古典文学的主要特征范文

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篇1

中图分类号：H159 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）03-0123-02

《诗经》是我国第一部诗歌总集，是我国文学的光辉起点。作为“五经”之首，其地位和影响是不言而喻的，一方面是作为儒家经典之一，有着不可替代的传播儒家思想的作用，另一方面，作为中国古代诗歌的源头，更成为国人学习和研究古典文学的最基本读本。在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。但是，在当今社会，读过《诗经》的人确实不多。一方面是古典文学的威慑力让大家望而却步，另一方面是当今社会的纷繁复杂，人们已经无暇坐下来品读一本好书。《诗经・国风――白话英语双译探索》正是在这样的情况下出现的。《诗经・国风――白话英语双译探索》由王方路著，四川大学出版社出版。该书收录国风的全部内容，并给出相应的白话和英语翻译。国风是《诗经》中的精华，一共160篇，占《诗经》的大半。该书按照原诗、白话译诗、英语译诗、注、解五个部分，分先后顺序编排。它具有以下特点：（1）白话英语双译，译义确切；（2）通俗易懂。笔者将以《诗经・关雎》为例来浅析《诗经・国风――白话英语双译探索》。

一、白话英语双译，译义确切

对于《诗经》的研究，古往今来都存在着大量的著作。例如，对其释义的研究，对其英译的探讨。但是，译者这样同时从白话英语双译的角度进行探索的确实不多。他这一举也算是前无古人了。所谓白话英语双译，就是把原诗既翻译成白话诗歌，又翻译成英语诗歌。

诗歌是文学的灵魂，是最精炼的艺术形式；诗歌的主要特征有：高度集中的反映生活；感情强烈，想象丰富；语言精炼鲜明；韵律和谐，节奏鲜明。优秀的古典诗歌多是语言凝练，含义丰富，意境深远，饶有余味。《诗经》更是如此。首先，《诗经》采用了优美成熟的四言诗形式；其次，它在结构上采用重章叠句，加强了抒情效果。（冯庆华，2002）因此，在翻译的时候，就显得难上加难。有的翻译理论家认为：“要翻译诗歌，首先译者必须是诗人”。从这个角度来看，译者完全符合。他对诗歌有很深的研究，并且有大量的创作。下面就来看看他对《诗经・关雎》翻译的处理。

原文： 白话译诗：

关关雎鸠， 关关欢叫是雎鸠，

在河之洲。双栖河中小绿洲。

窈窕淑女， 苗条纯洁好姑娘，

君子好逑。男子汉相配最优。

参差荇菜， 长长短短金莲花，

左右流之。随水左右求取它。

窈窕淑女， 苗条纯洁好姑娘，

寤寐求之。朝朝暮暮追求她。

求之不得， 追求还不得同意，

寤寐思服。朝朝暮暮想着她。

悠哉悠哉， 缠缠绵绵日益苦，

辗转反侧。翻来覆去睡无法。

参差荇菜， 长长短短金莲花，

左右采之。左采右采取得它。

窈窕淑女， 苗条纯洁好姑娘，

琴瑟友之。弹琴拨瑟友爱她。

参差荇菜， 长长短短金莲花，

左右d之。左择右择取得它。

窈窕淑女， 苗条纯洁好姑娘，

钟鼓乐之。敲钟击鼓欢乐她。（王方路，2010：1）

原诗采用四言形式，整齐对仗。在翻译成白话诗歌的时候，他采用“加三字重组词句”的办法，把原诗的句子融进白话句子，让其意义进一步明朗。例如，第一节“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”译为“关关欢叫是雎鸠，双栖河中小绿洲。苗条纯洁好姑娘，男子汉相配最优。”“关关”是象声词，指水鸟的叫声。在翻译的时候，他保留“关关”，同时加上“欢叫”二字――“关关欢叫是雎鸠”，传神达意。“窈窕淑女，君子好逑。”初看这个句子，很多人都可能会理解为“苗条纯洁的女子，君子都想要追求”。可是，“逑”并不是“追求”的意思，“逑”是指匹、配偶。因此，译为“苗条纯洁好姑娘，男子汉相配最优。”“相配最优”，译义准确。

其英文译诗为：

Guan guan happy singing are two birds,

They’re dwelling on islet by the River.

Innocent slender is a pretty young girl,

A refined young man is most fit for her.

Water caltrops grow everywhere,

The girl is picking them with cheer.

Innocent slender is a pretty young girl,

All day long the man is after her.

The pretty young girl has not agreed,

All day long the man is missing her.

Sentimental is he, bitter day after day,

Tossing upside down is no sleeper.

Water caltrops grow everywhere,

The girl has got them as a hard worker.

Innocent slender is a pretty young girl,

Playing harps the man shows love to her.

Water caltrops grow everywhere,

The girl’s owned them as a hard worker.

Innocent slender is a pretty young girl,

Beating drums the man tries to please her. （王方路，2010：2）

译文全篇两行为句，四行为段，做到了与原文的想匹配。且对仗工整，给人飘逸之美感。“琴瑟友之”译为“Playing harps the man shows love to her”，“钟鼓乐之”译为“Beating drums the man tries to please her”就是最好的体现。在意义传达这方面，他也尽量做到尽善尽美。“窈窕淑女”――“窈窕”（美心为窈，美状为窕）是指体貌美好内心宁静，“淑”指女子未嫁。（王方路，2010：3）于是译为“Innocent slender is a pretty young girl”，Innocent即窈，slender即窕，young girl也译出了“淑”未嫁之意。

二、通俗易懂

《诗经》中的语言文字，在当代的读者看来，似乎有些生僻，需要参考注释、甚至现代汉语的译文才能看懂，其实在当时，是相当口语化的。《诗经》分为风、雅、颂三部分，共三百零五篇。其中国风占一百六十篇，收录包括周南、召南等十五个国家和地区的民间诗歌。既是民间诗歌，那么在翻译的时候，笔者认为也大可不必挑大词，用古句。《诗经》所载毕竟是当时的民歌，用通俗流畅的白话、英语翻译，可以较为贴切的还其语言风格的原貌。同时，译得通俗平易，无论是英语水平一般的中国学生，还是汉语平平的英美大众都能读懂，这正是译者著本书的目的。

请看下面的译文：

1.“关关雎鸠”白话译为“关关欢叫是雎鸠”，英语译为“Guan guan happy singing are two birds”，即使有读者不知道什么是雎鸠，但是一看到英文翻译，也恍然大悟，原来雎鸠就是一种鸟。

2.“琴瑟友之”，琴瑟即两种古乐器名。白话译为“弹琴拨瑟友爱她”，读者就明白琴瑟是不一样的乐器。而英文译为“Playing harps the man shows love to her”，即使英美读者对琴瑟完全不了解，可是看到Playing harps也可以明白琴瑟即乐器。

可见，译者的译作不但译义贴切，而且通俗易懂，为大众所接受。

三、结语

中国古诗翻译是一项很难的课题。欲得佳译，诚良难也！译者自身的中英文功底在翻译中至关重要。本书译者在《诗经・国风――白话英语双译探索》中既用白话，又用英语进行了翻译，实属不易。而且译者在处理的时候也做到了译义贴切，通俗易懂，实乃同类佳作。译者在自序里面提到：“本书的目的之一就是要呼吁学习外语（如英语）的中国学生（包括本、硕、博）应当储备自己祖国的文化传统知识，加强国际交流”。（王方路，2010：2）译者是一位高校外语教师，一直以来都怀着对传统文化的敬佩之情，并以复兴中华文明、重拾中华传统文化为己任。希望通过此书可以实现译者在自序里面提到的两个著书目的：其一就是希望学习外语（如英语）的中国学生（包括本、硕、博）应当储备自己祖国的文化传统知识，加强国际交流；其二是希望有意了解《诗经》的外国友人通过此书可以多读懂一些。（王方路，2010：2）最终可以在弘扬中国传统文化的道路中发挥重要的作用。

参考文献：

[1]冯庆华.实用翻译教程 [M].上海：上海外语教育出版社，2002.

[2]高嘉正、高菁.《孔子语录一百则》英译赏析[J].上海翻译：2005（3）:76.

篇2

总体说来，古代学者的研究虽然取得了巨大的成绩，但一如他们的全部文学批评一样，对建安文学的研究也显得零散、片断、缺乏系统全面的论述。其中试图全面把握建安文学特征的只有刘勰、钟嵘、严羽等数家。刘勰《文心雕龙》对建安文学作了多角度的论述，他认为：

观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《时序》）慷概以使气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能（《明诗》）

他把三曹乐府分为两大类：一类是“述酣宴”，另一类为“伤羁戌”（《乐府》）。邺中文士“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《时序》）。刘勰对建安文学的论述有三点值得注意：一是他能够联系汉末时代背景来探讨建安文学的成因，识见高远；二是他对建安诗人作出了前无古人的高度评价，这些评价大多是较为中肯的；三是他第一次论述了诗歌的“风骨”，为后人提出“建安风骨”创造了条件。同时，我们也要认识到他具有浓厚的宗经思想，他说：

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也（《乐府》）

将曹操反映战乱之作和曹丕游子思妇之词一概斥为“郑曲”，不言而喻，论者是站在封建正统诗教的立场上的。

钟嵘的《诗品》使诗学脱离经学而独立，成为纯文学性质的诗学。他首次提出了“建安风力”：

降及建安，曹公父子，笃为斯文。平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲，为其羽翼。……孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平曲似道德论，建安风力尽矣。（《总论》）

他将从汉至梁的一百二十二位诗人分为三品，上品共十一位，建安诗人就占了三位（曹植、刘桢、王粲），列入中品的有曹丕、应璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他认为曹植之作“骨气奇高，辞采华茂”，“情兼雅怨”；刘桢之作“真骨凌霜，高风跨俗”，最足以表现“建安风力。”

宋人严羽《沧浪诗话》首次提出“建安风骨”，他说：

黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公以下。（《诗辩》）

建安之作，全在气象，不可寻支摘叶。（同上）

诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰悲壮，曰棲婉。（《诗辩》）

严羽认为建安风骨的特征在于气象雄浑，格调高古，这主要是针对“近代诸公”－－江西诗派而言的。他说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”（《诗辩》）

据上可知，古代学者对建安诗歌总体特征的把握，因时代与历史的局限，与我们今天对建安诗歌的理解是有差距的，但古代学者的研究为我们今天的研究提供了珍贵的参考材料。

到了现当代，建安文学研究进入了新的历史时期。首先，在诗文整理，诠释方面出现了许多高质量的校注本，为研究者提供了较为理想的文本，如黄节的《魏武帝魏文帝诗注》、《曹子建诗注》，余冠英的《三曹诗选》，夏传才的《曹操集注》，夏传才、唐绍忠的《曹丕集校注》，赵幼文的《曹植集校注》，郁贤浩、张采民的《建安七子诗笺注》等。此外，张可礼的《三曹年谱》，河北师范学院中文系古典文学教研组编的《三曹资料汇编》为后人了解三曹生平创作和检索古人研究建安文学的论述提供了方便。其次，出现了许多论述建安文学的著作。在五十年代之前有刘师培的《中国中古文学史》。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，朱自清《经典常谈》，王瑶《中古文学史论》。五十年代后大陆地区出版的专著有张可礼的《建安文学论稿》，王巍的《建安文学概论》，钟优民的《曹植新探》等，许多历史学家和古典文学专家都对建安诗人和诗作作了深刻的论述，他们的研究代表了建安文学的最高水平。

从对建安文学总体特征研究的角度看，近代影响最大的当推刘师培与鲁迅先生。刘先生摈弃了旧的研究方法，首先系统地研究建安文学，功莫大焉。他将建安文学的特征概括为“清峻、通脱、骋词、华靡”，并分析了出现这一现象的社会思想因素。他的失误在于过多的重视了形式而忽略了思想内容。其后，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中将建安文学风格概括为“清峻、通脱、华丽、壮大”，认为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起了一个重大的变化。”“这时代的文学的确是有点异彩。”他对曹氏父子和孔融等建安诗人进行了分别论述：

其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。

（曹操）也是一个改造文章的祖师。

用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说的“文学的自觉时代”，或如近所说是为艺术而艺术的一派，所以曹丕的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。

鲁迅先生的论述颇为精采，他对曹操、曹丕等人的评价给人耳目一新之感。但我们也有必要指出：二十年代后期，政治舞台和思想领域内都极为复杂，作为斗士的鲁迅先生在他的学术活动中不能不带上自己鲜明的感情和强烈的情绪，而且《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是一次讲演稿，与冷静的客观的学术著作（如《中国小说史略》、《两汉文学史》等）是有区别的。我们今天不能脱离时代而盲目地照搬鲁迅先生的论断。当然鲁迅先生的研究对我们有重要的指导作用。

