特点，还有点侦探小说的悬疑味，展示了人性的自私自利。值得一提的是，虽然没有说明是这篇小说的改编，但是故事情节完全类似的一部电影《车四十四》，女大巴司机开着满载乘客的车在公路上遇到两名在公路上遇到两名劫匪，女司机被劫匪，全车只有一个男乘客反抗帮助她，最后女司机强迫让这位男乘客下车，自己开着车驶向悬崖。这部2001年的电影短片获得58届威尼斯电影节评委会大奖，电影改编的比木心的小说更合情合理，矛盾冲突更剧烈，更加突出了人性中虚伪冷漠的一面，也充分说明这部电影的原型木心的小说深得西方文化精髓。

中国古代背景的《七日之粮》出自《公羊传》中《宋人及楚人平》，春秋时期楚庄王围攻宋国，楚军只剩下七日的粮食，楚国大夫司马子反和宋国大夫华元相互刺探情报得知宋国已是“易子而食”的地步， 司马子反说服楚庄王退兵的故事。原故事在中国古代的评价褒贬不一，君子赞扬两位大夫为百姓着想，而有的人认为大夫私下讲和有违国君的权威。在木心的笔下这篇小说以第三人称司马子反的视角描写，侧重司马子反的心理刻画，心理刻画正是西方小说的长处。故事以月亮开头以月亮结尾，全文笼罩在月色下，增添了东方神秘的韵味。木心在原故事的基础上虚构了司马子反把一半粮食留给宋城的情节，这体现了西方的人道主义精神和人文关怀，同时这也是中国传统儒家思想中“仁爱”的思想，正如这个故事中所说的“君子见人之厄则矜之，小人见人之厄则幸之”的仁者爱人、兼爱非攻思想，中国文化和西方文化的交汇就在对人的尊重、关爱上。而木心的这篇小说就把西方的人道与东方的仁爱思想通过运用西方小说技巧表达出来，中西文化是相通的。

同样是中国古代背景的《五更转曲》写的是明末清初清军南下江阴，在南京已经不战而降的情况下，江阴驻守官兵和百姓毅然决定赴死一战，结局是壮烈悲壮的，清兵损失惨重。作者在结尾特意说明“尸体满街巷，无一投降者”。写的是中国故事，却赞颂了人的生命力的顽强，在决战前官兵醉中唱起了《五更转曲》，全城百姓引吭高歌。虽然完全是中国的故事，但在木心笔下却有了荷马史诗的韵味，以悲剧来赞颂人的伟大。

而《月亮出来了》则是发生在西方都市的一个雨夜，公爵和公爵夫人在大雨中乘坐马车回家，途中马车陷进泥坑里，两人和车夫一起推车，雨停了月亮出来了。月光、夜色下伴随着马鸣，这里的景物描写别有一番情趣：

皓月中天，苍穹澄澈，几片杏黄的薄云徐徐飘过旷野……

月色分外清幽，马嘶，划破夜的静空，远处的林丛氲着雾意，月光下的旷野有古战场的幻觉。

区别于西方的以人为本，中国传统思想一直很强调人与自然的和谐，以庄子思想为代表的道家思想强调“天人合一”，而中国传统美学的概念“意境”就是对自然景物审美的升华，由景及人，情景交融。在木心的一系列散文中都体现了中国美学含蓄隽永的美学思想，这在小说中也有体现。自然本位的文化下自然都是有着人类情感的，带上了人的主观性，而实际上自然又是无知无情的存在。这与西方文化中人本位的观念完全不同，在西方文化中歌颂人自身的生命创造力，人生的价值在于生命意志，西方美学中悲剧的美就在于人在反抗宿命时显得伟大而有尊严。

结语

木心对中西两种文化的理解是：“所谓东方，中国才是代表，补给西方，正是对的，因为西方最缺的就是中国的东西：含蓄， 以弱制胜。东方西方要是真的相通，文明才开始。可是要唤醒东方，中国，非得西方来理解”[6]木心熟悉西方经典又有中国文化的底蕴，他的作品体现了中西文化的相通性，展示了现代文化的整体性特点。东方和西方是相互对话的关系，现代文化不是“中心论”，不是以一方为尊贵一方卑微，而是相互吸收他人的优点成为世界文化家园。而木心对人类在现代社会中面临的一系列问题的书写体现出深远的慈悲关怀和人文精神。

参考文献：

[1]木心.答台湾《联合文学》编者问[M]//鱼丽之宴.桂林：广西师范大学出版社，2007：27.

篇7

一、生态批评的兴起及在中国的发展

生态批评的端倪出现在20世纪70年代，发源于美国。面对自20世纪以来愈演愈烈的环境危机，学者们陆续将批评视角投向这里。1978年，鲁克尔特在《衣阿华评论》当年冬季号上发表题为《文学与生态学：一次生态批评实验》的文章，首次使用了“生态批评”（ecocriticism）一词，从而标志着生态批评这一文论的诞生。其思想发展过程经历了“从人类中心主义到动物中心主义，再到生物中心主义，最后向生态中心主义过渡。”美国批评家斯莱梅克曾这样惊叹生态批评如此迅速地成为当今文学研究的显学：“从八九十年代开始，环境文学和生态批评逐渐成为一种全球性的文学现象。‘生态文’（ecolist）和‘生态批’（ecocrit）这两个新词根在期刊、学术出版物、学术会议、学术项目以及无数的专题研究、论文里大量出现，有如洪水泛滥。”

在中国，生态批评诞生于20世纪90年代中期。我国学者最早以生态美学为题发表的专文是1994年李欣复的《论生态美学》与佘正荣的《关于生态美的哲学思考》。经过十多年的发展，主要呈现两种理论形态，即“生态美学和生态文艺学，”“主要以生态中心主义为思想基础，探讨文学与环境之间的关系，属于生态中心主义型生态批评。”迄今为止，国内已出版众多生态批评专著，如曾永成的《文艺的绿色之思》（2000年），鲁枢元的《生态文艺学》（2000年）等。另外，对西方生态文学、生态批评的引介与研究也构成了中国生态批评的重要内容，已出版的专著有王诺的《欧美生态文学》（2003年）和胡志红的《西方生态批评研究》（2006年）。其次，还有一些博士论文题目也选定在生态批评及生态文学研究领域。

