绘画艺术的特征范文

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篇1

翻阅历史的古书，人们总会发现能够记载在史册上并与男性艺术家并驾齐驱的女性艺术家廖若星辰。进入新世纪以后，女性艺术家随着时代前进，在多元化的文化空间中找寻着自己的绘画语言，女性画家们更加注重自我表达。女性艺术家们向着人性的深层探寻，在多元的文化空间中，彰显着人文主义的女性精神，创造着女性艺术的新天地。这一时期具有代表性的女性艺术家，如喻红、夏俊娜、申玲等人。

现代女性艺术的特征

1.绘画语言的自述性

女性绘画语言的自述性是指画家在作品中体现出的诸如女性判断、女性感受及女性审美等因素，通过主题与形象阐述女性的价值观与艺术观，显现出女性对自身的观照与认识。女性绘画在我国的美术发展中具有艺术语言不断成熟，艺术观念丰富多元的创作特征。当代社会下，女性画家是一支由弱到强、不可忽视且富有特色的艺术表现力量。她们以女性特有的柔韧和对世界的敏锐观察，对生活的细腻感受，以自己独特的审美视角和女性创作风格，带给人们审美愉悦和审美享受。

喻红的《目击成长》系列就是采取回忆录的形式再现生活的片段。她投向的视点是“平平淡淡的生活瞬间”和“轰轰烈烈的历史事件”，是她个人近四十年的生命历程。《目击成长》是喻红真正对自我历史或自我情感的历史表达的开始，分为两个关联部分：一部分是喻红自己挑选的令人难忘的新闻照片，另一部分是她以自己和女儿从出生到现在为主角的绘画作品。历史照片往往描述一群或数群人的集体经验，但是喻红却试图将个人从群体经历中分离出来，孤独的情绪即使在描述群体活动时依然十分明显。成长系列以女性作为女儿、妻子、母亲特有的视角描绘着时代的变迁和不同时代人的精神面貌。

2.感情的投入

女画家作为创作的主体，在社会与生活中的多重角色使她们有了不同于男性画家的生命情感和思维特征：她们经历过情爱、生育、哺乳和琐碎的家务，体味过幸福、痛苦、欢笑、疲倦、充实、无奈等与千千万万女性同样切身而又真实的感受，这就注定了她们有着不同于男性的能力，她们更善于接受和感觉印象。她们有女性体味世界的细微和善意，又将自己卷入情感意愿和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入作品主题与形象，就使得绘画洋溢着女性的风采，熔铸着女性的理想。

喻红是在青春的困扰中开启了对艺术的最初梦想，85新潮的喧嚣和的政治动荡使喻红厌倦那些大而空的观念和对政治的狂热，渴望把内心的无奈、盲目、怀疑表达出来。她女友肖像系列就是那个时代的产物，虽然画家笔下的女性形象削弱了动人的面庞、退去了繁丽的色彩，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意志却具有一种女性自然自得的力量。易英曾评论过喻红的作品：“喻红在‘女画家的世界’画展上展出了一批女性肖像，尽管对象不同，神情各异，每幅画在形式上也尽量拉开距离，但实际上是画的她自己。这当然不是指她以自己为模特儿，而是说她把自己内心的追求与渴望偶像化了……”可见她在创作每幅女友时所投入的感情细腻而真挚。

3.对古代文化的吸取

女性艺术发展离不开世界各国深厚的文化底蕴，女性艺术的发展既借鉴了传统文化中人文化、民间化的神韵、气质、美感，也借鉴了现代文化中的观念性、复杂性和包容性。随着时代的发展，人们素质的提高，对艺术的欣赏能力也逐渐提高，这就对艺术家的要求也越来越多，所以女艺术家们既要传承古代文明又要与时俱进，创作出体现现代人的东西，这就需要古为今用。