建国后大陆地区对建安文学的研究，或可概括为两个派别：一是“现实派”，一是“觉醒派”。现实派的观点长期流行，影响最大。游国恩先生主编的《中国文学史》对建安文学特征的根括可视为现实派观点的简明表述：

他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷概，有着鲜明的时代特色。……建安诗歌这种杰出成就形成后来称为“建安风骨”的传统，为五言诗的发展奠定了坚实的基础。

我们认为：现实派的概括抓住了建安文学的主要方面，但同时又在有意无意间忽略了大批“怜风月、狎池苑，述恩荣、叙酣宴”之作。强调了诗风上慷概悲壮的一面，忽略了委婉绮丽的另一面。该派以“建安风骨”来概括建安文学的总体特征是欠准确的，这一点已为有识之士所指出。张可礼先生认为：古代讲“建安风骨”，都是对建安文学某些特点的概括，而对于某些特点的概括，又多是侧重在艺术表现方面，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学对当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的“建安风骨”“是对整个建安时代文学的面貌的概括”的说法，与古人讲的“建安风骨”的含义是方圆不合的。［（1）］

“觉醒派”在新时期出现，近年来颇为盛行。该派认为魏晋时代是一个“人的觉醒”时期，魏晋文学主要表现了“性命短促、人生无常的悲伤”，“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感概、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇族贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”［（2）］“在这以前的文学，许多都重在政教，……但都并无尊重个性的要求。提出这一要求，实从这时期的文学开始。”“在魏晋南北朝文学里，最值得注目的一点，是自我意识的加强。”“由于自我意识的加强，文学的社会使命感减弱了。文学的创作首先不是为了满足社会的需要－－政治、教化的需要，而是为了满足自己，获得心灵上的。”［（3）］“觉醒说”的出现使许多历来被曲解被忽略的问题被凸现出来，引起了人们的关注，具有一定的历史意义。但本文并不能完全同意“觉醒说”，因为在汉末至魏晋南北朝时期士风－－诗风有数次大的变化，就建安时代而言：建安士－－诗人与西晋士－－诗人的人生观并不相同；“性命短促，人生无常的悲伤”并不是建安诗歌的主调；建安诗人在关注个性的同时，亦关注着政教和功业。

二

在前修时贤研究成果的基础上，本文结合汉末士风的走向，将建安诗歌的总体特征归纳为“一体两面”。

一面是，与昂扬奋发的时代风尚相应，建安诗人创作出了反映社会动乱，描写人民苦难生活，抒发建功立业、重建天下宏伟抱负的诗篇。此类诗篇的风格是康慨悲壮，刚健豪迈，语言质朴。从创作时代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期内建安时代的主要诗人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。”（《与杨德祖书》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀诗》其一，孔融的《六言诗》等为此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要诗人云集邺城，年轻诗人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期内题材广泛，诗风多样并存。反映动乱现实和人民苦难的作品还在不断涌现。曹操的《苦寒行》写士卒行军之苦，表现不得已而用兵的悲哀；曹植的《送应氏》其一写洛阳城的残破荒凉；女诗人蔡文姬痛定思痛，以自身的经历为素材创作了长篇五言诗《悲愤诗》，哭诉战乱带给人民的灾难。表现统一天下之志，展示奋力搏击之情的诗篇始终是建安时代的最强音。步入老境的曹操，为求得“天下归心”的局面而效法“周公吐哺”，思贤若渴，从而老且弥坚，不坠青云之志，唱出了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壮思”，以“我独何人，能不靖乱”而自励，曹植则以“捐躯赴国难，视死忽如归”的英雄为榜样，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陈琳等人亦表示“虽无铅刀用，庶几奋薄身。”“建功不及时，钟鼎将何铭？”充满了英雄意识与功业思想。

“慷慨”是建安诗风的主要特征，曹操诗云：“慨当以慷，忧思难忘”（《短歌行》），曹丕诗云：“余音赴迅节，慷慨时激昂“（《于谯作诗》），曹植诗云：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”（《箜篌引》），“怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）。刘勰《文心雕龙》概括建安文学特征时说：“观其时文，雅好慷慨”（《时序》），又说：“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。“慷慨”的原义既有充满正气，情绪激动之意，又有感叹唏呈，伤心不已之意。可后项意义往往被人忽略，遂对“慷慨”有了狭窄的理解。建安诗作中既有慷慨激昂的因素，也有悲凉伤心的成份。前者主要体现于表现理想壮志之作，后者主要存在于再现苦难现实的作品中。

其二，与建安士风相应，建安诗歌中出现了许多表现生命意识的作品，同时建安诗人为了消解生命悲剧意识创作了大量的饮宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女欢爱相思之作等。沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）曹操与曹丕父子的区别也正反映了建安诗歌前后期的区别。此类诗的涌现集中在邺下时期，曹丕曹植兄弟及王粲刘桢等人以抒情性代替了写实性，从对社会现实的描摹转向对士人心理的展现，对自我意识的渲染，从而进入了“文学的自觉时代”。曹丕《典论·论文》的出现是文学进入自觉时代的宣言，从此，文学名正言顺地成为抒情写意的艺术。诗人开始讲求文彩，注重雕饰和炼字。并注意到了音律的特点，格调婉曲、清新、明丽。钟嵘认为曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始见其工。”又赞美曹植之作“词采华茂”、“体被文质”（《诗品》），明确反映出建安诗风从率真自然走向华丽绮靡的过程。

此外，建安诗人创作了大量五言诗，“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙、明诗》）。五言诗的盛行，论者多从其自身特点考虑，常借用《诗品、总论》中的一段话来解释，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。（五言）指事造形，穷情写物，最为详切。这只是内因。从外因考察，则五言诗的盛行亦与建安士风相关。挚虞《文章流别论》云：五言者，……于俳谐倡乐多用之。黄侃《诗品讲疏》亦云：凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。建安士－－诗人冲破了传统礼法思想的束缚，不以采用俳谐倡乐为耻，大胆地将民间俗乐及五言句式，引入音乐与文学的大雅之堂，使五言诗成为抒情写意的主要形式。

上述两面共存于建安时期，共同组成了建安诗风的特征。其中，以关注汉末社会政治，再现汉未动乱现实，抒发以天下为己任，昂扬进取之雄心壮志，诗风以慷慨悲凉、壮怀激烈的一面为主，以展现建安诗人对生命意识的体悟及消解，诗风委婉华丽的一面为次。这两个方面互相渗透，互相关联，同时存在于建安诗人的创作之中，共同构建了建安诗歌系统。

这与建安士风之特征恰恰对应！

注：

（1）张可礼：《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年版，第291页。

篇3

语言表达是语文教学的基础，是教学技能的重要组成部分，教师在教学中要完成“传道、授业、解惑”的任务，离不开教学语言这个有力的手段。语文教师应该有意识地磨砺自己的语言，培养良好的教学语言艺术修养。我在此谈谈对语文课堂教学的语言表达的一些认识。

一、语言课堂教学语言的特征

1.规范性。课堂教学语言的规范性，是指语文教学中的语言要符合科学或事实，教学语言不仅起交际作用，而且具有示范性，直接影响着学生的语言、语感训练。教学语言的规范性是语文教师职业基本功的首要要求。语文课堂教学语言的规范性主要表现在两方面：一是准确，二是清晰简括。准确，是指教师在组织教学、阐释事理、描绘情境、应变答疑、启发诱导等诸环节中选用最恰当的词语，使用最恰当的句式，用准确的读音，响亮的声音表达出来。简括，则是指导语文课堂各个教学环节中的语言要言简意赅，语约而意丰。

2.趣味性。教学语言的趣味性是指教学语言生动、形象，富于理趣、情趣，像磁石一样吸引住学生的注意力。教学语言的生动形象性要求教师在教学时多用大众化的成语、俗语、歇后语等，很好地汲取民族语言的精华，使自己的教学语言充满趣味性。这不仅能启发学生积极思维，调动学生学习的积极性，激发学生的学习兴趣，唤起学生丰富的联想，从而帮助他们顺利地掌握知识，而且能在潜移默化中陶冶他们美的情操。因此，教学的趣味性即“寓教于乐，寓庄于谐”。

3.艺术性。语文不同于其他课程，它更富于感性之美，教师自己深切体悟之后，根据不同的教学目标、内容、对象及场合气氛，在合乎规范性的前提下，使自己的教学语言艺术化，提高课堂的感染力。情感是语文课堂教学语言艺术性的一个重要因素，感情是沟通心灵的桥梁，能打动学生心灵的教学无疑是最成功的教学，能打动学生心灵的只有通过包含强烈感情的教学语言。

二、语文课堂教学语言的风格类型

教学言语风格往往是教师在长期的课堂教学实践中摸索而形成的，它与教师的教学风格有密切的关系。教学语言风格有多种，主要根据教学语言表现手法的不同和产生效果的差异来区分，如表叙是繁是简，表达是隐是显，气氛和感情是庄是谐，等等。可以把教学语言的风格划分为以下几种类型。

1.典雅型。作为教学语言风格，典雅表现在词语优美文雅，情趣脱俗，有一种端庄雍容清雅的气质，是一种斯文有礼、落落大方的美。教学语言典雅，不仅可以培养学生的语言能力，让学生学到书本上的知识，而且能学会运用文雅而高尚的语言。这种类型的教师，语言功底扎实，遣词造句，构建语句，修饰文采能力强，古典文学、外国文学作品中的成语典故、名言警句、佳篇美文等谙熟于心，秀口溢香，引经据典，出口成章；抓住主旨，片言旨要；画龙点睛，一语中的；描绘美景，滔滔不绝；歌颂褒奖，声情并茂。喜怒哀乐的表情因教学情境的变化而变化，能用典雅语则不用俚俗语。同时衣着得体，举止文雅，形体语言与教学语言相得益彰。

2.奔放型。这种类型的教学语言渗透了教师的全部情感。这些教师在许多材料面前，有细腻感受力，情感丰富细腻，思维敏捷灵活，有较好的文学修养。在教学中，他们不仅注意知识体系的讲解，而且关注自己的感受和情感变化，更关注学生的情感、体验和变化，并不时把自己的感情体验和变化表现在教学当中。教师在深入挖掘教材中的情感因素、形象因素、人文因素之后，他的教学语言具有强烈鲜明的主观情感，时而热烈奔放，时而深沉静怡，时而激情澎湃，时而沉郁顿挫，教学语言的情感随教学内容而变化。

3.质朴型。质朴是少用辞藻，少用修饰，少用铺陈的描述，只是朴朴实实、质朴平易地叙事状物说理，务求清真。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这种教学语言朴实无华，自然天成，简洁明快，切中肯綮，口语化较重，浅易，用普通的字眼说普通的话语，清闲可人。质朴自然不是说教学语言就不必修饰和加工，随口说出，更不是贫乏、呆板、单调，缺乏教学语言的技巧和方法，而是根据教材特点，根据不同学段的学生的具体情况适时调整语言。

另外，教学语言还有沉稳型、知识渊博型、缜密型等，但多数情况下，教师的教学语言风格多为综合型，即是吸取了许多教师的长处而逐渐形成的。

三、语文课堂教学语言的表达方式

在课堂教学中，教师多使用口头表达的方式，根据不同的情景和教学需求，语言课堂教学可以划分为以下几种方式。

1.讲述。讲述就是教学中口头的叙述。《辞海》中说，叙述指作家对人物、事件和环境所作的概括的说明和交代。而讲述同文章学里的叙述一样，是教学语言中运用得最为广泛的一种表述方式。讲述是语文课堂上传授知识的基本方式。教师通过语言把教材中所蕴涵的思想感情传达给学生，把阅读、写作的方法教给学生，等等，都离不开讲述。教师在讲述中首先要处理好概括与详细的关系，把课文的重点、难点讲清楚，对于一些非重点讲清即可。另外，讲述的顺序也非常重要，讲述顺序的连贯性同时也决定着学生思维发展的一致性。

2.描述。描述就是用形象的语言对人物或景物的状态进行具体的摹写、刻画。教师用这种语言来讲课，可以增强教学的美感。有的教师以生动的描写渲染气氛塑造形象，引发学生学习兴趣；有的教师以生动的描述话语引发学生继续学习的愿望；有的教师以形象的描述讲故事叙事状物，激发学生的听课热情。采用口述的方法描景状物，拟声摹情，状形状貌都是描述。凡是有形象性的事物、现象或人物心理、举动、外貌，都可用描述。

3.抒情。抒情是借助讲述、描述、议论或某些直接传达“自我”情感状态的语言对“自己”情感的抒发和表露。优秀教师的教学语言，都是饱含激情的抒情，应是教师讲授过程表露自己感情的全部行为总和。作为语言表达方式的抒情，是教师情到浓处、情到极致的不自觉的流露，不应是一种矫情虚假的表演。深情抒发，最具打动学生心灵的力量，也最能感染学生。课堂教学中，抒情是结合其他表达方式表现的。如在讲述中，以饱满的激情去讲述知识，以深情去描述事物人物，以赞扬之情去讲评。