二、中国生态批评的特点

1.古老的生态文化背景

生态批评学者与宗教界人士大多赞成这样的观点，“没有一种宗教传统或哲学视野可以提供一种解决环境危机的理想办法，生态批评强调观点的多元性，这与生态的多元和宇宙观的多元是一致的。”有关学者认为，在对生态批评做全球性的建构时，东方思想东方经验的缺席是人类的败笔，东方经验的和谐性和东方话语的包容性，可以纠偏西方现代性的单边主义和消费主义，平等地向全球播撒自己的有益经验并造福人类。东方尤其是中国文化中思想精髓，如绿色和谐思想、辩证思想、综合模糊思想、重视本源性和差异性的思想、强调“仁者爱人”等思想。这些思想是中国思想对西方的一种滋养或者互动。与现代性强调人对自然的征服和最大限度地榨取剩余价值的经济学完全不同，在“后东方主义”时期，具有东方思想的生态美学和生态文化正在化解人和他人、人和自己、人和自然的冲突。

在当代社会，中国的生态批评家们研究西方的生态批评理论时发现，“发掘并引入古代东方文明的精神资源。这是当今生态批评的一个重要的发展倾向。”叔本华、史怀泽、池田大作、赫胥黎、卡普拉、罗尔斯顿等许多思想家和生态哲学家都强调了古代东方生态智慧的重要意义。哈佛大学出版社近年来连续出版了多部著作，深入探讨古代东方生态思想对当今生态文化思潮的巨大价值，如《道家思想与生态学》（2001）、《儒家与生态》（1998）、《佛教思想与生态学》（1997）。越来越多的生态思想和生态文化研究者认识到，发掘和引入古代东方生态智慧，很可能为生态哲学、生态伦理学、生态文学和生态批评找到解决上述难题的思路。

2.多元的生态思想

中国地域广袤民族众多，包括汉族在内的五十多个民族。各少数民族人民在这片土地上繁衍生息，和睦相处，共同发展。在漫长的历史发展进程中，他们通过与其所处的自然环境的交互影响、不断抗争和协调相处，逐渐形成了丰富多彩的具有本地少数民族特色的生态伦理思想。这些生态伦理思想是少数民族传统文化的重要组成部分，不仅蕴含着宇宙起源、万物生成和人类来源的朴素认识和天才猜，而且孕育着极为丰富的自然哲学观，并为本地少数民族生态伦理意识的形成奠定了必要的哲学基础，也比较集中地反映出了其中的生态伦理学本质。

“中国自古作为一个多民族的国家，历史上各民族相互融合，形成了一种以统一、和平、融合为主流的民族关系。”这种民族关系不仅体现在经济、政治等方面，而且也表现在思想文化的各个领域。在构建多元生态理论体系方面，除了道家和儒家，其他少数民族文化中也蕴藏着丰富的生态文化资源，显示出极高的生态智慧。少数民族传统生态伦理思想注重人与自然和谐共处，它不仅在人类历史上发挥过巨大的作用，也是世界珍贵的文化资源。以此，应该对这些民族文化的生态智慧加以挖掘，让他们也发出自己的声音，从跨文化跨文明的视角，来建构真正的多元生态理论体系。

三、结论

开放政策使中国学术的落后面貌逐步得到改善，我们正日趋缩小与世界主流学术的差距。近年来在西方相继兴起的各种文学理论都在很短的时间内就分别介绍到了中国，而生态批评更是史无前例地为中国人文学科提供了一个与西方学术接轨的良好机遇。因为“在这一思潮中研究的客体是全人类需要共同应付的、决定全人类未来出路的问题。”严峻的环境问题压迫着所有国家所有学科的学者，作为一个有蓬勃朝气的发展中国家，中国学者因建立起独具中国特色的生态批评理论框架。

参考文献：

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    (一)古希腊时期

    古代东方制度文化以古代中国制度文化最具代表性。古中国普遍实行专制主义中央集权制度,以血缘关系为纽带国家政治结构,其中文化专制成为政治专制副产品。但由于尚未实现权力的高度集中,从而造成古中国文化发展始终未出现断层,而形成了以自我文化发展为主海纳百川文化特征。而体育作为文化传播的一种特殊形式,必然从观念到组织运行等方面受到中央集权制及制度文化影响,从而选择体育的方式必然是重视内在修为,强调以内为基,以外为辅的身体活动成为人们解压和内省的运动方式,也成为古代东方主要体育文化特征。而古代西方制度文化以古希腊和古罗马的制度文化最具代表性。古希腊是以小国寡民,分邦治之的政治体制,基本实行民主制。而古罗马却经历了从共和走向帝国的政治变化,以法为权的罗马法成为其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化发展短时间内达到高峰的现象,古希腊人直接继承和发扬了埃及、巴比伦和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表现的文化特征成为古代西方主要的文化特征,体育作为直接展现外在美的主要载体,力成为主要的运动形式。但由于中央集权分散,罗马王朝迅速分裂而灭亡,欧洲进入黑暗年代,西方文化的发展也出现了断层和新的文化模式。

    (二)欧洲中世纪时期

    以中国为代表东方社会,处于两晋南北朝至元朝结束时期。政治更迭是文化的继承和发展,而推崇的制度文化建设存在人性的一面,从而使体育文化进一步发展。特别是南北朝时期崇尚以普度众生为理念的佛教,于是体育文化的表现及运动形式确实是披上了“以人为本”的外衣,尤其是民间体育文化得到了快速的发展。而文艺复兴以前,西欧大部分领域处于落后状态。随着西罗马帝国的灭亡到英国资产阶级革命到来之前,封建统治者利用宗教奴役和教化民众来保护其阶级利益,以身体活动为运动的体育形式被遏制,仅有骑士教育存在少量的身体运动。也就是说,中世纪的欧洲制度文化建设中人性的被剥削,长期封闭的封建宗教制管理限制了体育文化的发展,诸多体育项目和运动形式被迫消失或遏制,从而造成了欧洲中世纪时期西方体育处于灰暗期。