喻红的《春恋图》与《天梯》是分别根据宋徽宗临摹的唐代张萱《捣练图》和埃及西奈山凯瑟琳修道院的中世纪绘画画就。她的个展“金色天井”中的《天井》以意大利天顶画《大力神和四季》为蓝本，《天问》仿照敦煌莫高窟壁画《赴会佛和菩萨》，《天择》参模了戈雅的铜版画《荒诞的行为》，《天幕》则以新疆克孜尔千佛洞的《四像图》为蓝本。四幅新作均被置于展厅屋顶，成为一个现代艺术空间里久违的人造“天顶画”，艺术家尝试通过对传统文化的研究和重新解读，结合对现实社会的关注和反省，创作出跨越不同文化藩篱、直追生命本质的作品。喻红曾说过说，“中国古代绘画对大部分观众来说都是久远的，时间上远，空间上远，心理接受度也很远。但那些东西是千百年积淀下来的、具有人性力量的。我希望让观众重新拾回过去的美好事物。”传统文化为现代女性艺术的发展提供了深厚的文化底蕴，现代的文化气息为中国女性提供的多方位的思考方式。

结束语

篇2

J505

云南少数民族众多，历史悠久，民族文化共生共融，形成了独具特色的民族。在少数民族基础上演化发展而来的宗教绘画艺术以其多样的形式矗立于宗教绘画艺术之巅，展现了各民族的风俗习惯及。目前，对云南少数民族原始宗教绘画的研究尚未形成体系化，对其基本类型及地理空间分布研究较少。通过分析云南少数民族原始宗教发展的现状与特征，以绘画作品的历史遗迹和民族分布为线索，运用地理学思想理论和方法总结其地域空间分布及特征，试图进一步探讨绘画艺术与地理空间之间的相互关系，把握作品所表现出来的整体地域特征。

一、云南少数民族原始宗教绘画概况

原始宗教是原始社会发展到一定阶段产生的以反映人与自然矛盾为主的初期宗教，它以多神崇拜和巫术控制为主要特征。云南少数民族原始宗教形态基本上涵盖了原始宗教的所有形态和内容，包括自然崇拜、动植物崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、性力崇拜、灵物崇拜、精灵崇拜等[1]。在人类发展历程中，宗教和艺术的关系密切，从某种意义上说，原始艺术与原始宗教是共生发展的。由原始宗教的各种崇拜产生朴素的符号和简单的图像，形成了最原始的艺术表现形式，即原始宗教绘画艺术的初期表现形式。由于宗教形式的不同，各宗教绘画艺术所表现和反映的具体内容也不同，成为人类文化史上最古老的艺术形式之一。宗教绘画所创造的艺术形象是静态的、固定不变的，并且只能表现出事物的一个瞬间状态，具有宗教性。作为人类早期的文化遗产，能够具体形象地展现宗教与绘画艺术的历史发展过程[2]。云南少数民族原始宗教绘画艺术的表现形式多种多样，主要包括崖画、木版画、木牌画、竹笔画和卷轴画，另外也存在少量巫画和庙宇绘画。从地域传统民族文化的角度出发有毕摩画、东巴画、甲马和崖（岩）画。

二、云南少数民族原始宗教绘画分布的民族地域性

云南少数民族的社会发展极度不平衡，存在于社会发展的始终，26个少数民族中，有22个不同程度地保存着原始宗教的内容，表现最为突出和典型的即为白族的本主崇拜、彝族的毕摩教、纳西族东巴教和佤族的图腾崇拜和自然崇拜，这几个民族的宗教绘画艺术从内容和形式上都表现出原始宗教文化的重要特征。宗教文化的贯穿是云南少刷民族文化的重要特征，这决定了原始宗教绘画的地域分布具有明显的民族性，民族的地域分布是影响原始宗教绘画地理分布特征形成的重要因素。

（一）白族原始宗教绘画

白族主要分布于大理、丽江、保山、南华、元江、昆明、安宁等地。本主崇拜仅仅存在于白族当中，可追溯到其先民的原始信仰，是一种以本主为中心的多神崇拜，以祖先和对人民做过的好事为崇拜对象。本主崇拜是白族文化中极其重要的部分，在白族人民的生活中发挥着宗教、社会和文化方面的种种重要功能[3]。在一定意义上是对远古图腾崇拜和自然崇拜的一种解释，也是白族人早期生活的历史真实及社会发展轨迹的反映[4]。