另外，在教学中，语言的表达方式还包括讲析、解说、讲评、议论等。

参考文献：

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1目前幼师学校汉语言文学专业教学模式存在的问题

汉语言文学作为幼师学校语言教学的主要内容，包含语言表达、阅读、书写等组成部分，存在专业理论知识、语言表达等教学目标。而当下幼师学校教师对学生的汉语言文学教学，通常过于重视教材理论内容的讲授，忽视对学生语言感受力、表达能力、应用能力的教学，这使得幼儿教育专业学生汉语言课程学习的效果较差。

1.1汉语言文学专业缺乏明确的教学目标

我国幼儿师范院校所开展的汉语言文学教育，主要以汉语言文学的“讲授式”教学，引导学生进行国内外文学作品的学习，这一教学模式只是根据教材大纲的要求，对汉语言文学专业课程进行组织与教学，缺乏明确的汉语言教学目标。首先，教师并未在汉语言文学教学中，设置具有启发性、互动性的教学情境，也没有将学生放在课程教学的主置，来展开汉语言文学内容的组织与互动，所以其教学模式过于刻板与单调。其次，汉语言文学专业教师的课程教学，没有针对学生实际学习情况、行业需求等，设置科学化、合理化的教学目标，因此学生对于汉语言文学专业内容的学习，也缺乏明确的学习目标与学习规划，所得出的汉语言文学专业课程学习结果，无法满足社会应用型汉语言人才的培养需求。

1.2汉语言文学专业教学内容、教学方式过于单一

幼师学校教师对学生的汉语言文学教学，大多是根据教材中语言情境、文学表达规范等，进行汉语言文学课程教学内容的组织，缺乏汉语言创作、汉语言应用内容的涉及，这不仅造成汉语言文学课程的教学变得单调化、程式化，也对学生的文学感受力、创造力与表达能力，产生严重的负面影响。从汉语言文学教学的内容组织来看，教师更注重汉语言文学理论知识的教育，忽视对学生汉语言文学表达能力、教学能力的培养。而在具体汉语言文学内容的组织与实施方面，教师仍旧以教材讲授的教学手段为主，缺少多媒体软件、PPT课件等网络教学设备的应用。所以过于单一化的教学内容、教学方式，致使学生缺乏对汉语言内容的深入体会与理解，汉语言文学专业课程的学习积极性、学习成效也较低。

1.3汉语言文学专业课程教学的实践性不足

汉语言文学课程教学的另一问题，则是该课程教学缺乏实践性、应用性，更缺乏对学生自主学习能力、教学应用能力的培养。当下学生在汉语言文学课程的学习中，通常秉持着“上所施下所效”的学习理念，对教师讲授的汉语言文学理论进行学习。但由于汉语言文学内容过于艰深，教师在汉语言文学教学过程中，往往对现代文学的部分进行详细讲授，而对涉及到古典文学的教学内容，则采取浅尝辄止、点到为止的教学方式，简要讲解其中包含的文学典故、思想感情。这种过于强调汉语言文学理论知识教学，忽视汉语言文学内容实践，忽视学生思维能力、理解能力与表达能力培养的教育，使学生课程学习沦为机械的内容记忆，无法促进学生汉语言文学应用能力、教学能力的提高。

2幼师学校汉语言文学专业教学模式的改革创新策略

2.1构建汉语言文学专业实践性、应用性的教学目标

幼师学校作为培养幼儿园教师的主要场所，其所进行的汉语言文学教学，就需要针对不同学生的课程学习状况，开展汉语言文学阅读、语言表达等内容的教学，才能提高学生的语言表达、实践能力。对于汉语言文学专业学生的课程教学，教师不单单要依据汉语言文学教材的设置，进行教学目标、教学内容的组织与安排，还要注重对学生汉语言文学应用能力的培养，包括汉语言基础知识、文学作品赏析能力、创作能力、表达能力的教学。比如：对于不同学习阶段、学习需求的学生，教师可以设置差异化的课程教学目标，低层次学生主要进行汉语言文学基础知识的教学。而那些具有较高文学素养的学生，教师应进行课内、课外文学作品的讲解与剖析，使学生了解整个汉语言文化、语言教学流程，这有利于学生未来的职业发展。

2.2重视学生主体地位及汉语言文学的启发式教学

传统汉语言文学教学模式，忽视学生在汉语言文学课程学习中的主体地位，也没有对学生的个体差异、学习需求进行充分了解，这造成学生课程学习的积极性不高，产生的汉语言文学教学效果也较差。基于此，教师需要以学生为主体，通过建构“启发式”的汉语言文学课程教学模式，引导学生参与到教学内容探究、课堂互动交流中，与学生一道分析汉语言文学作品中的疑难问题、解决方案，并将其应用到汉语言表达与实践中。例如：《现代主义文学》课程的教学，教师可以向学生提出问题“什么是现代主义文学，现代主义文学的主要特征是什么？”启发学生展开现代主义文学的思考与探究。之后再针对“意识流小说”等体裁，向学生讲授现代主义文学的叙述方式，来深化学生对文学内容的理解。

2.3革新汉语言文学课程的教学内容、教学方式

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1.引言

《红楼梦》属于章回体长篇小说，成书于1784年（清乾隆四十九年），全书共一百二十回，现在一般认为前八十回为曹雪芹所著，后四十回为程伟元和高鹗所补，是中国古代四大名著之一，被誉为中国文化的百科全书，其中包括节庆、风俗、婚恋、称谓、服饰、饮食、建筑等，一些文人把对《红楼梦》的研读和评说称为“红学”，因其丰富的文化内容，以至于掀起一股“红学”热潮，至今人们对它的研究仍乐此不疲，但《红楼梦》不仅在文化上是个资料宝库，而且是语言上的宝库，从文体上来看，书中包括叙述体、描述体、对话体、诗体等，其中诗体内容博大精深，值得后人细心研究；从修辞方面来看，包括炼词、措辞、语形修辞、语义修辞等；从习语方面来看，包括谚语、俗语、成语、歇后语等，这些生动、形象的习语从多角度生动地反映了中华民族传统文化的吩咐内涵，从而使《红楼梦》更具民族性和艺术感染力[1]。

正是红楼梦有着“中国文化的百科全书”的美誉，引起了国外一些学者注目，在1830年至今的一百多年的时间里，先后有许多翻译家对《红楼梦》进行了节译或全译。《红楼梦》译本有将近20种文字，近60种译本，其中全译本12种，其中英译全译本只有两种，一种是大卫・霍克斯翻译的The Story Of The Stone，另外一种是杨宪益和戴乃迭夫妇共译的A Dream of Red Mansions。

2.章回目录简介

章回目录是章回小说的主要特征，章回小说是长篇小说的一种、中国古典小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来，由于“讲史”很难在一两次“说话”中把一段历史兴亡争战故事讲完，“说话人”就分次连续讲述，每次“说话”前用题目向听众提示本次主要内容，这就成了章回小说回目的起源。至明末清初，回目采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。回目往往是一个对仗工整、整齐划一的概括性词句，能极好地概括出每一回大致上的内容。标题一般比较简略，通俗易懂。

《红楼梦》作为中国古典小说的代表作，其语言和内容都极具研究价值，因此对《红楼梦》的研究一直以来经久不衰，甚至形成专门研究学派――“红学”。《红楼梦》的英译研究也不在少数，一般都是以霍克斯与杨宪益译本为研究对象，这两种风格迥异的英译本，代表两种不同翻译理念，国内大多研究者从人称、俗语、文化等方面研究其英译，很少人完整探究红楼梦章回目录翻译，但恰恰这方面是整篇文章的浓缩，是精华之所在，是章回小说最鲜明最有特色的标志，其体现的语言与文化内涵，令人回味，尤值得探讨。

3.对杨霍译本章回目录中多方面的对比研究

章回小说《红楼梦》的回目在语言层次上既有传统回目格式的特征，又有独特的语言美感。语音上叠音叠韵，双声平仄重复出现，读起来顺口，听起来悦耳，抑扬顿挫，流畅婉转；字词上处处锤炼，其回目体现了曹雪芹“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”的创作艰难；句式上对仗工巧而又自然天成，互文错综，整齐划一而又灵活多变；辞格上比喻、借代、戏名频繁运用。

3.1 修辞

修辞是增强言辞或文句效果的艺术手法。在《红楼梦》中，曹雪芹先生大量运用了修辞，使文章增色添彩。借代是借用与所指事物（本体）有密切关系的另一事物（借体）来代替所指事物，强调事物间的相关点的一种修辞方式。

例：林潇湘魁夺诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏（第38回）[2]

杨译：The Queen of Bamboos Wins First Place with Her Poems on Chrysanthemums

The Lady of the Alpinia Writes a Satire upon Crabs.[3]

霍译：River Queen triumphs in her treatment of chrysanthemum themes

And Lady Allspice is satirical on the subject of crabs.[4]

原文用居住的地点指代人，即以地名代本体。在大观园内，黛玉住在潇湘馆，宝钗住在蘅芜院，因此“潇湘”和“蘅芜”分别代指二人。这样，回目语言既生动形象，又增添了无限雅趣；既能让人知其人，又能让人想象出其所居环境之幽雅，还与小说充满诗情画意的情境妙合无垠，同时能令人由此想象到二人的不同性格特征。杨译用“The Queen of Bamboos”，“The Lady of the Alpinia”来翻译“林潇湘”和“薛蘅芜”，源于林黛玉住在潇湘馆，里面满是竹林，薛宝钗住在蘅芜院，栽种着奇藤异草，所以译者使用了以特征代本体的借代修辞手法再现原文的修辞技巧，再现原文的艺术手法。

霍译用“River Queen”，“Lady Allspice”来翻译。因为潇湘在旧诗作中常指“泪水”，林黛玉爱哭，而“潇湘”有水深而清的意思。“蘅芜”泛指生长在地上的呈匍匐状且具有香气的多年生草本香草植物，译者采取了以具体代抽象的借代修辞技巧，再现原文的艺术手法。

由上看出，有些借代修辞文本通过译者的变通处理能达到一定的再现效果，有些则无法在翻译过程中找到等值翻译，译者在做出取舍时，某种程度上会损失原文的修辞价值或使原文的意义改变。

3.2 炼字

炼字是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意的一种修辞手法。在回目中，曹雪芹经常在人名前面用一个十分精简的形容词做定语修饰，勾勒人物的性格特征，这个定语往往是单字，却有一字千金、言简意赅的效果。杨译和霍译在处理这些人名前的单字定语时都煞费苦心，在《红楼梦》的翻译上，霍译主要倾向于追求功能对等，旨在使译文读者能感受到和原文读者所感受到的一样的效果。如：贤袭人、俏平儿（21回），呆霸王、冷郎君（47回），俏平儿、勇晴雯（52回），敏探春、识宝钗（56回），慧紫鹃、慈姨妈（57回），憨湘云、呆香菱（62回），苦尤娘、酸凤姐（68回），痴丫头、懦小姐（73回）等。

例：慧紫鹃情辞试忙玉，慈姨母爱语慰痴颦（第57回）[2]

杨译：Artful Zijuan Tests Baoyu’s Feelings

Kindly Aunt Xue Comforts Daiyu.[3]

霍译：Nightingale tests Jade Boy with a startling message

And Aunt Xue comforts Frowner with words of loving kindness.[4]

“慧”、“忙”、“慈”、“痴”四个字分别用来形容紫鹃、宝玉、薛姨妈、黛玉四个人的性格特征。在杨译本中，“慧”、“慈”分别被译为artful和kindly。而“忙”、“痴”二字却没有译出。霍译倒是把重心放在了“情辞”与“爱语”上，分别译成了a starling message和words of loving kindness，而杨译却省而不译。霍译中宝玉被昵称为jade boy，黛玉被昵称为frowner，“忙”、“痴”二字未表达出来。有学者认为此回目中，“忙”、“痴”二字用得最精当，因为“忙”字刻画出宝玉这位富贵闲人整日为大观园中的女子“忙忙碌碌”；而“痴”字则形容了黛玉对宝玉的一往情深。两位译者都没能为西方读者传递出作者对人物性格凝练的刻画，实为憾事，这也许就是翻译难以跨越的极限，一种语言的形式与内容永远也很难以用另一种语言完全对等地再现出来。