    (三)工业革命时期

    东方社会仍然是自给自足的农业社会,文化一直作为农业社会的附属品而存在,小农意识及封建制度诸多弊端滞缓此时东方诸多文化的发展,特别是中国,尽管印刷术和火药诞生于北宋但却发扬于西方,尽管蒙元时期出现了中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲的诞生但仅限娱乐与贵族,这都说明中国封建历史上思想文化禁锢制度存在已久,究其根本原因在于君权至上的封建专制统治,一切文化的传播都将为其服务。正是在这种背景下,此时的社会理念是以宋明理学为基本,主张“静”和“敬”,反对体育,限制了体育的发展。工业革命的到来,标志着社会正经历上一个时代终结和下一个时代伊始的变更期。新兴的市民阶级开始登上历史舞台,资本主义生产方式逐渐在封建社会内部产生,其别是自由主义取代了重商主义,这些都体现了西方主张民主、自由、人性等价值理念。体育文化建设即使人性得到解放,也将体育融入到教育、休闲等诸多领域,使体育重新赋予了新的意义,内外兼修的体育发展模式开辟了西方体育文化发展的新篇章。

    (四)近代社会以来

    近代社会是一个以西方文明发展为主体的社会,东西方社会存在迥然不同的发展模式必然促使东西方文化发展道路的不同。西方文化通过三次工业革命的变革迅速地完成了全球性的扩展过程,在全球范围内建立起一个充满西方强权特征的文化体系,而东方文化受封建统治根深蒂固的阶级统治思想影响,强势的西方带着大炮和文化打开了东方的大门。东方一直存在的特色民族传统体育模式在清代达到了高峰,却伴随着西方体操浸入,最终取代我国传统的体育模式,确立了核心社会地位。因此,近代东西方体育发展的状态:以西方体育模式权威的普遍建立,东方体育模式的全面让步为背景的单元化体育发展状态。

    风俗习惯性文化下东西方体育发展方向的迥异

    东西方风俗习惯差异最终根结于东西方文化的差异。而西方文化自古受宗教的影响,东方文化受封建主义思想的影响,使东西方风俗习惯文化间存在着差异性。西方信奉上帝,认为上帝宽恕罪恶,而东方普遍信奉佛教,认为佛光赐福。西方待人接物强调直截了当,而东方强调以和为贵。西方的爱,强调以神的名义表达爱情,被称为“神的婚礼”;而东方的爱,讲究凭人的力量宣扬爱的意义,被称为“人的婚礼”。从中不难看出,西方自古呈现人性外在表现力,宣扬人的感性,而东方自古展现人性的内在自修力,阐释人的理性。无论体育是以休闲化、世俗化、还是现代化的方式存在,体育都是以人的身心发展为核心而发展,东西方社会不同风俗习惯文化必然影响东西方体育演进方向的不同。

    思想与价值性文化下东西方体育发展方向的迥异

    (一)第一次思想与价值文化的交锋

    四大文明古国的出现,文化领域的先导们开始了中西方文化领域的思想与价值观的早期的交锋:以孔子的儒学观和早期印度的佛教思想的东方文化和以西方犹太教的一神论、古希腊理性主义思想为代表西方文化为对比,形成了早期具有鲜明地域特色的东西方文化。而这种文化直接影响了东西方体育的体育价值观和体育方法等。孔子的“礼”与“仁”的思想,阐释了以礼制治国,以人道治天下的儒学观,而这种人道主义和秩序精神是中国古代社会政治思想的精髓,孔子强调伦理至上,“射”被当做君子之交的方式,形成了早期的古代中国伦理至上体育价值观。而以古希腊理性主义思想的代表人物苏格拉底反复强调做任何事情都离不开强身健体和精神,特别是《理想国》强调终身体育的重要性。犹太人的一神论认为神是宇宙的唯一创造者和万物之源,而印度的佛教倡导多神论,宣扬因果报应,主张众生平等,导致宗教观念和种姓制度限制了人们参加体育运动的范围,以瑜伽和保健术为代表的体育形式只能依附于宗教而发展。

    (二)以教育为主的思想和价值观的文化交锋的第二次交锋

    欧洲中世纪的东西方思想和价值观的交锋是以教育为依托的文化交锋。以中国为代表的东方,中国形成以教育为主的特征的思想和价值观文化。引进佛学教育的中国,将戒欲轻生思想作为武术和养生的根本,并融合了朱子理学和颜李实学,形成以佛学、儒学、道学重新结合的中国文化思想大融合的开放、兼容的教育思想。势必为体育文化发展注入新生机,先秦两汉时期修生养性的气一元论生命观,礼之仁之的伦理至上的体育价值观等体育思想得以融合和延续。而此时的西方形成以基督教义为根本的教育思想,提倡摒弃现实、鄙视肉体、弃绝一切欢乐和幸福的禁欲风,对人生和身体予以否定,导致体育滞后性;最具代表的教育思想便是骑士教育,倡导武技培养忠诚的武士道勇士,用于军事的体育文化正是束缚于以基督教义为根本的教育思想而不得发展。

    (三)14-18世纪末的第三次交锋

    明代王阳明曾说:“圣人与天地民物同体,儒、佛、老、庄皆我之用,是之谓大道。”明代颜元一反程朱理学“重心轻身”,提倡“文武相济”“兵学合一”全面发展的儒家体育的教育观,从中难看出,明末思想仍未能打破以儒家思想为主统治。到了清代,闭关锁国政策加强了思想文化专制,使得思想解放走到了瓶颈期。尽管此时的中国体育正向休闲化和世俗化发展,但人的身心受中国社会发展大背景的影响,体育的休闲化和世俗化是否是昙花一现呢?留给后人佐证。14-18世纪未,近代西方思想经历了文艺复兴、宗教改革到启蒙运动的思想文化运动。文艺复兴将神的光环世俗化,宗教改革又将世俗神圣化,启蒙运动使人的主体性价值得以体现。文艺复兴以人文主义为核心内容,人文主义代表人物彼特拉克提出要以“人的学问”代替“神的学问”,宗教改革是以马丁路德为代表,提出因信称义、信仰得救、先定论为核心内心的人文主义宗教观;启蒙运动是以宣传理性、民主、科学、平等的理性主义为根本的资产阶级思想解放运动。不难但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的发展。体育是以人为根基,以人的身心发展为根本的社会活动,体育作为人的内在和外在表现形式,人性思想的解放,体育运动方式势必解放。