本主信仰的形成经历了自然崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜几个阶段。本主崇拜是白族共同享有的习俗，其中包含着通过本民族语言传递得来的信念、价值观和行为[5]。祭祀本主成为白族农村古老的传统习俗，因此产生了“本主神”，融入了绘画艺术，形成白族原始宗教最初的绘画艺术形态。随着社会发展，同时也形成了木版画、岩画、壁画等艺术作品。如体现自然崇拜和祖先崇拜的木版画-甲马，漾濞彝族自治县苍山岩画等。

（二）彝族原始宗教绘画

彝族原始宗教绘画艺术即彝族毕摩祭司绘画艺术，是中国古代彝族历代先民在活动中用民间绘画艺术表现手法进行图解、释意而创作的绘画艺术文化，是彝族原始传统艺术文化作品的重要组成部分，也是中国美术绘画艺术文化百花园中的一朵奇葩。展现了彝族原始宗教万物有灵、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜等全过程以及彝族原始宗教向人为宗教过渡的倾向[6]。

彝族原始宗教绘画载体主要是就地取材，绘制在羊皮、丝绸、布帛及土棉纸上，以及绘制在石壁或崖壁上的崖画、岩画等绘画艺术作品。如体现经籍绘画艺术的《彝族签卦书》、《命理书》等，布画（纸画）“保家护佑神”、“地脉龙神”等，岩画艺术“沧源岩画”、“元江它克岩画”等，以及其它的吞口绘画、祖妣画像、巫画、庙宇绘画等绘画作品。主要分布于楚雄、红河、峨山、宁蒗、石林、南涧、漾濞、景东、江城、巍山、寻甸、元江、新平、禄劝、普洱、景谷、镇沅、宁洱等地区。

（三）纳西族原始宗教绘画

东巴绘画是纳西族东巴艺术的奇葩，其热葜饕表现纳西族的神灵鬼怪和各种理想世界，其中也有反映纳西族社会的各种世俗生活[7]。东巴绘画在东巴教的各种仪式中用到，以东巴教中的诸鬼神为绘画对象，以东巴纸、木片、麻布等为材料，形成木牌画、纸牌画、经书绘画、卷轴画等艺术表现形式。如经籍作品《崇般图》、卷轴画《神路图》、木牌画《鬼牌》、《仇鬼牌》及纸牌画《东巴画谱》等。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗、永胜等县地区。

（四）佤族原始宗教绘画

沧源崖画是我国目前发现的最古老的崖画之一，产生于3000多年前的新石器时代晚期，灰色的石灰岩石壁上画有赭红色的画图，当地的佤族人称为"染典姆"，意为岩石上的画，是用手指或羽毛等，蘸抹红色颜料绘成，颜料可能是用动物血调和赤铁矿粉制作的。崖画主要是狩猎、采集等生产活动及娱神等宗教活动的场面，也有表现了佤族的自然崇拜物牛等形象。目前，已发现崖画地点11处，分布于云南省沧源县的勐来乡、丁来乡、满坎乡、和平乡和耿马县的芒光乡等地，一般均在海拔1500米左右的山崖上。

三、云南少数民族原始宗教绘画历史遗迹主要类型的地域分布

云南少数民族原始宗教崇拜形式多样、内容丰富，体现其艺术成就的绘画类型多种多样，承载其绘画艺术的体源众多，表现为崖画、木版画、竹笔画、木牌画、纸画和卷轴绘画六种。

（一）崖（岩）画

云南古代崖画以古代原始社会先民的生活为主体，是原始社会形象性的反应，是其它省区的崖画所少有的。崖画的表现内容有人物舞蹈画面；狩猎采集画面；符号、手印；战斗、划船、用绳牵牛准备祭祀的画面；房屋、村落画面等。如：佤族猎头祀谷祈求丰收习俗的崖画；景颇族“目脑纵歌”节日的崖画；独龙族剽牛祭祀的崖画等，以及元江县它克崖画、西畴狮子山崖画、永胜崖画、香格里拉三坝村崖画、耿马崖画和沧源崖画、麻栗坡崖画、弥勒金子坡崖画和高甸村红石岩崖画、漾濞苍山岩画等。主要分布在大理、沧源、玉溪、个旧、文山、红河、香格里拉等地。