4.对比结果分析

4.1翻译结果分析

在语言运用上，杨宪益先生以作者为基点，注重原文的文化与语言形式，着重直译，竭力保留原作的原汁原味。霍克斯先生则以读者为基点，注重意译，采用了比较细腻的语言和文学技巧，注意到了英语的习惯表达方式以使西方读者接受。在文化传递上，杨先生将《红楼梦》中所蕴含的传统文化表现得更加淋漓尽致。在涉及深层传统文化时，霍克斯先生多采用回避的形式，而杨宪益先生却是尽其所能找出英文中对应的表达方式，传达原作中所蕴含的传统文化。霍克斯先生在翻译中更倾向于可接受性，努力使译文符合英语的习惯表达，让西方读者更好接受。霍克斯的这种翻译方法更加符合社会语言学的观点，即译者在翻译的时候应该考虑到译文读者和原文读者在文化方面的差异，在表达时作适当的调整，在翻译中更多地考虑到了西方读者对中国传统文化的理解程度及可接受性。

4.2原因分析

两位译者所处的文化背景不同，杨宪益先生虽然曾在英国留学，但毕竟还是土生土长的中国人，对传统文化有着根深蒂固的情感。尽管有英国出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻译，但杨宪益先生是主译。霍克斯先生虽然对《红楼梦》有着浓厚的兴趣，但对中华传统文化的大背景显然不如杨宪益先生浓厚。土生土长的原因使霍克斯先生对英语的驾驭能力较强，同时受到英国翻译规范的影响，使其在语言运用上较为灵活。霍克斯先生翻译的《红楼梦》由英国著名的企鹅出版社出版，大部分面向英国读者。杨宪益先生所译的《红楼梦》是由外文出版社出版的，很大一部分应该是面向中国读者或是在中国的西方学习者。

5.结语

《红楼梦》集结了曹雪芹先生一生的心血，翻译这样的名著，对译者本身有很高的要求，即使是著名大翻译家，要做到形式与内容的完美统一也是非常困难的，翻译《红楼梦》这样的古典文学巨著更是难上加难。杨宪益与其夫人戴乃迭还有英国人霍克斯都完成了一项看似“不可能完成”的任务，他们的译作不仅是对翻译理论的一次伟大实践，还为翻译研究引领了新的方向。

参考文献：

[1]冯庆华.红译艺坛――《红楼梦》翻译艺术研究[M].上海：上海外语教育出版社，2006：15-20.

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关键词:

文学语言;现代文学;文学形式;影响

文学是人类精神生活发展的精华和有机组成部分，不仅影响着人们的精神世界，还提高了人们对生产、生活的感知和改造能力，对人类社会的发展有着十分积极的意义。从某种程度上来说，文学是语言艺术的集中体现，文学语言的变化和改革会对文学形式产生直接、重要的影响。尤其是在现代文学作品中，文学语言的变迁带来的影响更加突出。随着当前社会、经济、科学等因素的不断发展，文学语言作为时展的产物也产生了相应的变革，探究这种变革下的现代文学作品形式，对提高文学作品的品质、丰富语言和创新文学等都具有十分积极的意义。

一、白话文运动与现代文学形式

纵观中国文学的发展历程，现代文学的出现和兴起从某种程度上来说与白话文运动是密不可分的。1919年的被看作是中国文学史上白话文运动的开端，当时白话文运动最主要的目的是为了废除文言文在人们生产生活以及文学创作过程中的运用，用白话文替代文言文，作为经济社会的发展和文学创作过程中运用的语言形式。经过时间的磨砺，白话文运动对中国社会发展以及中国文学作品的发展产生了十分积极的影响［1］。与艰涩、束缚的文言文相比，白话文显得更加通俗易懂，能够促使语言在广大群众中得到广泛运用，促进交流和沟通，同时也能够拉近文学作品与群众之间的距离，除了文学与人们之间的障碍，对文学作品的发展起到十分积极的作用。首先，白话文使得文学作品能够以更加清晰、明确和易懂的形式展现在人们面前，普通的读者亦能够感受到文学作品传递的情感，能够在范围更广的群众当中普及。其次，白话文使得现代文学作品的表达更加精确、准确，与文言文精练缩短文字产生意义模糊的情形不同，白话文下的现代文学作品能够将作品传递的情感、作品承担的精神更加丰富、具体、形象地展现在人们面前，使得现代文学作品变得更加准确和美妙［2］。从我国整个语言变革的发展历程来看，中国现代文学的发展历史，是从鬼话到白话，从白话到民众口语化的发展历程，当前不论是普通话推广还是大众语的兴起，甚至是当前网络语言的发展，都是在白话文运动的基础上发展和兴起的。可以说，普通话和大众语都是白话文运动的持续和扩大。从这个发展历程来看，中国语言的变迁主要呈现出两个方面的特征:“白话”和“口语化”。这种语言变迁的形式能够在“诗歌”这种文学形式上得到充分的体现，诗歌文学的发展历程也是从不断变化的语言中产生的，而这些语言变化的历程中呈现出来的社会现实也在诗歌中被深刻地反映出来。实际上，不仅诗歌是在这种互相影响下获得不断发展的，其他文学作品形式也同样是在语言变迁的历史下获得不断发展的。因此，文学语言与我国现代文学形式之间的互相构建和演进历程能够很容易地被人们识别出来，从而对文学语言的变迁和现代文学形式的变化之间进行深刻的研究。

二、文学语言变迁对现代文学作品形式的具体影响和表现

文学语言的变迁对现代文学作品形式产生的影响是十分复杂的，从某种程度上来说，文学语言会对现代文学形式产生决定性的影响，也同时影响着现代文学作品的发展前景。当然，文学语言对现代文学形式产生的影响也有两面性，如果文学语言变迁与文学形式发展是一致的，语言就会在作品中发挥积极的效用，但是如果语言的发展和变迁会对文学形式的内在产生冲突，语言就会成为作品发展的障碍。从中国文学作品发展历程的整体上看，文学语言的变迁对现代文学作品的形式丰富产生了积极的影响，并且对这些现代文学形式的格局形成奠定了良好的基础。

1.文学语言变迁对现代诗歌的影响

文言文被白话文替代之后，对文学形式产生影响最明显的就是现代诗歌的发展，在白话文的影响下，现代诗歌呈现出鲜明的散文化特征，这是文学语言变迁对现代诗歌形式的文学作品产生的最重要的影响。之后的很长一段时间内，由于受到文言文体制下诗歌特点和创作原则的影响，文学界甚至是普通群众对现代诗的形式和内容产生了很多质疑，传统的古诗的押韵、对仗等创作形式没有在现代诗歌形式上得到充分的体现，这是人们对现代诗歌产生质疑的主要原因，很长一段时间内，很多的文人和读者无法承认现代诗的“诗”体特性［3］。但是随着白话文的不断普及以及现代诗歌自身创作特色的进一步革新和凸显，尤其是大众语的不断发展以及人们对新事物的接受度在不断提高，现代诗歌中的韵脚与作者情感之间的共鸣得到读者的感知和认同，现代诗歌逐渐被人们所接受，并且成为人们喜爱的现代文学作品形式之一。实际上，现代诗歌的发展也是现代社会发展的产物，现代社会的发展讲究明快、直接和效率，这种要求体现在文学语言上面就是能够通过简单的词句将相关的意思简单、直接地表达出来，文言文体制下的诗歌需要内化和提升，隐喻是其主要的特点，这种语言表达形式不能够很好地适应现代社会的发展，现代诗歌虽然没有押韵、对仗和过多的隐喻，但是通过看似“白话”、直接的表达，能够快速地让人们接受到信息，了解作者表达的意思和创作意图，这同时也是现代文学语言的主要特征之一。

2.文学语言变迁对杂文的影响

杂文是当前现代文学作品形式的主要代表之一，从某种角度上来说，杂文可以被称为是现代文学的典型代表。白话文运动的发展对杂文的出现和发展产生了决定性的影响。过去的文言文对文字、语言的运用有着很多的束缚和要求，但是白话文却将语言本身的自由特性充分地体现出来，这样不仅打破了文言文固有的创作格式需求，而且还不要声韵，这种文学作品表达方式更加符合现代社会、经济甚至是科学等领域事件的表达，也就是所谓的杂文。文学语言变迁对杂文的影响可以从杂文的内容上明显看到，杂文的内容大多都是基于作者对某一事件、某一现象或者是某一领域的理性思考产生的，“说理”是杂文最主要的特性。高度的语言精确性运用促使杂文成为现代文学作品形式最主要的代表。杂文体现出来的“真、善、美”特性成为现代文学的新标准［4］。另外，与传统的文言文相比，杂文在论证观点和看法的时候，语言的形式更加多样、表达更加准确，与现代诗歌相比有着不同的理性优势。杂文的出现是现代文学语言变迁下文学作品创新和改革的集中点，从某种程度上来说，杂文的出现是划分中国古代语言和现代语言的重要标志，这种在白话文运动基础上兴起的文学作品形式能够更加符合现代中国社会发展的需要，现代中国社会的发展涉及的内容和方面是十分多元化的，过去的诗歌形式和小说形式都不能完全适应现代社会的发展，杂文应运而生，并且成为影响中国文学发展的重要文学形式之一。在杂文的创作过程中，语言的运用也发生了极大的变革，词汇之间的自由组合、句式的多样变化等等都是杂文创作的主要特点，在文学语言应用方面，杂文文体比诗歌文体要更加自由、灵活，这同时也是杂文文体的主要特征之一。

3.文学语言变迁对小说的影响

当前小说已经成为现代文学的重要组成部分之一，随着白话文的不断推广和发展，小说的创作数量、发表的质量以及读者数量都在呈阶段跳跃式的形式不断发展。白话文的发展和运用为小说文体的创作、情感的表达和精神的传递提供了十分优越的条件，可以说，白话文最能够符合小说创作对语言自由运动的要求。我国著名的文学家先生认为，如果《三国演义》《红楼梦》等小说没有适当地运用白话文，不可能会成为我国文学史上的名著。白话文将小说从文学的边缘境地推向了现代文学的中心，这种影响主要基于以下几个方面的原因产生的。首先，与文言文相比，白话文是普通百姓所能认知和感受的语言，通过白话文创作出来的作品能够很快地融入到广大人民群众当中，符合时展对现代文学提出的“启迪民智”的要求［5］。其次，当前很多小说创作者在白话文的运用方面达到了一定的高度，能够自主、创新地将白话文运用到小说创作当中，创作出不同类型、内容丰富、数量繁多的小说作品，推动小说文体的发展。从某个角度来说，白话文的普及极大地推动了小说的发展，否则小说这种文学形式只能存在于某个文学圈内，而无法成为被广大人民群众所接受到的文学作品。总之，小说作为一种反映社会现实、丰富人们情感的一种体量相对较大的文学形式，同样受到现代文学语言变迁的影响，现代文学语言的发展促使小说成为大众化、群众性的文学形式，尤其是随着网络的发展，小说的创作和分享更加自由、便利，从某种角度上来说，当今社会中，小说是群众基础最为深厚的一种文学形式，小说能够快速地融入到人们的生活、思想当中，将语言的变迁和文学的特征直接传递到人们面前，如果说文学家是从语言结构、文学构造等方面看待现代文学语言变迁对文学发展的影响，那么小说则是大众了解这一变迁和影响的最直接途径。

4.文学语言变迁对叙事文学的影响

叙事文学在我国传统文学发展过程中占有很重要的地位，但是文言文的特点对叙事文学的发展产生了严重的影响，不论是在叙事文学的数量还是在文学创作的广度方面都受到一定的限制。例如作为叙事文学的典型代表，戏剧在之前都只在一定的小众范围内流通，从戏剧的创作到戏剧的出版和发展都受到资源、语言环境和其他相关因素的影响。但是之后，戏剧开始逐步摆脱文言文对其的束缚，开始朝着大众能够理解、学习和掌握的方向发展，并且随着相关创作作品的不断发展和白话文运用的不断熟练，戏剧逐渐形成了新的语言范式，更加符合时展需求，也丰富了我国戏剧的内涵。白话文语言带有的“想象、感情、体性”特点能够更加符合现代叙事文学在情感表达、动作创作方面的要求，通过白话文的运用，作者可以在叙事文学中为读者营造和创作出一个逼真的、立体的文学环境和氛围，读者能够更加容易地在叙事文学作品中得到相应的情感共鸣［6］。另外，白话文还能够将人们生活中的情感、声音、腔调和身体形态等进行文字模仿，提升了叙事文学作品的张力和感染力，弥补了文言文的缺陷。通过对现代叙事文学的分析可以看出，白话文在叙事文学中的应用将讽刺、幽默、写意和写实等多种表达方式都充分地体现出来，丰富了叙事文学的用途和内容，并且能够被广大群众直接接受，普通的大众也能够通过白话文进行叙事文学的创作，提高了大众对于文学创作和社会活动的参与度。