    (四)十九世纪以来

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2 用实用性理念指导专业教学

《中国大学生就业》杂志给出该专业的就业方向为教师、各类编辑职务、文秘、文案策划人员等。但事实上,该专业的毕业生就业岗位大多集中在政府机关、教育科研、新闻出版、企业公司等单位,还有少数人涉足律师、房地产、金融外贸等新兴行业。由此可见汉语言文学专业具有较宽的职业适应性,但同时,由于相关行业存在文秘、新闻、广告、公共管理专业的毕业生,造成了对他们较大的冲击力。从现实意义来看,从实用性的角度指导教学应注意:

2.1 优化课程,强化学生的专业知识结构

汉语言文学专业课程包含现代汉语、古代汉语、中国现当代文学、中国古代文学等十余门课程,有必要从以下三个角度对课程进行优化:精简课程内容,每门课都要根据对本领域最新知识结构的分析来设计教学内容,强化核心内容;优化课程结构,按照学科发展的当下高度来考虑学科基础,设计课程内容体系;整合各课程之间的内容,避免内容交叉重复,如写作学和文学概论中的文体学知识。

2.2 强化课程应用性,提高学生本专业的应用能力

以就业的观点指导教学改革,就必须讲求专业的实用性,只有这样学生才能在社会上立足。结合该专业学生的就业方向,对汉语言文学专业学生的核心竞争力,即现代“读”、“写”、“说”这三个方面的能力,必须加以强化[2]。该专业的实用性教学应体现在五个方面:古今各种文体的阅读能力,现代各类文体的写作能力,口头表达能力,语文教学能力,信息调研能力等。学校和教师必须精心设置课程体系,安排教学内容,形成本专业课程的应用模块,通过系统的应用技能课程的设置,以保证学生在学校能够提高这五个方面的能力,获得将来从事语言文字工作的应用能力,成为汉语言文学专业的应用型人才。[论*文*网]

3 用创新的理念指导专业教学

创新包括教学内容创新,教学方法创新,教学思维创新等。本文强调:

3.1 突破专业限制,进行教学内容创新

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如何从西式思维西方观念里超越出来,建构立足于东方文化又富有东方民族特色的美学体系呢?最近,彭修银教授在20多年东方艺术研究的基础上,推出了一部近四十万言的煌煌巨著《东方美学》(人民文学出版社2008年9月版),从理论层面上对东方美学作了现代性的阐释和当代性的建构。

该著最显著特点是将东方美学放置在全球化的背景下在东西方文化交流日益频繁的世界格局下考察,提出建构一种不同于传统美学对体系性追求而把东方美学的建设纳入到全球化的时代大潮中的现代新美学。这种新的东方美学,在理论来源及思想构成上,既融合东方各个国家、民族的美学传统,又融合西方各个国家、民族的美学传统,而“不应志在建立一个可以对抗于西方美学体系,而是应该着眼于补偿‘世界美学’的缺失,拓宽‘世界美学’的视域,与西方美学合力共同指导‘世界美学’的末来发展”;在现实功能上,尽管古代东方美学有着极其丰富的思想宝藏,但是它也不能不正视这样一个现实:在物质化、技术化、全球化的现时代,传统的东方美学实已走入发展的困境,“其重整体、轻工具,重感性、轻理性的思维模式,使得人的心性在具体的、无限丰富多样的现象界中无法得到发展完善,妨碍了主体心灵触角的自由伸展和生长”,其发展的方向应该是在东西文化互动中走向审美的生成:“未来的美学并不仅仅属于东方或者西方的传统,它应当是两种文化交融、会通基础上的彼此认可与理解,乃至消化和吸收并共同为改善人类境况而作出自己的贡献。”

该著还有一个重要特点是它的现代性,它的研究重心不是放在传统美学思想的还原上,而是着重考察传统东方美学如何进行现代性转换的,现代东方美学是如何确立起来的?因此该著的研究内容主要是东方世界受到西方强势文化冲击后如何接纳或拒斥或回应西方文明的。从尊重历史的前提出发,作者认为日本是东方美学现代化的先行者,研究东方美学的现代化进程当自日本美学的现代化研究始,当从研究日本如何接受西方美学思想始,因此他花费大量的笔墨重点研究了日本美学现代化进程中的三位重要人物――西周、芬诺洛萨和冈苍天心。不仅如此,作者立足于现代性立足于本土的立场,还把他的研究对象转向对中国美学现代化进程的研究,着重探讨了日本作为输入西方文艺理论、美学的“中间人”对中国现代美学文艺学影响的具体表现,分析了促成日本近代美学文艺学对中国现代美学文艺学影响的主要因素和主要特征,并比较了近现代中日两国接受西方美学文艺的异同及会通线路,最后着重分析了中国美学现代化转换第一人――王国维美学思想形成过程中日本的中介性因素。这些论题的提出不但开掘了中国现代美学史的研究空间,拓宽了中国读者的学术阅读视野,而且也为我们进一步了解中国美学现代化进程中所经过的具体历程提供了新的材料和新的思想。