（二）木版画

云南少数民族木版画主要表现形式为纸马（也称甲马纸），多以自然崇拜、万物有灵和鬼文化为民间，作为一种祭祀用品至今依然流行。从艺术学的角度看，云南马是在多神崇拜观念影响下运用于民俗活动中的民间木版画[8]。目前，云南纸马在滇中、滇西北、滇南尤为多见，且各地均有差异，如昆明部区称之为“封门纸”；红河一带称“利市纸”、“ 领魂纸 ”；楚雄一带称“叫魂马”；“灶君”为各地纸马中必有[9]，其内容都是与祭祀有关的神，如龙神、白虎、顺甲马、倒甲马、水神、山神、大神、猎神等，约有一百六十余种神祗。以求生、趋利和避害为文化主题，如“喜神”、“送生娘娘”、 “五福大神”、“招财童子”、“青龙白虎”、“起魂纸马”、“叫魂娘娘”等。从明代始传入云南的中原纸马普遍存在于云南汉、彝、白、傣、傈僳、纳西、藏等民族地区，且在其文化涵化过程中融入了极为丰富的民族文化元素，形成了独具一格的云南纸马文化现象[10]。

（三）竹笔画

竹笔画属东巴艺术的一部分，体现在东巴经图画中，创作题材广泛，源于纳西族的多神崇拜。竹笔画在审美角度上主要是对经书起美化作用，如封面装饰画、扉页插画、题图、插图等。其中最能体现竹笔画风格的是东巴经中的画谱部分，这些画是用东巴书写东巴经典的竹笔蘸自制松烟墨汁绘在纸上或木牌上而成。竹笔画中最具特色的是绘以经书形式的画稿，具有画谱的性质，纳西语叫作“冬目”，是东巴在传承其文化中所用的一种工具书，内容包括神鬼、人物、祭木、面偶等画样。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗，永胜等地区。

（四）木牌画

木牌画题材祝愿来源于神鬼宗教，是纳西族东巴用于宗教仪式的一种祭祀用品，是举行各种祭祀活动布置神坛鬼寨必不可少的原始宗教艺术，主要包括神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌等[11]，集中分布于丽江、香格里拉、维西、宁蒗等地区。

（五）纸画

纸画主要指原始宗教绘画中的经书绘画，以毕摩画为典型。毕摩画以彝文经籍内容为题材，民间绘画艺术表现手法进行系统生动的图解、释意而再创作的绘画艺术文化[12]。主要包括毕摩经籍中连环画似的插图、原始宗教祭祀仪式中绘在木板上的鬼板画、彝族人家堂上绘画三种形式。历史遗迹主要分布于元阳、红河、新平、禄丰、峨山、江城和建水等地区。

四、云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布及特征

（一）云南少数民族原始宗教绘画艺术的基本特征

1.类型丰富

从其艺术载体形式来看，有崖画、木版画、竹笔画、木牌画、面具、毕摩绘画等多种表现方式，展示出云南少数民族原始宗教绘画艺术形式丰富的类型，充分体现了云南民族众多的特点。

2.题材多样

云南少数民族原始宗教是以各种崇拜为主，随着其原始社会发展程度的不同，体现其的崇拜方式亦不同。多元的崇拜方式，展现了其丰富的内容与形态，包含了原始宗教所有的崇拜形态，不仅反映了云南少数民族原始宗教绘画艺术形态的完整性与多样性，更是体现了其宗教绘画题材的多样性，演绎着当地民族的生活习性与信仰方式。

3.文明差异

虽然云南少数民族众多，原始宗教绘画艺术形式纷繁多彩，但是据其社会文明发展程度的差异，其绘画手段亦存在极大的区别。从就地取材到人造载体（纸、羊皮、自制器物、卷轴等），以及崇拜形式的先后发展，信仰心理的纵向转变，直接体现着各民族文明的发展，社会的进步，同时也是人类发展轨道上的鲜明印记。

