绘画艺术的特征范文

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篇1

翻阅历史的古书，人们总会发现能够记载在史册上并与男性艺术家并驾齐驱的女性艺术家廖若星辰。进入新世纪以后，女性艺术家随着时代前进，在多元化的文化空间中找寻着自己的绘画语言，女性画家们更加注重自我表达。女性艺术家们向着人性的深层探寻，在多元的文化空间中，彰显着人文主义的女性精神，创造着女性艺术的新天地。这一时期具有代表性的女性艺术家，如喻红、夏俊娜、申玲等人。

现代女性艺术的特征

1.绘画语言的自述性

女性绘画语言的自述性是指画家在作品中体现出的诸如女性判断、女性感受及女性审美等因素，通过主题与形象阐述女性的价值观与艺术观，显现出女性对自身的观照与认识。女性绘画在我国的美术发展中具有艺术语言不断成熟，艺术观念丰富多元的创作特征。当代社会下，女性画家是一支由弱到强、不可忽视且富有特色的艺术表现力量。她们以女性特有的柔韧和对世界的敏锐观察，对生活的细腻感受，以自己独特的审美视角和女性创作风格，带给人们审美愉悦和审美享受。

喻红的《目击成长》系列就是采取回忆录的形式再现生活的片段。她投向的视点是“平平淡淡的生活瞬间”和“轰轰烈烈的历史事件”，是她个人近四十年的生命历程。《目击成长》是喻红真正对自我历史或自我情感的历史表达的开始，分为两个关联部分：一部分是喻红自己挑选的令人难忘的新闻照片，另一部分是她以自己和女儿从出生到现在为主角的绘画作品。历史照片往往描述一群或数群人的集体经验，但是喻红却试图将个人从群体经历中分离出来，孤独的情绪即使在描述群体活动时依然十分明显。成长系列以女性作为女儿、妻子、母亲特有的视角描绘着时代的变迁和不同时代人的精神面貌。

2.感情的投入

女画家作为创作的主体，在社会与生活中的多重角色使她们有了不同于男性画家的生命情感和思维特征：她们经历过情爱、生育、哺乳和琐碎的家务，体味过幸福、痛苦、欢笑、疲倦、充实、无奈等与千千万万女性同样切身而又真实的感受，这就注定了她们有着不同于男性的能力，她们更善于接受和感觉印象。她们有女性体味世界的细微和善意，又将自己卷入情感意愿和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入作品主题与形象，就使得绘画洋溢着女性的风采，熔铸着女性的理想。

喻红是在青春的困扰中开启了对艺术的最初梦想，85新潮的喧嚣和的政治动荡使喻红厌倦那些大而空的观念和对政治的狂热，渴望把内心的无奈、盲目、怀疑表达出来。她女友肖像系列就是那个时代的产物，虽然画家笔下的女性形象削弱了动人的面庞、退去了繁丽的色彩，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意志却具有一种女性自然自得的力量。易英曾评论过喻红的作品：“喻红在‘女画家的世界’画展上展出了一批女性肖像，尽管对象不同，神情各异，每幅画在形式上也尽量拉开距离，但实际上是画的她自己。这当然不是指她以自己为模特儿，而是说她把自己内心的追求与渴望偶像化了……”可见她在创作每幅女友时所投入的感情细腻而真挚。

3.对古代文化的吸取

女性艺术发展离不开世界各国深厚的文化底蕴，女性艺术的发展既借鉴了传统文化中人文化、民间化的神韵、气质、美感，也借鉴了现代文化中的观念性、复杂性和包容性。随着时代的发展，人们素质的提高，对艺术的欣赏能力也逐渐提高，这就对艺术家的要求也越来越多，所以女艺术家们既要传承古代文明又要与时俱进，创作出体现现代人的东西，这就需要古为今用。

喻红的《春恋图》与《天梯》是分别根据宋徽宗临摹的唐代张萱《捣练图》和埃及西奈山凯瑟琳修道院的中世纪绘画画就。她的个展“金色天井”中的《天井》以意大利天顶画《大力神和四季》为蓝本，《天问》仿照敦煌莫高窟壁画《赴会佛和菩萨》，《天择》参模了戈雅的铜版画《荒诞的行为》，《天幕》则以新疆克孜尔千佛洞的《四像图》为蓝本。四幅新作均被置于展厅屋顶，成为一个现代艺术空间里久违的人造“天顶画”，艺术家尝试通过对传统文化的研究和重新解读，结合对现实社会的关注和反省，创作出跨越不同文化藩篱、直追生命本质的作品。喻红曾说过说，“中国古代绘画对大部分观众来说都是久远的，时间上远，空间上远，心理接受度也很远。但那些东西是千百年积淀下来的、具有人性力量的。我希望让观众重新拾回过去的美好事物。”传统文化为现代女性艺术的发展提供了深厚的文化底蕴，现代的文化气息为中国女性提供的多方位的思考方式。

结束语

篇2

J505

云南少数民族众多，历史悠久，民族文化共生共融，形成了独具特色的民族。在少数民族基础上演化发展而来的宗教绘画艺术以其多样的形式矗立于宗教绘画艺术之巅，展现了各民族的风俗习惯及。目前，对云南少数民族原始宗教绘画的研究尚未形成体系化，对其基本类型及地理空间分布研究较少。通过分析云南少数民族原始宗教发展的现状与特征，以绘画作品的历史遗迹和民族分布为线索，运用地理学思想理论和方法总结其地域空间分布及特征，试图进一步探讨绘画艺术与地理空间之间的相互关系，把握作品所表现出来的整体地域特征。

一、云南少数民族原始宗教绘画概况

原始宗教是原始社会发展到一定阶段产生的以反映人与自然矛盾为主的初期宗教，它以多神崇拜和巫术控制为主要特征。云南少数民族原始宗教形态基本上涵盖了原始宗教的所有形态和内容，包括自然崇拜、动植物崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、性力崇拜、灵物崇拜、精灵崇拜等[1]。在人类发展历程中，宗教和艺术的关系密切，从某种意义上说，原始艺术与原始宗教是共生发展的。由原始宗教的各种崇拜产生朴素的符号和简单的图像，形成了最原始的艺术表现形式，即原始宗教绘画艺术的初期表现形式。由于宗教形式的不同，各宗教绘画艺术所表现和反映的具体内容也不同，成为人类文化史上最古老的艺术形式之一。宗教绘画所创造的艺术形象是静态的、固定不变的，并且只能表现出事物的一个瞬间状态，具有宗教性。作为人类早期的文化遗产，能够具体形象地展现宗教与绘画艺术的历史发展过程[2]。云南少数民族原始宗教绘画艺术的表现形式多种多样，主要包括崖画、木版画、木牌画、竹笔画和卷轴画，另外也存在少量巫画和庙宇绘画。从地域传统民族文化的角度出发有毕摩画、东巴画、甲马和崖（岩）画。

二、云南少数民族原始宗教绘画分布的民族地域性

云南少数民族的社会发展极度不平衡，存在于社会发展的始终，26个少数民族中，有22个不同程度地保存着原始宗教的内容，表现最为突出和典型的即为白族的本主崇拜、彝族的毕摩教、纳西族东巴教和佤族的图腾崇拜和自然崇拜，这几个民族的宗教绘画艺术从内容和形式上都表现出原始宗教文化的重要特征。宗教文化的贯穿是云南少刷民族文化的重要特征，这决定了原始宗教绘画的地域分布具有明显的民族性，民族的地域分布是影响原始宗教绘画地理分布特征形成的重要因素。

（一）白族原始宗教绘画

白族主要分布于大理、丽江、保山、南华、元江、昆明、安宁等地。本主崇拜仅仅存在于白族当中，可追溯到其先民的原始信仰，是一种以本主为中心的多神崇拜，以祖先和对人民做过的好事为崇拜对象。本主崇拜是白族文化中极其重要的部分，在白族人民的生活中发挥着宗教、社会和文化方面的种种重要功能[3]。在一定意义上是对远古图腾崇拜和自然崇拜的一种解释，也是白族人早期生活的历史真实及社会发展轨迹的反映[4]。