拥有宽广的文化视野,进行跨文化的思想交流,也是该著在学术特色上的一大亮点。在过去,我们研究东方美学或美学思想,大多是着眼一个国家,所谓东方美学实际上是对东方各国美学的简单相加,东方美学史也只是一个个东方国家美学家思想简单的历史组合而已。这样的思维定式造成我们对东方美学缺乏全局的观念整体的认知。在作者看来“东方美学”是一个历史的动态的概念,有“轴心时代”的东方美学,有“中心时代”的东方美学,有全球化时代的东方美学。现时代的东方美学应该是体现着东方人的文化心理、思维特征和艺术品性共通一致性的美学。所以,当分析东方美学话题或描述东方美学现象时,作者往往会注重东方各民族在相关美学思想认识的同一性上。这样全局性的研究立场表现在作者对日本美学问题的分析上,谈西周的美学思想特地提到它与中国美学精神的关联性,谈芬诺洛萨的东方美学观从其对日本美术的批评联系到他对中国美术史的研究;相反地,研究中国美学的现代化进程又会追溯到日本的美学文艺学,比如王国维的思想主要是来自康德、叔本华,但作者却能从王国维的教育经历、阅读材料的版本来源、新学语的运用上找到其受日本美学影响的印迹,将中国美学的现代性转换放置从“西方――日本――中国”这样一个跨文化的语境里考察,使得相关问题的论述体现出一种整体性的学术视野。尽管作者研究的重点在日本,但他的学术眼光却是世界的,是跨文化的;尽管作者研究的是东方美学,有世界性的眼光,但他的学术关怀却又是中国的,体现着浓厚的中国情结。因此,这样建构起来的东方美学体系,典型体现了东方美学研究的中国气派,它是一种不同于美国学者托马斯・芒罗、也有异于日本学者今道有信的、而富有中国特色的“东方美学”。

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一、 “一脉相承”和“多元格局”中西绘画映射不同的文化传统

东方绘画和西方绘画是世界绘画的两大体系。东方绘画体系以中国为核心,包括印度、日本及西亚诸国,中国画是这一体系的代表画种。西方绘画萌芽于意大利半岛,涵及整个欧洲,近百年又影响到美、亚、非各大洲,这一体系的代表画种是油画。

无论是中国画也好,油画也罢,20世纪以前的绘画均称之为“古典绘画”。东西方皆把古典绘画视为传统绘画,而把20世纪以后的绘画,称为“现代绘画”。中国画和油画分别代表了东西方不同的文化传统和文化精神。

中华文明主要诞生于黄河流域,在这块土地上生存的中国人,有基本相同的生活习性与心理特征,具有一种共同的心理凝聚力,很早就形成了统一的农业国家,有着统一的语言文字,形成了稳固的中原文化传统。中国的传统美术在这一文化背景中发展,在整体面貌上始终有一脉相传的特点。欧洲文明是从狩猎到游牧生活中发生发展的,政治长期分裂,没有形成统一的国家,也没有统一的语言文字,多元的文化传统使得欧洲绘画在不同时期形成了迥然相异的艺术风格,尤其是二次世界大战之后,国际经济、政治格局发生剧烈变化,因美国的强力主导,西方现当代绘画的面貌更是光怪陆离,以至走上反传统绘画的极端道路。从本质上说,中西方绘画的差异其实是文化的差异,不同的文化传统、文化习惯、文化精神催生出不同的创作观念、观察方法和表现方法。

二、 “写心”与“写生”中西绘画分别遵循不同的创作观念

在对文艺产生及艺术起源的认识和解释上,中国古代有“物感说”,《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”古代中国人认为艺术是由于人心感于外物而产生的,强调艺术要表现人对自然的感受和看法。欧洲古代则有“模仿说”,认为艺术是人对事物的模仿,对生活的再现,古希腊哲学家德谟克利特、亚里士多德都持这种观点,德谟克利特说:“从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”基于以上不同的认识观点,中西绘画形成各自的理论体系和创作观念。

由于受“物感说”的主导,中国画注重神似,注重意境,注重表现画家的思想感受,即“写心”。在创作过程中,中国画家往往突破时空限制,不同季节、不同地点的景物可以出现在同一画面,这皆源于画家表现思想情感和意境的需要。花鸟画家常常把梅、兰、菊、竹画在一个画面之中,实际上,梅花、兰花、的花期并不相同,只因它们身上具有让人羡慕的高贵品性,契合文人的心境,到画家笔下,便“君子一堂”了。至于山水画、人物画中,甲地的山、乙地的房,不同时期、不同地区的人,会聚于同一个画面,也是非常常见,只要表现需要。中国画大抵在它的不很发达的时期,画家着眼点是画得像与不像,即绘画理论上的所谓“形似”。到了东晋时期,大画家顾恺之不以形似为满足,明确提出“以形写神”的主张,把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此,追求“神似”成为中国画家在创作观念上的最高准则。宋代的坡甚至曾经说过:“作画以形似,见与儿童邻”,可见中国画家对神韵、意境、思想和情感的重视程度,因此,在创作过程中,人物画家要刻画出人的精神气质,山水画家要描写山川的神采气韵,花鸟画家要写出花木禽兽的郁勃生机。

中国画家认为,一件优秀的作品,必须是画家在对客观事物的观察认识、体验感受中产生了某种思想感情,通过特殊的艺术构思和形象塑造,把这种思想感情充分表现出来,于是画面上产生了一种动人的境界,这就是意境。因为这种倾向,造成中国绘画中的山水画、花鸟画异常发达,又因为画家要突出表现意境和情感,删繁就简的大写意绘画就得到了长足的发展。在中国画中,一山一水、一草一木皆能表现画家的思想情怀,就像郑板桥画竹子,是“一枝一叶总关情”的,此种例证在中国绘画中不胜枚举。像明末清初山人的《荷花小鸟》,画面上孤石倒立,疏荷斜挂,一只缩着脖子、翻着白眼的小鸟孤零零地蹲在石头顶上,充满悲凉的气氛、孤寂的意境。朱耷的画,是他同异族侵略者进行斗争的武器,笔端流淌的其实是他满腔的国恨家仇,郑板桥在他的画上题道“横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多”,实在恰如其分。山人用他的作品表现他的思想感情,徐渭、倪云林、郑板桥又何尝不是如此呢?因为“物感说”的主导,中国绘画“写心”的因素一直多于“写生”的因素,这是中国画和油画之间的一个非常大的区别。