（二）云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布

云南少数民族宗教绘画分布较广，充分体现了云南多民族、多信仰的民族特点。根据云南少数民族原始宗教绘画特点与云南少数民族空间分布，分析总结出云南少数民族原始宗教绘画的地理分布特征。其分布格局如图-1所示。

1.从具体民族分布角度来看，主要分布在白族、彝族、纳西族等民族人口较多的民族聚集地区，以大理白族、丽江纳西族、迪庆纳西族、楚雄彝族、普洱彝族、红河彝族最为明显。

2.从民族聚居区角度来看，主要分布在民族人口较多的地州，如大理、丽江、迪庆、临沧、普洱、文山等地。

3.从云南区域划分角度来看，主要分布在滇西北、滇西南、滇东南地区的主要少数民族分布地，滇中地区分布较少，其他地区基本没有此类绘画艺术成就。

4.另外，从流域角度看，在南盘江流域、红河流域、澜沧江流域、金沙江流域、怒江流域等地区均有分布。

总之，云南少数民族原始宗教绘画艺术形式多样，内容丰富，分布广泛，是展示云南民族众多的直接表现形式。

五、小结

云南少数民族原始宗教绘画艺术发展较早，源于民族的多样化、信仰的多样化。目前，对云南少数民族宗教绘画艺术的研究成果较少，对绘画的类型及空间分布尚未作出明确的鉴定。本文初步的尝试了对云南少数民族宗教绘画的基本类型的地理空间分布及特征分析，以期对云南少数民族原始宗教绘画艺术的相关研究提供前提和依据，在方法上有一定的借鉴作用。

参考文献：

[1]缪家福，张庆和.世纪之交的民族宗教――云南少数民族宗教形态与社会文化变迁[M].云南：云南大学出版社，1999，06（1）.

[2]梁庭望，柯林.中国南方少数民族宗教[M].青海：青海人民出版社，2008.

[3]杨志明.白族本主崇拜的功能初探[J].云南民族学校学报（哲学社会科学版），2000，9（5）.

[4]牛军.白族本主信仰的文化内涵及审美意识浅析[J].楚雄师专学报，2000，1（1）.

[5]吴棠.白族本主文化的变异[J].史海漫游，2006，4.

[6]龙倮贵.彝族原始宗教艺术文化初探[M].四川：四川出版集团巴蜀书社，2010，4.

[7]刘丽伟.纳西族东巴绘画的形式解读[J].华东师范大学，2011，5.

[8]曲艳玲，王伟.云南纸马的艺术人类学解读[J].文化研究，2010.

[9]陈祖强.中国民间木版画的奇葩――云南纸马[J].大理文化，2009.4

[10]杨松海.云南纸马的源流及其民俗寓意[J].文化遗产，2009.

篇3

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

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【文章编号】0450-9889（2014）01A-

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绘画作品的内在气势与力量、外在节奏与韵律之美主要体现在其艺术情感上。这里所指的艺术情感是画家在绘画创作过程中产生的、作为绘画创作动力和表现对象的态度和体验。这种艺术情感被很多画家视为绘画创作及绘画作品的灵魂。西方美学说，艺术是情感的符号。也有人说，艺术就是情感。因此，艺术情感在绘画创作过程中往往具有统摄作用，主要表现在以下几个方面：第一，艺术情感表达的需求构成了绘画创作的动力；第二，情感的再度体验构成了绘画创作的核心；第三，艺术情感是绘画作品中艺术形象的重要构成部分；第四，艺术情感引领着画家走向艺术的巅峰。由此，绘画作品在创作过程中，其艺术情感又具体表现出以下五个特征。