三、文学语言变迁与现代文学形式之间的关系

文学语言的变迁与现代文学形式之间的相互关系构建是一个相互影响、共同发展变革的过程。国外的文学家索绪尔认为，文学语言不仅仅是文学作品创作和传播过程中应用到的语言形式，更加普通或者是更加大众的意义是，文学语言是被整个社会体系所能够接受的，同时为整个社会体系所能使用的那些正式的和非正式的语言体系。这种对文学语言的认知也被我国很多的文学研究者和语言研究者所认同。语言作为一种社会成员之间沟通交流的重要工具，在文学作品中的体现是一种被加工了的书面形式的民族共同语言，从这个角度上来看，现代文学作品形式的发展与现代语言的变迁之间的密切联系点，实际上是现代民族发展、国家发展的过程中所构建的民族共同语言的过程。现代民族的发展和国家社会的发展不仅仅是一个国家和民族实体的构建，更加深层次的含义是一个国家和民族文学和语言学的构建，通过文学和语言学延伸出来的美学和相关精神等共同构建成了促进国家和民族发展的精神文化内涵体系和重要基础。因此，现代文学形式的发展和语言变迁之间的关系，实际上是一种民族共同语与文学书写之间的相互构建过程，在“文学”与“语言”的相互发展过程中，结合中国社会发展的实际和历程，共同在新的中华民族构建同一性和文学书写语言一体化的双重构建过程。这是现代文学语言变迁对文学作品形式产生影响的本质和实质，同时也是现代语言发展变迁的重要基础和依据。但是在文学领域和语言领域，现代文学语言的发展与文学作品形式和文学作品创作之间的关系可以总结如下。通过上文分析可以看出，文学语言的变迁对现代文学形式产生了意义深远的影响，不论是在现代文学创作的形式，还是在现代文学的内容丰富方面都起到了极大的作用。但是需要特别指出的是，文学语言变迁与现代文学之间的是互相影响、互相促进的关系，这种影响是双向的，文学形式也会对文学语言变迁产生影响。从发展历程上来看，文学作品形式的丰富和发展会推动文学语言在某一个文学领域中的运用形式和方法的变化［7］。例如在初期，基于对国家存亡的担忧，改革者们极力地推动白话文代替文言文，这一时期在功利主义思想的影响下，现代文学作品的形式和语言发展都带有一定的跳跃性，这一时期的语言既无法向传统古典文学那样按照语言与文学之间的一贯方式进行演变，也无法向西方文学那样通过成熟语言的运用能力提升作品的品质。但是随着改革的不断深入和现代形式文学作品的不断优化，文学语言的特性和使用方式也在不断发展，这样就带来了现代文学作品的发展以及白话文的普及和成熟。另外，从某一个发展方面来说，最明显的现代文学形式对文学语言变迁的影响发生在现代，尤其是网络技术和信息技术的普及，对文学语言和现代文学创作形式产生了越来越明显的变化，很多新型的网络文学语言被广泛地运用到现代文学作品的创作当中，而网络小说、网络杂文的出现也同时推动了文学语言朝着信息化、网络化的方向不断发展［8］，并且在这个过程中，广大人民群众成为语言变迁和作品形式丰富的主要推动者，这在一定程度上说明当前文学已经成为普通大众的共同精神财富。

四、结束语

语言是推动人类社会发展的表达工具，是会随着人类社会的不断发展而发展的。语言变迁作为一种客观存在的规律，是无时无刻都在发生的。本文以白话文运用的兴起为切入点，对白话文对现代诗歌、杂文、小说和叙事文学等现代文学形式产生的影响进行了分析，探究了文学语言变迁与现代文学形式之间的相互关系，即语言能够推动和丰富文学的创作形式和发展变化，同样，文学形式的变化也会对文学语言的发展变迁产生影响，认为不论是语言的变迁，还是文学形式的变革，都是基于中华民族的发展和我国国家社会发展的实际所产生的。通过探究希望能够为人们更好地认识、研究文学语言和现代文学作品提供一定的帮助。

作者：陈海疆 单位：福建水利电力职业技术学院公共基础部

参考文献:

［1］卜祥坤，周宁．文学语言的变迁对现代文学形式的影响研究［J］．芒种，2015，(22):17—18．

［2］朱晓进，李玮．语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响［J］．中国社会科学，2015，(1):138—160+205．

［3］朱晓进，何平．论文学语言的变迁与中国现代文学形式的发展［J］．南京师大学报:社会科学版，2008，(5):120—129．

［4］栾梅健．试论中国现代文学形式和语言转变的动因［J］．南京社会科学，2009，(2):82—86．

［5］张向东，景芳洲．语言变革与中国现代文学格局的形成［J］．社会科学论坛，2010，(20):17—26．

篇7

二、环境要素层：以重点学科与精品课程建设为契机，改善教学条件，完善监控机制

比较文学作为文学院的一门专业基础课程，是其他专业基础课程的后续理论发展，它的教学往往是奠基在其他专业课程如古代文学、现当代文学、外国文学等的先行授课的基础上的，涉及面很广并具有较强的理论性。它不比文学史课程从文学思潮、文学流派到经典的作家作品分析，都有许多动人的故事，有利于激发学生的情趣，吸引学生产生强烈的共鸣。比较文学一定意义上讲是抽象的、枯燥的、不易消化的。而另一方面受学科和研究方向的限制，高等学校比较文学的教研经费来源往往十分有限，长期以来教学条件简陋、教学资源不足，是困扰这一学科长远发展的一个重要问题，尤其是传统的粉笔加黑板的简陋教学条件无疑也更加加重了这门学科的抽象性、枯燥性，并增加了教师讲授的难度和学生接受的难度。因此如何摆脱困境，寻找突破口，优化教学资源，改善教学环境，全面推进学科的建设和发展，是摆在每个比较文学教学单位面前的一个重要问题。就我院比较文学而言，作为对困境的反拨，从2003年起，我们就确定了以高起点的课程建设目标来实现自身超越的思路。契合当时学校大力建设重点学科和精品课程的需要，我院比较文学抓住时机，率先投入竞争、建设，经过一定的筹备，从2004年起，我院比较文学便被评为潍坊学院的校级重点学科，同时还是校极精品课程的重点发展对象。以此为依托，比较文学相对也就获得了较多的校方资金支持。现在我院比较文学教研室不仅单独享有一定的科研、教学活动基金，同时还拥有一个独立的比较文学图书资料室，藏书5000余册，另外还配有专门的电脑仪器和上网设施。这些资源、设备有效地保证了比较文学教师教研活动的持续性和稳定性。而作为一种制度保障，我院比较文学教研室也采取了一些有力的监控措施来督促和规范比较文学的教学能持续不断地向一个好的方向发展，如制定了各项教学管理规章制度，对影响教学质量的各个环节作了具体规定；如改革了课堂教学效果的考评主体，把考评主体由过去的学生单一主体改变为领导、专家、同行、学生“四位一体”。以一种多元、立体的考评方法纠正了以往考评制度视角单一的弊端。另外根据师生互动原理，我们还建立了师生互动反馈制度，每学期授课过程中任课老师都会通过各种渠道和教学环节及时获取学生反馈的信息。此后不断调整并完善教学活动并再反馈给学生。这种互动反馈，不仅有效地提高了教师单位时间的教学效率，而且还能及时地帮助教师找准教学创新的方向，同时也为教师发挥学生潜力和进一步地重点培养学生提供了条件。

三、功能要素层：弘扬对话精神，培养学生的人文意识

作为人文学科中一门兼具对比性、跨越性和开放性等诸多学科性质的课程，比较文学的具体学科功能无疑也是多重的，如它可以给学生提供一个新的学习平台，帮助他们把已经学过的中外文学知识统领起来；它可以给学生提供一种新的文学研究视角，让他们能从一个崭新的角度切入文学研究；它还可以建构起文学与其他社会科学甚至是与自然科学之间的相互沟通的桥梁，大大开拓学生的知识视野。但在比较文学的众多学科性质与学科功能中，开放性以及对话精神可谓是其核心本质。首先比较文学对跨越性文学现象和文化现象的研究，不以对研究对象的异同对照为目的，而是通过联系和比较，来寻求不同文化、文学的理解与和谐共处。其次，比较文学自身也是一门动态的、以理论的不断创新为特色的学科，它既易于吸收人文学科的最新知识成果，也较少受学科壁垒的拘囿。因此，诚如乐黛云先生所说，比较文学所体现的实际上是一种人文精神，一种对话精神，它对于“培养国际精神，提高人文素质，促进跨文化沟通”[1]具有得天独厚的优势和条件。无独有偶，李达三先生也同样指出：比较文学的开放性、对话性思维“能把我们从个人的心智形式与传统的思想模式中解放出来。比较的思维习惯使我们的心智更有弹性，它伸展了我们的才能，拓展了我们的视界，使我们能超越自己狭窄的地平线(文学及其他的)看到其他的关系。……比较文学的主要贡献在于创造个人与社会之间的新平衡，求得人与机器之间的协调，庶几乎建立一种新的人文主义。”[2]在这两位比较文学大师的理解中，一种以对话性思维为主要特征的人文精神的弘扬都不约而同地被确立为是比较文学的终极培养目标。与比较文学以对话为代表的人文精神相适应，我院比较文学在功能因素层的建设上，始终把握比较文学的基本特点，从教学理念、课程内容、课堂教学到综合测评都非常重视比较视阈和对话式思维习惯的培养。如在具体的比较文学课程教授过程中，老师往往非常注重引导学生通过区分不同的学派特点看到比较文学的发展性与开放性；在讲解文类学、主题学、形象学等比较文学的基本研究方法时，也有意识地引导学生通过对话式思维去寻找、分辨和归纳不同文化、不同文学的同异点，使学生学会在文化全球化的背景下以比较视域进行文学对话或文化对话。显然，这种对话式思维训练将非常有助于培养大学生成为国家需要的复合型人才。无论他们未来所从事的职业、生活方式如何的千差万别，这种对话式思维习惯以及随之而来的理解、宽容和博爱的精神将伴随他们终生，成为其内在人格的一个极其重要的组成部分。而这也是比较文学课程的终极教育意义所在。#p#分页标题#e#

四、实践要素层：以学生为本，重实效，求突破

篇8

一.本调查研究的意义

日本文学是高校日语专业本科高年级的主干课程。教育部高等学校外语专业教学指导委员会日语组制定的《高等院校日语专业高年级阶段教学大纲》，对以日本文学作品选读、日本文学史为主要课型的日本文学课教学目标进行了详细的说明。即“通过文学课教学，不仅要提高学生的文学鉴赏能力和审美水平，还要开拓学生视野，陶冶学生情操，培养良好的素质和气质。另外，还应使学生初步掌握文艺批评的方法，为将来从事日本文学研究、教学或撰写文学方面的学术论文打下基础。”[1]这充分说明了该课程在新世纪高素质日语人才培养计划中的不可替代的作用。

日本文学课的教学既不能像精读课、泛读课那样一味教授单词、句子、语法，也不能仅仅让学生了解一些日本作家、作品方面的文学常识，更主要的是通过文学教育来使学生了解日本文学史的发展历程，掌握日本文学作品的解读方法及不同流派的主要特征，提高理解、鉴赏文学作品的能力，从而提高学生的日语水平、非语言交际能力和文化修养。

目前，浙江省开设日语本科专业的高校有18所，日本文学课作为教学大纲规定的必修课，应该在这些高校以不同方式被讲授。因此，选择日语本科专业较多的浙江省进行日本文学课教学现状调查和对策研究，具有重大的现实意义和理论价值。因为这不仅能够推动我省日本文学课程的教学改革，提高教学效果和学生的综合素质，而且对全国的日本文学教学和研究也会产生积极的影响。

二.《日本文学史》和《日本文学作品选读》课的调查结果

本次的调查对象是浙江省内开设日本文学相关课程的全部18所本科院校，其中既有重点大学，也有普通本科院校和独立学院。笔者向各大学的日本文学课教师共发出问卷18份，收回有效答卷15份，回收率达到83%，因此可以说本次的调查结果真实、有效。