本主信仰的形成经历了自然崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜几个阶段。本主崇拜是白族共同享有的习俗，其中包含着通过本民族语言传递得来的信念、价值观和行为[5]。祭祀本主成为白族农村古老的传统习俗，因此产生了“本主神”，融入了绘画艺术，形成白族原始宗教最初的绘画艺术形态。随着社会发展，同时也形成了木版画、岩画、壁画等艺术作品。如体现自然崇拜和祖先崇拜的木版画-甲马，漾濞彝族自治县苍山岩画等。

（二）彝族原始宗教绘画

彝族原始宗教绘画艺术即彝族毕摩祭司绘画艺术，是中国古代彝族历代先民在活动中用民间绘画艺术表现手法进行图解、释意而创作的绘画艺术文化，是彝族原始传统艺术文化作品的重要组成部分，也是中国美术绘画艺术文化百花园中的一朵奇葩。展现了彝族原始宗教万物有灵、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜等全过程以及彝族原始宗教向人为宗教过渡的倾向[6]。

彝族原始宗教绘画载体主要是就地取材，绘制在羊皮、丝绸、布帛及土棉纸上，以及绘制在石壁或崖壁上的崖画、岩画等绘画艺术作品。如体现经籍绘画艺术的《彝族签卦书》、《命理书》等，布画（纸画）“保家护佑神”、“地脉龙神”等，岩画艺术“沧源岩画”、“元江它克岩画”等，以及其它的吞口绘画、祖妣画像、巫画、庙宇绘画等绘画作品。主要分布于楚雄、红河、峨山、宁蒗、石林、南涧、漾濞、景东、江城、巍山、寻甸、元江、新平、禄劝、普洱、景谷、镇沅、宁洱等地区。

（三）纳西族原始宗教绘画

东巴绘画是纳西族东巴艺术的奇葩，其热葜饕表现纳西族的神灵鬼怪和各种理想世界，其中也有反映纳西族社会的各种世俗生活[7]。东巴绘画在东巴教的各种仪式中用到，以东巴教中的诸鬼神为绘画对象，以东巴纸、木片、麻布等为材料，形成木牌画、纸牌画、经书绘画、卷轴画等艺术表现形式。如经籍作品《崇般图》、卷轴画《神路图》、木牌画《鬼牌》、《仇鬼牌》及纸牌画《东巴画谱》等。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗、永胜等县地区。

（四）佤族原始宗教绘画

沧源崖画是我国目前发现的最古老的崖画之一，产生于3000多年前的新石器时代晚期，灰色的石灰岩石壁上画有赭红色的画图，当地的佤族人称为"染典姆"，意为岩石上的画，是用手指或羽毛等，蘸抹红色颜料绘成，颜料可能是用动物血调和赤铁矿粉制作的。崖画主要是狩猎、采集等生产活动及娱神等宗教活动的场面，也有表现了佤族的自然崇拜物牛等形象。目前，已发现崖画地点11处，分布于云南省沧源县的勐来乡、丁来乡、满坎乡、和平乡和耿马县的芒光乡等地，一般均在海拔1500米左右的山崖上。

三、云南少数民族原始宗教绘画历史遗迹主要类型的地域分布

云南少数民族原始宗教崇拜形式多样、内容丰富，体现其艺术成就的绘画类型多种多样，承载其绘画艺术的体源众多，表现为崖画、木版画、竹笔画、木牌画、纸画和卷轴绘画六种。

（一）崖（岩）画

云南古代崖画以古代原始社会先民的生活为主体，是原始社会形象性的反应，是其它省区的崖画所少有的。崖画的表现内容有人物舞蹈画面；狩猎采集画面；符号、手印；战斗、划船、用绳牵牛准备祭祀的画面；房屋、村落画面等。如：佤族猎头祀谷祈求丰收习俗的崖画；景颇族“目脑纵歌”节日的崖画；独龙族剽牛祭祀的崖画等，以及元江县它克崖画、西畴狮子山崖画、永胜崖画、香格里拉三坝村崖画、耿马崖画和沧源崖画、麻栗坡崖画、弥勒金子坡崖画和高甸村红石岩崖画、漾濞苍山岩画等。主要分布在大理、沧源、玉溪、个旧、文山、红河、香格里拉等地。

（二）木版画

云南少数民族木版画主要表现形式为纸马（也称甲马纸），多以自然崇拜、万物有灵和鬼文化为民间，作为一种祭祀用品至今依然流行。从艺术学的角度看，云南马是在多神崇拜观念影响下运用于民俗活动中的民间木版画[8]。目前，云南纸马在滇中、滇西北、滇南尤为多见，且各地均有差异，如昆明部区称之为“封门纸”；红河一带称“利市纸”、“ 领魂纸 ”；楚雄一带称“叫魂马”；“灶君”为各地纸马中必有[9]，其内容都是与祭祀有关的神，如龙神、白虎、顺甲马、倒甲马、水神、山神、大神、猎神等，约有一百六十余种神祗。以求生、趋利和避害为文化主题，如“喜神”、“送生娘娘”、 “五福大神”、“招财童子”、“青龙白虎”、“起魂纸马”、“叫魂娘娘”等。从明代始传入云南的中原纸马普遍存在于云南汉、彝、白、傣、傈僳、纳西、藏等民族地区，且在其文化涵化过程中融入了极为丰富的民族文化元素，形成了独具一格的云南纸马文化现象[10]。

（三）竹笔画

竹笔画属东巴艺术的一部分，体现在东巴经图画中，创作题材广泛，源于纳西族的多神崇拜。竹笔画在审美角度上主要是对经书起美化作用，如封面装饰画、扉页插画、题图、插图等。其中最能体现竹笔画风格的是东巴经中的画谱部分，这些画是用东巴书写东巴经典的竹笔蘸自制松烟墨汁绘在纸上或木牌上而成。竹笔画中最具特色的是绘以经书形式的画稿，具有画谱的性质，纳西语叫作“冬目”，是东巴在传承其文化中所用的一种工具书，内容包括神鬼、人物、祭木、面偶等画样。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗，永胜等地区。

（四）木牌画

木牌画题材祝愿来源于神鬼宗教，是纳西族东巴用于宗教仪式的一种祭祀用品，是举行各种祭祀活动布置神坛鬼寨必不可少的原始宗教艺术，主要包括神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌等[11]，集中分布于丽江、香格里拉、维西、宁蒗等地区。

（五）纸画

纸画主要指原始宗教绘画中的经书绘画，以毕摩画为典型。毕摩画以彝文经籍内容为题材，民间绘画艺术表现手法进行系统生动的图解、释意而再创作的绘画艺术文化[12]。主要包括毕摩经籍中连环画似的插图、原始宗教祭祀仪式中绘在木板上的鬼板画、彝族人家堂上绘画三种形式。历史遗迹主要分布于元阳、红河、新平、禄丰、峨山、江城和建水等地区。

四、云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布及特征

（一）云南少数民族原始宗教绘画艺术的基本特征

1.类型丰富

从其艺术载体形式来看，有崖画、木版画、竹笔画、木牌画、面具、毕摩绘画等多种表现方式，展示出云南少数民族原始宗教绘画艺术形式丰富的类型，充分体现了云南民族众多的特点。

2.题材多样

云南少数民族原始宗教是以各种崇拜为主，随着其原始社会发展程度的不同，体现其的崇拜方式亦不同。多元的崇拜方式，展现了其丰富的内容与形态，包含了原始宗教所有的崇拜形态，不仅反映了云南少数民族原始宗教绘画艺术形态的完整性与多样性，更是体现了其宗教绘画题材的多样性，演绎着当地民族的生活习性与信仰方式。

3.文明差异

虽然云南少数民族众多，原始宗教绘画艺术形式纷繁多彩，但是据其社会文明发展程度的差异，其绘画手段亦存在极大的区别。从就地取材到人造载体（纸、羊皮、自制器物、卷轴等），以及崇拜形式的先后发展，信仰心理的纵向转变，直接体现着各民族文明的发展，社会的进步，同时也是人类发展轨道上的鲜明印记。