一、艺术情感的共性――原生态特征

从社会性考虑，人类的情感可以分为追求自由的情感和扼杀自由的情感两大类。绘画创作正是一种追求自由的活动，它不完全受社会道德规范的制约，人的很多愿望都可能在绘画创作的虚幻体中得以客观化地“实现”。由此得出，崇向自由、追求自然是艺术情感的根本性质。艺术家在绘画创作中，能拥有更大的自由，获得更多新的价值、新的方法。另外，绘画创作是一个完整的行为过程，个体是这一行为过程的主宰，绝少被外界干涉，因而具有较大的能动精神，有利于个人创造力的最大发挥。在这一行为过程中，艺术家还必须创造性地解决问题和熟练地运用技术，这样，才可以超越自由度和能动性，获得强烈的创作意识和情感表达。

从绘画的本质上来说，中国的传统文化是有别于西方的，中国的审美情感也区别于西方社会，如同样以水为媒介，中国水墨画重气韵，西方水彩画重光影，二者的不同从绘画的诞生就已经形成，虽然二者可能走过相同的一段路，如原始绘画时期，但发展的终点不同，结果也不尽相同。

二、艺术情感的差异性――个性化特征

艺术家个体发展过程的不同影响着艺术家的个体性格，而个体性格又深深地影响着艺术家的艺术作品，情感的个性特征即画家的个性特征。艺术情感是绘画作品与个人感情合二为一的情感，作品中富含的思想和作者的情感是融合为一体的，因为认识与情感不可分割，思想支配和制约情感，对情感起支配和制约作用。

由于情感主体的差异，对同一题材或相似构图的作品，不同画家对绘画对象的选择不同，创作的风格也会不同。在2010年“流水欢歌――中国水彩名家广西写生活动”中，我们发现一个有趣的现象，画家在写生中往往三三两两的聚在一起画画，但是绝对不会出现一模一样的构图。大家在面对同一个场景时，各自的兴趣点各有不同，如周刚老师对房子比较感兴趣，而刘永建老师则偏好竹林大树。画家们的表现手法也各不相同，李绍忠的淋漓、周刚的凝重、郭宁的洒脱、刘永健的稳重……他们的绘画风格深深地融合了自己的审美观念，并把对生活、对事物及对人物的情感体验融入自己的作品中，而有相似性格、生活经历的人则更容易产生共鸣。

个人性格作为艺术情感的主要特征，影响着绘画作品的表现主题。一般来说，每个画家都有一个比较固定的绘画表现题材，如徐悲鸿的马、郑板桥的竹、黄格胜的桂林山水、黄胄的新疆风情、刘文西的陕北情怀……这些主题都与画家的性格和成长经历有关，不同的情感就有与其对应的绘画题材。个人情感形成的最大因素来自家庭，如米勒出生于农民家庭，其对农民、农村有一种深厚的情感，在欣赏农民、农村题材的艺术作品时就会产生强烈的共鸣。性格也是决定题材选择倾向的主要因素。从性格的内向和外向两大类型来看，一般来说，性格外向型画家多以室外的人物、场景或风景等气氛活跃的元素作为其创作内容，如莫奈、雷诺阿、黄格胜等。而性格内向的画家则更喜爱表现室内静物、人物或抒情性的风景，如勃纳儿、维亚儿、刘寿祥等。例如勃纳儿的大部分作品都以家人、浴缸及宁静的风景为表现内容。从勃纳儿的生活日记中我们可以看出，他很少与人交往，喜欢一个人在乡间孤独的生活而不喜欢热闹。

三、艺术情感的地域性――风格化特征

人从出生开始，便置身于地理环境、社会文化和家庭之中，并受传统文化的熏陶。地域民族的传统风俗与文化对个人性格的影响伴随终身。不同文化的民族有不同的道德理想、价值观念、生活方式和气候条件，而这些都会在人的性格上打上烙印，对于艺术家们表现得更为强烈。

地域气候可以影响一大批艺术家的性格情感，一方水土养一方人，一方水土有一群风格相近的画家组成的画派，如黄土画派、漓江画派、岭南画派等，这些画派都有着明显的地域烙印。从气候上来说，南北方气候不同南北画家的性格也不同，如北方人情感粗犷，而南方人细腻。笔者在西安美术学院和广西艺术学院这一北一南两所学校学习时总结发现，北方绘画作品大气恢弘，多以大幅面为主，南方绘画细腻柔美，多抒情。南北方作品各有各的风格，各有各的特色，这些特征不仅仅是地域，更是地域特征之上的南北个性情感的差异体现。