笔者在《日本文学史》的调查问卷中设计了12个问题，囿于篇幅，不能用图表的方式一一列出结果，只能用文字描述一下主要内容：1、15所大学中有4所没有开设本课程，可见本课程还没有得到应有的重视;另外11所大学一般在三四年级安排一学期（有两所大学安排两学期），每周2课时。2、采用的教材主要有崔香兰的《新编日本文学史》（4校）、李先瑞的《日本文学简史》（1校）、高文汉的《日本古典文学史》（1校）、自编教材（3校）、日本出版的教材（2校）。3、讲授内容为从古至今（7校）、仅近现代（1校）、仅古代（3校）;认为教材内容适中、能在规定时间内讲完全部内容的大学仅有3所，可见本课程知识点多且复杂。4、11所大学中有8所大学的任课教师是中国人，他们基本上都使用中日文两种语言来讲解，另外3所大学的教师是用日语授课的日本人。5、11所大学的教师基本上都使用PPT等教学手段，但是8所大学的教师不让学生分组讨论和发言，还是以教师讲授为主。6、从学生们的反馈来看，绝大多数学生认为本课程难懂且不感兴趣，但也有少部分学生认为应该学习本课程。7、关于《日本文学史》和《日本文学作品选读》的开设顺序，主要有以下几种情况：《文学史》先开（3校）、《作品选读》先开（3校）、同时开设（3校）、只开设《文学史》（2校）。从以上结果来看，本课程存在的问题主要在于能够讲授整部文学史的教师人数不多，教学方法比较单一，教学效果不够理想。

笔者在《日本文学作品选读》的调查问卷中也设计了12个问题，囿于篇幅，不能用图表的方式一一列出结果，只能用文字描述一下主要内容：1、15所大学中有3所没有开设本课程，另外12所大学一般在三四年级安排一学期（有3所大学安排两学期，还有1所大学在第7学期每周安排6课时），每周2课时。2、采用的教材主要有王志松的《日本近现代文学选读》（2校）、谭晶华的《日本文学作品选读》（1校）、王吉祥的《日本文学作品选读》（1校）、笔者编著的《日本近现代文学作品鉴赏》（1校）、自编教材（7校）。3、讲授内容为从古至今（1校）、仅近现代（10校）、仅古代（1校）。4、12所大学中有8所大学的任课教师是中国人，他们基本上都使用中日文两种语言来讲授，另外4所大学的教师是用日语授课的日本人。5、12所大学的教师基本上都使用PPT等教学手段，但是有5所大学的教师不让学生分组讨论和发言，还是以教师讲授为主。6、从学生们的反馈来看，很多学生认为本课程较难且不感兴趣，但也有少部分学生对本课程感兴趣。7、4所大学只选用小说这一种体裁，8所大学还涉及到小说以外的体裁。从以上结果来看，本课程存在的问题主要在于教学内容偏重于近现代的小说，教学方法比较落后，教学效果不好。

三.结果分析与存在的问题

从以上对两门课的调查结果来看，日本文学课具有历史跨度大、文化背景知识多、作家风格多样等难点，再加上教师和学生的个人因素及教材、教法的影响，因此本课程的教学中存在着4个难以妥善解决的问题：

一是师资薄弱，能够讲授从古至今整部文学史和作品选读的教师相当少，大多偏重于较容易讲授的近现代部分。而本课程牵涉到的文化背景知识多，教师由于教学能力和课时所限，无法在有限的课时内大量地、生动地、多渠道、全面地向学生传输信息，只能简略介绍一下作家、作品等的概况，致使学生往往感到文学课程空洞和难懂。

二是学生对本课程不感兴趣，而且有错误认识。一些学生往往片面追求日语的听说能力、交际能力和考级分数，对不能立竿见影地提高分数和能力的本课程缺乏足够的认识，而且由于入学前受到应试教育的制约，没有养成良好的阅读习惯和文学欣赏能力。因此学生们在阅读日本文学作品时，由于生词量大、语言和文化背景方面的困难多，在阅读过程中达不到深层理解，以至于学生们学完该课程后，除了能记住一些作家姓名和作品梗概外，对作品的整体印象仍然模糊，对作家和文学现象的理解还不够深刻。由于学习兴趣不高，学生们课下自主学习动机不足，不事先进行有效的预习，仅依靠课堂上被动接受教师的讲解，因此难以养成和提高作品鉴赏的能力。

三是教材编选不当。近几年这方面的教材出版数量较多，但由于教学理念和文学观的不同，在教材的侧重点上有很大的不同。文学史类教材大都侧重文学思潮、流派、作家、作品等的介绍，对涉及到的社会、文化背景等则介绍较为简略。作品选读类教材的侧重点更是千差万别，有些教材主要侧重了作品的选读，而对作家流派、作品鉴赏等方面的介绍较少;有的教材侧重对近现代作品的选用，而忽视对古代和当代作家作品的介绍等等。这也为教师的教学增添了困难，往往难以达到理想的教学效果。

四是教法单一。无论是中方教师还是日方教师，无论是文学史还是作品选读，传统的以教师为中心的以一言堂式教学法还是占据主流。虽然大多数教师使用了多媒体等教学手段，但是多媒体的教学优势并没有真正体现出来，而学生依然处于被动接受的地位，忽视学生的主观能动性。这样，学生对日本文学课程就会逐渐失去兴趣。

四.提高教学效果的对策

以上的这4个问题不但出现在浙江省高校日语专业的日本文学教学中，而且在其他省份高校的日本文学课教学中也普遍存在。这严重影响了教学效果，也阻碍了学生综合素质的提高。为了提高教学效果，我们必须从教师、学生、教材、教法角度入手，多管齐下，有的放矢地采取针对性的措施和对策。

一是加强师资，提升教师的知识水平。目前很多高校的日本文学课师资力量不足，而且教师知识储备和授课能力有限，或只能讲授古代部分，或只能讲授近现代部分，或只能讲授文学史的固定知识。为了改变这种师资薄弱的局面，必须做到课课互动、师师互动、校校互动，即不仅要注重日本文学课与《日本概况》、《日本文化》等相关课程之间的联系和互补性，还要和本校及外校的日本文学课教师多交流教学经验，多参加相关的学术会议和教学研修班，以弥补自己的知识盲点和教学法上的不足之处。另外，《日本文学史》和《日本文学作品选读》这两门课程应该同时开设或者先开《日本文学史》，以便学生对日本文学有个整体了解，也便于教师统筹安排这两门课之间的知识点衔接问题。

二是运用多种教学手段来调动学生的积极性。日本文学课是日本文化与语言知识完美统一的综合型课程，而且时间紧、任务重，特别是对于零起点的日语专业学生来说，在短短的3-4年内能够读懂文学作品，是一项艰巨的任务。因此，首先必须让学生充分认识到日本文学在跨文化交际能力的培养和综合素质的提高等方面所发挥的潜移默化的特殊作用，摆脱依赖心理，同时还要在教学手段上有所创新，即灵活运用多媒体技术、学生们喜闻乐见的动漫和日剧素材、以及能够课下师生互动的网络教学平台。例如，在学习芥川龙之介的相关内容时，通过让学生欣赏日本著名导演黑泽明拍摄的电影《罗生门》（实际改编自芥川的小说《丛林中》）来探讨小说和电影在故事情节处理上的异同。网络教学平台板块多样，一般有任务、通知、学习模块、课堂讨论、作业板块等，学生可以在教师的引导下充分利用这一平台。比如教师可以将课程相关的文字、声视频文件等上传到相关板块，学生课下做好预习、复习和补充知识的学习以及讨论等，这样既补充了因有限的课堂时间难以讲解到的内容，又扩充了学生的知识面，增强了学生的自主学习能力。

三是编选全面而合理的教材。目前国内的日本文学类教材除了侧重点失衡外，还普遍存在以下问题：内容陈旧，语言僵化，资料不丰富，盲目照搬日本出版的教材，没有完整的体系。为了解决以上弊端，我们在编著《日本文学史》教材时，应该多插入相关社会文化背景知识，并且使语言难度与学生的语言能力保持一致;在编著《日本文学作品选读》教材时，应该注意做到以下几点：思想性与艺术性并重、纯文学与通俗文学并重、鉴赏与研究并重、古代与近现代并重、知识性与趣味性并重、小说与其他题材并重。

四是完善教学法和掌握相关文学理论。可以将学生3-5人组成一个学习小组，指定一个时期让学生课下查阅资料，将自己感兴趣的内容制作成PPT文档或读书报告，并分别由小组成员在课堂上将自己感兴趣的内容进行讲解;之后由其他学生就自己不明白的地方或者感兴趣的内容提出问题或者自己的观点;最后由教师对学生们讨论的代表性问题加以归纳总结。这样，授课教师不仅可以了解到学生对日本文学感兴趣的内容，还可以使学生掌握文学史的研究方法和提高学生对作品的鉴赏能力。另外，大纲也提到“要把日本文学置于广阔的文化背景中去研究，置于世界文学的范围内去讲授……同时要理解各种文艺理论和研究方法。”[2]这就要求教师和学生都要掌握与本课程密切相关的比较文学理论、西方文艺理论，而“把西方文论引入日本文学选读教学，让学生学会运用西方文学批评理论从各个角度分析作品，就可以在教师与学生之间、学生与学生之间展开交流对话，彼此充分听取各自对作品的不同理解，加强对作品的探讨，让学生在课堂上充分体验理论思维的乐趣。”[3]

笔者通过对浙江省15所开设日语本科专业的大学的任课教师进行问卷调查，发现日本文学课教学中存在4个难以妥善解决的问题，这直接关系到本课程的教学效果。为此，笔者提出了4个针对性的对策：加强师资，运用多种教学手段来调动学生的积极性，编选全面而合理的教材，完善教学法和掌握相关文学理论。

注 释

[1]教育部高等学校外语专业教学指导委员会日语组.高等院校日语专业高年级阶段教学大纲[M].大连：大连理工大学出版社，2000：6.

[2]同上

篇9

法度，《辞海》作为词条解释为“规矩；制度”。作为双音节语汇出现，“法度”最早可追溯到《尚书·大禹谟》：“儆戒无虞，罔失法度。”此中“法度”为“法令、制度”之意。而作为“规范，规矩”义解，最早见于《管子·中匡》：“今言仁义，则必以三王为法度。”也就是说，作为“规范”“法则”义解的双音节合成词“法度”，它的出现至晚不迟于公元前七世纪的战国时代。美学家高友工曾指出：“‘法’这个词同时有‘规律’（law）、‘模式’（model）、‘法则’（method）和‘教育的方法’（pedagogy）这样几个意思。”[2]高友工所言四个义项，都是“法度”成为双音节词后具备的基本内涵，都是从“法令；制度”基本义引申出的意义，也是“法度”一词在当代语境中接受与使用最为普遍的词汇内涵。

法度，又名为“法”，是古代文艺理论的重要范畴。古人的“法度”研究，主要针对文本创作与鉴赏中的形式与内容两方面的规范问题，旨在探寻与总结其内在规律理性，指引后代创作的正确发展与理论研究的逐步深入。从“法度”范畴的内涵看，它首先指向法度之“法”，指师法的对象以及由此衍生出来的规则，即指“准则、规范”，后由此衍生出另外两层意思，一层是“符合规则的要求”，与“奇”相对；另一层是“规则的严整性”，与“才”相对。如果说“奇”与“法”是对作品所呈现的形貌而言，那么“才”与“法”就代表着文章创作中的自我与规范。其次，它指向师法之“法”。《周易·系辞上》：“形乃谓之器，制而用之谓之法。”古人对天地万物自然生成的认识和思考，产生了模而范之的仿效之法。在古代文论中，学习与效仿作为创作方法和理想，与复古的主张紧密相连。师法与创新的和谐论便成为新的理想和追求。第三，它又指向技法之“法”。它所涵括的具体方法技巧，是对法度之“法”的补充，也是“法”范畴的重要内容所在。学问有渊源，文章有法度。凡世间一能一艺，无不有法，得之则成，失之则否。古代文论尤其是散文理论中关于技法之“法”的研究，直至明代巨擘王世贞才作了系统化的整合，建构起了完整的理论形态。作为文艺理论的重要范畴，“法度”在唐代得到前所未有的发展与建构。此后，凡论文艺鲜有不言法度者。在现代汉语语境中 “法度”范畴的内涵主要保留在文艺美学范畴之中。

他山之石，可以攻玉。格调语文的教学法度，就是借鉴文艺美学的“法度”理论，在厘定教学规律与原则、遵守教学规范与要求、实施教学策略与方法等方面的品格追求。从对文艺理论中“法度”内涵的梳理和阐述可以看出，法度之法的内涵凸显了法度范畴的规范性特征，故而教学法度具有合规律性与合目的性的要求；师法之法的内涵凸显了法度范畴的经典性特征，故而教学法度还具有继承传统与建构经典的要求；技法之法的内涵凸显了法度范畴的艺术性特征，故而教学法度还具有选择策略与方法的要求。因此，格调语文在法度追求中应当以经典性、规范性和选择性为特征，这是由教学法度的内涵规定性决定的；同时，这种追求要在课堂教学中表现出明显的尚雅倾向，这是由格调语文的雅正性质决定的。