由于“模仿说”的主宰,欧洲绘画的创作观念是将人摆在与所描绘的客观对象相对的位置上,是画家面对客观对象进行写生,定点观察、定点描绘,以色彩和明暗造型,采用科学的透视学和色彩学,表现近大远小和色彩的空间变化,注重表现对象的形体、透视、质感、量感、空间感,因此,画面形象立体感很强、逼真、肖似。西方古典绘画中大量的刻画精细的作品即是明证,相较而言,中国古典绘画中的写实绘画无论就数量、质量而言,均有所不及。因为“模仿说”的主导,西方传统绘画中“写生”的因素一直多于“写心”的因素,并且这种“写生”首重的是光与影、形与色。这种再现性的传统,直到后期印象派的塞尚、凡高、高更等人受到东方绘画观念的影响之后,才有了根本改变。

三、“表现”与“再现”――表现方法的差异

中国绘画深受中国文化中“天人合一”思想的影响,向往自然和人的和谐统一,加之中国绘画很早就从再现的阶段进入表现的阶段,因此,在观察和处理空间方面,中国画采用较为自由的散点透视(又称移动透视)的方法,不局限于一点观察和处理空间,只要表现需要,可以突破时间、空间的限制,去塑造画家心目中所向往的意境,这在中国画创作中是屡见不鲜的,甚至是极为平常的。如傅抱石、关山月创作的《江山如此多娇》即是一个典范。《江山如此多娇》根据词《沁园春•雪》创作而成,近景草木葱茏,一片江南春色,远景是冰山雪峰,在时序上跨越了春与冬,打破了时间界限,使江南春色与北国隆冬同时在画面上出现。我们还可以看到,绵延不尽的崇山峻岭,莽莽无垠的肥沃原野,奔腾的长江、黄河,蜿蜒的万里长城,以及世界屋脊上的巍峨雪山,其视野纵横万里,又打破了空间的限制。不寻常的构思、构图,皆因表现原词豪迈、壮阔的意境的需要。这种表现方法,是中国画家的大胆独创,且符合我们民族的欣赏习惯。

焦点透视则是西方传统绘画观察处理空间的方法,油画依据光学、色彩学、透视学、解剖学的原理,从固定的视点、固定的角度观察表现事物,精确细微地表现事物的形体结构和光色变化,最为典型的是西方绘画中的“写生”,画家从固定的位置描绘固定光线下的静止不动的物体,精确地表现物体的质感、量感和空间感。这与中国画中的“写生”要“写事物之生气”、“妙在似与不似之间”截然不同,从中我们也可体味到西方社会崇尚科学的悠久传统。

因为工具的差异,因为毛笔的圆、长、尖的特点,在塑造物像时,中国画首重的艺术语言是笔墨;因为油画笔的扁与平,西画则注重体面与光色的变化。传统中国画强调用笔用墨,用线条和墨色变化塑造物像、渲染意境,表达画家的思想情趣,西洋古典绘画则是从画家的视角出发,精研物像的光色变幻之美,并在此前提下,表达画家的思想感受。

四、“人文滋养”和“科学支撑”――与其他学科的关联

古代中国社会重文轻理,故尔中国画与人文学科,诸如哲学、文学以及书法艺术等有非常密切的关联,并强调画家应当具备深厚的人文修养,这种趋势至今并未有多大改变,陆俨少先生就认为一个中国画家应当具备的功力应该是“四分读书,三分写字,三分画画”,所以,不少有成就的中国画家同时又是文学家、诗人或书法家。中国画家在画完一幅画后,都要在画面上题款盖章,这件作品才算最后完成。题款包含诗文和书法两种艺术,诗、书、画、印都是独立的艺术品种,把它们综合起来,相互配合,深化主题,形成一件完整的艺术品,这是中国民族绘画形式上的重要特点。中国画以意境胜的特点,与它和相关人文学科的密切关联是分不开的,这注定了传统中国画内在因素超过外观形态的格局,同时也一定程度地限制了传统中国画外观形态的发展。

崇尚科学是西方社会的一贯传统,西方绘画一直与光学、色彩学、解剖学、化学等自然学科存在密切联系,所以西方画家中多自然科学家、发明家,这造就了西洋绘画的外观形态超过其内在因素的格局。西洋绘画往往伴随自然科学的进步而进步,特别是进入20世纪以后,随着自然科学的日新月异,西方绘画也随之流派纷呈,即是明证。

在把握中西绘画的差异时,我们还应注意中西绘画的共同之处,即都追求真、善、美的和谐统一,强调审美、认识、教育、娱乐等功能的结合,都是通过可以直接看到的有形有色的具体的艺术形象,反映生活和抒发画家的思想感受。同时,随着东西文化交流的日益频繁,出现在两大绘画体系间的取长补短、借石攻玉的相互影响,也是不容忽视的,在中国画和油画的漫长发展过程中,它们都曾给对方以有益的砥砺和启示,并促使对方产生巨大的变化。

【参考文献】

[1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,1994,7.

[2] 王宏建,袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社,1994,7.

[3] 胡光华,明清中国画大师研究丛书,山人[M].长春:吉林美术出版社,1996,5.

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世界园林景观基本上分为东方和西方两大类，即西方园林和东方园林。

西方园林是以欧洲古典主义园林为代表的几何形式，以中轴线所牵引的几何形图案构成一种和谐美为其独特的风格特色，整齐、规则、对称均衡，各类植物布置也都表现出其规划式的造型原则。

西方园林把美学建立在“维理”的基础上，并左右着其它艺术表现形式。

东方园林则是以自然山水为其表现形式，更显厚重，浑然一体。景观特色表现为不对称均衡，以曲线或自然基线作为结构各景观组的自然式山水园林，更具和谐之美。由于各种构思受到历史、文化、地域、民族、宗教、哲学和传统美学思想的影响，以致出现了不同年代时期的园林景观文化分布和典型的地域特色。

东方园林源出于我国几千年的历史文明和光辉灿烂的哲学思想，具有特殊的伦理价值观及艺术审美观。儒家朱熹说：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，则天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”观，把美学建立在“意境”的基础上，并借助于文学，绘画和建筑诸艺术于一体，这是世界各民族文化宝库中的一支奇葩。