从民族思想来说，每一个民族都有其势力范围，这决定了这个地区的人的精神层面建设，世界上每一个民族的文化各不同的，每一个民族的绘画艺术都有各自鲜明的特点。如中国水墨气韵生动，西方油画精致，埃及壁画的历史性，非洲土著的原始粗犷……这些鲜明的特点不是一朝一夕就能形成，而是经历了上千年的文化积淀。一个民族的艺术个性是由这个民族的心理特性所决定，是某个地域民族的普遍的社会审美心理特征。不同民族地域个性的差异与环境的不同形成了个体带有民族性的独特的性格特征，最终深深地渗入到各自的绘画艺术创作中，形成个人独特的风格特点。透过塞尚的作品《圣维克多山》我们可以发现，他孤独而固执，倔强却又充满自信；而法国的米勒长期生活于农村，他热爱农民，其作品具有淳朴的农民性格和气质；毕加索豪放大胆、个性强烈的绘画风格，来自于热烈、狂放、强悍的西班牙民族性格。因此，笔者认为，盛行于一个地区的艺术作品是有深深的联系的，因为作品作者的个性都是在这个地域孕育出来并受社会和家庭的影响而形成。如中国传统美学思想是被中国的传统文化深深地影响着的，同时具有儒家、老庄以及禅宗的哲学思想，重视和强调人与自然的统一性，主张天人一致，天人合一。这种审美观崇尚“神似”，讲究艺术要有情感的表达。这种美学思想贯穿至今，到了开放的社会主义的今天，依然主导着中华大地上的艺术家们。

四、艺术情感的时代性――历史特征

艺术情感是一定历史时期的个人情感，即艺术情感既是社会历史内容的情感，又是个人的独特的情感。在同一个时期，社会因素影响画家的性格，画家的作品反映社会生活，艺术情感具有时代性，艺术作品也被称为“凝固的历史”。阿恩海姆认为：“我们的视觉依赖于我们的视觉观念，既然不同的时代具有不同的视觉观念，那么不同的时代自然也就呈现出不同的视觉面貌。”从绘画创造的角度来说，艺术品不仅是个人绘画的创造，更是时代的产物。绘画作品不管是什么样的风格样式、艺术手法、思想内容，都不可避免地印上时代的痕迹。如意大利文艺复兴时期的人文主义思想诞生了米开朗基罗、拉斐尔等大师的艺术风格；19世纪后半期，物理学光学取得了巨大的进步，产生了“印象派”用科学方法分析景物微妙色彩变化的绘画风格。

从艺术作品的欣赏环境来说，绘画作品随时代的变化而变化。同样的作品在不同的年代有着不同的意义，同样的艺术作品在不同的民族得到不同的回应，这些都是在上千年的时光中形成的。比如石涛的美学思想产生于明末清初，当时我国的封建主义已经发展到了晚期，随着资本主义生产关系的萌芽，带有启蒙性质和民主主义色彩的哲学、文艺思想也同时发展起来。在文学创作上，出现了“诗何必古选，文何必先秦”的大胆思想，思想家们极力提倡要充分表达作者的个性，坚决反对用前人的规则来束缚今人的创作，认为好的艺术作品都是任性而发。他们反对封建礼教，抗议“礼”对人的真正情感的压抑和摧残，反映了要求尊重人的情感，摆脱封建礼教束缚的强烈愿望。这种具有民主主义色彩的反传统的进步思想，与当时社会的民族矛盾交织在一起，以一种特殊的形态表现出来，不仅内容极其丰富，更强化了反抗精神。石涛的美学思想正是明末清初这一特定历史条件下的产物，是适应社会民族矛盾和阶级矛盾交织、社会商品经济发展、资本主义缓慢成长和社会民主主义思潮逐渐成熟的历史需要而产生，这也是石涛美学思想具有强烈的反传统战斗精神的根本原因。