（二）云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布

云南少数民族宗教绘画分布较广，充分体现了云南多民族、多信仰的民族特点。根据云南少数民族原始宗教绘画特点与云南少数民族空间分布，分析总结出云南少数民族原始宗教绘画的地理分布特征。其分布格局如图-1所示。

1.从具体民族分布角度来看，主要分布在白族、彝族、纳西族等民族人口较多的民族聚集地区，以大理白族、丽江纳西族、迪庆纳西族、楚雄彝族、普洱彝族、红河彝族最为明显。

2.从民族聚居区角度来看，主要分布在民族人口较多的地州，如大理、丽江、迪庆、临沧、普洱、文山等地。

3.从云南区域划分角度来看，主要分布在滇西北、滇西南、滇东南地区的主要少数民族分布地，滇中地区分布较少，其他地区基本没有此类绘画艺术成就。

4.另外，从流域角度看，在南盘江流域、红河流域、澜沧江流域、金沙江流域、怒江流域等地区均有分布。

总之，云南少数民族原始宗教绘画艺术形式多样，内容丰富，分布广泛，是展示云南民族众多的直接表现形式。

五、小结

云南少数民族原始宗教绘画艺术发展较早，源于民族的多样化、信仰的多样化。目前，对云南少数民族宗教绘画艺术的研究成果较少，对绘画的类型及空间分布尚未作出明确的鉴定。本文初步的尝试了对云南少数民族宗教绘画的基本类型的地理空间分布及特征分析，以期对云南少数民族原始宗教绘画艺术的相关研究提供前提和依据，在方法上有一定的借鉴作用。

参考文献：

[1]缪家福，张庆和.世纪之交的民族宗教――云南少数民族宗教形态与社会文化变迁[M].云南：云南大学出版社，1999，06（1）.

[2]梁庭望，柯林.中国南方少数民族宗教[M].青海：青海人民出版社，2008.

[3]杨志明.白族本主崇拜的功能初探[J].云南民族学校学报（哲学社会科学版），2000，9（5）.

[4]牛军.白族本主信仰的文化内涵及审美意识浅析[J].楚雄师专学报，2000，1（1）.

[5]吴棠.白族本主文化的变异[J].史海漫游，2006，4.

[6]龙倮贵.彝族原始宗教艺术文化初探[M].四川：四川出版集团巴蜀书社，2010，4.

[7]刘丽伟.纳西族东巴绘画的形式解读[J].华东师范大学，2011，5.

[8]曲艳玲，王伟.云南纸马的艺术人类学解读[J].文化研究，2010.

[9]陈祖强.中国民间木版画的奇葩――云南纸马[J].大理文化，2009.4

[10]杨松海.云南纸马的源流及其民俗寓意[J].文化遗产，2009.

篇3

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

篇4

【文章编号】0450-9889（2014）01A-

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绘画作品的内在气势与力量、外在节奏与韵律之美主要体现在其艺术情感上。这里所指的艺术情感是画家在绘画创作过程中产生的、作为绘画创作动力和表现对象的态度和体验。这种艺术情感被很多画家视为绘画创作及绘画作品的灵魂。西方美学说，艺术是情感的符号。也有人说，艺术就是情感。因此，艺术情感在绘画创作过程中往往具有统摄作用，主要表现在以下几个方面：第一，艺术情感表达的需求构成了绘画创作的动力；第二，情感的再度体验构成了绘画创作的核心；第三，艺术情感是绘画作品中艺术形象的重要构成部分；第四，艺术情感引领着画家走向艺术的巅峰。由此，绘画作品在创作过程中，其艺术情感又具体表现出以下五个特征。

一、艺术情感的共性――原生态特征

从社会性考虑，人类的情感可以分为追求自由的情感和扼杀自由的情感两大类。绘画创作正是一种追求自由的活动，它不完全受社会道德规范的制约，人的很多愿望都可能在绘画创作的虚幻体中得以客观化地“实现”。由此得出，崇向自由、追求自然是艺术情感的根本性质。艺术家在绘画创作中，能拥有更大的自由，获得更多新的价值、新的方法。另外，绘画创作是一个完整的行为过程，个体是这一行为过程的主宰，绝少被外界干涉，因而具有较大的能动精神，有利于个人创造力的最大发挥。在这一行为过程中，艺术家还必须创造性地解决问题和熟练地运用技术，这样，才可以超越自由度和能动性，获得强烈的创作意识和情感表达。

从绘画的本质上来说，中国的传统文化是有别于西方的，中国的审美情感也区别于西方社会，如同样以水为媒介，中国水墨画重气韵，西方水彩画重光影，二者的不同从绘画的诞生就已经形成，虽然二者可能走过相同的一段路，如原始绘画时期，但发展的终点不同，结果也不尽相同。

二、艺术情感的差异性――个性化特征

艺术家个体发展过程的不同影响着艺术家的个体性格，而个体性格又深深地影响着艺术家的艺术作品，情感的个性特征即画家的个性特征。艺术情感是绘画作品与个人感情合二为一的情感，作品中富含的思想和作者的情感是融合为一体的，因为认识与情感不可分割，思想支配和制约情感，对情感起支配和制约作用。

由于情感主体的差异，对同一题材或相似构图的作品，不同画家对绘画对象的选择不同，创作的风格也会不同。在2010年“流水欢歌――中国水彩名家广西写生活动”中，我们发现一个有趣的现象，画家在写生中往往三三两两的聚在一起画画，但是绝对不会出现一模一样的构图。大家在面对同一个场景时，各自的兴趣点各有不同，如周刚老师对房子比较感兴趣，而刘永建老师则偏好竹林大树。画家们的表现手法也各不相同，李绍忠的淋漓、周刚的凝重、郭宁的洒脱、刘永健的稳重……他们的绘画风格深深地融合了自己的审美观念，并把对生活、对事物及对人物的情感体验融入自己的作品中，而有相似性格、生活经历的人则更容易产生共鸣。

个人性格作为艺术情感的主要特征，影响着绘画作品的表现主题。一般来说，每个画家都有一个比较固定的绘画表现题材，如徐悲鸿的马、郑板桥的竹、黄格胜的桂林山水、黄胄的新疆风情、刘文西的陕北情怀……这些主题都与画家的性格和成长经历有关，不同的情感就有与其对应的绘画题材。个人情感形成的最大因素来自家庭，如米勒出生于农民家庭，其对农民、农村有一种深厚的情感，在欣赏农民、农村题材的艺术作品时就会产生强烈的共鸣。性格也是决定题材选择倾向的主要因素。从性格的内向和外向两大类型来看，一般来说，性格外向型画家多以室外的人物、场景或风景等气氛活跃的元素作为其创作内容，如莫奈、雷诺阿、黄格胜等。而性格内向的画家则更喜爱表现室内静物、人物或抒情性的风景，如勃纳儿、维亚儿、刘寿祥等。例如勃纳儿的大部分作品都以家人、浴缸及宁静的风景为表现内容。从勃纳儿的生活日记中我们可以看出，他很少与人交往，喜欢一个人在乡间孤独的生活而不喜欢热闹。

三、艺术情感的地域性――风格化特征

人从出生开始，便置身于地理环境、社会文化和家庭之中，并受传统文化的熏陶。地域民族的传统风俗与文化对个人性格的影响伴随终身。不同文化的民族有不同的道德理想、价值观念、生活方式和气候条件，而这些都会在人的性格上打上烙印，对于艺术家们表现得更为强烈。

地域气候可以影响一大批艺术家的性格情感，一方水土养一方人，一方水土有一群风格相近的画家组成的画派，如黄土画派、漓江画派、岭南画派等，这些画派都有着明显的地域烙印。从气候上来说，南北方气候不同南北画家的性格也不同，如北方人情感粗犷，而南方人细腻。笔者在西安美术学院和广西艺术学院这一北一南两所学校学习时总结发现，北方绘画作品大气恢弘，多以大幅面为主，南方绘画细腻柔美，多抒情。南北方作品各有各的风格，各有各的特色，这些特征不仅仅是地域，更是地域特征之上的南北个性情感的差异体现。