1、“意境”――中国园林景观的内涵。“意境”是中国传统园林风格的核心。

所谓“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而产生意境。

古人说：“情与景遇，则情愈深，景与情会，则景常新。”所以“意境”赋予艺术以灵魂，灌注以生气，化景物为情思，变心态为画面，对景观产生意象含蓄，情致深邃，具有飘然于物外之情，玄外之音，画外之境，味外之致的特殊魅力。在审美活动中，高度发挥了意想思维的能动性，激发心灵创造出比之于实际的景物远为丰富的艺术情趣。在体察感受中，让游者从身入心入情入至神入，心领神会中引人入胜，耐人寻味，提高到深层性崇高的精神世界，这是中国园林艺术传统中的审美心理结构，都是建立在内心境界的基础上的“心物感应”和“兴到神会”的审美价值，而西方园林文化唯独缺乏“意境”这一灵魂的审美内涵。

2、“诗画园林”――中国传统园林景观的诗意特色。

中国古代文学中，中华园林景观成为古诗人写景寄情的主要内容，成为诗中不可缺少的“景”与“物”，而每一位大诗人，都可堪称中国古代园林最富鉴赏水平与设计水平的设计大师。盛唐时期出现的，以诗人画家自成一派的“诗画园林”以来，深深地影响着后人在园林设计的创意及布局构景，也影响和推动着后人对中国古代园林艺术文化遗产的憧憬与学习、研究和借鉴。奠定了人们对中国古代园林景观所谓的“无声的诗”和“立体的画”这一重要的美学基础。

随着历史的发展和变迁，而历代无论是皇家园林还是民间山水，巨富庄园，也无不从中国文学，绘画中得以借鉴，这种自古以来的互为表里，彼此借鉴，交互引发，相资为用，构成了中国文学艺术与园林景观艺术相得益彰的，独具风格的传承文化遗产，按诗情画意而创意组合的园林类型，犹如中国画咫尺千里的山水画立轴或横幅手卷，成为众多当代艺术家，设计师创作始初的灵感和动因。

中国山水画，追求“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻”。边走边赏边构思的民族传统的方法，表现在不受时间，空间的限制，任其高低远近，角度和视点的自由观察，集大自然之精美于方寸之中。中国山水园林犹如画幅一样，集大自然之精美于一园。在组织时间和空间的游览路线中，任其高低远近、角度和视点的转变，都观赏到如诗似画的中国古代园林景观。

3、“路回峰转”――中国古代园林景观的面壁布局构思。大至皇家园林、苏杭景观，小至水乡农舍，在设计时首先体现的是一个完整的审美系统。借鉴于文学艺术的立主题，分段落，讲究起、续、转、高、结的程序组合。因借在园林的规划设计布局构景中，坐落在潍坊市的“十笏园”便是以“石”与“竹”为主景、配景，划分景区、景点，讲究游览路线在组织景区中的序幕、连续、转折、和结尾的系列组织程式；犹如诗歌中的抑扬回转，富有韵律节奏感。园内水木清华，建筑布局新巧。在仅有的2000平方内，建有楼、台、亭榭、书斋、客房等67间，曲桥回廊连接，鱼池、假山点缀其间，小巧玲珑，匀称紧凑。春雨楼、漪览亭、水帘洞、小瀑布等，虽出人工，宛如天然。壁上镶嵌“扬州八家”郑板桥、金农等人真迹石刻。清代潍县县令，著名书画家郑板桥书画真迹和碑刻陈列在园内。在中国“四大名园”中，无不体现出设计者的独具匠心，园林中的一个景区引向另一个景区，由封闭到开敞，从路回峰转到柳暗花明，又好似运用章回小说中的一波三折、隐喻等手段，引向主景，然意尽，噶然而止，令人产生余音绕梁，意犹未尽的意境情趣。

中国古代园林艺术形式因借于文学和绘画，景观富于诗情画意，便是中国古代园林东方民族形式独具的风格和特色。这些宝贵的艺术形式和手法值得我们认真学习和充分借鉴，仔细研究和发扬光大。

中华古代园林景观设计思想的传承与发扬

现代园林景观设计往往注重以“人”为本，人性化空间设计，但真正能够落实到位，运用到实际当中去的并不多见，中国人的“人体”和对“园林景观”的需求，不能离开传承文化；西方的东西好，但离开了具有浓郁的西方文化，便很难推动他的灵魂和存在价值；同样，东方园林也离不开具有传承几千年的东方文化。

景观规划设计领域的一代先驱，首届国际景观规划设计师联合会（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾经说道：“在先进国家，个人在其所拥有的家园住区之中产生、演化，并形成其个人信仰。对他（她）存在的最大威胁可能并非商业第一主义，并非战争、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非断子绝孙的危险，而是由于鉴赏力的严重缺乏和历史上价值观念的相继解体毁灭所导致的盲目无知。”所以，尊重自然，尊重历史，尊重文化、文脉，借鉴传统。不能违背自然而盲行，不能违背人的行为方式，更不能违背民族文化的传承与选择。在继承中国传统文化中发展，在传承、发展中国园林景观文化中创新。鲁迅先生说过：“其实地上没有路，走的人多了便成了路。”所以我们的设计应符合人类的行为方式，各个领域人的精神追求，这才是真正的体现中国人的“人本主义”。

1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建统在阐述传统的设计手法的继承和创新时曾说，地域文明的体现，并不影响用很现代的方式和素材来表达。

文化首先是而且在大多数情况下，总是地方性、民族性的，任何跨越文化传统的价值目标和价值认同都必须基于这一前提下，它关系到一个民族和国家的生存理由和命运前途，包括经济文化的传承发展。除非人类世界不再存在民族和国家的界限和区别；因此，来思考全球化中的中国和中华文化时，就不可能放弃对自己国家和民族的政治责任和文化责任。本人非常赞同这一说法，景观园林设计，首先是一种地域文化的具体表现，无论是设计内容还是表现手法以及体现形式，都必须尊重这个区域的人的文化观念与精神追求。