二

教学法度源自对教学本体的认识，源自对经典的诠释，源自对教学活动的理解。它的规范性要求语文教学在追求雅正格调时，在开展言语实践和提升文本审美的过程中，需要遵守语文学科的基本教学规律，在规范性下追求语文学科的气象与风度、格调与品位。具体说来，从学习心理出发，认知心理规律是语文教学作为科学的重要保证；从言语教学的定位出发，言语交际规律是体现学科思想的主要规律；从文本审美出发，审美活动规律是格调语文美学追求的特色规律。这就是说，教学法度必须遵循存在、对话和审美三条基本规律，简称为存在律、对话律和审美律。存在律是对话律与审美律的前提，学生的生理与心理的发展在很大程度上影响了他或她的言语实践与审美能力。对话律与审美律分别以表现与内省两种方式，约束或诠释人作为存在的活动与实践。这三条规范或规律最终共同指向了焕发出生命活力的课堂，以及这种课堂教学中学生的格调高雅的生命成长。

关于存在律。教学规范性的根本在于所有规范符合存在规律与认知规律。教学法度存在律的科学基础是认知心理科学。认知心理学主张已有知识对人的行为和认识活动的决定作用，因此，加强建构主义理论学习与学习策略的元认知理解，是落实与体现教学法度规范性的重要任务。建构主义学习观作为建构主义理论的核心内容，主张学习应当重视教学中的复杂情境、学生作用、合作探究和建构过程等。那些在高三阶段依然要求学生采用机械记忆法识记字音字形的教学方法，显然是违背建构主义学习观的做法。因为高三学生已经厌倦简单机械的东西，而对复杂有挑战性的学习任务充满了激情。其次，元认知过程是使用学习策略的过程，元认知能力是执行控制过程的能力[3]。加强学习策略的元认知理解与训练，就是要加强学生能正确认知自己的认知状况，并进行科学监控，以此指导选择、运用和调整学习方法。高明的教师总是强调“学习如何学习”的重要性，因为 “如何学习”是“渔”和“法”，而能够稍稍懂得“如何学习”的心理机制，就是给了学生最根本的学习启发与指导。人的大脑对韵律有敏感性，利用音乐和诗歌作为记忆和学习的工具，就能很好地提高效率。总之，教学法度的存在律要求课堂必须正视人的生命存在，要杜绝不符合人的成长规律的奇技巧与机械训练。

关于对话律。在我们这个时代，语文教育的重要性通过对话的重要性外显出来。故而，格调语文认为言语教育是语文教育的根本任务，基本途径是言意转换，基本形式是对话交往。思想家巴赫金的对话理论认为，对话产生于人的自我意识的凸现和因这种意识所引起的价值不自足的疑问，以必然性、平等性、创造性和批判性为主要特征，以独白形态和对话形态两种基本形态为存在方式。语文教学的任务是通过对话构建学生“修辞”、“立人”的基础。这就回到我国“修辞立其诚”的古代传统中去了。这个思想很古老又很现代，很好地体现了言意转换的对话思想。格调语文的对话教学首先要把言语使用过程中的对话作为学习、研究语言的对象，其目的是提高学生言语能力和语言素养；其次是要重视教学过程中双方的情感、态度和价值观，追求人格尊重所体现出来的地位的变化和效果的改良，从而体现语文课程的教育思想。我们提倡对话教育理念，要在对话理论的指导下开展真正的言意转换训练，“修辞”才能很好地转化为“立诚”。我们要在“真实的言语任务，真实的言语环境，真实的言语成果”[4]之外，始终坚持“真实的言语训练”，才能更好地落实对话理论对语文教学的指导价值。总之，不遵循对话法则的语文教学，绝不能算是讲究法度的格调语文教学。

关于审美律。语文教学是审美化的言意互转的实践活动。言意转换的过程中应追求诗性与理性的双重美感，而教学法度要求审美活动具有辩证色彩，任何偏向于感性或理性的言语实践，都不符合雅正中和的美学品格。美存在于美感活动中，语文教学不能脱离言语本身去重视人的情感、人的体验、人的实践。因此，语文审美化教学应指向人的言语情感、人的言语体验、人的言语实践，而且充满情趣。但是，现实的语文教学给人粗糙呆板、机械功利的感觉。建构全新的审美化语文教育范式势在必行，这就必须实现语文教学的三个转变：即将语文教学各要素转化成对于学生来说具有审美价值的对象，这是实现语文教学审美化的基础；将语文教学过程转化为对于教师和学生来说都是审美欣赏、审美表现和审美创造的活动，是师生完善的语文审美心理的建构过程；将传统的、生硬的语文教学关系转化为师生互为欣赏、共同欣赏，实现和创造教学美的审美关系，使语文课堂对师生而言都具有生命的意义。在课堂教学的组织上，我们可以依照传统的审美活动流程，即“入境—虚静—体悟—升华”四步审美法，开展审美化的言语实践活动。在教学法度的规约下，课堂满足以上审美教育要求，“语文审美教育是语文教育的理想形式”[5]的判断才可能成为现实。

三

师法之法讲求学习和效仿，教学法度自然就有经典与传承的问题，经典性也就成为其主要特征之一。在经典传承中彰显教学法度，应当是师法之法的题内之意。

何谓经典？从文化学的角度看，经典不应仅仅是文本，一切文化形态都存在经典问题。本质主义经典化理论的学者们认为，经典是承载人类普遍的审美价值和道德价值的典籍，具有超越性和永恒性。仅就文学作品而言，易为读者接受的说法是，凡经典必是内容上更经得住时间的考验，艺术上有更长久的生命力，接受上要经得起历代读者阅读和阐释的文本。语文教育在教学文本、教学策略、教学模式等范畴，都有堪称经典的文本经典与非文本经典的存在。譬如，我国古代语文教学中的吟咏诵读、评点批注、涵泳体味等教学方法，历经数千年里简牍、纸质和电子等不同的文本介质时代，历久弥新地焕发着顽强的生命力。这些教与学的方法之所以成为经典方法，甚至被视为传统法度，主要是因为它们在使用过程中形成了一套规范化机制，保证这些方法在流传与使用中保持原初的主要特征和操作要义。譬如最契合于诗歌教学的吟咏诵读法，并不是随心所欲地开口念书就是吟咏诵读，而是根据诗歌的平仄韵律、音步节奏等诗歌内在特质，兼顾诗歌文情，形成了吟咏诵读的规定性。尤其是发展到后来的词曲样式，吟咏诵读在宫调、词牌的声情方面都有严格规定。现在的语文教学提倡“通过朗读来体会和理解作品的内容和情感”，但是很多只是简单化的普通话朗读，失去了文本样式的规定性法度，也就失去了吟咏诵读的固有魅力。过去的那些大师们如痴如醉的吟哦，现在已成广陵绝响。因为不了解教学法度的内在规定性就不能很好地传承。

教学法度的经典性，在本质主义经典化理论的学者们眼中，是因为经典具有成为了经典的本质。如果文本自身并不具备成为经典的本质特征，即便是教育体制试图通过教学将其经典化也是徒劳无益的。在建构主义经典化理论的学者们看来，经典是由外部因素建构或发明出来的，而不是由对象的先天美学条件决定的。这种争论给我们以启示，即我们应从本体论与认识论两方面，全面理解教学法度的经典性问题。童庆炳的文学经典建构六要素论认为，在众多的文学经典建构因素中，如下六个要素是最基本的，即文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释空间，意识形态和文化权力的变动，文学理论和批评的价值取向，特定时期读者的期待视野，强势话语权发现人[6]。这个论述对于认识与建构教学法度的经典性具有借鉴意义，笔者将其迁移到了语文教学领域，实践证明是有价值的。第一，教学法度的对话、交往和沟通价值。语文学科的言意互转的教学目标，必然对教学法度提出这种价值要求。第二，教学法度的可传承、挖掘和创造空间。因为具有生命力的规范与准则，必须给历代教学者提供范式与变化的可能。这两条对教学法度自身提出了要求，具有本质论的色彩。第三，意识形态和文化权力的变动。教学规范与准则的传承与重构，与教育行政和改革先行者的意志和文化背景直接相关。第四，教学法度的价值取向。不同时代的培养目标以及对知识本位和人本位的选择，决定了教学法 度的传承与建构取向。第五，特定时期学生的期待视野。当代学生视野开阔、精神相对自由，对于教学法度的期待自然不同于过去。第六，强势话语权发现人。改革总离不开强势话语权拥有者的登高一呼，普通教师的施惠面和影响面相当有限。对教学法度经典性的建构要素的上述认识，有助于教师理解与掌握教学法度的经典性，也有助于在语文课堂教学中创造教学法度新经典。

在教学法度的经典性问题上，我们必须遵循两条基本原则，即“需求原则”和“契合原则”。所谓“需求原则”，指课堂教学的真实需求决定了经典化教学法度的存在价值。无论是教学法度的传承，还是教学法度的创造，真正的经典都源于课堂教学的需要。譬如，案例教学法经过10多年发展已经成为语文教学的经典方法，以致有人说“写作教学中最不可或缺的是典型案例”[7]，主要就是源于语文课堂教学的需要。因为它是通过案例向人们传递有针对性的教育意义的有效载体，它以案为例归纳提炼的过程充满探究性，探究结果常常作为解决类型问题的规律加以运用，给学生成就感。所谓“契合原则”，指教学法度的经典化取决于教学法度与课堂教学的契合程度。合适的永远是最好的；病急乱投医，是有需要但不契合的反讽。譬如，对于学生自主研习文本，传统的沉潜涵泳法具备了供学生自主研习的潜质，但是只有经过改造方能契合于当下需求。将沉潜涵泳的印象式理解与文本细读的科学化学习相融合，摆脱庸俗化的社会学批评方法的困扰，是一条重要的改造思路。英美新批评派的文本细读理论认为，文学文本是自足的本体，文学批评只需关注文本；文本细读法能纯粹地进入文本内部，挖掘文本要素所产生的意义。为了能做所谓纯粹的批评，新批评派为文本细读建立了两套类型系统，一是意象——隐喻系统，一是以含混、反讽、悖论和张力为主体的矛盾系统[8]。文本细读法契合于自主文本研习，使得我们在应用沉潜涵泳法开展文本教学时，获得了具有工具性价值的科学理论支撑，获得了解决语文教学中印象式解读的对症之药。

传统语文教学方法能复活并保持旺盛生命力，当代经典化教学法度的成功建构，不仅表明了教学法度具有经典传承性质，而且具有生成性与开放性。当然，我们对教学法度经典性的理解，不只限于古代的，也不只限于本土的。那些适切于我国语文课堂教学的现代西方理论，如能实行拿来主义且融会贯通自是最好。因为对于优秀的教学法度而言，传承、应用和创造才是重要的。

四

教学法度的选择和使用如不恰当，语文课堂就会出现“失范”现象，这就需要研究教学法度的选择性问题。教学法度的选择性，指在课堂教学中依据教学需要选择合适的教学法度。衡量教学法度的选择是否科学合适，主要依据因材施教、因物彰美和雅正中和三个层面的价值标准。因材施教主要指向对象层面，因人彰美主要指向审美层面，而雅正中和则主要指向哲学层面。因人彰美对于教学法度的选择而言，只要是追求审美的语文课堂都应该予以重视；雅正中和的标准则是格调语文对教学法度选择性的特殊要求。

“因材施教”中“材”的内涵，可以综合理解为课程与教学目标、文本内涵与特征、学生认知与心理水平、教师专业素养与教学个性和教学情境等五个方面。这五个方面可以简化为通常所说的课程、教材、对象（学生和教师）和情境等课堂教学四元素，是选择教学法度的重要依据。教学法度的选择必须从对象的实际需要出发，这就是法度选择的对象性要求。再者，问题、情境或学生发生变化，教学法度的选择必须体现灵活性。教学法度的正确选择颇有难度，看准对象和懂得变通之外，还需要独立理解不从众。譬如，《语文课程标准》极力倡导探究性学习，我们的语文课堂便充满了探究学习，几乎每堂课都在运用探究学习的教学策略。客观地说，新理念日益渗透到日常语文课堂教学中，确实改变着过去语文课堂教学中存在的部分僵化陈旧的东西。但是，美国心理学教授威林厄姆却提出“慎用探索学习”的主张。他说：“学生思考的事情不易预测，如果放任他们自主学习，他们可能会在对大脑没有好处的方向上花时间。如果记忆是思考的残留，那么学生也会记得不正确的‘发现’。”[9]当然，这并不是主张抛弃探究学习，只是强调要注意使用的对象与场合。在教学能够给予及时和恰当反馈时，探索性学习是好的方式。方法或规律跟其使用对象与环境之间存在自洽性与契合性，如果无视契合性而不加选择地运用时新的理论或方法，自然就是违背了规律使用的选择性。