从民族思想来说，每一个民族都有其势力范围，这决定了这个地区的人的精神层面建设，世界上每一个民族的文化各不同的，每一个民族的绘画艺术都有各自鲜明的特点。如中国水墨气韵生动，西方油画精致，埃及壁画的历史性，非洲土著的原始粗犷……这些鲜明的特点不是一朝一夕就能形成，而是经历了上千年的文化积淀。一个民族的艺术个性是由这个民族的心理特性所决定，是某个地域民族的普遍的社会审美心理特征。不同民族地域个性的差异与环境的不同形成了个体带有民族性的独特的性格特征，最终深深地渗入到各自的绘画艺术创作中，形成个人独特的风格特点。透过塞尚的作品《圣维克多山》我们可以发现，他孤独而固执，倔强却又充满自信；而法国的米勒长期生活于农村，他热爱农民，其作品具有淳朴的农民性格和气质；毕加索豪放大胆、个性强烈的绘画风格，来自于热烈、狂放、强悍的西班牙民族性格。因此，笔者认为，盛行于一个地区的艺术作品是有深深的联系的，因为作品作者的个性都是在这个地域孕育出来并受社会和家庭的影响而形成。如中国传统美学思想是被中国的传统文化深深地影响着的，同时具有儒家、老庄以及禅宗的哲学思想，重视和强调人与自然的统一性，主张天人一致，天人合一。这种审美观崇尚“神似”，讲究艺术要有情感的表达。这种美学思想贯穿至今，到了开放的社会主义的今天，依然主导着中华大地上的艺术家们。

四、艺术情感的时代性――历史特征

艺术情感是一定历史时期的个人情感，即艺术情感既是社会历史内容的情感，又是个人的独特的情感。在同一个时期，社会因素影响画家的性格，画家的作品反映社会生活，艺术情感具有时代性，艺术作品也被称为“凝固的历史”。阿恩海姆认为：“我们的视觉依赖于我们的视觉观念，既然不同的时代具有不同的视觉观念，那么不同的时代自然也就呈现出不同的视觉面貌。”从绘画创造的角度来说，艺术品不仅是个人绘画的创造，更是时代的产物。绘画作品不管是什么样的风格样式、艺术手法、思想内容，都不可避免地印上时代的痕迹。如意大利文艺复兴时期的人文主义思想诞生了米开朗基罗、拉斐尔等大师的艺术风格；19世纪后半期，物理学光学取得了巨大的进步，产生了“印象派”用科学方法分析景物微妙色彩变化的绘画风格。

从艺术作品的欣赏环境来说，绘画作品随时代的变化而变化。同样的作品在不同的年代有着不同的意义，同样的艺术作品在不同的民族得到不同的回应，这些都是在上千年的时光中形成的。比如石涛的美学思想产生于明末清初，当时我国的封建主义已经发展到了晚期，随着资本主义生产关系的萌芽，带有启蒙性质和民主主义色彩的哲学、文艺思想也同时发展起来。在文学创作上，出现了“诗何必古选，文何必先秦”的大胆思想，思想家们极力提倡要充分表达作者的个性，坚决反对用前人的规则来束缚今人的创作，认为好的艺术作品都是任性而发。他们反对封建礼教，抗议“礼”对人的真正情感的压抑和摧残，反映了要求尊重人的情感，摆脱封建礼教束缚的强烈愿望。这种具有民主主义色彩的反传统的进步思想，与当时社会的民族矛盾交织在一起，以一种特殊的形态表现出来，不仅内容极其丰富，更强化了反抗精神。石涛的美学思想正是明末清初这一特定历史条件下的产物，是适应社会民族矛盾和阶级矛盾交织、社会商品经济发展、资本主义缓慢成长和社会民主主义思潮逐渐成熟的历史需要而产生，这也是石涛美学思想具有强烈的反传统战斗精神的根本原因。

五、艺术情感的延伸性――再生性特征

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书法发展至今，漂洋过海，成为不只是中国才有的线艺术，但无疑，中国的书法是最具特点，最能表现线之美的。汉字的一笔一划都是凝练的线，而这些线因为汉字的结构与组合而变得丰富多彩，饶有趣味。就汉字本身而言，作为表现对象，就已经胜过了由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字。

汉字发源至今，从最初的甲骨文到商周的金文，到秦汉后的篆书隶书草书，再到汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间各种过度样式，它们之间有区别更有联系，它们丰富多彩，林林总总，构成了一个复杂多变的系统。书法以汉字作为艺术创作材料，具备丰富的表现形态，奠定了优越的基础。

汉字作为记录工具，每一个字都有其构型上的基本要求，以保证识别的准确性。但是，这种要求并不僵化，只要保持点划，结构的相互位置关系基本稳定，它的正斜、长短、方圆处理时都十分具有灵活性。因而，汉字的结构、笔划具有强大的可塑性。同一个字，在不同书写者的笔下是仁者见仁，智者见智的，依照书写者的书写习惯、书写技法、心境、性格等等反映出来的都是千变万化而非千人一面的。每个笔划都极富个性，所有的线都极具个人色彩，不可替代亦不可被完全模仿。

汉字的表现可以是单独的个体，也可以是组合的篇章。在符合语法的前提下，汉字的组合有无限的可能，它可以形成如国画小品般的清丽俊秀，亦可以成为大好河山般的壮丽景色。单独的汉字可以艳压群芳，成篇的文章亦可以风华绝代。这种可独看可群观的形式，使线的表现更丰富，更多样，更出彩。

（二）书法中线的动态美

许多人都以为书法是一种静态的艺术形式，他最终体现为凝练在纸上的形态。其实，好的书法作品给人的是动感的享受。书法创作过程的物化，仔细寻绎，能从其最终形态中找到运动过程的痕迹。

汉字的书写过程和运动形式是独特的，它具有明确的指向性，不可重复性和不可逆性。书写过程中，起，行，收的各个环节，自行书写的笔顺、章法安排的前后顺序都有基本的规范，它的运动过程往往不许重复、运动方向往往不可逆转。欣赏者从凝定的作品中读到的往往是书写的运动过程感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。

书法的线中表现出来的动感特征，与舞蹈极其相似。唐代著名草书家张旭曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而悟到草书的精意，又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质。而在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈，萧衍就说草书有“飞走流注之势。”

但是并非只有草书才能够体现运动之美，事实上，最中规中矩、工整端正的楷书也能够表现动感。清人刘熙载《书概》一书中就说道：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的，工整端庄的楷书中也有动的一面。

而音乐与书法的共性早在唐代就有人提出。唐代张怀?就把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”由此可见，纸上的书法确有音乐的动态，音乐的运势，音乐的旋律。

二、线之美在中国建筑中的运用

中国的建筑以木头结构为最大的特色，而在整体的规划上呈现出空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑。建筑平面铺开的有机群体，实际上已把空间意识转化为时间进程，而这种转化已经是书法中线艺术的体现。建筑物是凝聚在土地上的静态，书法是凝聚在纸上的静态，但是二者在观赏时，都能给人以动态的享受。中国建筑在空间上的平面铺开，使整个观赏过程有了延展性，人们在广阔的空间里面慢慢游历，而游历的过程中静态的建筑也变得鲜活起来，在不紧不慢的游览者的步调下，远处的亭台楼阁慢慢变近放大，然后再由近及远，观赏的本身也就成为了一个动态的过程了。

书法艺术运用笔划的曲直变化和空间构造进行组合，比划之间的空间相互制衡配合，产生一种和谐美。而中国建筑也不是以单独的体状形貌出现的，它的美也在于以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。个体建筑这种犹如一笔一划的非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成如书法般在方正的布局中仍有变化，在多样的变化中又保持统一的风貌。

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一、青海回族“花儿”的艺术特征

（一）青海回族“花儿”的文学特征

青海回族“花儿”的文学特征主要包含四方面的内容：一是句式格律，有四句式和六句式，在歌词中有近似的固定句数，较为严谨的拌匀，有规律的停顿。二是押韵形式，主要包含通韵式，每句押同一个韵，这是最典型常见的形式；交韵式即隔句押韵，一三句押韵，二四句押韵；间韵式是奇数句不押韵，偶数句押韵。三是表现形式，其手法丰富多彩，表现较为含蓄但不缺少鲜明，并且大量的运用赋、比、兴的修辞手法。四是歌词内容，主要包含的类型有情歌、生活歌、本子歌等。