五、艺术情感的延伸性――再生性特征

篇5

书法发展至今，漂洋过海，成为不只是中国才有的线艺术，但无疑，中国的书法是最具特点，最能表现线之美的。汉字的一笔一划都是凝练的线，而这些线因为汉字的结构与组合而变得丰富多彩，饶有趣味。就汉字本身而言，作为表现对象，就已经胜过了由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字。

汉字发源至今，从最初的甲骨文到商周的金文，到秦汉后的篆书隶书草书，再到汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间各种过度样式，它们之间有区别更有联系，它们丰富多彩，林林总总，构成了一个复杂多变的系统。书法以汉字作为艺术创作材料，具备丰富的表现形态，奠定了优越的基础。

汉字作为记录工具，每一个字都有其构型上的基本要求，以保证识别的准确性。但是，这种要求并不僵化，只要保持点划，结构的相互位置关系基本稳定，它的正斜、长短、方圆处理时都十分具有灵活性。因而，汉字的结构、笔划具有强大的可塑性。同一个字，在不同书写者的笔下是仁者见仁，智者见智的，依照书写者的书写习惯、书写技法、心境、性格等等反映出来的都是千变万化而非千人一面的。每个笔划都极富个性，所有的线都极具个人色彩，不可替代亦不可被完全模仿。

汉字的表现可以是单独的个体，也可以是组合的篇章。在符合语法的前提下，汉字的组合有无限的可能，它可以形成如国画小品般的清丽俊秀，亦可以成为大好河山般的壮丽景色。单独的汉字可以艳压群芳，成篇的文章亦可以风华绝代。这种可独看可群观的形式，使线的表现更丰富，更多样，更出彩。

（二）书法中线的动态美

许多人都以为书法是一种静态的艺术形式，他最终体现为凝练在纸上的形态。其实，好的书法作品给人的是动感的享受。书法创作过程的物化，仔细寻绎，能从其最终形态中找到运动过程的痕迹。

汉字的书写过程和运动形式是独特的，它具有明确的指向性，不可重复性和不可逆性。书写过程中，起，行，收的各个环节，自行书写的笔顺、章法安排的前后顺序都有基本的规范，它的运动过程往往不许重复、运动方向往往不可逆转。欣赏者从凝定的作品中读到的往往是书写的运动过程感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。

书法的线中表现出来的动感特征，与舞蹈极其相似。唐代著名草书家张旭曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而悟到草书的精意，又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质。而在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈，萧衍就说草书有“飞走流注之势。”

但是并非只有草书才能够体现运动之美，事实上，最中规中矩、工整端正的楷书也能够表现动感。清人刘熙载《书概》一书中就说道：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的，工整端庄的楷书中也有动的一面。

而音乐与书法的共性早在唐代就有人提出。唐代张怀?就把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”由此可见，纸上的书法确有音乐的动态，音乐的运势，音乐的旋律。

二、线之美在中国建筑中的运用

中国的建筑以木头结构为最大的特色，而在整体的规划上呈现出空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑。建筑平面铺开的有机群体，实际上已把空间意识转化为时间进程，而这种转化已经是书法中线艺术的体现。建筑物是凝聚在土地上的静态，书法是凝聚在纸上的静态，但是二者在观赏时，都能给人以动态的享受。中国建筑在空间上的平面铺开，使整个观赏过程有了延展性，人们在广阔的空间里面慢慢游历，而游历的过程中静态的建筑也变得鲜活起来，在不紧不慢的游览者的步调下，远处的亭台楼阁慢慢变近放大，然后再由近及远，观赏的本身也就成为了一个动态的过程了。

书法艺术运用笔划的曲直变化和空间构造进行组合，比划之间的空间相互制衡配合，产生一种和谐美。而中国建筑也不是以单独的体状形貌出现的，它的美也在于以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。个体建筑这种犹如一笔一划的非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成如书法般在方正的布局中仍有变化，在多样的变化中又保持统一的风貌。