2、尊重可持续发展的生态存在权力。对很多人来讲，总觉得可持续发展的生态是很遥远的事情，尤其和当前房地产开发的效益没有发生什么关系，其实也不然。我们一直在说 “设计以人为本”，其实还是存在片面性的。全面理解可持续发展的生态概念，土地和环境都是有生命的。环境是一个社群，这是生态学最基本的概念。而环境中的土地、动物、植物等等都应该拥有各自的位置，得到相应的尊重，那就是生态伦理的范畴，大自然的风、水、雨、雪，植物的繁衍和动物的运动过程，灾害的蔓延过程等等，都刻写在大地上，因此大地会告诉你什么地方可以有树木，什么地方可以有水流；大地也告诉你什么格局和形式是安全与健康的，什么格局是危险和恐怖的。同时，大地景观是一部人文的书，大地上的足迹和道路，门和桥，墙和篱笆，建筑和城市，树木和花草，都讲述着关于人与人，人与自然的相互关系，表现为爱和恨，继承和摒弃，人类的过去是、现在是，甚至未来也是。因此，尊重他们的存在，实际就是在尊重自己。

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【中图分类号】G652 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089 (2012)02-0034-02

汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一，更是高等院校专业构建中不可或缺的基础专业之一。汉语言文学专业具有基础牢固 厚重、就业适应面宽、社会需求量相对固定等传统优势。但随着信息社会的到来，我国社会经济文化，教育科技的快速发展，正在越来越深刻地改变着我们固有的教 育和人才观念，冲击着这个传统人文专业的命运。

汉语言文学专业不像工程建筑和医学一样,它的职业定位没有那么清晰,不是应用型的专业。它是传统的人文科学,能够体现人文的精神,传承并且发扬汉语与中国文化的作用。汉语言文学专业的主要内容就是文学文化的遗产,是对人类的一种认识,承担者某种社会的责任。所以说,汉语言文学专业的教学特点就是毕业后的学生所从事的工作是和人相关的,教学要培养学生的人文素养,要能够体现对社会观念的适应,不是能够直接创造经济效益的,而是创造社会效益的。社会的不断进步,毕业生的就业压力越来越大,教学的实用性被提升到一个很重要的位置,对于汉语言文学专业的教学来说,也要进行一定的改革才能适应社会的发展,让学生在社会中有自己的一席之地。

1 目前汉语言文学教学存在的问题

1.1 课程设置存在问题，与普修课课时相比，专修课课时明显不够，使得在专业的深度挖掘上存在不足；还有授课的形式问题，实践课学时少，学生职业技能的培养不足。

1.2 考核制度和形式并不规范，一些学生专业知识的研究深度不够，却都能顺利得到学分并毕业，这很大程度上归因于汉语言文学专业的课程考核制度 和形式存在缺陷和纰漏。比如，一些试卷考察的都是一些现成的概念性的知识。并且一长试卷就决定这门课的成功，这就使得学生只关注最后的考试而忽视整个教学 的过程。

1.3 学生并不热爱本专业，认同感不强，认识的深度不够，缺乏对传承伟大文化遗产的使命的光荣感，而且专业文化素质不高。

2 对策分析

针对上述问题，如何提高高校汉语言文学教学质量可以从以下三个方面逐步加以明确和强化。

2.1 培养学生创新能力。

创新不仅包括教学方法以及教学内容的创新,还有教学思维方面的创新。要突破专业方面的限制,创新教学内容。汉语言文学专业的学生就业面很广,这也导致了学生学习期间做不到专和精,在毕业后找工作的竞争力方面比不上其它的专业。这种专业的特殊性让我们在教学当中不能仅仅局限于语言以及文学本身的教学,要结合目前的就业状况对学生进行能力方面的培养。新闻、文秘以及公共管理等等专业都是从汉语言文学这个专业慢慢发展而来的,所以,我们不仅要保证学生的专业基础很扎实,要打破汉语言文学专业所设定的界限,发挥汉语言文学专业的独特优势,比如新闻传播、文秘、广告策划、公关以及文化管理等等的课程都可以成为汉语言文学专业的教学内容,学生可以通过对这些课程的学习来增强自己的从业能力以及动手操作能力。

还要培养学生的创新思维,想法决定行动,只要学生内心想进行创新的活动和学习,就一定能有事半功倍的效果。汉语言文学专业本身要求学生具备丰厚的东方文化底蕴。该专业有极强的文化特征,其教学直接影响学生对汉语的感情,对东方文化的亲合及从中汲取创新精神动力,并影响学生创新素质的形成。因此,汉语言教学中必须重视对学生创新思维的构建。首先,教师应有强烈的创新教育意识,思想上要勇于开拓,力求提出独特的、新的教育活动思路,行为上善于探索,潜心实验,不断总结和不断进取。在教学中不能满足做文化的传声筒,要适当的通过文化评论等多种方式激发学生的思维,并对社会文化现象进行思考,如博客,新媒体等多种文化传播方式都可以成为学生思考的问题。其次要勤于思敏于行,发展创新思维能力。教师应以其丰富的知识做背景,在教学中不断抛出新观点,给学生以震撼,激励他们也去发现、思考、创新。可以说汉语言文学专业教师必须在不讷于言的同时,还要敏于行。沉默寡言不是该专业的个性,只有言行结合,才能让学生让自己更自信,更有思考的动力。

2.2 修订教学计划。

要拓宽对民族的文化进行了解,在教学计划当中增强民族文化的理论以及其它有关民族知识的课程,开展民族地区的考察等等活动,让学生多多了解我国的国情,了解中国的传统文化,理论联系实际。要重视写作类课程的教学,要把古代汉语、现代汉语和写作都列入到教学计划当中。要增强对中国文化的介绍,而且要做到介绍的准确,介绍的完整。要注重基础课程和应用课程结合起来,增强实践教学的环节,培养学生的综合素质,要注重专业的延伸,发展研究能力,发展实际工作的能力。

2.3 加强汉语言文学专业教学的实用性。