（二）青海回族“花儿”的音乐特征

青海回族“花儿”的音乐特征主要包含六方面：一是旋律特点，在青海回族“花儿”中商音与徵音连续四度的跳进构成旋律的一大特点。二是节奏节拍，回族“花儿”大多数的音乐作品都是节奏较为急促并且跳跃比较大的，并且节拍丰富变化多样。三是音列和调式音阶，青海回族“花儿”由商-徵-羽-宫四个音为主干音，构成五声商调式音列或五声徵调式。四是曲令特点，青海回族“花儿”的曲令又称“令”或“曲调”，曲令分为长令和短令，大概共有一百余种，广为流传的有五十余种。五是曲式结构，青海回族“花儿”都是以乐句+乐句=一个乐段的模式构成基本结构，两句歌词为一个乐段，前两句写物，后两句抒情，托物言志。

二、青海回族“花儿”的演唱风格

（一）青海回族“花儿”的演唱语言

青海回族“花儿”是一部承载着民众情思的生活史诗，在追溯青海回族“花儿”的演唱语言的过程中，可将“花儿”的语言表现为五个方面：一是汉语演唱，多种语言语汇掺杂其中，青海回族是一个多元性文化成分的民族，在查阅文献的过程中，发现青海回族文化是中国传统文化与伊斯兰文化相融合的产物，至今在演唱中仍保留着关于阿拉伯语和波斯语系的词汇，如歌词中“安拉”、“乃麻子”等歌词都是阿拉伯语的译音。二是汉语的方言化运用，不同地区的回族语汇和当地的汉族群众语汇，发音时的语音、语调都存在者细微的差别，如回族人将母亲称呼为阿妈，汉族人称呼为妈妈。三是歌词中混杂古代汉语词汇，如歌词中“脸脑”和“缘法”都是来自古代汉语口语。四是叠字、叠词的使用，如歌词“手提上篮篮上四川”，篮篮就可以给人篮子立体的形象。五是衬词的使用，青海回族“花儿”衬词一般不用在句首，句中和句尾用的较多，如“哥的白牡丹呀”，“六六儿三”等，衬词主要是为了营造气氛，宣泄情感，体现民族风格。

（二）青海回族“花儿”的演唱载体

青海回族酷爱“花儿”，不论在劳作之余还是在田间、牧场，试论青海回族“花儿”的艺术特征及演唱风格都会唱起“花儿”，为了能够唱的尽兴，民间兴起了“花儿会”，主要盛行青海东部地区，“花儿会”是人们的狂欢节也是青海回族人民的盛宴。“花儿会”规模宏大，人流如潮。在青海地区有五处较大影响的“花儿会”：西宁凤凰山花儿会，民和峡门花儿会，互助五峰花儿会，大通老爷山花儿会，乐都瞿坛寺花儿会。

（三）青海回族“花儿”的演唱形式

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自闭症儿童作为一个特殊群体，是当代儿童发育障碍问题中一个越来越重要的问题，也是在各类残疾儿童中增长速度最快的一类。根据国内现有的研究，中国自闭症儿童在40万到100万之间。随着医学和心理学的不断发展，自闭症的研究也将成为热点问题。本文重点探讨通过对自闭症儿童的绘画艺术治疗，促进自闭症儿童心理发展的可行性；并提出通过绘画艺术治疗，对自闭症儿童进行康复治疗的思路。

一、方法的选定

儿童自闭症是以交流障碍、语言障碍和重复刻板行为三联征为特点的精神疾病，无论从成因、发展方式和治疗手段与成年人的自闭症都有很大区别。绘画艺术治疗是在艺术治疗师的协助下，实现透过艺术创作表达存于内心而未表达出来的思想与情感。绘画对儿童来讲，是一种最初的语言，一种最自然、最直接的讯息传递，是儿童表达自己的最重要途径之一。它不需要依赖于日常语言，绘画过程本身有助于自闭症儿童情感的抒发和情绪的宣泄，促使其心理因素的健全、和谐发展。

二、研究过程

2.1研究对象分析：在太原方舟自闭症康复中心选择60例自闭症儿童，其中男56例，女4例。对入组被试的家长及老师详细和完整地说明本次研究的内容和意义，获得自愿参加研究入组病例儿童的家长和老师的书面同意。

被试组纳入和排除标准：①年龄4～13岁；②孤独症儿童行为检查表（ABC）评分分≥53分；③完全符合美国《精神障碍诊断和统计手册》第四版（DSM-VI）规定的CA的诊断标准；④排除精神发育迟滞、Asperger综合症、儿童少年精神分裂症、选择性缄默症、特定感受性语言障碍、强迫症、Heller综合症等其他广泛性发育障碍等疾病。

2.2干预前后测量：要求干预组与对照组各30例，两组干预前后均接受儿童孤独症诊断量表（由精神科医生完成），孤独症儿童行为检查量表（ABC），儿童孤独症评定量表（CARS）的评定工作。

2.3干预实施：干预组接受团体绘画艺术干预活动，在相同的时间里，不控制药物治疗措施；对照组接受其他的干预治疗。干预组被试分为5个人一组，共6个干预小组。每次团体绘画艺术干预时间在90～120分钟之间，每组每周实施两次团体绘画艺术干预，共实施15周，总共为30次。

实施内容：①先通过热身练习，使自闭症儿童有机会熟悉绘画艺术疗法，激发起他们的兴趣，帮助降低儿童对绘画艺术治疗体验的敏感性，使自闭症儿童能够放松下来全身心的投入到治疗中，将思想和情感尽可能的表达出来。②通过创作不同种类的肖像和自我象征的过程让自闭症儿童注意力调节到他们自身、他们的外貌、体型和态度。使他们对自己的行为、动机及与他人的关系有更深的领悟。在这样的过程中，团体成员的反馈对儿童至关重要，经常可以让他们认识到平常被忽略或否定的部分。③画不同的场景来探讨自闭症儿童的情感与情绪的健康状态。④自闭症儿童通过自发性绘画，用非威胁性的方式表达出他们的问题、感受、恐惧、期望和关注，以此挖掘内在的无法表达的潜意识内容。⑤团体绘画有助于探索和提高社会化及沟通技术，从而使团体成员在交往上有所改善。儿童可以研究自己如何与他人互动，以及他人如何与自己互动。在进行团体绘画中，个体的角色往往与其在家庭或其他社会关系重点角色有关。团体协作的威胁性较个人创作低。

在治疗过程中，让儿童尝试了使用各种纹理的材料，对所选材料必须具有肌肉运动知觉的、视觉的、或者是嗅觉的吸引力。对各种材料进行感知、推动、拉扯、挤压，从而鼓励和支持儿童发展前运算能力。将绘画与其他艺术形式结合起来，给自闭症儿童带来更广阔的创造性表达的领域。如将音乐与绘画相结合，增强感觉刺激和思想感情的表达。

三、讨论

通过绘画艺术治疗，使大部分的自闭症儿童直观能力和观察能力得到了一定程度的提高。通过直观与言语的整合，把语言同事物形象统一起来，提高自闭症儿童的语言表达能力，引导他们由浅入深，从感性认识向理性认识过渡；对自闭症儿童的美术作品进行充分肯定和鼓励，使他们能够有更多的自我表现机会，展现其独特的表现方式，促进创造力的快速发展。通过听音乐作画，创造不同的情景，开发自闭症儿童的思维和想象力；通过剪，撕、粘、捏、折等肌肉运动的活动，促进感知觉的发展；在绘画艺术治疗过程中，通过彼此间的互动，使自闭症儿童感觉自己并不是孤立的，自己是这个集体中的一员，将自己融入集体当中，培养自闭症儿童的适应能力和人际交往能力，有助于形成和发展自闭症儿童的健康的个性心理品质。在自闭症儿童的绘画作品中发现较少反映他人的生活，更多的是表达自己的内心感受。因此在团体活动中应重视共同分享作品，促进沟通，提高与周围的协调能力和责任感。