教学法度的选择，仅仅做到因材施教只是基础层面的选择，还必须向“因人彰美”的境界攀登。“因人彰美”主要强调法度选择中审美主体的主体意识的发挥。只有注重了审美要求，并且发挥了这种主体性，选择的教学法度才会产生审美效果，才能体现语文教学的雅正格调追求。这个思想可以追溯到柳宗元的“美不自美，因人而彰”的美学思想。柳宗元认为：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[10]意思是说，自然之景只有在审美活动中被审美主体的意识加以感受体验，才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。语文教学法度的选择运用都存在这样的因人而美的问题，关键在于教师的发现、唤醒和照亮。教师要善于发现适用的教学法度中隐藏着的审美特质，并且引导学生感受和体验它，使看似冰冷的教学法度焕发出沁人心魂的美感。总之，课堂教学法度的美感，来自规范与方法在被体现与被实施中的格调，主要表现在方法的选择、运用、效用等维度上。选择维度主要看是否合适，就是看选择对不对；运用维度主要看是否娴熟，就是看运用巧不巧；效果维度主要看好与坏，就是看效果好不好。这虽看似“运用之妙，存乎一心”，但实际上是有法可循的。

教学法度的选择还需要遵守雅正中和的哲学标准。这条标准就是要求教学法度的选择与运用体现辩证观，使语文课堂能在法度的辩证使用中呈现中正和谐的气象。所谓中和之道，“是一种以正确性原则为内在精神的、具有辩证色彩和价值色彩的普遍和谐观”[11]。我们要特别重视正确性原则和辩证色彩 ，真正的中和不是二者居其中，而是在二者之间求取平衡，这才是正确的辩证的中和观。国画中的留白艺术，就是通过虚空求取整体的平衡，不追求黑白的精确均分，而能给人中和之感，这就是中和在传统艺术中的精妙呈现。在我们的语文课堂教学中，内容与形式、情感与理性、审美和教化、教师与学生、讲读与训练等等，都需要遵守中和之道。语文课堂中的师生关系是很难把握的一组关系，很容易陷入教师中心论和儿童中心论的圈套，体现学生主体的自主学习理念也就很容易落空。从教学法度的选择性来看，这里涉及课堂教学策略由谁决定和由谁把握的问题。即便是海德格尔的“教所要求的是让学”[12]的观点，也还不是合理的主体性体现，因为“让学”的主体显然是教师，学生自然就是被支配的对象，至多是在“让”之后拥有自由。引进胡塞尔的主体间性哲学思想以实现中和理想，是比较有效的科学办法[13]。主体间性认为存在物是平等的、共通的，自我、他者和世界都是主体；主体间性是“自我”和“他我”的沟通，强调的是不同主体之间的协调与合作，是主体性的合理的、适度的发挥与发展。这样，语文教师就应该放弃传统的教师中心论，同时要放弃流行的儿童中心论，认真把握好课堂中教师、学生和课堂若干主体之间的关系，不放任自流，不越俎代庖，让每个主体完成该完成的任务。这样的课堂才是中和的、和谐的，才是符合教学法度的。师生关系如此，课堂教学中其他若干关系亦如此。

最后要强调的是，中和哲学在美学上体现为和谐，而“和谐是中国古人获得审美愉悦的重要原则”[14]。在当下语文课堂教学中，遵循中和之道方能保证教学法度的规范性、经典性、选择性和审美追求得到落实。

参考文献

[1] [加]马克斯·范梅南.教学机智：教育智慧的意蕴.李树英，译.北京：教育科学出版社，2001.

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[7] 潘新和.语文：表现与存在（下卷）.福州：福建人民出版社，2004.

[8] 张建.细读.赵一凡，等.西方文论关键词.北京：外语教学与研究出版社，2009.

篇10

关键词:维吾尔族音乐理论体系　木卡姆研究　共性与源流

一、版本的准确性是研究工作的客观依据

维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。

二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作

维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。

篇11

中国是具有悠久历史的国家之一，在传统文化上有诸多自己的特点，文化积淀浓厚。广告设计发展到现在，本着尊重传统，民族的才是世界的理念，使传统与现代设计紧密联系起来。中国广告设计师开始重视设计的传承和教育，更多地从精神上、思想上、功能上来考虑，运用传统的理念，现代的元素和系统的构成手法，重新走在了设计的前沿。现代广告设计只有吸收中国的传统文化的养分，才会获得深厚的文化功底与修养，设计就会达到既具有简约而不简单的外在形式和深层丰富的文化内涵。在广告设计教育中我们知道，各种设计运动或者风格都是对传统的继承与完善，但是世界现代设计史计划全部是介绍西方现代设计，而很少涉及东方，特别是中国的设计历史。随着我国经济的发展提升，中国风格开始广泛运用在各类设计中，而最为直接运用是在广告设计中的中国传统文化。这不仅仅提高了整个中华民族文化的自信，也让我国的广告设计创作走上了成功之路。

中国的现代广告设计以其特有的民族性格在西方发达国家主导的国际设计界取得一席之地，在国际竞争中取得显著成就的作品大都带有鲜明的中国身份。在现代高科技工业冲击中传统并没有消亡，反而与现代设计融为一体，作为精神支柱植根于中国的现代设计理念中，使中国的设计表现出独特的气质，成为无法取代的特征。

这就说明我们的广告产业要在全球化经济中立足，有中国民族传统文化特色的广告设计及广告设计教育尤为重要，只有体现中国传统民族文化精髓，并使其当代化地进入到设计和设计教育中，才能体现出我们自身的价值，才能在激烈竞争的世界经济中立稳脚跟。

关于中国传统文化教学在广告设计教育中的意义和重要性，近年来得到越来越多的广告设计教育工作者的重视，在教育环节中如何把传统文化应用于教学中，研究者和教师都做出了很多的努力。本文仅就以下三个方面加以探讨。

一、中国现代广告设计中的传统美学法

在我国，广告有着悠久的历史。中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想。在广告设计方面应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。

第一，谈中国传统文化与广告设计的关系。广告设计的基础是文化，中国民族传统文化是广告设计教育的根，广告设计教育应该是植根于中国传统文化而生长的参天大树，是为将来广告产品竞争服务的，只有在我们的广告设计教育中主动认识到中国民族传统文化的重要性，将来才可能培养出有别于西方审美模式的中国的广告设计大师，才可能出现具有国际竞争力的品牌。中国设计师不能只躲在西方人的审美文化的大树下，因为说到底，设计的根本基础是文化，没有真正理解自己本民族传统文化本质的设计师，是不可能成为具有国际意义的设计大师的。

第二，是如何体现呢？中国传统文化体现在设计中表现为其独特的造物理念、创造心态、视觉规律。从形象发生学角度讲求“观物取象”、“观象制器”，从设计美学思想范畴强调人与自然的共生，中国广告一开始就表现为人与自然、人与人和谐的载体，沁润着活泼的生命情调。只有对中国传统文化本质有真正理解，我们的设计才不会仅仅从传统文化的表象符号出发，而忽略其精神实质和境界。

第三，是传统美学在广告设计中的运用方法。第一，广告以丰富、圆满法进行设计，中国人独特的审美情绪和美学观念，自始至终渗透着中国民族固有的精神，形成中国人喜爱丰富、喜庆、圆满的美学特点，精神上推崇内敛，自我控制，自我修养，喜欢热闹与团圆。广告的色彩是丰富的，热烈的，装饰的，华贵的，创造性的。其次，是以少胜多法，在喜欢热闹的另一方面，中国汉族的美学传统，重视细节，重视自然，讲究简单、朴素，讲究美学精神含义，构成了中国设计中的精神支柱。第一，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少胜多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告设计的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意――意念先行，以形取神；创新――承先启后，破旧立新；活用――适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。前面说过，广告属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求广告具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。第二，是广告设计中的象征法，象征法具有明显的优越性：它可以表示很多抽象的意义。广告中经常运用象征法。在设计中，“言传”是手段，“意会”才是广告作品的最高境界。第三，是意境法，艺术的感染力最有直接作用的是感情因素，审美就是主体与美的对象不断交流感情产生共鸣的过程。艺术有传达感情的特征，“感人心者，莫先于情”这句话已表明了感情因素在艺术创造中的作用，在表现手法上侧重选择具有感情倾向的内容，以美好的感情来烘托主题，真实而生动地反映这种审美感情就能获得以情动人，发挥艺术感染人的力量，这是现代广告设计的文学侧重和美的意境与情趣的追求。“意境”是中国古代文论术语，也是中国古典美学的核心范畴。作为中国佛教宗派的禅宗哲学，在审美主体、思维方式、表达方式等方面对意境的生成和完善做出了不可磨灭的贡献。

总的来说，在广告设计的设计中要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。

二、中国现代广告设计中的中国传统画面处理法

目前我们对传统文化元素的应用多停留在表象的符号上，往往从已有的西方设计师应用中国传统文化元素的作品出发，模仿和照搬西方设计师对中国自己民族传统元素的应用，造成了对中国传统艺术形式的断章取义。西方的设计师有时会分解、解构中国传统文化元素的，再找出其构成的方法，在很短的时间里可以体现对传统民族元素的应用，可是这种设计站在西方人的角度对中国的传统民族文化所作的表面的设计解构，缺少深度的理解。其次，在广告设计中，还表现为设计师对关于传统文化了解不够，人文素质还需提高，设计和设计师的修养往往不可分割，而目前的常态是常常脱节，两者之间有一条无形的界限，造成设计师没有注意从中国传统设计的自身规律和审美出发去进行设计。

如何在中国现代广告设计中的中国传统画面处理法获得新生呢?就从中国传统文化与画面处理法的关联开始，中国传统文化讲究“意境”，在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。好的广告要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法）而这一切，恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。单色的，直线的，修饰的，单纯与俭朴的，平面化的。画面处理法之二为图底转换，中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的广告中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜，其中最为主要的处理方法是图与底可以进行转换，极大的丰富了画面的形式感与变化感。图底转换在现代广告中的运用比较广泛。画面处理法之三为图形“符号化”，如果广告人善于将传统文化符号与现代广告设计相结合，对广告传达的形式和内容方面大胆展现民族的、民间的、乡土的、传统的各种象征与神话表述，在保持本民族传统艺术风格的同时，融入国际通用的设计语言及现代设计理念，能使设计获得强大的精神支撑。因此，民族传统艺术与现代设计语言的完美结合，是中国广告设计走向世界，得到世界文化认可的重要途径。所以，中国的广告设计师需要不断追求具有“符号化”的国际化语言和中国本民族内涵的设计。图形“符号化”就是懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，就是一种难能可贵的符号化过程。画面处理法之四为平面化处理，西方的绘画是用面和面的关系把对象立体化，画一个苹果，它的颜色、明暗和背景的颜色明暗不一样，其立体形就显露出来了，形的边缘并没有线，是中国人把边缘轮廓线抽出来了，形里面的颜色是平涂的，甚至不涂颜色，整个形象在似与不似之间。我们儒家的思想是中道思想，是不偏不倚的，它既不完全地写实，不会像西方的画家那么像，但也不是抽象得一点形都看不见，我们在儒家中道思想的指导下，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。中国绘画在写意的阶段走了很长的时间，而西方在写实走了很长，在写意走了很短，而当西方人在看到中国书法的抽象美之后，产生了抽象表现派。装饰化处理效果也是传统美术的图形与色彩处理方式，主要是装饰色彩的运用，由于广告设计的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的，“意足不求颜色似”说明了这种关系。

以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代广告设计的一些影响。这些美学观在潜移默化的影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。

三、启示与反思

一切科学技术的发明都有赖于设计的物化，从而使之成为方便实用的产品或商品。在现代社会，随着先进设计理念及高科技设计手段的应用，使得设计与科技结合更趋紧密，作为知识密集型产业之一，设计自身的“先进生产力”性质也日益明显。因此，设计行业受到空前重视势所必然。同时，我们悠久的传统文化也面临着流失与更新。因此，在世界日益全球化的趋势下，面对外国文化和现念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理传统与现代的关系成为日益凸显的问题。

中国的设计起步比较晚，就设计理论上来讲还相对薄弱，设计作品也还停留在对外国设计在物质层面的模仿上。我们应该意识到，更重要的是要挖掘我国传统文化中的内质和精神。因为，无论社会如何发展，对文化的重视只会不断加强，设计中带有的本土文化的烙印是人们求得归属感的基础。在当今信息爆炸的社会，只有潜心研究、挖掘、融合传统文化，才能使设计脱颖而出。中国传统文化的包容性很强，其意象特征和抽象性广为现代艺术及设计.所利用。把华人文化作为一个积极的设计因子进行利用、推广和发展，对于保护民族艺术、保留华人文化特色等方面都有着十分积极的现实意义。中国的现代艺术设计要走出自己的路子，既要尊重民族艺术的独特性，体现本民族的审美心理，寻找民族传统文化中为其他民族所不能及的思维优势和独特艺术魅力，又要反映现代人的内在精神追求。一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中。