四、建议

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《三国演义》的作者罗贯中描写战争的绝招，是善于把握人同战争的关系，始终把描写人物当做描写战争的着眼点。他所追求的艺术效果，不是用敌我双方大交兵的热闹场面给予读者暂时的刺激和满足，而是通过人与人、集团与集团之间的复杂关系和矛盾冲突的描写，充分展示人物的性格特征，用人物的思想感情和聪明智慧拨动读者的心弦，给人以深刻的启示。

赤壁之战，是孙权、刘备和曹操三个政治集团之间的一场大战。它由曹操兴师南进而引起，以曹操失败而结束。整个故事情节，可以按照战争的进程分为起因、爆发、尾声三个阶段。因为罗贯中以诸葛亮“赴江东”、“居江东”和“离江东”的一系列活动为情节发展的主要线索，以诸葛亮的言行为褒贬人物、评判是非的标准，所以这三个部分有详有略，各尽其妙，前后连贯，形神一体，既是一次波澜壮阔的有声有色的战争描写，又是一曲孙刘联合抗曹的胜利凯歌。

罗贯中对赤壁之战起因的描写非常简略。他在第42回写道：曹操统一了北方后，亲自统领精锐之师，誓要扫平江南。他在击溃刘备占领荆州和当阳后，立即写信邀孙权“会猎”江夏。这样就写出了三对相互交错的矛盾：曹操集团同刘备集团之间的矛盾，曹操集团同孙权集团之间的矛盾，以及孙权集团同刘备集团之间的矛盾。在这三对矛盾中，曹操同刘备两个集团之间的矛盾已经达到了白热化的程度。在这生死攸关的紧急关头，刘备把新任军师诸葛亮找来，共同商量抗曹的办法。诸葛亮在认真分析眼前的危急情势后，明确提出“联孙抗曹”的主张，并且要亲自出使江东，说服孙权集团抗曹。正巧，这时孙权的谋士鲁肃来打听曹操的虚实。于是，诸葛亮便同鲁肃一起赴江东。这就是赤壁之战的起因。这部分情节描写虽然很简略，但是有一种“先声夺人”的艺术效果。它不仅为故事情节的发展造成了新的悬念，而且成功地渲染了大战前夕的紧张气氛，使人清晰地感到一场激烈的大战已势不可免。更加令人叹服的是，作者把诸葛亮所在的刘备集团置于生死存亡的危急关头，巧妙地使诸葛亮成为引人注目的关键人物。这种独具匠心的艺术安排，便把所有的描写都落到了“写人”的实处。既展示了诸葛亮的远见卓识和为战胜强敌而不顾个人安危的可贵精神，又为他在整个战争过程中充分显示多方面的才华开辟了广阔的天地。

小说的第43回到第49回，是“赤壁之战”的中心情节。它紧承战争起因的描写，生动真实地反映了大战爆发的曲折过程。这个中心情节可以分成两个层次。第一个层次，从诸葛亮赴江东，到孙权集团下定抗曹的决心。它突出描写了诸葛亮在建立抗曹联盟中的地位和作用。诸葛亮是为建立抗曹联盟而来的。然而实现这一目的，却遇到了重重障碍和阻力。首先，曹操对待孙权集团既威胁又拉拢的两面态度，使孙权集团内部出现了“文官主降，武将主战”的矛盾，而孙权本人又有些举棋不定。其次，刘备集团与孙权集团本来有利害冲突，一向素无往来，现在以弱小临危而求人，反被孙权集团中许多人所歧视。在这种极端困难的情况下，诸葛亮没有退却。对主战的武将，他彬彬有礼，诚心相待。对主降的文官，他刚柔相济，陈情说理。通过激烈的舌战，既批驳了张昭之流的降曹谬论，又维护了刘备集团的尊严。对孙权，他时而反言相激，时而正面疏导，使孙权消除顾虑，下定了抗曹的决心。对周瑜他采用正话反说，寓调侃于规劝之中的妙法，从而使假意称降，一心做大的周瑜不得不吐露了决心抗曹的真心话。诸葛亮因人施策，各个击破，终于促成了刘孙两家共同抗曹的军事同盟。在此过程中，罗贯中还以传神之笔，穿插描写了诸葛亮同哥哥诸葛瑾相见的情节。诸葛亮兄弟三人，此时已天各一方。诸葛瑾是哥哥，身事孙权；诸葛亮是弟弟，辅佐刘备。由于战乱，他们久别难逢。现在诸葛亮来到哥哥身边，作者若不写兄弟相见，或仅写一次会面，则悖于情理，若写其聚晤过多，则又轻重失宜。书中总共写两次接触就恰到好处。然而，罗贯中笔法高明之处，主要还在兄弟对话的内容上。诸葛瑾偶然碰见诸葛亮时，便开口埋怨道：“贤弟既到江东，如何不来见我？”诸葛瑾的“怨”，合乎情理。面对哥哥的“怨”，诸葛亮解释说：“弟既事刘豫州，理宜先公后私。公事未毕，不敢及私。望兄见谅。”言简意重，公私分明，句句生辉。既符合此时此地诸葛亮的身份，又很深刻感人。第二次相见，因为周瑜敬畏诸葛亮之才，派诸葛瑾去劝弟弟归顺江东。诸葛瑾身事孙权，总想有报效立功的机会。而今机会来到眼前，似乎唾手可得，何乐而不为？因此，这次“劝”，也合乎情理。可是，没想到诸葛瑾本想以“私情”来打动诸葛亮，结果诸葛亮却用“大义”折服诸葛瑾，使周瑜的苦心白费。这“一怨”“一劝”，尽管是主要情节的细小插曲，但是取得了很好的艺术效果。既写出了人与人之间关系的一般性，又写出了人与人之间关系的特殊性；既写出了浓厚的“人情味”和战争的紧张气氛，又在鲜明的对比中突出了人物的性格特征。诸葛亮与诸葛瑾相比较，自然是诸葛亮更令人敬佩和尊重。

“赤壁之战”的中心情节随着抗曹联盟的建立很快进入第二层次。在这个层次里，主要矛盾由于诸葛亮的努力已发生了明显变化，孙刘联盟成了曹操集团的对立面，并且在正面战场上同曹操集团交战的是孙权集团而不是刘备集团。因此，如果作者继续让客居江东的诸葛亮独占舞台的中心，而不把孙权集团的大军都督周瑜提到主要位置上来，则必将导致这次战争描写的失败。此时罗贯中转而采取正面写周瑜，侧面写诸葛亮的手法，使这两个主要人物交替出现于战争舞台的中心，共同主宰着战争的进程，一起解决这个主要矛盾。

对周瑜这个不朽的典型形象，罗贯中突出描写了周瑜对刘备集团既联合又斗争的两面态度。联合，主要表现在对抗曹操上。曹军大兵压境，对孙权集团造成了严重的威胁，所以周瑜调兵遣将，施谋用计，把军事斗争的主要矛头一直对着曹操。斗争，主要反映在周瑜对诸葛亮和刘备的多次谋害上。刘备集团当时虽处困境，但因为诸葛亮这位奇才的存在，却给孙吴集团带来了后顾之忧。因此，周瑜总要玩弄计谋，企图在打击曹操的同时，顺手把诸葛亮除掉。作者抓住周瑜的“两面态度”，就抓住了这个人物的主要特征。由此生发开来，写出了他的才能杰出和见识短浅的独特之处，使之成了一个栩栩如生、呼之欲出的人物典型。作者从描写周瑜的两面态度中，有效地反映了两对矛盾，孙、刘联盟同曹操集团之间的主要矛盾和刘备、孙权两个集团之间的次要矛盾。这两对矛盾相互交错，紧密联系，使故事情节波澜迭起，妙趣横生。作者抓住周瑜的两面态度，成功地表达了褒和贬，爱和恨的两种感情。这两种感情统一于周瑜一身，就使这个形象既有独立存在的意义，又成了诸葛亮形象的重要陪衬，鲜明地体现了作品的基本思想倾向。

虽然罗贯中是侧面描写诸葛亮，然而诸葛亮的形象却更为丰富饱满，光彩照人。这其中的艺术奥妙，是作者紧扣次要矛盾，为诸葛亮安排了一个刀丛剑林般的险恶环境。在赤壁之战以前，作者已通过烘托、渲染、对比及正面描写、侧面描写等手法，把诸葛亮塑造成了一个深受读者喜爱的人物形象。赤壁之战的故事开始以后，诸葛亮为了联合孙权抗曹而独自一人出使江东，并且在舌战群儒、智激孙权和周瑜等多次激烈的斗争中，显示了惊人的政治和外交才能。可是诸葛亮的才能，却引起了周瑜的忌恨，甚至经常蓄谋杀害诸葛亮。作者让诸葛亮生活在如此险恶的环境中，不仅有利于显示诸葛亮的各种才能和性格特征，而且自然而然地引起人们对诸葛亮的关心和同情。同时，作者还运用了现实主义和浪漫主义相结合的手法，突出诸葛亮的“人谋”，夸张表现其“神机妙算”。比如周瑜派诸葛亮去聚铁山劫曹操军粮的情节，完全是现实生活中可能发生的。作者采用这样的描写，不仅揭示了矛盾，而且把诸葛亮、鲁肃、周瑜等人物也写活了。诸葛亮的惊人智慧、开阔胸襟和顾全大局的高尚品质，在这种描写中得到了很好的展示。“草船借箭”和“借东风”两个情节，带有明显的浪漫主义色彩。作者运用这种浪漫主义的手法，为现实生活中血肉丰满的诸葛亮形象增加了理想化的成分，放射出更加夺目的光辉。另外，由于作者运用这种手法，让战争中的人物同“东风”、“大雾”、“江水”、“大火”等自然界的景物发生密切的联系，使得书面上的战争具有空间感和立体感，大大增强了战争描写的艺术效果。

参考文献：

[1]罗贯中，著.三国演义.人民文学出版社，2002，3，第1版.

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每个社会阶段的文化与艺术特征，都是当时社会生产力与发展状况的真实写照，可以反映出某一阶段的社会发展水平。在中国现状的社会环境里，景观，特别是生态景观这一话题在解决了大多数人的温饱问题以后，才真正为大众所重视，独立为一个专业的领域，为人民大众所共享。因此，园林景观的发展水平，也正折射着人类文明演化的进程。

一、人性化设计

(一)“人性化设计”之涵义

人性化设计是使设计产品与人的生理、心理等方面因素相适应。以求得人与环境的协调和匹配，从而使使用主体与被使用客体之间的界面趋于淡化，使生活的内在感情趋于悦乐和提升。具体到园林景观，则体现于景观的整体感觉须满足人们日常生活的舒适心理，各个细节需在满足功能要求的前提下，符合人们的身体尺度，并使人产生积极健康的心理反映。

(二)“人性化设计”之于具体生活水平的体现

园林景观设计领域，人性化设计则体现于各个实在的元素。一草一木，一桌一椅，细微之处皆体现出设计者的独具匠心。

1．景观气氛的合适烘托

从某种意义上讲，园林景观处于建筑客体与人群主体之间，是联系建筑与人群之间的情感纽带，也通过一系列景观元素体现居住者的文化品味与生活层次。如古代私家园林，必尽显其私密性与独享情趣。因此，在划分区域或造景上面产生很多曲折、细腻的手法，崇尚诗意造园，整体感觉有水墨画的淡雅格调。

而与之相反的公共园林，其主要目的是为满足社会公益生态环保与公共休憩需要，服务对象是社会人群的极大多数，所以其定位也是面向大众的层次。因此需极力展示其公共性能和共享性能，本身的设计出发点即是让人来去自如，对参与人群的层次却不做具体要求。只有社会生产力越发达，公共设施的发展层次才越高。

现代居住小区园林，则融合了私家园林与公共园林的双重功能，既要有强大的兼容性，以供不同层面人群的聚散，又需要动静分开，满足不同年龄层人群的个人需要。因此而有了适合人流聚集的会所，有了功能明确的儿童乐园和老年人活动中心，等等。所以，居住小区相对而言属于一个消费层面集中同时兼容性强的人群聚集区域，最能体现社会大众层面的生活水平。

2．景观功能的合理运用

园林艺术的美感表达，很大程度上依托于景观的表现形式。而景观功能的合理与否，则直接决定了主题园林的成功与否。以园林景观中最为普遍的休闲座椅为论，80年代以前，休闲座椅只作为临时座靠的功能性设施，反映的也是当时社会满足温饱就好的社会愿望。80年代以后，随着人性化要求逐步形成，休闲座椅也日益演化，完善着其做为功能性与观赏性的双重使命。在满足视觉美感的基础上赋予其合理的座靠使用功能，使得美学价值与使用功能得到完美结合。

3．景观环境对人群心理的调节

人群的心理情绪受天气和自然环境的影响。良好的景观环境的创造，改善自然环境的同时亦调节人群心理状况的舒适度。因此，只有当我们的社会文明足够发展，属于多维空间概念的景观设计主题趋向于健康、文明的方向的时候，才能为人居环境起到积极的促进性作用。

二、人文化设计

(一)“ 陆化设计”之概念

较之于人性化设计，人文化设计更强调设计理念的运用。强调文化底蕴和文学元素的参与与表现。通过文化符号在设计中的合理运用，充分展示环境的文化品位和历史的传承发展。

(二)“人文化设计”之于具象化设计对象的揉和

1．园林景观水系

水系景观是造园手法里一个必不可少的基本元素。人类自古择水而居，现代人群也正慢慢意识到：真正高品质的生活，在于融入自然和谐的生态环境，在于具有历史底蕴的人文气息。中国传统的水景“曲水流觞”，在现代园林里出现，现代材料融合传统风骨，自是一番闲情风月。

2、园林绿化的安排

绿化具有调节光、温度、湿度，改善气候，美化环境，消除身心疲惫，有益居者身心健康的功能。住宅小区的绿化设计，应兼具观赏性和实用性，同时充分考虑绿化的系统性、空间组合的多样性，从而获得多维的景观效应。公共景观体系，则应该以营造有利于发展人际往来的自由生长的树木为主。

3、园林小品的点缀

在这充满复古气息的时代里，现代的工艺，现代的设计思维，结合民族的、传统的表现符号，在一处处让人赏心悦目的园艺小品里，得到最完美的体现。

4 园林铺地的表现形式

现代园林里，朴实无华的青石板路，以简单几何形体自然重复的青砖地面，从来都是设计者与使用者的最爱。原本，过分的修饰从来都只是暂时的，只有那些立足于最本质的根本功能，才是不断被需要的对象。

5．园林特征的地域性

不同的地域拥有不同的地方文化特色，根据各地区不同的气候条件或风土人情，园林特征所体现出来的特点也具有不同气息。多水的南方园林，体现的是丰富的水系文化；而干燥的北方，应该多采用色彩较鲜艳的玻璃钢材质等。

三、人文化与人性化设计相融合体现社会阶段特征

做为社会进步元素里面的一部分，一个成功的园林案例可以存在的最根本理由是它的功能性，在满足功能性的要求以后又具有体现历史文化的时代特征，那么它就具有了传承的价值。因此，成功的设计艺术，必须是文化性与功能性的完美统一，其设计理念也必须是可生长的。

参考文献

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二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1.对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。

2.与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。

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1油画艺术的独特性分析

油画艺术是世界绘画历史上，极具代表性与内涵性的艺术形式，该艺术以其独具特色的艺术魅力，使得大众的艺术视觉与精神审美实现全面丰富。同时，也使大众通过油画艺术的独特审美，实现自身精神启迪与美学感知。油画艺术在诠释自然美学与形式美等多种理念诠释过程中，也呈现出极为深厚的审美内涵。在多元文化碰撞与融合的今天，对油画艺术的表现技法进行分析，并且分析书法艺术的运笔特点与价值，就成为两种艺术融合诠释的关键所在。油画艺术是一种形式特殊、创作材料特殊的绘画艺术，作为使用油质颜料的独特艺术造型，颜料的使用，使得油画艺术有着独特的表现效果。油画所使用的颜料极为黏稠，且品种类型复杂多样。在油画创作过程中，系统化的颜料使用与创作手法，使得油画具有良好的艺术表现力。因此，在油画艺术创作时，通过在平面空间上，进行艺术化创造，进而使得油画作品呈现“立体空间”，给受众以独特的视觉美学欣赏。油画艺术作为光与色结合应用的绘画艺术，在质感表现与空间感展示时，通过对颜色的色彩属性进行合理表现，从而诠释油画艺术中的独特色彩对比。油画艺术的表现技巧，极为丰富。常见的有厚涂法、点彩法等等。油画艺术的覆盖力极强，为了实现审美视觉的最佳融入，油画艺术在表现过程中，其层次与方法通常是从暗颜色开始起笔绘画，之后再用中间颜色去压暗颜色，最后使用亮色去压住浅色，因此，整个油画艺术创作过程中，亮色最为厚重。在油画创作过程中，可塑性艺术效果与颜料功能，都是其他绘画艺术所不具备的功能特性，因此，油画艺术能够从情感上与受众形成思想情感共鸣。在油画运笔时，不再是塑造单一的绘画造型，同时也对油画的肌理效果有着重要考量，因此，良好的油画艺术中，更多展示的是艺术家的绘画情感与对油画的艺术理解。因此，在油画艺术创作时，应该注重将绘画理念与精神内涵相融合。

2油画表现技法的价值特征诠释

在油画创作过程中，表现技法作为其创作表达的重要途径，其对油画艺术家的情感表达有着至关重要的价值。随着现代油画艺术发展不断成熟，油画创作过程中，表现技法与用笔方式更加生动、丰富。在多元艺术融合的今天，油画艺术在表现手法的诠释与创作过程中，也不再是一种单独的形式形式，将我国传统艺术深度融合其中，让油画艺术的用笔方法与绘画体系更加丰富。从根本上看，影响油画艺术创作效果的关键是如何有效将情感理念融入到整个表现技法之中。油画虽然是一种绘画艺术形式，作为独特的表达语言，油画创作过程中，包含了色彩的处理、明暗协调，笔触应用，以及绘画的质感与空间构图布局等诸多因素，因此，对于油画艺术来说，其技法应用的价值在于将多种因素综合或者单独诠释，在油画艺术中，油画材料的性能发挥与合理应用，为油画技法应用提供了具体可能性。对于油画艺术而言，其创作过程，本质上就是绘画者对油画材料进行创作性应用，诠释自身对油画创作的美学思想等等，进行独立化、艺术化创作的创新性过程。因此，在油画作品创作过程中，其不仅诠释了独特的美学思想，更诠释了油画艺术独特的美学内涵。在油画艺术创作过程中，油画工具、绘画材料的独特性，使得油画艺术在表现技法上，存在独特的复杂性。自油画艺术形成以来，在长期绘画实践中，形成了多种不同的表现技法，在极可能展现油画颜料特征的基础上，通过使用颜色之间的调和与笔触、层次对比等等多种技巧，从而呈现出油画艺术独特的视觉美学。

3书法运笔的特征

在书法创作过程中，具体的运笔技巧与书法结构布局是当前书法创作过程中的文化展示与技术表达的焦点，一直以来，有各种争议。因此，对于书法创作来说，想要实现理想的艺术表达效果，就需要妥善处理好运笔与结构布局二者之间的关系。对于不同的书法艺术家，其对运笔的理解与应用，都存在自身认知上的差异与不同。特别是对于初学书法艺术者来说，以运笔为主更是成为其重要的练习要求。运笔技术的扎实与否，直接关系到书法的结构应用，因此，在书法练习与创作时，如何将运笔与结构布局相融合，就成为提升其整体艺术效果的重要要求。对于我国传统书法的笔法来说，其不仅是一种书法艺术描写的基础，更是诠释和表达了浓厚的传统美学理念，并且将朴素哲学理念融入其中，因此，良好的书法运笔，不仅是一种书法功底，更包含了创作者自身对“书法”的理解。油画艺术与书法一样，都是文化艺术体系的生动展示与表达，只有创作者掌握系统化的理念内涵与表现手法，从而才能实现其最佳艺术呈现。当然，无论是艺术特点，还是具体的外在展示，都应该从两种艺术的基本功出发。对于油画来说，表现技法是其艺术效果呈现的基础与前提，而对于书法艺术来说，运笔的特点与力度，乃至风格等等，都是影响书法作品特征与风格的重要因素。

4多元艺术融合背景下油画艺术创作与书法运笔之间的借鉴机制

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中华民族拥有着上下五千年的光辉历史文明，中华民族在历史的长河中早已形成了自己独特艺术特性和认知方式，形成了只属于中国人自己的民族心理和文化结构。在中国古代天人合一是古代人认知事物的方式，通过把真实的自然现象和文化现象相对比，产生艺术创作的空间。在天人合一的基准上，图案和文字等一些传统的符号，逐渐构建成了古代中国人民交流的上具，也成为了物质社会和精神社会的根本儿素。物我合一也被使用在中国传统绘画艺术中，也就是说艺术的中心、内涵和方式展现必定和自然物质相一致。

2.精神内涵

华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中一也逐渐的得到了发展，绘画的方式一也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。道家、儒家墨家思想传播一也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于意在笔先、外师造化，中得心源、似与不似之问等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1.对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。笔墨在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。笔墨二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨墙养出来的气质、内自和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。

2.与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是取其精华，去其糟粕，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的现代绘画第二点现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。

现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。

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1抽象绘画的概念

抽象绘画（Abstract Painting）是泛指二十世纪的一种绘画风格，它包含多种流派，并非是某一个具体派别的名称，它的形成是经过长期持续演变而来的，其主要的特征是为了脱离模仿自然的绘画习惯，从而划定与传统绘画的界限，打破绘画必须模仿自然的传统观念。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但实际上两者有着一脉相承的内在联系，它们都是对客观世界的一种真实表现，从抽象的本质上来说，抽象更接近与对象的真实，它强调的是对象的本质特征和艺术的“真”。

2抽象绘画的文化特征

抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神，扬弃模仿论建立起来的艺术观，是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果，要透彻了解这一点，就需要从其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的主观能动作用和创造价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格，运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。

2.2以抽象为核心的本体论思想

就抽象艺术家而言，传统的写实绘画形式，包括静物画、风景画和人体画，其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫・贝尔认为：“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象艺术的审美价值观

西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准――真实和优美，而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说，抽象艺术除了表现美感，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的，而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准――艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验，其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之，抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值，强调了艺术自身的规律，强调了语言形式和表达方式。

3抽象绘画的价值和意义

抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系，它的价值主要体现在以下两个方面：

在思想价值方面，抽象画的探索打破了许多限制，新思想加上新技巧、新材料，在艺术中引起新的表达方式，它让我们重新观察自己、重新观察世界，事实上，抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到，艺术可以成为生命情感的组成部分；可以成为恣意的表达语言；可以释放对现实的反叛；可以张扬主体精神；可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。

在文化价值方面，从艺术形式的变革层面来说，抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实，在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言，抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验，同时关注艺术的视觉性和审美作用，抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此，抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。

事实上，解读一幅绘画的意义，不仅有赖于绘画的内容、风格和手段，更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者，态度又是特定的社会情境的产物。所以，意义并不是恒定不变的固有因素，而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起，不仅只是形式上的创造，它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看，抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时，抽象画就提供了一个最佳的可能，它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体，它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说，抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中――在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中，从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。

4结语

抽象艺术摆脱了与物象的原形相似的东西，割断了艺术和物象之间最后的联系，创造了一种全新的感情符号的语汇。当我们面对这种与传统艺术完全不同的艺术形式时，我们首先必须摆脱传统艺术审美的框架，以新的视角审视抽象艺术，用现代精神体验抽象艺术的精神。当我们对抽象艺术的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潜藏在画面形、色关系的深层意义，最终获得与抽象艺术的精神共鸣。

参考文献：